Literatura Comparada

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LITERATURA
COMPARADA
Francieli Borges
Gabriela Semensato 
Ferreira
Karina Regedor 
Gercke
Catalogação na publicação: Poliana Sanchez de Araujo – CRB 10/2094
B732l Borges, Francieli.
Literatura comparada / Francieli Borges, Gabriela 
Semensato Ferreira, Karina Regedor Gercke. – Porto 
Alegre : SAGAH, 2017.
222 p. : il. ; 22,5 cm. 
ISBN 978-85-9502-040-5
1. Literatura comparada. I. Ferreira, Gabriela 
Semensato. II. Gercke, Karina Regedor. III. Título. 
CDU 82.091
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Delimitação do 
campo de trabalho da 
Literatura Comparada
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Identificar as aproximações entre literatura comparada e a teoria 
literária.
 � Explicar as formas de contato entre a literatura comparada e outras 
artes.
 � Reconhecer estudos de literatura comparada com enfoque no cinema.
Introdução
Você sabia que dentro da ampla área dos estudos literários, a literatura 
comparada se firmou como um dos campos de trabalho mais importantes 
e variados para o crítico e o teórico da literatura? 
Ela fornece várias ferramentas para a análise do texto literário e abre os 
horizontes da teoria, ampliando as fronteiras da área para outras lingua-
gens artísticas. A necessidade de se olhar para cruzamentos de limiares 
teóricos e críticos, portanto, é uma das principais contribuições desse 
campo, que se torna, dessa forma, não apenas um método interpre-
tativo, como também uma crítica da própria teoria. 
Neste texto, você vai identificar as aproximações entre literatura 
comparada e teoria literária, vai verificar as formas de contato entre 
literatura e outras artes e vai conhecer os estudos comparatistas com 
enfoque no cinema.
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A Literatura Comparada e a teoria literária
A Literatura Comparada sempre esteve de alguma forma ligada a outras 
áreas dos estudos literários, como a historiografia. Com o passar do tempo, 
sua relação com a teoria literária foi um dos vínculos que se fortaleceu, e isso 
fez com que o comparatismo reformulasse alguns de seus conceitos básicos.
Mas você sabe o que é, ou o que faz, a teoria da literatura? Teorizar, de 
forma ampla, é problematizar algo e estudar um objeto sistematicamente. 
Fazer teoria da literatura, por isso, é considerar essa arte um objeto de estudo, 
é entender que é possível investigá-la, identificá-la como uma questão, um 
problema. O termo “teoria da literatura”, entretanto, e sua constituição como 
disciplina são bastante recentes. Só surgiram no século XX!
A obra que difundiu o nome desses estudos foi Teoria da literatura, de René 
Wellek e Austin Warren, originalmente publicada em 1949. Essa perspectiva 
renova as diferentes metodologias dos estudos literários feitas durante o século 
XIX, principalmente. Em especial, essa obra sistematiza, organiza e divulga as 
correntes teóricas surgidas nas primeiras décadas do século XX, com métodos 
próprios, especificamente voltados para a investigação da produção literária.
Cada grupo ou vertente dessa “teoria literária” inicial se estabeleceu com 
preceitos diferentes e, com isso, houve várias contribuições à Literatura Com-
parada que podem, por vezes, ser conflitantes. De forma geral, porém, elas se 
opunham aos modelos do século XIX, que ainda usavam métodos de outras 
disciplinas (história, psicologia, sociologia, filologia) para estudar a literatura.
Ainda hoje, há pesquisadores da literatura mais tradicionais que podem 
divergir no seu entendimento do que constitui a teoria da literatura, e incluí-la 
em campos mais abrangentes, como o da ciência da literatura ou da poética. 
Por isso, não há como se chegar a um consenso, a uma noção única, que vá 
definir como fazer uma pesquisa comparatista ou teórica da literatura. Mas 
há certas ideias que são importantes para esses campos pois se estabeleceram 
com as investigações do último século.
Alguns dos nomes de destaque entre os teóricos das correntes do início 
do século XX são: Iuri Tynianov, Viktor Chklovski, Roman Jakobson (que 
pertenceram ao chamado Círculo Linguístico de Moscou), Jan Mukarovský 
(estruturalista do Círculo de Praga) e Mikhail Bakhtin. Os estudiosos do cír-
culo de Moscou são considerados “formalistas russos”, apesar de defenderem 
ideias bem diversas.
De acordo com Tania Carvalhal (2010), grande estudiosa da Literatura 
Comparada, um dos conceitos reformulados pelo contato entre esses teóricos 
foi o de “causalidade mecânica”, bastante utilizado durante o século XIX. 
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Esse conceito envolvia outras questões, como o biografismo, o psicologismo, 
a história e a sociologia.
Biografismo é a prática de estudar a vida do autor de um texto. O psicologismo, por 
sua vez, procura analisar um texto a partir do ponto de vista psicológico. Já estudos 
sociológicos e historicistas de uma obra literária se apoiariam em elementos do contexto 
histórico-social para interpretá-lo. O que esses teóricos criticam, entretanto, é apenas a 
análise literária baseada em métodos de outras disciplinas e fatores externos ao texto, 
e não o uso desses conhecimentos em si.
Os formalistas também fizeram algumas outras contribuições que ainda 
estão presentes nos debates literários. Você já se perguntou, por exemplo, 
o que faz da literatura uma arte? Ou então como é possível definir o que é 
literatura, diferenciando um poema de uma receita de bolo?
Essa discussão foi, em grande parte, iniciada por esses teóricos. Eles 
tentaram definir o que é especificamente literário e como essa linguagem 
talvez tenha uma função mais expressiva, enquanto a linguagem cotidiana tem 
função mais prática ou comunicativa. Termos como “literariedade” e língua 
poética vêm disso e continuam bastante polêmicos atualmente.
Roman Jakobson e outros formalistas acreditavam que havia algo que 
tornava a literatura diferente de outros tipos de texto e chamou isso de “litera-
riedade”. A linguagem literária, segundo essa noção, teria marcas distintivas, 
como um certo “desvio”, que poderia ser percebido em um poema, por exemplo, 
se comparado a outra linguagem verbal, como uma notícia de jornal.
Para os formalistas, a linguagem poética seria um sistema, um conjunto de 
relações entre o todo e suas partes (CARVALHAL, 2010). Como já se disse, 
eles não concordavam com estudos literários que investigavam a gênese das 
obras, ou seja, que procuravam entender o texto literário baseando-se na vida 
do autor e em questões sociais. Defendiam, ao contrário, o princípio da ima-
nência: a obra literária é algo que deve ser estudado em si mesmo, segundo sua 
coerência interna, e é preciso, para isso, analisar a forma como é construída.
É claro que defender essa prática é complexo. Ela pode deixar a interpretação 
um tanto limitada, já que isolada de outros fatores, como elementos externos 
ao texto (extratextuais). Assim, Jakobson e Tynianov não concordaram com a 
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proposta imanente. Eles defendiam o foco na análise dos fenômenos literários, 
e não sua mera “catalogação”, ou identificação. Tynianov propunha verificar 
o que constituíam os sistemas literários. A literatura, para ele, não poderia 
ser estudada isoladamente. Até porque, como esses teóricos queriam definir 
o literário, seria preciso diferenciá-lo tanto de outras séries literárias quando 
das não literárias, ou extraliterárias.
Veja, por exemplo, o “Poema tirado de uma notícia de jornal”, de Manuel Bandeira 
([c2016?]). Esse poema nos faz questionar o que é matéria de jornal e o que é matéria 
de poesia. Bandeira retira palavras que são, ou poderiam ser, de uma notícia (um 
conteúdo “não literário”) e as insere na poesia.
“João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão 
sem númeroUma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado”
O que há de literário, portanto, na literatura? Considerar essa linguagem do ponto 
de vista artístico, em que exerce uma função específica diferente da jornalística, nesse 
caso, talvez seja a chave para entender essa problemática. 
Você percebe como essa discussão pode afetar o comparatismo? Se o 
comparatista percebe que um tema, uma imagem ou uma frase se repetem em 
textos diferentes, precisa, então, analisar essa “repetição” em cada contexto 
que aparece. A repetição, nesse sentido, não é mais sinônimo de “imitação”, e 
não é mais “o mesmo”. O que é repetido será sempre diferente, dependendo de 
como é inserido no discurso. Sua função muda de acordo com sua colocação.
Mais uma contribuição de Tynianov é o sentido que atribuiu à tradição, 
próximo de como ela era entendida pela historiografia. Para ele, não se trata 
mais de uma tradição artística percebida como linha reta, uma evolução linear e 
contínua, mas sim de um processo conflituoso de idas e vindas (CARVALHAL, 
2010). Assim, se o comparatista quer reconhecer “linhagens” literárias, algo 
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que passa de uma obra para outra ao longo do tempo, passa a ir em busca 
de outros termos, como o de “precursores”, utilizado por Jorge Luis Borges.
Jan Mukarovský aproveita de Tynianov as noções de “função” e de “do-
minante”, enfatizando que a obra literária não está isolada, mas é parte de 
um sistema de correlações. Ele não estuda as obras para ver relações entre os 
elementos de sua estrutura. Em vez disso, procura comparar as estruturas de 
diferentes obras e ver como se relacionam.
Bakhtin (2013) também faz algo similar, percebendo as ligações entre os 
textos literários e a história. Ele tem um estudo muito conhecido nessa área, 
intitulado Problemas da poética de Dostoiévski, originalmente publicado em 
1929. Nele, avalia como várias vozes se cruzam no romance desse escritor 
e interpreta a confrontação entre elas como uma possibilidade de cruzar 
diferentes ideologias também. Por isso você deve entender as vozes, nesse 
caso, mais como “vozes históricas” do que como as vozes dos personagens.
Isso leva os estudos comparatistas a entender o que há no texto literário de 
outra forma. Os elementos presentes nesses textos podem tanto ser analisados 
em sua estrutura interna como relacionados ao que há fora dela. Os estudos 
semiológicos, por exemplo, que verificam relações entre sistemas de signos, 
levam a novas aproximações entre a literatura e os objetos que há no mundo, 
em dimensões como a da publicidade, da moda ou da política.
Você pode perceber, assim, que essa é uma das delimitações significativas 
do campo de trabalho da Literatura Comparada. Os comparatistas de escolas 
tradicionais, assim como os teóricos da literatura mais tradicionais, nem 
sempre consideram a relação entre literatura e outras artes como objeto de 
estudo dessas disciplinas. Essas são marcas de algumas vertentes adotas pelos 
americanos e por muitos outros estudiosos, como os latino-americanos, em 
que se incluem boa parte dos brasileiros.
Para essa parcela da pesquisa acadêmica, essas inovações teóricas e meto-
dológicas do século XX significaram poder trabalhar com as correlações entre 
as séries literárias e as não literárias. Além disso, essas práticas resultaram 
também em abordagens comparatistas atuais como a dos estudos culturais, 
dos estudos de gênero, das pesquisas com diferentes disciplinas e artes, entre 
outras. Por isso, essas investigações podem ultrapassar os limites também da 
teoria literária tradicional. Isso porque essas perspectivas podem questionar 
ideias como a de “valor artístico” e ampliar seus estudos para obras não 
consideradas como “cânone”, e sim populares.
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A teoria literária, de qualquer modo, se mantém muito presente nos estudos da li-
teratura, incluindo os comparatistas. Isso porque, como explica Roberto Acízelo de 
Souza (2007), a teoria literária:
 � tem caráter autorreflexivo, isto é, vocação para elaborar premissas e para 
questioná-las;
 � compreende a natureza histórica da literatura e das hipóteses que cria para explicá-la;
 � reflete sobre a contemporânea relativização de valores, como o valor estético.
Outras contribuições teóricas
Os estudos de Literatura Comparada hoje também se utilizam de teorias mais 
recentes, como as da estética da recepção e as chamadas “pós-estruturalistas”. 
O prefixo “pós” utilizado na palavra pós-estruturalista vai aparecer de forma 
recorrente. É uma forma de situar o que vem depois de um momento histórico, 
artístico ou mesmo de uma abordagem, como a estruturalista.
Assim sendo, você já deve ter ouvido falar da sociedade “pós-moderna”. Há 
divergência entre professores e estudiosos de literatura, história, filosofia, entre 
outras áreas, sobre estarmos ou não inseridos na era pós-moderna, que seria 
ainda pós-estrutural e capitalista. Os que entendem que esse é o caso também 
apontam para a arte e a cultura criadas nesse período. A cultura pós-moderna, 
de forma geral, aparece a partir dos anos 1960 e tem como algumas de suas 
características a reflexão, a ironia e a mistura entre o popular e o erudito 
(SAMUEL, 2011). Da mesma forma que acontece com a pós-modernidade, há 
teóricos que veem a arte pós-modernista como continuação de alguns aspectos 
da modernidade, e alguns que a veem como ruptura.
A literatura pós-modernista envolve a “metaficção historiográfica”, termo 
cunhado por Linda Hutcheon. Textos desse tipo combinam autoconsciência 
ou autorreflexão (um texto que se reconhece como texto e como ficção) com 
elementos históricos, tratados, porém, a partir de ironia ou paródia.
Como você vê, essas noções são muito importantes para os estudos lite-
rários, incluindo a Literatura Comparada. Esses textos pós-modernos, em 
especial da literatura contemporânea, subvertem discursos, como a de uma 
história linear e a partir de um ponto de vista (o dos grandes impérios que 
colonizaram o mundo). A partir daí, abordagens da literatura como a teoria 
pós-estruturalista e a pós-colonial vão tratar estruturas ideológicas – capita-
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lismo, patriarcado, imperialismo e humanismo – como convenções e propor 
formas diferentes de refletir sobre as relações entre a arte e o mundo.
A teoria da recepção, outra vertente importante, contribui para o estudo de 
como as obras são recebidas pelo público. Esse tipo de campo, desenvolvido 
na Alemanha nos anos 1960 e 1970, se preocupa com a recepção, em vez de 
voltar-se para a produção ou a leitura do texto. Dois teóricos de destaque dessa 
abordagem são Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. Uma das propostas dessa 
teoria era fundir contribuições do formalismo e do marxismo, sem isolar a 
obra de seu contexto. Nesse sentido, o consumidor ou leitor estaria incluído 
nos processos literários tanto quando o autor e o crítico.
Literatura comparada e outras artes
Como você viu até aqui, o comparatista pode se dedicar ao estudo das cor-
relações entre literatura e outros saberes ou outras artes. Mas você consegue 
perceber algumas relações entre a literatura e as artes? Pensar em casos es-
pecíficos é mais simples. Por isso, vamos nos concentrar em alguns contatos 
exemplares entre essas diferentes linguagens.
Em primeiro lugar, o termo “linguagem” já informa bastante sobre essa 
perspectiva. Se você entende a literatura como linguagem verbal e uma pin-
tura, por exemplo, como linguagem visual, então a comparação entre essas 
duas será a partir de um ponto comum: a ideia de linguagem. Ainda assim, é 
fácil observar que há uma boa distância entre ler um conto e ler um quadro. 
Não é possívelinterpretar ambos da mesma forma. Isso pode ocorrer porque 
cada um tem um sistema de códigos ou signos específicos, distintos de outras 
formas de expressão.
Leitura, portanto, é uma palavra-chave. Diferença é outra. Se você pretende 
fazer um estudo comparativo entre literatura e uma arte como o cinema, ou 
a música, ou a escultura, precisa iniciar pela noção de que é possível “ler” 
essas obras, mesmo que cada uma use uma linguagem diferente. A partir 
disso, vai necessitar, também, conhecer esses signos, isto é, se informar sobre 
as especificidades de cada arte que pretende analisar e relacionar. Por fim, é 
impossível igualar essas linguagens, porque há diferenças entre elas, assim 
como há diferença entre ouvir uma ópera ou um rap.
Entretanto, é essa diferença entre as artes, e ao mesmo tempo seus pontos 
em comum, que permite que você as relacione. A literatura e a música, por 
exemplo, têm pontos de contato desde as primeiras grandes obras, ainda orais, 
que a humanidade conhece, como a Ilíada e a Odisseia, atribuídas a Homero. 
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Nesses textos da epopeia já se falava de “contar uma história” como sinônimo, 
ou quase, de “cantar uma história”.
Desde a antiguidade, uniam-se também, em uma mesma performance, instrumentos 
musicais, como a lira (um instrumento de cordas), à declamação de versos poéticos. 
Essa noção está na base do que se conhece ainda como “lírica” ou poesia lírica. 
Interpretações mais recentes do diálogo entre música e literatura, como a 
de Flávio Barbeitas (2004), destacam o fato de que a música popular pode dar 
voz a obras literárias ou temas que ficariam menos conhecidos se não fosse 
por esse contato. O mesmo pode ser dito do diálogo entre literatura e cinema, 
ou literatura e dança.
Para refletir sobre isso, veja o caso do filme Bodas de Sangue (Bodas de Sangre, 1981), 
de Carlos Saura, uma adaptação indireta do poema trágico publicado em 1932 por 
Federico García Lorca. Seria uma aproximação bastante interessante para um estudo 
comparativo.
Você poderia propor várias perguntas para fazer uma pesquisa por esse 
viés da Literatura Comparada:
 � De que forma a analogia com outra arte, como a música, pode auxiliar 
na compreensão de obras literárias?
 � Qual noção de arte, ou de texto, é utilizada para fazer uma comparação 
com a literatura?
 � De que formas podem ser articuladas essas diferentes artes?
 � De que formas um filme, por exemplo, pode adaptar ou traduzir um 
romance?
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 � Que recursos de linguagem diferentes cada arte tem? E os que são 
similares, como a metáfora?
Seria possível desenvolver um estudo com muitas outras perguntas em 
mente, pois cada grupo de obras terá um conjunto de fatores que se aproximam 
e se distanciam.
Você deve ter notado, pelos casos citados, que a aproximação dos estudos 
comparatistas com a cultura popular é um assunto bastante atual. É por essa 
razão que um viés como o dos estudos culturais tem tanta força, já que essas 
pesquisas envolvem produtos que vêm de meios de comunicação de massa e 
de manifestações não mais apenas “eruditas”, mas também populares.
Nesse contexto, os estudos acadêmicos começam a incluir literaturas 
“marginais” e acolher a diferença entre discursos e culturas. No campo da 
Literatura Comparada, além disso, a literatura passa a dividir espaço com 
outros produtos artísticos, como obras visuais.
Literatura e artes visuais
Atualmente, não é difícil encontrar exemplos de livros que tragam, como 
parte da narrativa, tanto textos verbais, ou escritos, como textos imagéticos, 
ou imagens. Porém, para reconhecer essas características e contemplá-las 
em um estudo comparatista, você precisa primeiro ficar a par dos sentidos de 
“imagem” que podem estar envolvidos nisso.
Segundo Rosa Maria Martelo (2001), duas noções são relevantes: image, de 
sentido mais lato ou amplo (imagem), e picture, estritamente visual e material 
(foto, retrato, figura, imagem). Essa teórica explica, ainda, que houve uma 
mudança na maneira de as pessoas se relacionarem com a imagem a partir 
dos anos 1990. A filosofia também poderia ser vista a partir de uma série de 
“viradas”, à medida que problemas novos surgem. A última virada bastante 
reconhecida seria a linguística. É só pensar nos novos modelos de textualidade 
que você viu comentados aqui, que favorecem reflexões críticas sobre as artes, 
as mídias e as formas culturais. A própria sociedade, nesse ponto de vista, é 
um texto, enquanto a natureza e as representações são discursos.
A virada pictórica é conectada com algumas pesquisas, como: a semiótica 
de Charles Pierce; a fenomenologia de diversos pesquisadores; a desconstrução 
de Jacques Derrida e suas considerações sobre o aspecto visível da escrita; 
as reflexões da escola de Frankfurt sobre meios de comunicação de massa, 
ou mídias; o estudo sobre as relações entre as palavras e as coisas, de Michel 
Foucault; e a crítica do imaginário, de Ludwig Wittgenstein.
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Entretanto, os sentidos de “imagem”, sua relação com a linguagem escrita, 
como elas operam sobre as pessoas e qual sua história ainda são pontos de 
debate e causam questionamentos nesses campos.
Lúcia Santaella (1993) constrói um quadro comparativo que pode ajudar 
a identificar essas definições. Você pode observar que essas separações são 
feitas levando em conta os diferentes discursos institucionais, como escolas 
de artes, de física, de psicanálise ou de linguística.
Fonte: Adaptado de Santaella (1993).
Imagem
Gráfica
Figuras
Estátuas
Design
Ótica
Espelhos
Projeções
Perceptiva
Dados dos 
sentidos
Aparências
Mental
Sonhos
Memórias
Ideias
Verbal
Metáforas
Descrição
Para conseguir estudar as relações entre as imagens e as palavras, portanto, 
é interessante que você possa partir de um ponto, como os tipos de imagem já 
identificados pela teoria e quais desses podem aparecer na literatura.
As imagens perceptivas (percepções do mundo) e as mentais (como me-
mórias) já estão presentes na literatura desde o início. Em períodos como 
o romantismo e o realismo, por exemplo, descrever o mundo que cerca um 
personagem era muito importante, apesar de os escritores terem razões dife-
rentes para fazer isso.
Intelectuais como Peirce também notam que há questões como os ícones 
e os símbolos que estão diretamente presentes na forma como vemos e en-
tendemos o mundo.
De modo geral, as mais frequentes no texto literário são as imagens mentais 
e as verbais, enquanto as gráficas e as óticas são mais recorrentes nas artes 
visuais. Porém, essa diferenciação não é sempre correta. Podem aparecer 
palavras, por exemplo, em pinturas, assim como a poesia também apresenta 
as palavras e sua organização visual como recursos gráficos.
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Figura 1. Luxo.
Fonte: Campos (1966). 
Portanto, você pode estudar a relação entre as imagens e as palavras dentro 
de um romance, ou a relação entre um romance e uma obra visual. Também 
é bastante coerente e produtivo que você analise como a própria literatura 
pode ser lida por meio de seus recursos visuais. Esses recursos são bastante 
percebidos a partir do uso de figuras de linguagem ou, como se disse, pela 
forma como o texto é disposto na página.
Um dos precursores dos poemas visuais foi o escritor Stéphane Mallarmé que, em 
1897, lançou um livro conhecido como Um lance de dados (Un Coup de Dés Jamais 
N’Abolira Le Hasard). O complemento “jamais n’abolira le hasard” quer dizer “jamais abolirá 
o acaso”. O nome da poesia está refletido na forma como ela é construída, já que é 
como se as palavras tivessem sido lançadas na página ao acaso para formar versos.
Como você pode observar, essas imagensfazem pensar o próprio discurso 
verbal. Não estão em oposição a esse discurso, mas conversam com ele de 
múltiplas formas. De acordo com Orhan Pamuk (2011), quando se procura 
estabelecer a proximidade entre palavras e imagens, ou pintura e literatura, 
é comum citar um verso de Horácio da Ars Poetica, em que se lê que “como 
é a pintura, assim é a poesia”. Apesar disso, as diferenças entre essas artes 
também são notáveis.
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Em Laocoonte, obra publicada em 1766, de Gotthold Ephraim Lessing 
(2011), há uma distinção com a qual, em geral, ainda se concorda. Ele propõe 
que a poesia (ou a literatura) se desenrola no tempo, enquanto as outras artes 
visuais se desenrolam no espaço (como a pintura, a escultura, etc.). No en-
tanto, é possível dizer que alguns tipos de literatura também se desenrolam 
no espaço. Basta pensar nos poemas gráficos citados. O espaço, é claro, ainda 
é o da página, porém essa é uma das questões que desestabilizam tentativas 
de oposição como essa. E há casos em que essa comparação é mais instável 
ainda, como nos quadrinhos. Assim, se você pretende seguir esse caminho 
de pesquisa, há muitas opções de investigação, especialmente pelo viés da 
Literatura Comparada.
Estudos comparatistas com enfoque no cinema
Você consegue pensar que relações existem entre literatura e cinema? Ambos 
se desenrolam em espaço e tempo, porém de formas diferentes. O tempo da 
literatura pode ser interno, isto é, o número de dias, meses ou anos que se 
passam do início de uma narrativa até seu fim. Mas também há o tempo de 
leitura, que dependerá de cada pessoa que interagir com a obra. O mesmo pode 
ser dito sobre seus espaços: há o espaço interno, onde se passa a história, e 
o externo, que diz respeito tanto ao livro enquanto materialidade (ou objeto) 
quanto ao “espaço” de uma obra no mercado literário.
O cinema, por outro lado, se desenrola no tempo porque, como você já 
viu, precisa que as imagens projetadas sejam reproduzidas rapidamente em 
uma superfície para que o olho humano consiga captar sua sequência como 
movimento. O tempo que o espectador leva para ver um filme é fixo, dife-
rentemente do que acontece com um livro. Mesmo que você pare o filme, 
enquanto o assiste na sua televisão, o tempo total dele não vai mudar. Já o 
espaço cinematográfico é diferente e talvez mais similar ao literário. Há, é 
claro, o espaço da sala de cinema ou de um local privado, onde você assiste o 
filme, mas também existe o espaço interno da narrativa, criado por imagens e, 
por isso mesmo, também uma forma de “simulação”. O espectador envolve sua 
própria imaginação e se deixa ser envolvido pela narrativa. Passa a entender 
os espaços que vê como espaços quase “reais”. O tempo interno da narrativa 
fílmica, como o de um livro, depende, mais uma vez, de quantos dias se passam 
do início até o fim do filme.
Você pode notar, portanto, que há diversas aproximações entre o cinema e 
a literatura, e não apenas distâncias. Porém há mais elementos ainda. A maior 
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parte dos filmes são narrativos. Ou seja, eles contam uma história; eles têm 
uma trama. Os romances também, pois eles têm um enredo. Por isso mesmo, 
ambos têm narradores e personagens, assim como criadores. O cinema tem 
um grupo de criadores: o diretor é o principal, mas ainda participam desse 
tipo de projeto roteiristas, produtores, operadores de câmeras, figurinistas, 
artistas visuais, maquiadores, músicos, etc. Filmes são, por essa razão, criações 
coletivas. A maioria dos livros não. Eles são escritos por uma pessoa e podem 
ser lançados só por ela. Hoje em dia há muitas editoras que também participam 
dessa criação, já que fazem o design editorial, por exemplo. Mesmo assim, a 
autoria é dada ao escritor. O roteirista, que também é escritor, só é autor do 
texto que será utilizado para gravar o filme, a não ser quando ele também 
atua em outras posições, como a de diretor ou produtor.
No que diz respeito ao narrador, a mudança é bem maior. Há vários tipos 
de narradores na literatura, porém se pode dizer que são como uma “voz” que 
conta a história, que pode ser de um dos personagens ou não. No cinema, há 
principalmente dois tipos: o narrador visual e o auditivo. O visual pode ser a 
câmera e, dependendo de como ela for posicionada, você entende a narração 
de forma diferente. Se estiver simulando a visão de um personagem, é em 
primeira pessoa, e mostra esse ponto de vista pessoal. Se estiver mais distante 
do personagem, sobrevoando uma cena, por exemplo, é mais externa e obje-
tiva, o que equivaleria a algo próximo de um narrador onisciente ou de um 
observador. O narrador auditivo é uma voz, como o narrador literário, porém 
é complexo utilizá-la porque pode ficar redundante ou repetitivo mostrar uma 
cena e ao mesmo tempo a narrar.
Existem muitas obras sobre a linguagem do cinema, e a leitura de algumas delas pode 
ajudar muito o pesquisador que quiser entrar nesse assunto. Uma obra interessante 
é Narratologia: introdução à teoria da narrativa (Narratology: Introduction to the 
Theory of Narrative), de Mieke Bal (2009). Nela, a autora discute a teoria da narrativa, 
a partir do teórico Gérard Genette, e analisa como utilizá-la para leituras de filmes.
Diversos pesquisadores se dedicam, hoje, às relações entre literatura e 
cinema. Gilles Deleuze (1997), por exemplo, diz que o cinema também pode 
ser poético. Isso ocorre quando trabalha de forma metonímica e metafórica, 
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figuras de linguagem muito presentes na poesia. No cinema, entretanto, não 
se diz que uma ação está se desenvolvendo. A ação é mostrada, é vista.
Portanto, um estudo com enfoque no cinema pelo viés da Literatura Com-
parada pode ter vários pontos de partida. Como investigador, você precisa estar 
ciente de que mesmo a recepção de uma obra literária e a de uma fílmica são 
diferentes. Por isso, um estudo a partir da estética da recepção seria produtivo. 
Enquanto um livro é lido por um leitor por meio das palavras (e imagens) que 
o constituem, um filme integra diferentes materialidades, como a palavra, o 
ruído, a música e a imagem (REBELLO, 2012).
O cinema tem mais de 100 anos e, ao longo de toda sua história, a aproxi-
mação entre essa arte e a literatura sempre foi constante. Há pesquisadores que 
reconhecem em obras literárias como Madame Bovary, publicada em 1857, de 
Gustave Flaubert, “cenas” escritas de forma muito próxima às cenas de um 
filme, como se usassem montagem para fazer uma transição entre dois locais 
diferentes. Há outros que vão ainda mais longe e veem outros elementos que 
depois seriam usados no cinema, como “congelar o tempo”, até na Ilíada de 
Homero. Como você sabe, essas obras são anteriores, ou bem anteriores, ao 
cinema. Mesmo assim, algumas técnicas que foram empregadas são pontos 
em comum entre as duas artes, ainda que utilizadas de formas diferentes.
Outro ponto de contato que poderia ser explorado é o fato de que o cinema, 
desde o início, adotou histórias da literatura. Essa é uma das questões que 
gerou embates entre autores que aproveitavam romances e os adaptavam, por 
exemplo, e outros que criavam histórias originais. Adaptar é muito difícil e 
sempre gera perdas de elementos que estavam na narrativa literária e não podem 
ser traduzidos para a audiovisual. Mas gera, também, ganhos e transformações. 
Há coisas que podem ser mostradas muito mais rapidamente do que descritas.
Um dos problemas na comparação entre livro e filme é a necessidade, que muitos 
espectadores têm, de hierarquizá-los. Você já deve ter ouvido muitas vezes que um 
filme “é pior” ou “melhor” do que um livro, ou que não há “fidelidade” suficiente. 
Esses termos surgem na tentativa de explicar porque a pessoa que assistiu ou leu a 
obra prefere uma à outra,seja pela qualidade ou por gosto pessoal. O comparatista, 
entretanto, não pode se basear apenas em suas preferências quando faz um estudo. 
Deve partir dos elementos que encontra, entre as obras, e que considera importante 
relacionar, sejam eles diferentes ou próximos.
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Estudos de adaptação
As adaptações estão em todos os lugares. Você pode vê-las no cinema, nos 
quadrinhos, em musicais, em músicas, em romances, jogos, entre outros. Há 
filmes, inclusive, que abordam esse assunto, como Adaptação (Adaptation, 
2002), de Spike Jonze.
De certo modo, a adaptação é uma forma de tradução não literal de um 
conteúdo, partindo de um formato (como o romance) para outro (um filme). 
Essa tradução, entretanto, é intersemiótica, porque lida com sistemas de signos 
diferentes. Cada formato tem sua própria linguagem, como você já aprendeu. 
Por isso, a adaptação, assim como a tradução, é também transformação.
De acordo com Linda Hutcheon (2013), em Uma teoria da adaptação, até 
mesmo Shakespeare transferiu histórias de sua própria cultura das páginas 
para o palco, e assim as tornou disponíveis para um público muito mais amplo. 
Adaptar, então, é um processo bem antigo. É também algo que ocorre em 
diversas instâncias, de arte para arte, de histórias a outras histórias.
É importante que você observe, no entanto, que nem por isso as adaptações 
são bem aceitas por todos os críticos. Muitos ainda utilizam termos já referidos, 
como “infidelidade” e mesmo “traição” ou “deformação”, para se referir a 
elas. Como explica Hutcheon (2013), é possível que algo, nesse tipo de obra, 
incomode, como o sucesso comercial das adaptações.
Só que o cinema pode contar histórias de formas que a literatura não 
pode. O inverso também é correto, pois cada linguagem, com seus recursos, 
vai abordar um tema, ou uma história, de forma diferente. Da mesma forma, 
cada autor que recontar uma narrativa vai fazê-lo de forma nova, e cada leitor 
vai interpretá-la a seu jeito.
As adaptações tomam histórias já contadas por outro meio, ou seja, texto anteriores, e 
as recontam utilizando seus próprios recursos. Essa relação pode ser bem próxima ou 
mais vaga, mas é, em geral, bem mais aberta do que ocorre, por exemplo, na paródia.
As peças de Shakespeare são alguns dos textos mais adaptados da história, 
especialmente no que diz respeito ao cinema. E, por serem tão conhecidos, é 
mais fácil de perceber que a adaptação ocorre. Mas é frequente que se sinta 
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que um filme é uma adaptação, justamente pela relação que ela sempre tem 
com outro texto. É como se você sentisse que “já viu aquilo antes”, mesmo 
que não saiba identificar exatamente onde. Essa conexão com outros textos é 
um dos motivos por que os estudos comparados tomam as adaptações como 
objeto de pesquisa tão frequentemente (HUTCHEON, 2013).
O cineasta pode optar por adaptar a obra apenas parcialmente, fazer uma 
síntese das obras de um autor, ou então realizar uma tradução mais próxima do 
texto do qual partiu. Desse modo, para estudar esse tópico você deve seguir o 
mesmo tipo de método adotado pelos estudos comparatistas, de forma ampla. 
Primeiro identifique que relações existem entre o texto (ou discurso) adaptado 
e a adaptação. Depois, procure explicar que transformações ocorreram, seus 
contextos, as práticas envolvidas nesse processo e as consequências disso.
1. A aproximação entre teoria 
literária e literatura comparada 
permite ampliar os horizontes do 
comparatismo e problematizar 
suas relações com outros discursos 
e saberes. Nesse sentido, uma 
das inovações da teoria literária 
que beneficiou a literatura 
comparada no século XX foi: 
a) O princípio da imanência, 
segundo o qual a obra literária 
poderia ser estudada a partir 
de sua coerência interna e 
sua linguagem específica.
b) A investigação da gênese das 
obras, isto é, entender o texto 
literário baseando-se na vida do 
autor e em questões sociais.
c) A análise da obra a partir de 
seu contexto de produção 
e em como se insere em 
um movimento literário.
d) A análise da obra a partir 
de seu contexto histórico e 
como reflete, em seu enredo, 
a crise social de uma época.
e) A pesquisa de fontes e 
influências, para se verificar 
que autores e obras o texto 
literário imitou ou em quais 
se inspirou para criar.
2. Alguns teóricos, no século XX, 
rejeitaram a proposta de estudo 
da literatura apenas a partir de 
sua estrutura interna. Por que 
essa perspectiva imanente foi 
criticada? 
a) Essa perspectiva foi criticada por 
ser limitada, já que não previa 
a influência de outros autores 
e obras sobre a obra literária.
b) Essa perspectiva foi 
imediatamente rejeitada por 
não considerar o problema da 
tradução nos estudos literários.
c) Essa ideia foi criticada por ser 
limitada, isolando o texto literário 
de fatores externos. Tynianov, por 
exemplo, defendia a identificação 
de sistemas literários, já que a 
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literatura, para ele, não poderia 
ser estudada isoladamente. 
Assim seria possível diferenciar 
séries literárias de não literárias.
d) Essa ideia não foi aceita 
porque a maior parte dos 
teóricos, no século XX, adotava 
uma perspectiva historicista 
dos estudos literários e 
consideravam fundamental 
entender como as literaturas 
nacionais se aproximavam.
e) Houve algumas críticas que 
se focavam no fato de que a 
análise da coerência interna 
do texto era utópica e não 
levaria a respostas concretas.
3. Em um estudo entre literatura e 
outras artes, como uma investigação 
a partir da literatura comparada 
poderia proceder? 
a) Poderia verificar como a música 
popular brasileira e a música 
clássica são similares atualmente.
b) Um estudo comparatista 
entre artes poderia explorar 
quais tipos de filmes hoje são 
melhor recebidos pelo público 
e lucram mais, sem necessitar 
investigar seu conteúdo e suas 
relações com a literatura.
c) Pode-se iniciar pela análise 
de um romance e os pontos 
mais interessantes de sua 
narrativa, criticando a forma 
como é construído e sugerindo, 
ou não, sua leitura.
d) Poderia verificar os pontos de 
contato entre uma narrativa 
literária e um espetáculo de 
dança, a partir de elementos 
em comum, como a adaptação 
de uma história, e elementos 
diferentes, como a forma 
de interpretar a narrativa 
em linguagens distintas.
e) Um estudo comparatista 
pode falar de romances a 
partir da análise de discurso 
com o objetivo de verificar as 
ideologias presentes na história.
4. Sabe-se que existem diversos pontos 
em comum entre literatura e artes 
visuais. Observe a reprodução de 
uma pintura de René Magritte, 
intitulada “A máscara vazia” (1928). 
Um estudo comparatista dessa 
obra seria possível a partir de que 
tipo de perspectiva? 
a) Apenas a partir das artes 
visuais, afinal trata-se de uma 
pintura, o que sai do domínio 
da literatura comparada.
b) A partir da literatura comparada 
seria possível uma análise 
considerando a existência 
de palavras na pintura e, 
possivelmente, a visualidade 
que o pintor dá às palavras.
c) As palavras na imagem indicam 
que uma análise dos processos 
de criação da pintura, como 
tipo de material usado, é 
a mais recomendada.
d) Uma análise que enfoque a 
relação entre sociedade e 
literatura explicaria a presença 
das palavras na imagem.
e) Um estudo baseado na 
aproximação entre literatura e 
psicanálise seria suficiente para 
explicar porque a pintura é 
subdivida em quatro quadros.
5. As relações entre literatura e cinema 
existem desde o nascimento desta 
última arte. Qual é um possível 
estudo comparatista atual com 
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enfoque no cinema? 
a) Um estudo dos roteiros originaismais populares em 2016.
b) Uma pesquisa apontando 
as mais recentes tecnologias 
de computação gráfica 
em animações.
c) Uma pesquisa sobre a história 
do cinema norte-americano 
e as melhores narrativas.
d) A criação de um roteiro 
a partir de um conto.
e) Uma investigação da 
transformação de um 
texto literário quando 
adaptado para um filme.
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http://madasdotcom.files.wordpress.com/2011/04/literatura_no_cinema.pdf
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