INTRODUÇÃO A TIPOGRAFIA - UND 2

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INTRODUÇÃO À INTRODUÇÃO À 
TIPOGRAFIATIPOGRAFIA
Me. Ar isteu S imon
I N I C I A R
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introdução
Introdução
A tipogra�a é uma arte que consiste em trabalhar com códigos grá�cos e, a
partir deles, ampliar o potencial da comunicação visual. Por meio dela,
revelam-se grande riqueza e alta complexidade da comunicação escrita. O
poder que a tipogra�a possui ao conectar pessoas de diferentes lugares e até
de períodos históricos distintos, sem que tais indivíduos precisem conhecer
um ao outro ou estabelecer contato presencial, é algo fascinante.
Os avanços técnicos e tecnológicos que a civilização ocidental experimentou
desde o século XV impactaram de forma intensa na atividade da tipogra�a. Ela
era inicialmente marcada por uma forte materialidade, característica dos tipos
móveis e da forma de atuar em processos mecânicos e manuais e que, com o
passar dos tempos, avançou para um processo de desenvolvimento por meio
da inserção da informática que, além de sua aplicação, trouxe à atividade
tipográ�ca uma rede�nição de materialidade. Como efeito ainda mais notável,
permitiu o acesso de um número cada vez maior de pessoas às técnicas de
criação e de manipulação de tipos.
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A origem das palavras está nos gestos do corpo, dessa forma, os primeiros
tipos foram modelados diretamente sobre as formas da caligra�a. No
entanto, as letras não são gestos corporais, mas imagens manufaturadas para
repetição in�nita. A história da tipogra�a re�ete uma tensão contínua entre a
mão e a máquina, os processos �siológicos e os mecânicos. Essas tensões,
que marcaram o nascimento das letras impressas há mais de quinhentos
anos, continuam a energizar a tipogra�a hoje.
Para Lupton (2013), os tipos móveis, inventados por Gutenberg, na Alemanha,
no início do século XV, revolucionaram a escrita no Ocidente. Seguindo o
caminho contrário dos escribas, que fabricavam livros e documentos à mão, a
impressão com tipos permitia a produção em massa. Grandes quantidades de
letras podiam ser fundidas a partir de um molde e organizadas em espécies
de formas para serem reproduzidas em papel e tornarem-se livros e
impressos. Um fato interessante dessa descoberta da escrita de forma
reprodutível é que, depois de impressas, as letras poderiam ser guardadas
para reutilização.
História da Tipogra�a/EscritaHistória da Tipogra�a/Escrita
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Conforme Lupton (2013) explica, na Itália do século XV, escritores e
acadêmicos humanistas rejeitaram essas escritas góticas em favor da lettera
antica, um modo clássico de escrita manual com formas mais largas e abertas.
Essa herança de processo vinha do Renascimento da arte clássica e da
literatura clássica. Muitas das fontes que usamos hoje, incluindo Garamond,
Bembo, Palatino e Jenson, herdaram seus nomes de impressores que
trabalharam nos séculos XV e XVI, essas fontes são conhecidas como
humanistas.
Vemos muitas revisões e atualizações de fontes antigas e históricas que hoje
são projetadas para adequarem-se às tecnologias modernas e às exigências
atuais por precisão e uniformidade. Cada uma delas responde ou reage aos
métodos de produção, estilos de impressão e hábitos artísticos de seu tempo.
Algumas baseiam-se em tipos de metal, punções ou desenhos que
sobreviveram.
Lupton (2013) nos explica que as letras itálicas, além de terem surgido na
Itália, foram modeladas a partir de um estilo manuscrito mais casual
pertencente ao século XV. Quando tratamos das letras humanistas eretas,
estas apareciam em livros caros e prestigiados. A forma cursiva, que podia ser
escrita com mais rapidez do que a cuidadosa lettera antica, era usada por
grá�cas mais baratas.
Avançando, segundo Lupton (2013), no século XVI, os impressores começaram
a integrar as formas romanae itálica em famílias tipográ�cas com pesos e
alturas-x (a altura do corpo principal da letra em caixa baixa)
correspondentes. Hoje, o itálico, na maioria das fontes, não é apenas uma
versão inclinada do romano: ele incorpora as curvas, os ângulos e as
proporções mais estreitas das formas cursivas nas aplicações.
Os artistas do Renascimento buscaram padrões proporcionais em corpos
humanos idealizados. Lupton (2013) a�rma que o designer e tipógrafo francês
Geofroy Tory publicou uma série de diagramas, em 1529, que vinculavam a
anatomia das letras à do homem, fazendo uma analogia entre elas. Essa visão
seria interrompida somente com uma nova abordagem, distanciada do corpo,
já na Era do Iluminismo cientí�co e �losó�co.
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Tivemos uma mudança muito interessante dessa forma de estruturar os
tipos, segundo Lupton (2013), em 1693, um comitê francês nomeado por Luís
XIV, colocou-se a trabalhar no processo de construção de letras romanas em
um grid �namente tramado. Ao contrário dos diagramas de Tory, que eram
gravados em madeira, as representações do conhecido alfabeto do rei eram
em chapas de cobre. As fontes de chumbo derivadas desses diagramas de
grande formato re�etem o caráter linear do processo e a abordagem
cientí�ca do comitê real.
Para Lupton (2013), as reproduções entalhadas da arte caligrá�ca
disseminaram a obra dos grandes mestres calígrafos do século XVIII. Nesse
período, muitas obras foram produzidas graças à técnica apresentada em
livros, como The Universal Penman (1743), de George Bickham, que traziam
letras romanas e, como característica da técnica, cada uma delas era gravada
como um caractere único e trazia manuscritas destacadamente curvas,
enfatizando e caracterizando o estilo.
A tipogra�a do século XVIII foi in�uenciada por novos estilos manuscritos e
suas reproduções gravadas, segundo Lupton (2013), impressores como
William Caslon, na década de 1720, e John Baskerville, na de 1750, optaram
pelo uso da pena metálica �exível e da pena de ave com ponta �na e, como
Figura 2.1 - Tipogra�a seguindo o estilo da obra The Universal Penman (1743)
de George Bickman 
Fonte: Invaluable (2018).
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resultados, conseguiam com seus instrumentos produzir linhas �uidas e
ondulantes.      
A autora ainda traz que, na virada do século XIX, o severo vocabulário de
Baskerville foi levado ao extremo por Giambattista Bodoni, na Itália, e Firmin
Didot, na França, por meio de suas fontes com eixos verticais, contraste
intenso entre traços grossos e �nos e serifas nítidas e muito bem marcadas,
sendo a porta de entrada para uma visão da tipogra�a desvinculada da
caligra�a.
praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
Os tipos móveis, inventados por Johannes Gutenberg, na Alemanha, no início do
século XV, revolucionaram a escrita no Ocidente. Ao contrário dos escribas, que
fabricavam livros e documentos à mão, a impressão com tipos permitia a produção
em massa.
Fonte: LUPTON, E. Pensar com tipos. Editora GGBR. 2 ed., 2013, p. 9.
Considerando o texto acima apresentado, sobre o uso dos tipos, assinale a
alternativa correta:
a) Grandes quantidades de letras podiam ser fundidas a partir de um molde, depois que as
páginas eram revisadas, corrigidas e impressas, as letras eram dispensadas em caixas
subdivididas para reutilização.
b) Pequenas quantidades de letras podiam ser fundidas a partir de um molde de madeira, depois
que as páginas eram revisadas, corrigidas e impressas, as letras eraminutilizadas.
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c) Grandes quantidades de letras podiam ser produzidas a partir de um molde, depois que as
páginas eram impressas, as letras eram trituradas e armazenadas em caixas subdivididas para
reciclagem.
d) Grandes quantidades de textos podiam ser impressas a partir de um molde em rolo, depois
que as páginas eram revisadas, corrigidas e impressas, as letras eram dispensadas em caixas
subdivididas para reutilização.
e) Grandes quantidades de letras podiam ser fundidas a partir de moldes metálicos, depois que
as páginas eram revisadas, poderiam ser corrigidas e impressas, em diversas cores sem a
possibilidade de reutilização.
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O crescimento da industrialização e do consumo no século XIX impulsionou a
Publicidade, que exigiu novas formas tipográ�cas para a comunicação de
massa.
De acordo com Martins (2014), vivemos ainda a Era do “homem tipográ�co”,
em que a escrita e leitura ainda são práticas indispensáveis para a produção e
transmissão de conhecimentos que movimentam a ciência e a cultura
contemporâneas: do ensino nas universidades aos comandos para operar
gadgets tecnológicos.
Vamos entender um pouco da trajetória de alguns grandes nomes e suas
relações com a história da tipogra�a: 
1. Paul Renner, nasceu na Alemanha, no �nal da década de 20.  Passou
pela crise global, sofreu com o desemprego em massa e a in�ação da
época, mas sua história tem um grande trunfo ou melhor uma
grande fonte chamada FUTURA, criada por ele mesmo, uma fonte de
formas claras e sóbrias. De todas as sem serifa dos anos 20, na
História da Tipogra�aHistória da Tipogra�a
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Alemanha, a Futura é hoje a mais usada e apreciada. Renner estudou
arquitetura e arte em Berlim. Em 1907, Renner foi introduzido no
mundo das artes grá�cas (TIPOGRAFART, on-line).
2. Adrian Frutiger, �lho de um tecelão, sempre foi apaixonado por
escultura, seu pai era contra sua inserção no mundo das artes e, em
um ato de rebeldia, criava tipos de letras diferentes indo contra a
escrita tradicional européia daquele tempo. Suíço, nascido em 1928,
foi incentivado por seus professores a estudar artes grá�cas, devido
ao seu grande talento. Algumas das suas famosas tipogra�as são
(TIPOGRAFART, on-line): 
● Meridien (1955); 
● Egyptienne (1956); 
● Univers (1957); 
● Serifa (1967); 
● Didot (1991); 
● Apollo (1962); 
● Frutiger (1968); 
● Avenir (1988); 
● Vectora (1990).
3. Ludovico Vicentino degli Arrighi, escriba papal e um dos calígrafos
que participou na criação da cultura tipográ�ca ocidental durante o
Renascimento italiano. Ludovico foi colaborador assíduo de Aldus
Manutius no desenho dos tipos móveis humanistas (TIPOGRAFART,
on-line);
4. Henri Estienne, nascido em 1460, imprimiu o Quintuplex Psalterium,
sua obra mais importante. Produziu algumas das melhores edições
de livros produzidos durante a época Renascentista. Seu trabalho
incluía obras acadêmicas e bíblicas (TIPOGRAFART, on-line);
5. Eric Gill, nascido em 1882, era socialista, sensualista, católico,
polêmico e um grande artista. Foi um dos maiores tipógrafos do
século XX, também se dedicou à gravura, à escultura e à ilustração.
No início de sua acidentada carreira pro�ssional, Eric gravou em
pedras e madeiras, letras como folhas de rosto para livros.
Transpassou para suas obras toda sua energia, procurava colocar em
seus tipos linhas grossas e �nas escuras e claras. Algumas fontes de
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Gill (TIPOGRAFART, on-line): 
● Gill Sans 1927–1930, a única sem-serifa; 
● Perpetua ,1929–30; 
● Golden Cockerel, 1929; 
●  Floriated Capitals, 1932; 
● Bunyan, 1934; 
● Pilgrim, 1934.
6. Rudolf Koch, é um tipógrafo alemão que dedicou quase toda sua
vida ao mundo das tipogra�as. Sua mais vigorosa fonte foi Wilhelm
Klingspor Gotisch, embora fosse direcionada para um mercado local
restrito, essa letra �el aos padrões renascentistas da Fraktur marca o
apogeu do desempenho artístico de Koch. Algumas de suas mais
famosas criações são (TIPOGRAFART, on-line): 
● Fette Deutsche Schrift (1906-1910); 
● Schmale Anzeigenschrift (condensada, para anúncios); 
● Deutsche Zierschrift (abecedário ornamental de 1921).
7. Claude Garamond, nascido em paris, em 1490, com apenas quinze
anos já tinha gravado um jogo de punções. Com vinte anos, começou
sua aprendizagem na o�cina de Antoine Augereau, como gravador de
punções. Foi precursor no desenho e na gravura de punções para
tipos móveis, como serviço prestado a outros impressores.
Perfeccionista como era, insistia em margens na página, qualidade de
impressão, qualidade de papel - e claro - na qualidade do desenho.
Inspirou-se em Aldus Manutius, Francesco Gri�o e Simon de Colines. O
que se sabe sobre o modo de trabalho de Garamond era que sua
o�cina era pequena e, aos seus aprendizes, não ensinava sua arte de
gravador, mas as técnicas de fundição (TIPOGRAFART, on-line);
8. Giambattista Bodoni, foi um artista cuidadoso ao elaborar seus
tipos, com contrastes de escuro e claro, as hastes �nas e grossas.
Segundo Bodoni, os caracteres tinham quatro fontes de beleza. A
primeira era a regularidade, pois todos os caracteres de uma família
de fonte deveriam ter alguma semelhança, criando uma espécie de
identidade e, ao mesmo tempo, cada um com sua singularidade, mas
sem destoar do inicial. A segunda era a nitidez, o que mostra a
perfeição que Bodoni tinha, tudo teria de estar perfeito para uma
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melhor apreciação dos tipos. Em terceiro temos, a escolha de formas,
concordando com o bom gosto, espírito de nação e espírito do
século, o que é, de certa forma, uma resposta a quem insulta os tipos
de Bodoni, pois ele fez suas fontes de acordo com a época e o país
em que vivia e tinha um dom sem igual para isso. A quarta e última
fonte de beleza era a graça, o compreender, o apreciar, a beleza que
o tipo nos passa (TIPOGRAFART, on-line);
9. John Baskerville, possuía formas mais arredondadas, leves,
serifadas e tinham algo que lembrava as caligra�as feitas à mão da
época. Foi nomeado impressor o�cial da Universidade de Cambridge,
em 1758, onde publicou sua obra-mestra tipográ�ca, uma Bíblia in-
folio, impressa com os seus próprios tipos, tinta e papel. O curioso
era Baskerville ser ateu e ter publicado uma das mais famosas
edições inglesas da Bíblia. Os livros de John eram caros, fazendo da
elite o seu “público alvo”. Ele não usava muitos elementos
decorativos em suas edições. Em seus layouts, os espaços entre as
linhas eram muito abertos e margens nas páginas extremamente
generosas. De um jeito ou de outro mudou a moda da época
(TIPOGRAFART, on-line).
praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
“(...) Muitas das fontes que usamos hoje, incluindo, Bembo, Palatino e Jenson,
herdaram seus nomes de impressores que trabalharam nos séculos XV e XVI Essas
fontes são geralmente conhecidas como “humanistas”.
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Fonte: LUPTON, E. Pensar com tipos. Editora GGBR. 2013, p. 11.
Sobre o texto colacionado, assinale a alternativa correta que indique o nome da
tipogra�a que herdou o nome de seu criador:
a) Garamond.
b) Helvética.
c) Monotype.
d) Arial.
e) Comic Sans.
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https://fg.blackboard.com/webapps/late-course_content_soap-BBLEARN/Controller?ACTION=OPEN_PLAYER&COURSE_ID=_668920_1&PA… 13/34Graças à função ambivalente entre técnica e forma, a tipogra�a pode ser
entendida segundo diferentes pontos de vista. Em oposição à escrita manual,
o termo tipogra�a se refere às formas padronizadas e prede�nidas de
desenho da letra para reprodução. Se observada em relação às técnicas
posteriores e modernas, ela se refere ao processo de impressão tipográ�ca a
partir de matrizes moldadas em relevo, basicamente, obtidas pela
composição de tipos e pelo clichê, fazendo alusão ao arranjo dos elementos
tipográ�cos, que tradicionalmente caracterizava o trabalho do tipógrafo.
(FONSECA, 2007).
A capacidade intrínseca da tipogra�a de traduzir a comunicação pela sua
capacidade e necessidade de intermediar entre os domínios do verbal e do
visual propiciou a exploração da forma tipográ�ca, que permitiu a
manifestação do poder de comunicação por meio da escrita.
Segundo Fonseca (2007), essa capacidade contribuiu para o desenvolvimento
de uma nova atitude na comunicação impressa, que eclodiu no início do
História da Tipogra�aHistória da Tipogra�a
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século 20 e cuja evolução seria representativa para as direções que foram se
de�nindo ao longo desse período.
Vamos entender esse processo de organização e racionalização do sistema
tipográ�co, que começou na Inglaterra e na França com os primeiros manuais
de descrição e divulgação dos métodos adotados de Joseph Moxon (1683), na
Inglaterra e, com Martin Dominique Fertés (1723), que teve o primeiro
publicado na França.  
Para Fonseca (2007), a partir daí, a modularidade que iria se constituir na
essência do sistema tipográ�co pôde ser desenvolvida e instaurada, a
natureza modular viria a ser reinterpretada e explorada como recurso
instrumental para organização e estruturação dos elementos grá�cos no
espaço impresso pela abordagem da “moderna tipogra�a” na primeira
metade do século 20.
As fontes modernas abriram o caminho para modernizações no desenho das
letras e indiretamente contribuiu para a explosão de variações e exageros nos
tipos display da tipogra�a comercial do século 19, que avançaram para uma
focalização no elemento grá�co, o que Fonseca (2007) aponta que viria a ser
uma condição determinante para o desenvolvimento da linguagem moderna
no Design Grá�co do século 20. Nessa fase, passamos pelas fat faces, tipos
derivados da Bodoni com contraste e peso ampliado pela expansão de seus
elementos, que apareceram com grande presença na Inglaterra ainda no
século 19.
As novas características de uma sociedade urbana e industrial e suas novas
relações comerciais requerem meios mais ágeis e a abundância de impressos
de divulgação, como cartazes, pan�etos, anúncios, rótulos e catálogos de
produtos. Esse per�l de impressão exigia uma tipogra�a cuja presença fosse
mais expressiva e, nesse período, as fat faces foram muito aplicadas.  
Fonseca (2007) detalha que a importância dessa aquisição está na valorização
do peso da letra, resultando, a partir do �nal do século, em uma variação
aplicável a qualquer fonte (as versões bold ou negrito). Esse recurso de ênfase
e contraste foi amplamente explorado na tipogra�a do século 20.  Fonseca
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(2007) explana que, no mesmo período, os tipos sem serifas surgiam na
Inglaterra, em 1816. A partir disso, surge a primeira espécie, conhecida como
as maiúsculas de William Caslon IV ou  Two Line English, denominação adotada
na Inglaterra e Alemanha para designar as sem serifa anônimas.
Na Inglaterra, as sem serifa eram consideradas deselegantes e adequadas
apenas para títulos e destaques de �m publicitário. No início, foram pouco
usadas, começando a difundir-se somente a partir de 1830. Com os naturais
avanços tecnológicos, o uso fotográ�co entrou em cena na impressão
escalonada, introduzida em 1839, com os aperfeiçoamentos técnicos de
Daguerre, a fotogra�a começou a ter participação importante no material
impresso quando pode ser incorporada à impressão tipográ�ca pela
produção de blocos em meio-tom ou clichês.
Dali Fonseca (2007) destaca que tivemos um salto com a entrada da Kelmscott
Press, editora criada por William Morris, em 1890, partindo de referências
ancestrais e, assessorado nas técnicas de impressão pelo amigo tipógrafo
Emery Walker, Morris buscava recuperar uma beleza perdida em um tempo
em que a concepção do livro era, em si, uma arte. Fonseca explana que
tinham como intenção inicial produzir pequenas tiragens de qualidade
excepcional, com textos escolhidos, para distribuição entre amigos. Seu
formato de atuação e a apresentação dos materiais colocava-o em um
intervalo de inde�nição entre o “antigo” e o “novo” e iriam instigar os
movimentos relacionados à constituição do Design moderno do início do
século 20. Sua in�uência signi�cou um avanço para a retomada da qualidade
na concepção do livro e para o desenho e uso do tipo, que penetrou no século
20. Sob a inspiração de Kelmscott, surgiu um movimento de revival na
impressão que se caracterizou pela proliferação de editoras privadas,
principalmente, na Inglaterra e nos Estados Unidos (FONSECA, 2007).
Vale ainda lembrar dos tipógrafos americanos, que começaram a trabalhar
sob o impulso tradicionalista de Kelmscott, ganhando projeção nas primeiras
décadas do século 20 tanto na esfera do desenho de livros quanto no
desenho de tipos. Fonseca ressalta que, no início do século 20, começou a
estabelecer-se na Inglaterra um outro movimento reformista que, embora
derivado das mesmas ambições de recuperação da qualidade, consciência e
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estética de Morris, tinha uma natureza diversa: centrava-se na automatização
da impressão.
Avançando e observando outra participação importante, Sandusky (2001)
aponta que na obra Bauhaus tradition and the new typography (original de
1938) nega-se a dicotomia entre belas artes e artes aplicadas e busca-se, com
isso, o alinhamento com a máquina. A Bauhaus oferecia, sem qualquer
paralelo na história, as condições corretas para o nascimento “do novo”. “Veio
na hora certa, estabeleceu-se no local certo e atraiu os homens certos”
(SANDUSKY, 2001, p.129). Para o autor, a tipogra�a geometrizada
característica da Bauhaus foi in�uenciada tanto pelo neoplasticismo holandês
quanto pelo construtivismo russo e húngaro. O minimalismo de cores e
formas do movimento liderado por van Doesburg parecia apropriado aos
princípios da tipogra�a pensados naquela época (SANDUSKY, 2001, p.133). 
As características do neoplasticismo em relação a essa nova tipogra�a se
apresentavam por meio da liberdade expressiva que esse movimento artístico
permitia aos designs e aplicações tipográ�cas em geral.  Sandusky (2001)
observa que da mesma forma que parte da Bauhaus entendia a arquitetura
como criadora de “máquinas para viver”, sob tal faceta a tipogra�a era vista
como uma “máquina para comunicar”. Esse olhar rompante demonstra que o
período foi de grande agitação criativa, a indústria estava como forte
Figura 2.1 – Escola de Bauhaus 
Fonte: Claudiodivizia / 123RF.
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precursora da modernidade no mundo e os mais variados setores sentiam
essa interferência da presença industrial.
A tipogra�a modernista só viria a desenvolver seu corpo teórico e se
evidenciar a partir de meados dos anos de 1980, tendo como base teorias
pós-estruturalistas e a desconstrução proposta por Derrida. O ponto de vista
de Derrida é que escrever é uma forma de representação e seu meio é a
tipogra�a, cujo uso in�ui na construção da linguagem e, portanto, também na
cultura (BONEMY, 2009. p. 123).
Em processo seguinte, estaríamosnas chamadas tipogra�as pós-modernas,
de maneira abreviada, pode-se descrever essa fase, de acordo com Lupton
(2006), como um estilo que favorecia a sobreposição de camadas, formas
fragmentadas e retalhadas, frequentemente, imbuídas com imagens de
aparência futurista.
A história do Design Grá�co moderno está entrelaçada com os
desenvolvimentos da tipogra�a, principalmente, quando observamos os
elementos que dizem respeito à evolução formal do desenho dos tipos e dos
processos de composição do texto.
A constituição de uma linguagem propriamente moderna, característica do
Design Grá�co, não representa uma ruptura com essa história, mas está
relacionada à uma nova visão da tipogra�a como elemento grá�co que, por
Figura 2.2 – Selo com tipogra�a da Bauhaus 
Fonte: Alexander Mitrofanov / 123RF.
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sua vez, é uma nova aproximação com relação ao seu uso para a con�guração
do texto e a organização do espaço, um processo de constante mudanças e
evolução que o design participa em todas as etapas, seja por base técnica ou
na vivência social por meio de meios da comunicação.
No instrumental do design grá�co moderno, especialmente, o relacionado à
comunicação impressa, a tipogra�a se destaca como elemento fundamental
para a de�nição de parâmetros, a natureza do processo tipográ�co envolve
procedimentos que são semelhantes com os processos que tradicionalmente
caracterizam a atividade do Design. Na tipogra�a, os processos de
desenvolvimento andam juntos, na medida em que implica a sistematização e
coordenação de elementos e se insere nas condições de produção por meios
industriais, o design está junto perfazendo este processo também.
A tipogra�a se operacionalizou por um sistema construtivo modular que
passou a orientar os procedimentos do fazer do design grá�co: em um
primeiro momento por necessidades ditadas pela própria técnica e, mais
tarde, com a liberação dessa técnica como recurso para estabelecer diretrizes
de orientação no espaço, adentrando em campos modernos, como as novas
mídias e a internet. A tipogra�a na internet tomou novos rumos, que não
podem ser comparados aos processos tradicionais, mas precisam ser
entendidos como processos evolutivos.
praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
“(...) As letras entalhadas, cujas linhas �uídas não se atêm ao grid mecânico da
prensa tipográ�ca, ofereciam um meio apto ao lettering formal. Reproduções
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entalhadas da arte caligrá�ca disseminaram a obra dos grandes mestres calígrafos
do século XVIII. Livros como The Universal Penman (1743), de George Bickham,
traziam letras romanas – cada qual gravada como um caractere único”.
Fonte: LUPTON, E. Pensar com tipos. Editora GGBR, 2013, p. 13.
Sobre os tipos que eram gravados como caractere único, assinale a alternativa
correta:
a) Esses tipos individuais eram gravados com maiúsculas, mantendo traços de contraste forte,
eixo vertical marcado e serifas bem desenhadas com precisão.
b) A tipografia, nesse caso, sempre era com maiúsculas para ser vista como um modo amplo e
capaz de realizar significados apenas textuais, sem qualquer interpretação cultural e social.
c) Esses tipos individuais eram gravados com minúsculas, mantendo traços de contraste forte,
eixo vertical inclinado marcado e sem serifas.
d) Esses tipos individuais eram gravados com maiúsculas, mantendo traços finos, eixo vertical
marcado e finais curvados com adornos.
e) Esses tipos individuais eram gravados com maiúsculas, mantendo traços orgânicos e
curvilíneos fortes, marcados com serifas bem desenhadas com precisão.
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Agora, vamos fazer um breve resgate histórico. Até meados da década de
1870, quase toda a ilustração editorial, jornais, revistas e livros e parte da
ilustração comercial eram feitos pela técnica da gravura em relevo. Fonseca
(2007) a�rma que os desenvolvimentos dos processos fotomecânicos de
gravação de imagens começaram a surgir e se popularizar a partir de 1870.
No início, faziam apenas as ilustrações a traço.
Em 1885, já era possível a reprodução do meio tom com a graduação obtida
por meio de retículas de pontos produzidas mecanicamente, permitindo sua
gravação no processo tipográ�co, instaurando as condições para o
desenvolvimento do jornal e revista modernos.
Fonseca (2007) aborda que, embora houvesse uma tendência natural de
modernização, a composição manual e a impressão movida por pedais
permaneceram ativas até o século 20, mesmo nos países industrialmente
avançados, como a Inglaterra e os Estados Unidos. No �nal do século, a
modernização desses processos - por meio de máquinas movidas a vapor,
sistemas mecânicos de moldagem e, �nalmente, sistemas mecânicos de
Sistemas de ComposiçãoSistemas de Composição
Tipográ�caTipográ�ca
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composição - já estava implantada na maioria das o�cinas e lojas de
impressão.  
No entanto, o salto efetivo para a mecanização da composição de textos se
deu na década de 1880, com a incorporação das matrizes de fundição para
dentro das máquinas, que podiam moldar os tipos no próprio processo: linha
por linha (a Linotype) ou caractere por caractere (a Monotype).
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Linotipo ou linótipo é uma máquina inventada por Ottmar Mergenthaler, em
1884, na Alemanha, que funde em bloco cada linha de caracteres tipográ�cos. É
composta por um teclado, como o da máquina de escrever. As matrizes que
compõem a linha-bloco descem do magazine, onde �cam armazenadas e, por
ação do distribuidor, a ele voltam depois de usadas para aguardar nova utilização.
As três partes distintas — composição, fundição e teclado — �cam unidas em
uma mesma máquina. A capacidade de produção é de seis mil a oito mil toques
por hora. Suas matrizes (superfícies impressoras) são em baixo relevo,
justapostas em um componedor (utensílio no qual o tipógrafo vai juntando à
mão, um a um, os caracteres que irão formar as linhas de composição). O próprio
operador despacha para a fundição, a 270 graus Celsius.
Fonte: Adaptado de Wikipedia (2019, on-line).
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Fonseca (2007) ainda aponta que a composição mecânica ampliou ainda mais
a esfera de inserção do impresso, com efeitos principalmente na área de
publicações, que envolvem grandes extensões de textos, o que re�etiu na
edição maior e mais diversi�cada de livros, jornais, revistas ilustradas,
catálogos e demais materiais grá�cos.
A tipogra�a não deve ser entendida restrita a apenas um sistema lógico de
escrita, mas também como uma linguagem estética. O design e o arranjo de
tipos de�nem objetivamente a identidade e o discurso de suas formas: é um
desenho que se faz por meio das letras (COSTA et. al, 2009).
Vamos detalhar cada sistema para �car mais nítido como funcionam os
sistemas de composição tipográ�ca, mecânicos, fotoquímicos e digitais. O
início do século XX revolucionou os processos de impressão com o sistema
o�set, elaborado pelo tipógrafo Ira W. Rubel, que teve grande repercussão
mundial.
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A máquina de composição Monotype nasceu da imaginação do norte-americano
Tolbert Lanston. Essa máquina de composição tinha dois componentes: uma
fundidora de tipos e um módulo de teclado, separado da fundidora. A primeira
patente, de 1887, foi obtida para um modelo que não chegou a ser construído em
série. Em 1896, surgiu a primeira máquina Monotype funcional. No módulo com o
teclado de 276 teclas, que obteve a suaforma de�nitiva, em 1908, uma bobina
fornecia a longa �ta de papel que era perfurada para registrar digitalmente  a
sequência dos glifos batidos no teclado. Esse registo transmitia à unidade
fundidora as matrizes a serem fundidas, saindo os textos compostos em linhas
justi�cadas. Os principais campos de aplicação da Monotype eram os trabalhos
de composição de livros e as tarefas de composição mais complicadas, como as
tabelas. Como diferença de destaque, podemos citar que a Monotype fazia a
gravação de tipo por tipo, já na Linotype era feita uma linha inteira de uma vez.
Fonte: Adaptado de Tipógrafos.net (2019, on-line).
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Para Costa (et. al, 2009), a composição gravada em chapa de metal �exível é
transferida para o papel por intermédio de um cilindro de borracha,
revolucionando não apenas o processo de produção, mas também a criação
grá�ca e as potencialidades da comunicação visual enquanto meio de
informação e pesquisa estética.
No sistema mecânico e manual, a composição tipográ�ca era feita por meio
de um linotipo (linha a linha). Depois de geradas as linhas de texto e
compostas as páginas, a matriz de tipos em chumbo servia para gerar uma
placa de cobre, que era mais resistente e suportava mais impressões.
É interessante destacar que todo o processo era mecanizado, já que era
direcionado à  impressão de altas tiragens.
No caso de baixas tiragens, era mais comum a composição manual e muitas
etapas feitas à mão, como o corte e a encadernação. Ao �nal, as capas tinham
seus títulos impressos em hot-stamp, processo tipográ�co que permite
imprimir letras metalizadas. Esse processo era conhecido como composição a
quente, o primeiro sistema mecânico de composição e fundição de tipos,
produzido por Ottmar Mergenthaler em 1884.
Esse sistema se assemelha ao funcionamento da máquina de escrever: o
operador pressionava uma tecla e a matriz do caractere era liberada
sucessivamente até que se formasse uma linha, transportada mecanicamente
para fundidora, que fundia uma linha de cada vez.
Figura 2.3 – exemplo de Linotipo 
Fonte: Simone Maruccia / 123RF.
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Já os sistemas de fotocomposição eram mais rápidos que o processo
mecânico, visto que as matrizes traziam o caractere negativo, que era
projetado em suportes sensíveis à luz e processado gra�camente. A
fotocomposição é a composição tipográ�ca feita por projeção de caracteres
sobre papel (ou película de �lme) fotossensível.
Essa tecnologia foi introduzida em 1944, mas só se impôs nos primeiros anos
do decénio de 1950. As duas primeiras fotocompositoras foram o aparelho
francês Photone o Fotosetter da empresa Intertype. Para essas máquinas, os
typeface masters eram uma película transparente em forma de disco. Uma luz
focada projetava a imagem dos glifos sobre papel fotográ�co. O disco rodava
para permitir focar os diversos tipos. Um sistema óptico ajustava o tamanho,
escalando a fonte ao corpo pretendido. Com luz devidamente focada, era
projetada uma imagem dos glifos dispostos nesses masters sobre um papel
fotográ�co.
Em poucos anos, a fotocomposição fez desaparecer as máquinas de
composição (Linotype, Monotype e Intertype). A fotocomposição foi chamada
de composição a frio, por oposição à linotipia, chamada composição a quente.
O advento da tipogra�a digital e o constante aperfeiçoamento dos softwares
subsidiam permanentes mudanças nesse cenário temático. Os tipos deixaram
de ser objetos com propriedades físicas transformando-se em sequências de
códigos binários (ROCHA, 2002).
Passada essa parte que tem maiores ligações com a história, você deve se
perguntar sobre os processos digitais tipográ�cos. Devemos considerar que
um dos principais meios usados pelos tipógrafos e designers hoje é o digital.
A grandes discussões que permeiam acerca da qualidade de criação
envolvida, já que os processos se tornaram mais automatizados e menos
artísticos e técnicos do que nos manuais, têm relação com a velocidade que
ocorrem. Hoje, um software de vetorização consegue desenhar uma fonte,
agilizar um processo de impressão que antes demoraria dias. Agora, em bem
menos tempo, consegue-se estruturar o projeto tipográ�co e direcionar à
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uma grá�ca o�set, por exemplo, podendo ter em mãos uma amostra da
composição.
reflitaRe�ita
No dia 25 de setembro de 2007, uma mulher chamada Vicki Walker cometeu um erro
tipográ�co tão calamitoso que lhe custou não somente o emprego, mas quase sua
sanidade. Walker estava trabalhando como contadora em um asseguradora de saúde
da Nova Zelândia e precisava enviar um e-mail. Lamentavelmente, ela ignorava a única
regra conhecida por todos os que já enviaram e-mails na vida: LETRAS MAIÚSCULAS
DÃO A IMPRESSÃO DE QUE VOCÊ ODEIA ALGUÉM E DE QUE ESTÁ GRITANDO COM A
PESSOA.
Era uma tarde de terça-feira, Walker digitou essa orientação e clicou em “enviar”:
PARA GARANTIR QUE O PEDIDO DE SEU PESSOAL SEJA PROCESSADO E PAGO, SIGA,
POR FAVOR, A LISTA DE CHECAGEM ABAIXO.
“(...) Vicki Walker foi demitida três meses depois que seu e-mail foi acusado de ter
provocado “desarmonia no local de trabalho”, o que teria sido motivo de riso se não lhe
tivesse causado tanto dissabor”.
Fonte: Gar�eld (2012, p. 20-21).
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praticar
Vamos Praticar
Leia o excerto a seguir:
Com a explosão da propaganda e a popularização da internet, uma nova forma de
comunicação tipográ�ca se desenvolveu. De acordo com Walker (2001, p.15), “as
pessoas crescem com uma consciência voluntária ou involuntária sobre a história
da linguagem grá�ca e o que é culturalmente apropriado. Poucos escapam da
in�uência da palavra impressa na forma de livros, jornais, etc. (...) e da crescente
in�uência da palavra digital, como o e-mail e a web”. Dessa forma, entendemos que
a tipogra�a digital se popularizou pela facilidade de ser desenvolvida e
acessibilidade.  
saiba mais
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Entre os tipos sem serifas mais notáveis da época entre a Primeira e a Segunda
Guerra Mundial, está a fonte Futura. Desenhada entre 1924 e 1926 por Paul
Renner, é uma letra bem representativa da clareza defendida nos manifestos da
Bauhaus, com evidente construção geométrica. Inicialmente, a Bauersche
Giesserei editou a Futura, em 1928, com seis estilos diferentes; a fundição
francesa Deberny & Peignot comprou uma licença e editou-a na França com o
nome Europa. As fundições American Typefounders Corporation e Mergenthaler
Linotype pouparam os custos do copyright e emitiram uma imitação da Futura
com o nome de Spartan.
Fonte: Tipógráfos.net (2014, on-line).
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Fonte: WALKER, S. Typography and language in everyday life: prescriptions and
practices. London: Pearson Education. 2001.
Considerando o excerto apresentado sobre a evolução da tipogra�a, assinale a
a�rmativa correta:
a) Os softwares de criação e de manipulação de fontes e layouts são chamados vetoriais.
b) Os softwares de criação e manipulação de fontes e layouts são chamados nodais.
c) Os softwares de criação e de manipulação de fontes e layouts são chamados processadores.
d) Os softwares de criação e de manipulação e fontes e layouts são chamados modelistas.
e) Os softwares de criação e manipulação e fontes e layouts são chamados tipográficos.
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indicações
Material ComplementarLIVRO
A Linguagem Invisível da Tipogra�ia -
Escolher, Combinar e Expressar com Tipos
Erik Spiekermann.
Editora: Edgard Blucher
ISBN: 978-85-212-0615-6
Comentário: o autor possui muita experiência na área
de desenvolvimento e aplicação tipográ�ca, além de
contar sobre sua experiência e seus trabalhos e
peculiaridades, Erik nos apresenta nessa obra formas
de ver o design inserido nas novas tecnologias e
buscando atuar com elas, bem como maneiras de
entender e buscar tipos recentes. Traz também uma
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discussão de como escolher tipos que atuem melhor na
web, e-mails, telas e monitores de todos os tamanhos.
FILME
Prenda-me se for capaz
Ano: 2002
Comentário: o �lme gira em torno da �gura de Frank
Abagnale Júnior, esse personagem é interpretado por
Leonardo DiCaprio que �ca milionário aplicando golpes
e se passando por pro�ssionais, como médico, piloto, e
advogado. Ele  aplicou seu primeiro golpe emitindo e
distribuindo pela praça cheques sem fundo. O enredo
mostra que Frank descobriu que esse feito era possível
quando foi forçado a fazer cheques com quantias
superiores aos que tinha guardado em sua conta
bancária e, mesmo assim, esses pagamentos eram
aceitos sem problemas. Isso, entretanto, funcionou até
o momento em que o banco parou de emitir cheques, o
que fez com que ele abrisse mais contas em bancos
diferentes e, eventualmente, criasse novas identidades
para isso. Os seus cuidados minuciosos com detalhes e
com as tipogra�as, as identidades dos bancos e as
características tipográ�cas dos cheques faziam com
que ele atingisse um nível muito alto de precisão em
seus golpes.
T R A I L E R
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conclusão
Conclusão
O tema da tipogra�a propõe imediatamente a ideia de tradição, mas também
denota a capacidade de transição e demonstração de modernidade. A
invenção de Gutenberg, em 1450, situa-se no período equivalente ao
Renascimento Italiano, frequentemente visto como um sinalizador da
transição entre o mundo Medieval e o Moderno.
A capacidade de expressão que a tipogra�a carrega remete a um traçado
histórico, não somente com o desenvolvimento social ao qual ela está
envolvida, mas com todos os períodos que carrega e com as mudanças que
intermediou. Entender a tipogra�a como um processo de informação e de
comunicação social nos coloca como designers em uma posição de
responsabilidade técnica.
Mesmo com os mais diversos meios digitais e de impressão que temos
disponíveis, desenvolver obras e processos modernos e responsáveis fazem
parte de um desenvolvimento do design como área. Podemos, por meio de
peças grá�cas, dialogar e levar comunicação a diversos âmbitos sociais. Dessa
forma, re�etir sobre a intenção, qualidade, tipologia da tipogra�a é um
processo diário e que nos cabe.
referências
Referências Bibliográ�cas
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TIPÓGRAFOS famosos – Garamond, Bodoni e Baskerville. Tipografart.
Disponível em: <https://tipografart.wordpress.com/2012/11/07/tipografos-
famosos-garamond-bodoni-e-baskerville/>. Acesso em: 19 jul. 2019.
TIPÓGRAFOS famosos – Renner, Frutiger, Arrighi e Estienne. Tipografart.
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WALKER, S. Typography and language in everyday life: prescriptions and
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IMPRIMIR
https://www.invaluable.com/auction-lot/bickham-george-the-universal-penman-1743-lack-28-c-98149548e3
https://tipografart.wordpress.com/2012/11/07/tipografos-famosos-gill-benton-e-koch/
https://tipografart.wordpress.com/2012/11/07/tipografos-famosos-garamond-bodoni-e-baskerville/
https://tipografart.wordpress.com/2012/11/07/tipografos-famosos-renner-frutiger-arrighi-e-estienne/
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