HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL MÚSICA BRASILEIRA

Prévia do material em texto

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: 
MÚSICA BRASILEIRA
Murilo Gaspar Mendes possui Graduação em Música pela 
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc, 2007) 
e Mestrado em Música pela mesma instituição (2012). 
Atualmente, é professor de Artes da Prefeitura de Jundiaí 
(SP), exercendo docência musical em sala de aula na faixa 
etária de 5 a 12 anos. É tutor presencial do polo de Rio Claro 
desde 2014. Tem experiências profissionais envolvendo 
prática musical em diversos conjuntos de música popular; 
pesquisa etnomusicológica sobre as flautas pífano do sertão do Cariri (CE); palestras e 
oficinas de capacitação de professores, entre outras atividades.
E-mail: murilo2107@gmail.com
Claretiano – Centro Universitário
Rua Dom Bosco, 466 - Bairro: Castelo – Batatais SP – CEP 14.300-000
cead@claretiano.edu.br
Fone: (16) 3660-1777 – Fax: (16) 3660-1780 – 0800 941 0006
www.claretianobt.com.br
Murilo Gaspar Mendes
Batatais
Claretiano
2016
HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: 
MÚSICA BRASILEIRA
© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial por qualquer forma 
e/ou qualquer meio (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuição na web), ou o 
arquivamento em qualquer sistema de banco de dados sem a permissão por escrito do autor e da Ação 
Educacional Claretiana.
CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia 
Aparecida Ribeiro • Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori 
Martins • Lidiane Maria Magalini • Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia 
Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses Frata • Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão: Cecília Beatriz Alves Teixeira • Eduardo Henrique Marinheiro • Felipe Aleixo • Filipi Andrade de Deus 
Silveira • Juliana Biggi • Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz • Rafael Antonio Morotti • Rodrigo Ferreira Daverni 
• Sônia Galindo Melo • Talita Cristina Bartolomeu • Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa: Bruno do Carmo Bulgarelli • Joice Cristina Micai • Lúcia Maria de Sousa 
Ferrão • Luis Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de Oliveira • Tamires Botta Murakami
Videoaula: Fernanda Ferreira Alves • Marilene Baviera • Renan de Omote Cardoso
Bibliotecária: Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
 780.9 M492h 
 
 Mendes, Murilo Gaspar 
 História e crítica musical : música brasileira / Murilo Gaspar Mendes – Batatais, SP : 
 Claretiano, 2016. 
 128 p. 
 
 ISBN: 978-85-8377-509-6 
 1. Música popular brasileira. 2. Música brasileira. 3. História da música. 4. História do choro. 
 5. Estudos de música popular. I. História e crítica musical : música brasileira. 
 
 
 
 
 
 CDD 780.9 
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: História e Crítica Musical: Música Brasileira
Versão: ago./2016
Formato: 15x21 cm
Páginas: 128 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 9
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS ............................................................................ 14
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE ............................................................... 19
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 20
5. E-REFERÊNCIA .................................................................................................. 21
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO 
BRASIL
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 25
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 27
2.1. A “MÚSICA URBANA” NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA 
ATÉ O FINAL DO SÉCULO 19 .................................................................... 27
2.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO MANIFESTAÇÃO 
DA MÚSICA POPULAR.............................................................................. 32
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 44
3.1. A MÚSICA POPULAR NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA ATÉ O FIM DO 
SÉCULO 19 ................................................................................................ 44
3.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO GÊNERO MUSICAL ................... 46
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 48
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 50
6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 50
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 51
UNIDADE 2 – ÉPOCA DE OURO, DIFUSÃO DA MÚSICA NORDESTINA 
E BOSSA NOVA
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 55
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 55
2.1. PELO TELEFONE: O PRIMEIRO SAMBA GRAVADO ................................ 56
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 76
3.1. DIFUSÃO DA MÚSICA NORDESTINA ...................................................... 77
3.2. BOSSA NOVA ............................................................................................ 78
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 81
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 83
6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 84
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 85
UNIDADE 3 – A ERA DO FESTIVAIS E A TROPICÁLIA
1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 89
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 90
2.1. A ERA DOS FESTIVAIS .............................................................................. 90
2.2. TROPICÁLIA.............................................................................................. 101
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 104
3.1. ERA DOS FESTIVAIS ................................................................................. 105
3.2. TROPICÁLIA.............................................................................................. 106
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 107
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................ 108
6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 108
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFIAS........................................................................ 109
UNIDADE 4 – DO CLUBE DA ESQUINA AO MANGUE BEAT
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................113
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA ............................................................. 113
2.1. CLUBE DA ESQUINA ................................................................................ 113
2.2. MANGUE BEAT......................................................................................... 116
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR ................................................................ 123
3.1. MOVIMENTO MANGUE BEAT ................................................................. 123
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 124
5. CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 125
6. E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 127
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFIAS........................................................................ 127
7
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Conteúdo
Música Popular Brasileira: da chegada de D. João VI, em 1808, até os dias 
atuais. Principais movimentos, características, artistas e transformações que 
abarcam o conceito de música popular ao longo de sua História. Elo entre a 
História da Música Popular e a História Social, Política, Econômica e Ideológica 
do Brasil. Brasil Imperial/República: história do choro; surgimento do fono-
grama; Época de Ouro; difusão da música nordestina; Bossa Nova, Era dos 
Festivais, Tropicalismo, Clube da Esquina, movimento Mangue Beat.
Bibliografia Básica
SEVERIANO, J.; MELLO, Z. H. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras. São 
Paulo: Editora 34, 1997. v. 1: 1901-1957.
______. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras. São Paulo: Editora 34, 
1997. v. 2: 1958-1985.
TINHORÃO, J. R. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Editora 34, 
1998.
Bibliografia Complementar
CAZES, H. L. Choro: do quintal ao municipal. 4. ed. São Paulo: Editora 34, 2010.
BORGES, M. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. São Paulo: 
Geração Editorial, 1996.
CAMPOS, A. Balanço da Bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1974.
DUARTE, P. S.; NAVES, S. C. (Orgs.). Do samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: 
Relume-Dumará/Faperj, 2003.
VARGAS, H. Hibridismos musicais de Chico Science & Nação Zumbi. Cotia: Ateliê 
Editorial, 2007.
8 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá 
ser assimilado para aquisição das competências, habilidades e atitudes necessárias 
à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais conceitos, 
os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento 
ontológico (o que é?) e etiológico (qual sua origem?) referentes a um campo de 
saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente se-
lecionados nas Bibliotecas Virtuais Universitárias conveniadas ou disponibilizados 
em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é 
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, 
não apenas privilegiam a convergência de mídias (vídeos complementares) e a leitu-
ra de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a densidade 
e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigató-
rios, para efeito de avaliação.
9© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Neste material, serão tratados assuntos referentes à Histó-
ria da Música Popular Brasileira. Aqui discutiremos não apenas a 
sequência de fatos, personagens e movimentos que compõem 
alguns momentos da História da Música Popular em nosso país, 
mas também como esse desenvolvimento se deu de acordo com 
os mesmos momentos históricos.
Devemos, portanto, discutir, antes de tudo, o conceito de 
música popular e compreender, como acadêmicos e praticantes, 
de que forma o conceito de música popular é visto, interpreta-
do e trabalhado como fonte de conhecimento e estudo. Se, por 
um lado, a música, em seu cânone erudito (Bach, Mozart, Bee-
thoven), é estudada desde os primeiros passos da pesquisa em 
música no Brasil, por outro, os estudos de música popular de-
moraram muito mais para ser reconhecidos no ambiente musi-
cológico como tema plausível, sério e digno de aprofundamento 
científico.
Segundo Ikeda (2001), de 80 livros publicados entre 1980 e 
2000, apenas três – ou seja, menos de 4% das publicações – fo-
ram direcionados ao fenômeno musical. Por consequência, vere-
mos que a obra História e Crítica Musical: Música Brasileira, no 
que diz respeito ao material sonoro em si, apresenta aprofunda-
mentos e demonstrações na medida do possível.
Desde 2001, a música popular vem ganhando espaço ex-
ponencial no âmbito acadêmico. Veremos, em nosso material, 
alguns exemplos de estudos recentes que têm dado novos ru-
mos ao conhecimento científico da música popular. Vemos que 
os estudos sobre a música popular ainda têm muito a se desen-
10 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
volver nesse sentido; isso quer dizer que estamos caminhando 
no sentido de análises rítmicas, harmônicas, melódicas, relações 
letra-música etc. cada vez mais ricas e precisas.
Há materiais sonoros bem valiosos na música popular e 
aqueles não tão ricos em recursos musicais, mas que, de uma 
forma ou de outra, merecem uma análise mais profunda para 
uma reflexão sobre seu contexto, processos composicionais, re-
cursos e significados sonoros etc.
Segundo Béhague (2006, p. 70),
A Etnomusicologia tem insistido, já de longa data, na tal da 
perspectiva “êmica” nos estudos das chamadas músicas tradi-
cionais, mas, de modo geral, os estudos de música popular não 
apresentam em medida significativa essa preocupação, talvez 
por serem sem dúvida multi e inter-disciplinares. De fato, as 
músicas populares têm sido estudadas por musicólogos, et-
nomusicólogos, historiadores, sociólogos, antropólogos, pes-
quisadores em comunicação, em estudos da performance, em 
estudos e práticas culturais, em ciência política, em literatura 
e até em linguística, semiótica, economia e finanças. E muitas 
vezes com vistas ao modernismo, pós-modernismo, pós-colo-
nialismo, globalização, hibridez, autenticidade, sem esquecer 
hegemonia, cooptação e resistência.
Em vista de tantas vertentes, a crítica do autor citado recai 
sobre a pouca importância dada à música em seu fenômeno so-
noro. Este trabalho não tem a pretensão de contemplar maiores 
aprofundamentos em um ou outro momento histórico ou aspec-
to social no qual está envolvido, mas elencar alguns momentos 
históricos em que a música esteve envolvida de forma mais evi-
dente, para que cada estudante possa escolher e buscar novos 
caminhos, ao fim do curso, naquilo que lhe é de maior interesse.
Nesse contexto, convidamos você a adentrar a história da 
música popular, ou música urbana brasileira em seus gêneros e 
11© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
estilos. Mas o que define um gênero? O que define “estilo musi-
cal”? Seria a música popular aquela das mídias? O que faz com 
que uma música seja popular, folclórica ou erudita? Desejamos 
que essas provocações permeiem suas reflexões quanto ao con-
teúdo do curso.
Na Unidade 1, teremos o desenvolvimento da música en-
tre as camadas subalternas de um princípio de sociedade. Após 
a chegada da Corte portuguesa em 1808, músicas como o lundu, 
de matriz africana, misturaram-se à polca europeia, formando 
o maxixe, que consolidou o choro. Além disso, veremos como o 
investimento daCorte na busca por músicos de boa qualidade 
para animá-la influenciou a música urbana daquele momento.
Na Unidade 2, estudaremos o início das gravações. O pri-
meiro choro e o primeiro samba gravados começam a transfor-
mar a música urbana. Teríamos aí os primeiros indícios do que 
chamaríamos música popular? O fato é que a maneira de encarar 
a música e a maneira de encarar o sucesso por meio da música se 
transformaram à medida que a indústria fonográfica começou a 
se desenvolver no Brasil.
A Época de Ouro foi um período em que o samba e o cho-
ro estiveram definitivamente distintos um do outro, e a canção 
é predominante no período em que ficou conhecido também 
como Era do Rádio. O rádio, surgido em 1922, foi mais um passo 
para a difusão da música e das primeiras seleções das preferên-
cias e escolhas musicais.
A difusão da música nordestina tem como cerne o nome 
de Luiz Gonzaga, primeiro nordestino a ganhar espaço no rádio 
do Rio de Janeiro com a própria música nordestina.
12 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Luiz Gonzaga é, até hoje, referência primordial quando se 
pensa no assunto. O cantor, sanfoneiro e compositor, abriu por-
tas direta e indiretamente para uma série de artistas, como Fag-
ner, Elba Ramalho e Dominguinhos.
Já no final dos anos 1950, a Bossa Nova apresenta o pri-
meiro rompimento imediato com a estética de até então, ino-
vando na maneira de cantar, harmonizar e arranjar as músicas. 
O cool jazz chega ao Brasil e ganha nova roupagem por meio da 
sonoridade de Dick Farney e Johnny Alf, este último considerado 
por Tom Jobim – principal articulador do movimento – como o 
“pai da Bossa Nova”.
Em 1959, a canção “Chega de Saudade” apresentou em si 
toda a estética do movimento e se tornou o principal ponto da 
implementação da Bossa Nova. A Bossa Nova inova, principal-
mente, no ritmo e na batida diferente do samba que João Gil-
berto trouxe.
Na Unidade 3, temos o adensamento de manifestações em 
um curto período de tempo. A partir do golpe militar de 1964, 
o Brasil passa por transformações, entre elas, a própria música 
popular. Dessa efervescência vemos surgir a Era dos Festivais e 
o conceito de MPB.
Veremos de que forma os festivais da canção serviram 
como ponto de encontro entre artistas e novas formações mu-
sicais, dando início a uma nova revolução na música popular 
chamada Tropicália. A Tropicália, ou Tropicalismo, foi um movi-
mento que visava agregar tudo que havia em música brasileira, 
retratando o Brasil em sua sociedade, paisagem, história artística 
etc.
13© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
A Tropicália também foi influenciada por elementos da 
vanguarda, da moda, da Pop Art, do rock mundial, da psicodelia 
britânica e experimentações da música erudita, com os arranjos 
de Rogério Duprat, ex-aluno do alemão Karlheinz Stockhausen. 
Com isso, o conceito de MPB se transformou, abarcando muitas 
tendências musicais.
A Unidade 4 trata do Clube da Esquina, o qual apresenta 
novidades e influências na música popular brasileira. O movi-
mento não apenas influencia a música brasileira, mas, também, 
a música internacional. Inovações de ritmo, harmonia, timbre, 
arranjos e densidade aparecem na combinação entre letristas, 
intérpretes e arranjadores de inegável competência.
Dentro de uma “entressafra” musical, já nos anos 1980, 
as gravadoras investiram no que se chamou Rock Nacional, Pop 
Rock Nacional ou BRock. Grupos como Blitz, Titãs, RPM e Legião 
Urbana surgem em três eixos: Rio de Janeiro, São Paulo e Brasí-
lia. O Rock Nacional pôs definitivamente em xeque a função que 
a indústria fonográfica exerce sobre a cultura musical brasileira.
Na Recife dos anos 1990, o movimento Mangue Beat agre-
ga novamente a Antropofagia do Modernismo e do Tropicalismo, 
protestando contra as condições sociais que o crescimento da 
cidade, entre outros aspectos, provoca na piora da qualidade de 
vida local. Tendo como símbolo uma antena parabólica enfiada 
na lama, os hibridismos ocorrem entre o folclore pernambucano 
(tanto o maracatu quanto o coco) e a música global, com influên-
cias do rock, punk e hip-hop.
Alguns artistas não serão vistos neste estudo devido à 
grande diversidade de artistas brasileiros de expressão. Não 
seria possível um aprofundamento sobre todos em apenas um 
semestre. Contudo, não ser abordado nesta obra não significa 
14 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
que o artista tenha menos valor do que aqueles aqui citados. 
Por isso, é importante que você pesquise sobre os demais para 
aprofundar seus conhecimentos.
Convidamos você a ler, refletir e contribuir com seus cole-
gas de turma sobre os temas estudados e seus aprofundamentos.
Bons estudos!
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e 
precisa das definições conceituais, possibilitando um bom domí-
nio dos termos técnico-científicos utilizados na área de conheci-
mento dos temas tratados.
1) AI-5 (Ato Institucional nº 5): decreto emitido pelo re-
gime militar que suspendeu direitos constitucionais e 
deu ao presidente poderes extraordinários. O AI-5 de-
clarava o que se chamou “linha dura” da ditadura. A 
partir de 1968, com sua implementação, muitos artis-
tas, escritores e jornalistas tiveram de deixar o país ou 
foram perseguidos, presos e torturados.
2) Baião: ritmo nordestino que representou a música do 
Nordeste brasileiro durante a difusão de sua música 
nos anos 1940 e 1950.
3) Bebop ou Modern Jazz: estilo de jazz surgido nos Esta-
dos Unidos nos anos 1940, o bebop tinha como carac-
terística o ritmo frenético, a improvisação e o virtuosis-
mo. Os nomes que figuram na difusão e consolidação 
do bebop são o de Charlie Parker e Dizzy Gillespie.
4) Bossa Nova: gênero musical consolidado a partir de 
1959 por meio da interpretação, por João Gilberto, 
15© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
da canção “Chega de Saudade”, de autoria de Antônio 
Carlos Jobim e Vinícius de Moraes. A Bossa Nova se 
vale da estética do cool jazz. Esse gênero influenciou 
movimentos, estilos e gêneros subsequentes e conti-
nua influenciando artistas até os tempos atuais. Entre 
os principais nomes, temos Tom Jobim, Johnny Alf, Car-
los Lira, Nara Leão, Roberto Menescal, entre outros.
5) Choro: gênero musical formado no final do século 19 
no Rio de Janeiro a partir da convivência entre a músi-
ca de precedência europeia (polca) e africana (lundu). 
O choro é considerado como o primeiro ritmo de mú-
sica urbana instrumental brasileira.
6) Clube da Esquina: movimento musical integrado por 
Milton Nascimento, Lô Borges, Toninho Horta, Beto 
Guedes, Márcio Borges, Túlio Mourão, Fernando Brant, 
Ronaldo Bastos e Wagner Tiso, entre outros – em sua 
maioria, músicos mineiros –, que se tornou conhecido 
a partir do lançamento, em 1972, do LP Clube da Es-
quina, liderado por Milton Nascimento e Lô Borges. O 
disco projetou a carreira individual de muitos dos mú-
sicos participantes, como Toninho Horta, Wagner Tiso 
e Beto Guedes, entre outros (INSTITUTO CULTURAL 
CRAVO ALBIN, 2016).
7) Cool jazz: de andamento mais moderado, o cool jazz é 
mais uma vertente do jazz norte-americano. Opõe-se 
ao bebop, não apenas pelo andamento, como também 
pela homogeneidade da instrumentação, ou seja, não 
dá ênfase a improviso, virtuosismo e destaque dema-
siado em um único instrumento.
8) Época de Ouro: um conceito que abarca o apogeu do 
rádio no Brasil, nos anos 1930 e 1940, até seu declínio, 
16 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
diante do advento da televisão, nos anos 1950. O pe-
ríodo foi marcado também pelo bom número de com-
positores e cantores competentes. A expressão “Época 
de Ouro”foi cunhada por jornalistas da Revista de Mú-
sica Popular em sua primeira edição, de 1954.
9) Era dos Festivais: com seu apogeu entre 1965 e 1968, 
os “Festivais da Canção”, “Festivais da MPB” ou a “Era 
dos Festivais” foram responsáveis por determinar uma 
estética que contribuía para o uso mais intenso da si-
gla MPB. O formato de composição que agradava ao 
público foi, aos poucos, ganhando forma, sendo a MPB 
então reservada àquele estilo musical. Os festivais fo-
ram responsáveis, durante seu período áureo, pelo 
ressurgimento, revitalização, mudança do estilo ou 
pelo reacender de muitos compositores e intérpretes 
competentes (que já não faziam mais tanto sucesso).
10) Fonograma: nome técnico dado ao resultado final do 
processo de gravação. Arquivo de gravação.
11) Forró: manifestação cultural ou evento no qual a músi-
ca é protagonista com diversos ritmos nordestinos, in-
clusive o baião e o próprio ritmo denominado também 
como “forró”.
12) Harmonia: “conjunto de sons dispostos em ordem si-
multânea (concepção vertical da música)” (MED, 1996, 
p. 11).
13) Jazz: gênero musical de origem essencialmente negra. 
Tem seu início em Nova Orleans (no Sul dos Estados 
Unidos), no final do século 19. Suas características in-
cluem notas “swingadas”, blue notes, improvisação, 
virtuosismo. Sua origem instrumental é semelhante à 
17© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
das bandas marciais, porém atualmente abarca, prati-
camente, todo tipo de instrumentação ocidental. Suas 
variações de estilos e desdobramento do gênero são 
bem amplos. O jazz fusion, o bebop e o cool jazz são 
alguns exemplos.
14) Jazz-band: formação instrumental do início do século 
20 que tinha como principal foco o de jazz.
15) Lundu: ritmo sincopado proveniente das comunidades 
negras do século 17, com registros do século 18, que, 
amalgamado às tendências europeias, deu vida a gê-
neros como o choro, o maxixe e o samba.
16) Mangue Beat: movimento artístico dos anos 1990, 
surgido na cidade de Recife (PE). O movimento tem 
como base a diversidade e o hibridismo entre a música 
global e local, ou seja, ritmos folclóricos regionais mes-
clados ao rock internacional. Além disso, o punk e rock 
entram em cena como protestos contra a desigualda-
de em Recife.
17) Marchinha: mais do que apenas um ritmo específico, 
um estilo musical direcionado a animar os carnavais 
(com seu apogeu dos anos 1930 aos 1950), que envol-
ve uma linguagem específica em suas letras.
18) Maxixe: estilo musical originário da fusão entre polca 
e lundu, de ritmo tido como despudorado e sensuali-
zado em demasia.
19) Modinha: quase uma ária operística, com inclinações 
para o lírico e o melancólico. A modinha surge em fins 
do século 18, derivada da moda portuguesa, e influen-
cia as canções urbanas do Rio de Janeiro no final do 
século 19.
18 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
20) MPB: sigla que varia de acordo com cada período. 
Atualmente, MPB é usada para definir um apanhado 
de gêneros musicais, porém de forma volátil e fugidia. 
A MPB representou, nos anos 1960 (ver o conceito 
Era dos Festivais), um molde específico para festivais. 
Posteriormente, o Tropicalismo incorporou, por meio 
dos mesmos artistas que contribuíram com a primeira 
construção do conceito, desde a música brega até os 
arranjos vanguardistas com a utilização de quartetos 
de cordas e influências dos Beatles.
21) Polca: gênero musical de origem europeia, ritmo biná-
rio e andamento allegretto.
22) Rock Nacional: termo usado nos anos 1980 para desig-
nar as tendências midiáticas da música brasileira, haja 
vista o rock, que ganhou características próprias e uma 
identidade nacional, na medida em que se diferencia-
va das tendências internacionais do punk e do heavy 
metal.
23) Tango: de origem mexicana e cubana, chegou ao Brasil 
também em meados do século 19. Contudo, o nome 
vigorou no Brasil ao mascarar ritmos discriminados, 
como o maxixe. Difere-se do tango que conhecemos 
atualmente (inclusive, este que estudamos no choro 
passou a se chamar “tango brasileiro” após a difusão 
do “tango argentino”).
24) Tropicália: movimento artístico musical ocorrido no 
ano de 1969. O disco Tropicália, com os artistas Cae-
tano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Nara Leão, Torquato 
Neto, Capinam, Gal Costa e o maestro Rogério Duprat 
foi concebido com a função antropofágica (retoman-
do Oswald Andrade), colocando, “na mesma panela”, 
19© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
a vanguarda musical do rock inglês e americano, as 
raízes folclóricas brasileiras, o brega e “cafona”, a poe-
sia concreta, a nova instrumentação elétrica, vanguar-
das da música erudita e o que se entendia até então 
como MPB. O movimento tinha, em sua cena musical, 
as artes visuais e cênicas trazidas ao palco por meio 
de novo figurino, maquiagem e atitudes por vezes re-
beldes, por vezes exóticas. Apesar do movimento em 
si ter-se acabado pouco tempo após surgir, com a pri-
são de Gilberto Gil e Caetano Veloso, sua influência se 
frutificou em muitos outros artistas e discos dos anos 
1970.
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE
O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos concei-
tos mais importantes deste estudo.
20 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Figura 1 Esquema de Conceitos-chave de História e Crítica Musical: Música Brasileira.
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BÉHAGUE, G. Música “erudita’’, “folclórica” e “popular” do Brasil: interações e 
inferências para a musicologia e etnomusicologia modernas. Latin American Music 
21© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Review/Revista de Música Latinoamericana, Austin: University of Texas Press Stable, v. 
27, n. 1, p. 69-78, spring/summer, 2006.
IKEDA, A. T. Pesquisa em música popular urbana no Brasil: entre o intrínseco e o 
extrínseco. In: CONGRESO LATINOAMERICANO IASPM – INTERNATIONAL ASSOCIATION 
FOR THE STUDY OF POPULAR MUSIC, 3., 2001. Actas... Bogotá: IASPM/ASAB – 
Academia Superior de Artes de Bogotá/Ministerio de Cultura de Colombia, 2001.
MED, B. Teoria da Música. 4. ed. Brasília: Musimed, 1996.
5. E-REFERÊNCIA
INSTITUTO CULTURAL CRAVO ALBIN. Dicionário Cravo Albin da Música Brasileira. 
Disponível em: <www.dicionariompb.com.br/clube-da-esquina/dados-artisticos>. 
Acesso em: 1 jul. 2016.
© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
23
UNIDADE 1
PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA 
URBANA NO BRASIL
Objetivos
• Compreender o princípio da organização social/musical a partir do Brasil 
Imperial.
• Conhecer alguns nomes que fizeram a História da Música Popular no Bra-
sil Imperial.
• Conhecer o que é tido como principal profissional e a função social da 
Música Popular antes da chegada da Corte portuguesa (1808).
• Entender por que tomamos a chegada da Corte portuguesa ao Rio de 
Janeiro, em 1808, como marco determinante do princípio da formação 
da Música Popular no Brasil.
• Conhecer ritmos e gêneros das primeiras formações urbanas no Rio de 
Janeiro.
• Conhecer os nomes mais influentes na formação da Música Popular no 
período imperial e na República.
• Estudar quem e qual a função social daquele que construía a Música Po-
pular durante o mesmo período.
Conteúdos
• Música de barbeiros.
• Lundu, modinha e polca.
• Joaquim Callado, Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga.
24 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-
do Digital Integrador.
2) Procure apreendere compreender os conceitos que definem gêneros mu-
sicais e estilos ligados ao contexto histórico estudado.
3) Procure ouvir com atenção os exemplos de áudio postados no corpo do 
texto.
25© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
1. INTRODUÇÃO
Vamos iniciar nossa Unidade 1 de estudo: você está 
preparado?
Nesta unidade, visitaremos o Brasil Imperial e a chegada 
da Corte portuguesa ao Brasil, em 1808. Veremos por que toma-
mos esse marco como ponto de partida nos estudos de Música 
Popular e como esse fato determinou alguns aspectos da cultura 
brasileira e, consequentemente, sua música.
Tomando como ponto de partida a Música Popular brasilei-
ra, com seus primeiros registros datando a partir da presença da 
Corte portuguesa no Brasil, em 1808, devo frisar que não se tem 
registro de uma História da Música Popular “brasileira” nesse pe-
ríodo, mas, sim, fragmentos de uma História da Música Popular 
da cidade do Rio de Janeiro.
Contudo, é válido o nosso esforço para uma melhor com-
preensão dos fatos e da história de que se tem algum conheci-
mento, pois, dessa forma, poderemos alcançar o fio condutor 
que liga o passado ao presente, com o objetivo de compreender 
a Música que estudamos, vivenciamos, compomos etc.
Muitas vezes, a história desse período – principalmente 
levando-se em conta as relações de poder explícitas entre histo-
riadores e os interesses das camadas abastadas – pode ser vaga 
e tendenciosa.
Assim, as pesquisas acadêmicas relativamente recentes, 
ao passo que buscam desmitificar e olhar esse período de forma 
mais imparcial, apontam suas dificuldades em descrever fatos 
históricos precisos sobre alguns aspectos da Música Popular dos 
26 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
séculos 18 e 19. O Brasil foi colônia de Portugal até 1822, sem 
permissão de ter imprensa livre, o que também dificulta regis-
tros escritos.
Como exemplo dessas dificuldades, podemos citar o lun-
du. Apesar de ser palavra indispensável a quem deseja estudar a 
História da Música Popular desse período e até mesmo a conso-
lidação de gêneros subsequentes, não há gravações, partituras 
ou até mesmo descrições consistentes, em nível acadêmico, das 
propriedades estruturais e sonoras desse gênero musical, pro-
veniente das comunidades negras do século 17, como temos de 
determinados gêneros bem mais antigos.
A maioria da população brasileira era analfabeta, portanto, 
grande parte da história foi transmitida em tradição oral, e algu-
mas por meio de cantos, passada por gerações.
No segundo tópico desta unidade, veremos como o choro 
se consolidou como gênero musical. Passaremos por alguns dos 
principais nomes da história do gênero, como Joaquim Callado, 
Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros e Pixinguinha. É im-
portante saber que os “chorões” não se esgotam nesses nomes, 
sendo inúmeros aqueles que contribuíram e ainda contribuem 
com o choro no Brasil. Certamente o assunto não se esgota nessa 
pequena amostra que visa instigar o leitor à pesquisa.
Com as leituras propostas no Tópico 3. 1, você poderá 
aprender mais sobre o processo histórico dos estudos em Mú-
sica Popular no Brasil e se aprofundar, também, no conceito de 
Música Popular, além de ouvir, na íntegra, algumas gravações 
de um artista que estudaremos a seguir. Descubra de quem 
estamos falando!
27© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.
• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Vi-
deoaula, localizado na barra superior. Em seguida, selecione o nível 
de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo 
(Complementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a 
lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e sele-
cione: História e Crítica Musical: Música Brasileira – Vídeos Comple-
mentares – Complementar 1.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma su-
cinta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreensão 
integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do Conteú-
do Digital Integrador.
2.1. A “MÚSICA URBANA” NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA 
ATÉ O FINAL DO SÉCULO 19
Nesta unidade, passaremos por alguns momentos histó-
ricos, por meio dos quais poderemos contextualizar a música 
popular, urbana ou das camadas populares em seu viés social, 
conscientes de que suas propriedades sonoras não são precisas, 
ou até talvez não tenham existido, considerando a pouca impor-
tância dada ao assunto e a falta de recursos tecnológicos na épo-
ca em que os processos referidos se passaram.
28 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Os primeiros passos na formação da música urbana no Brasil
Neste subtópico, apontaremos os indícios que o pesquisa-
dor e jornalista José Ramos Tinhorão nos fornece sobre a for-
mação das primeiras manifestações de Música Popular no Brasil, 
algo que ocorre concomitantemente às primeiras formações ur-
banas no nosso país.
Segundo Tinhorão (1998), foi em meados do século 18 que 
ocorreram os primeiros passos do que o autor entende ser “mú-
sica popular”. Com os primeiros adensamentos populacionais 
no Rio de Janeiro (cerca de quarenta e três mil pessoas no ano 
de 1763) e em Salvador (pouco mais de trinta e sete mil e qui-
nhentas pessoas em 1755), houve necessidade de uma música 
própria para festejos. Assim, surge uma espécie de profissional 
indicado para tal finalidade: o barbeiro.
O barbeiro, pela brevidade mesma do serviço (fazer barba ou 
aparar cabelos era questão de minutos), sempre acumulara 
outras atividades compatíveis com sua necessária habilidade 
manual, e que era representada pela função de arrancar dentes 
e aplicar bichas (sanguessugas). Essas especialidades, sempre 
praticadas em público, situavam os barbeiros numa posição 
toda especial em relação às profissões mecânicas ou demais 
atividades de caráter puramente artesanal. E como seus ser-
viços em tal atividade liberal lhe permitiam tempo vago entre 
um freguês e outro, os barbeiros puderam aproveitar esse lazer 
para o acrescentamento de outra arte não-mecânica ao quadro 
de suas habilidades: a atividade musical (TINHORÃO, 1998, p. 
157-8).
Podemos compreender, por meio das palavras de Tinhorão 
(1998), que os barbeiros utilizavam seu tempo hábil para apren-
der instrumentos musicais. Não precisando exercer o duro traba-
lho em lavouras ou outros serviços de maior desgaste físico, suas 
mãos eram capazes de manusear instrumentos tecnologicamen-
29© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
te mais aprimorados, como trombetas e rabecas. Além disso, ao 
reunirem-se em conjunto, poderiam tocar pelo simples prazer, 
sem compromisso com cerimoniais ou qualquer exigência exter-
na, ou seja, em função de sua própria criatividade e deleite esté-
tico (TINHORÃO, 1998).
A influência da chegada da Corte real portuguesa em 1808
Neste momento, teremos como foco as transformações 
ocorridas no Rio de Janeiro a partir da chegada da Corte por-
tuguesa, em 1808 – por exemplo, os costumes, objetos, vesti-
mentas, alimentação e outros aspectos da cultura local, pois, 
naturalmente, a família real não abriria mão das “benesses que 
desfrutava na Europa” (DINIZ, 2008, p. 42).
Com isso, os serviços prestados à Coroa tiveram também 
de ser reformulados. Nos 13 anos que seguiram, o Rio de Janeirose transformou não apenas na capital do Brasil, mas também era 
a capital de todo o Império Português, com o aparato de Estado 
que veio transferido de Lisboa: poderes, justiça, biblioteca etc. É 
exatamente neste aspecto que a música popular local sofre suas 
principais transformações:
Com a chegada da Família Real portuguesa, em 1808, a vida 
musical da corte (e da colônia como um todo) se diversifica, 
com a entrada da música clássica germânica (sobretudo a partir 
da obra de Haydn) e da ópera napolitana. Na verdade, Haydn 
já era conhecido no Brasil antes da chegada do seu principal 
discípulo, o maestro Sigismund Neukomm, sendo uma das prin-
cipais influências do padre e compositor carioca José Maurício 
Nunes Garcia (NAPOLITANO, 2002, p. 42).
Dessa forma, a música popular na Colônia real no Rio de 
Janeiro foi se transformando à medida que a Corte bancava mú-
sicos europeus ou mesmo escolas que capacitassem negros ou 
30 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
mestiços a atender, musicalmente, o gosto e o apreço pela, até 
então, música erudita que estava em voga na Europa. Com isso, 
trabalhadores subalternos tinham nova referência musical, com 
músicos e repertório diversificado, ocasionando os primeiros hí-
bridos entre a influência africana e europeia no Brasil.
De acordo com Napolitano (2002), a Real Fazenda Santa 
Cruz é tida como verdadeiro conservatório musical para negros 
cujo objetivo era divertir a Corte. Com isso, podemos observar a 
forte influência da Corte portuguesa na música popular.
Se os negros divertiam a corte com a música erudita euro-
peia, seriam esses mesmo músicos os responsáveis por animar 
festas, folguedos, rodas e o que fosse das tradições populares 
da época. Negros divertiam-se, agora incorporando a linguagem 
musical exigida pela Corte em sua musicalidade:
Criou-se, entre negros e mestiços da corte e das principais vilas 
e cidades, escravos e libertos, uma tradição musical complexa 
plural, que trazia elementos diversos enraizados do século XVII 
e início do XIX (música sacra, danças profanas, modinhas e lun-
dus), reminiscências de danças e cantos dramáticos (jongo, por 
exemplo), estilos e modas musicais européias “sérias” (neste 
campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca e a 
valsa (NAPOLITANO, 2002, p. 30).
Lundus, modinhas e polcas
Neste subtópico, veremos algumas considerações e descri-
ções sobre três gêneros que influenciaram a Música Popular no 
Brasil Colonial. Evidentemente, temos outros gêneros, como o 
maxixe, chulas, cocos, caxambus e tiranas, mas, nesta Unidade 
1, iremos nos ater a esses três gêneros pela sua forte presença 
naquele momento histórico e sua importância na formação de 
gêneros subsequentes.
31© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Lundu
Apesar de não termos disponíveis fontes que apontem 
para características estruturais do lundu – forma, padrões rítmi-
cos, melodias etc. –, é unânime a visão de que é um ritmo muito 
importante como manifestação popular e presente na identida-
de popular, principalmente negra:
Sobre o lundu, os autores, de uma forma unânime, precisam a 
origem negro/africana e o posterior abrasileiramento, ainda no 
período colonial. Mário de Andrade, no final dos anos 20, che-
gou a considerá-lo como “canto e dança populares” no Brasil 
durante o século XVIII. Teria sido marcado pela síncopa e umbi-
gadas, observando-se uma certa influência espanhola (ABREU, 
2001, n. p.).
Além disso, o lundu ainda formou o maxixe, que se cha-
mou de “tango brasileiro” (para esquivar-se da discriminação), 
música de características que, mais tarde, se incorporariam ao 
complexo de ritmos do choro:
O lundu, por exemplo, teria sido a reunião dos cantos e sam-
bas das toadas e dos batuques africanos. Da mistura com o 
indígena, o lundu teria propiciado o surgimento de um novo 
sentimento musical e, ao propagar-se entre os mestiços, “iden-
tificou-se com o sentimento pátrio”, produzindo a “nossa chula 
e o nosso tango ou o nosso lundu propriamente dito” (MELLO, 
1908 apud ABREU, 2001, n. p.).
Modinha
A modinha, diferentemente do lundu, possui sua essência 
europeia voltada ao lirismo e o amor devotado a “musas quase 
sempre intangíveis” (SILVA JR., 2005):
A modinha trazia a marca da melancolia e uma certa pretensão 
erudita na interpretação e nas letras, sobretudo na sua forma 
clássica, adquirida ao longo do II Império. Quase uma ária ope-
32 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
rística, com inclinações para o lírico e o melancólico. A modinha 
surge em fins do século XVIII, derivada da moda portuguesa 
(NAPOLITANO, 2002, p. 40).
Na modinha, encontramos o nome de Domingos Caldas 
Barbosa dedicado ao gênero. Foi um tipo de canção desenvolvida 
na Corte portuguesa, com letras que expressavam ternura e se-
dução sofisticada, com tendências ao canto lírico e melancólico.
Domingos Caldas Barbosa trocou o piano-forte pela viola 
de arame, fazendo muito sucesso em Portugal a partir de 1775 
na Corte de D. Maria I. A modinha se enraizou no Brasil por meio 
da obra do Padre José Maurício e Cândido Ignácio da Silva (NA-
POLITANO, 2002).
Polca
Em meados do século 19, a polca se tornou uma febre nos 
salões (NAPOLITANO, 2002). Enquanto a modinha tinha caracte-
rísticas líricas e melancólicas, a polca era a oportunidade que se 
tinha de dançar de rosto colado, paquerar etc. Em ritmo binário 
e andamento allegretto, a polca embalou os salões europeus e 
depois os brasileiros.
No Brasil, a polca foi-se misturando a outros gêneros e à 
musicalidade afro-brasileira para formar características próprias 
em seu desenvolvimento, como veremos no tópico a seguir.
2.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO MANIFESTAÇÃO DA 
MÚSICA POPULAR
Neste tópico, buscaremos compreender como o choro se 
consolidou como gênero e identidade musical brasileira. Passa-
33© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
remos por alguns dos principais nomes da história do gênero, 
que certamente não se esgotam nesta pequena amostra, que 
visa instigar o leitor à pesquisa. Além disso, podemos investigar 
qual é a influência do gênero nos dias atuais.
Os primeiros “chorões”
Entende-se como “chorão” todo aquele praticante do gê-
nero choro. Já a palavra “choro” traz a primeira discussão dentro 
do gênero. Qual seria a origem ou o que determinaria que o gê-
nero seria chamado “choro”?
Da maneira como sintetiza Diniz (2008), o maestro Baptista 
Siqueira parte do princípio de que teria vindo da “‘colisão cultu-
ral’ entre ‘choro’ (de chorar) e chorus (em latim, ‘coro’, pequeno 
grupo)” (DINIZ, 2008, p. 29).
Já o folclorista Luís da Câmara Cascudo acredita que seria 
proveniente da palavra “xolo” – festa realizada por negros nas 
fazendas do período colonial – e que teria chegado aos centros 
urbanos como “choro”.
O pesquisador Ary Vasconcelos atribui a origem do termo 
aos “charameleiros” – grupo musical com instrumentistas de so-
pro (que tocavam, inclusive, a “charamela”), que passou poste-
riormente a ser chamado “chorameleiros”, dando assim nome 
popular a qualquer grupo que tenha instrumento de sopro.
Na visão de José Ramos Tinhorão, a nomenclatura teria 
surgido das “baixarias”, ou seja, linhas de baixo executadas no 
violão tidas como praticamente um choro (DINIZ, 2008).
Na segunda metade do século 19, na cidade do Rio de Ja-
neiro, o telégrafo, as primeiras tentativas de industrialização, as 
melhorias na capital do Império advindas das riquezas proporcio-
34 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DAMÚSICA URBANA NO BRASIL
nadas pelo café, estradas de ferro, gasômetro (para iluminação 
a gás), obras de canalização de esgoto e a primeira experiência 
com a luz elétrica proporcionaram transformações na conjuntura 
urbana do Rio de Janeiro, dentre as quais está o desaparecimen-
to dos conjuntos de barbeiros:
[...] essa multiplicação de obras e negócios (...), ao implicar na 
divisão de trabalho, iria alterar a simplicidade do quadro social 
herdado da colônia e do primeiro reinado, e isso se traduziria 
no aparecimento, ao lado da figura do moderno operário indus-
trial (as velhas fábricas de chapéus e calçados vinham somar-se 
a outras, como a primeira fábrica de chocolate em 1864 e a de 
fumo e cigarros em 1874), das camadas algo difusas dos peque-
nos funcionários de serviços públicos – repartições civis e mili-
tares, Correios e Telégrafos, Alfândega, Casa da Moeda, Arsenal 
da Marinha, Estrada de Ferro Central do Brasil, e de pequenas 
empresas particulares (inglesas, belgas e norte-americanas) da 
área dos transportes urbanos, da produção de gás e da ilumina-
ção pública (TINHORÃO, 1998, p. 194).
Ou seja, com o rearranjo do sistema de serviços e empre-
gos, são os funcionários públicos e de alguns setores de empre-
sas particulares aqueles com o privilégio de gozar da convivência 
por meio da Música. Logo, há também uma reformulação de ca-
madas sociais, deixando-se para trás a antiga divisão entre se-
nhores e escravos.
Assim, enquanto os melhores situados na distribuição dos em-
pregos procuravam equiparar-se à burguesia europeia (...), a ca-
mada mais ampla dos pequenos burocratas passava a cultivar 
a diversão familiar das reuniões e bailes nas salas de visita, ao 
som da música agora mais comodamente posta ao seu alcan-
ce: a dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e mazurcas à 
base de flauta, violão e cavaquinho (TINHORÃO, 1998, p. 195).
Note-se que Tinhorão expõe, ao mesmo tempo, duas ver-
tentes da formação do choro: ritmos/estilos/gêneros e a instru-
35© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
mentação. Teremos como base, nesse momento da História, a 
formação de flauta, cavaquinho e violão. Contudo, com o decor-
rer do tempo, iremos nos deparar com outros instrumentos que 
compõem a roda de choro: bandolim, clarinete, escaleta, acor-
deom, trombone etc.
Antes de explicar as estruturas rítmicas dos gêneros que 
compõem o choro, falaremos sobre os primeiros nomes que 
marcaram a História do gênero.
Joaquim Antônio da Silva Callado, nascido em 11 de julho 
de 1848, foi o primeiro grande nome de expressão dentro daqui-
lo que passou a se chamar “choro”. Aclamado por sua destreza 
na flauta e belas composições, Joaquim Callado foi registrado 
por um chorão que escreveu um dos principais documentos da 
História do choro.
Antônio Gonçalves Pinto, conhecido como “Animal”, regis-
trou, em seu livro Reminiscências de um Chorão Antigo (1936), al-
guns acontecimentos da vida de Callado que o deixaram famoso.
Entre eles, destacamos o duelo que travou com um mú-
sico – um tanto trapaceiro – que, sem que Callado percebesse, 
desatarraxou algumas chaves de sua flauta. Mas o “infeliz” não 
contava que seria “derrubado” por Callado que, mesmo sem po-
der fazer algumas notas, se sobressaiu a seu oponente (PINTO, 
1936).
Neste livro de memória musical - O choro: reminiscências 
dos chorões antigos - destaca-se o papel de Joaquim Callado 
nos bailes e salienta-se que “Callado foi um flautista de primei-
ra grandeza, e ainda hoje é lembrado e chorado pelos músicos 
desta época (...). Festa sem ele era uma tristeza, pois tinha se 
36 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
tornado um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo”. 
(PINTO, 1936, p. 11 apud DINIZ, 2008, p. 26).
De acordo com Diniz (2008), a polca foi a grande novida-
de no ano de 1845. Com ela, os moços e moças podiam dançar 
juntinhos, ao contrário das danças anteriores, como minuetos e 
quadrilhas. A polca chegou para transformar as festas da socie-
dade, com melodias saltitantes e compassos binários, sendo um 
ritmo que não apenas empolgou e transformou, mas se tornou 
estrutura básica para consagrar nomes como Joaquim Callado, 
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.
De maneira geral, em uma adaptação à música popular ca-
rioca, o ritmo da polca é tido, em seu acompanhamento, pelo 
ostinato – como podemos notar na peça de Ernesto Na-
zareth intitulada “nenê”.
Figura 1 Trecho da peça nenê de Ernesto Nazareth. Compassos 2 a 5.
Assim, a peça composta em 1895 é um exemplo da inser-
ção da polca na consolidação do choro como gênero e identida-
de musical nos últimos anos do século 19. Contudo, uma leitura 
37© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
mais atenta da Figura 1 fará com que notemos a palavra “tango” 
no lugar no qual se descreve o ritmo da música.
O tango, de origem mexicana e cubana, chegou ao Brasil 
também em meados do século 19. Porém, difere do tango que 
conhecemos atualmente (inclusive este que estudamos no choro 
passou a se chamar “tango brasileiro” após a difusão do tango 
argentino). A incorporação da nomenclatura do tango no final do 
século 19 será explicada a seguir.
Se havia, no choro, a fusão entre polca e lundu, denomi-
nada maxixe, ele mesmo era severamente criticado e banido da 
alta sociedade, sendo a palavra “maxixe” tida até como palavra 
de baixo calão e inaceitável pela sociedade mais elitista. Contu-
do, dessa mesma sociedade partiam aqueles que compravam e 
consumiam partituras das composições dos chorões.
Logo, a polca-lundu (ou maxixe) perdeu força nos títulos 
(apenas nos títulos) das partituras. Era possível até intitular obras 
como polcas, mas o nome do tango estava mais em voga e con-
tribuía com as vendagens. A citação a seguir demonstra como o 
maxixe se inseriu como uma espécie de disfarce no repertório 
popular carioca – uma vez considerada a “indecência” da dança:
Em 1883, porém, o ator Francisco Correia Vasques mencionou 
e fez executar em público a dança proibida, assim na peça cô-
mica de sua autoria encenada no teatro Santana e intitulada Aí, 
caradura, o maxixe foi dançado para o público de classe média 
que comparecera ao teatro para este fim. Mas a partitura do re-
ferido maxixe indicava polca-tango, o que provava que o maxixe 
já era divulgado através do título tango, o que era bem aceito, 
executado e com penetração nos salões da elite (TINHORÃO, 
1986, p. 69).
Nota-se que o tango brasileiro funcionava, portanto, como 
nomenclatura que se afinava com as elites, ao passo que facilita-
38 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
va a circulação e o comércio de partituras dos compositores. Na 
composição “Só no Choro”, de Chiquinha Gonzaga, podemos ob-
servar, na parte A, a presença da célula rítmica básica do lundu e, 
na parte C, a rítmica da polca, o que demonstra já em Chiquinha 
Gonzaga a hibridez dos gêneros populares da segunda metade 
do século 19, compondo um único gênero chamado “choro”.
Figura 2 Parte A da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga.
Figura 3 Parte C da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga.
Note que a célula do ritmo melódico do lundu 
aparece com frequência na forma característica . Ain-
da assim, o lundu, em sua base rítmica, se apresentava também 
pelo ostinato .
Já em Chiquinha Gonzaga, a peça intitulada “Atraente” (por 
atrair a atenção de muitos nas salas de choro) tem a polca como 
39© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
estrutura básica para sua composição. Noteque o acompanha-
mento do piano em compasso binário apresenta um ostinato de 
colcheia – pausa de semicolcheia – e semicolcheia (no final do 
primeiro tempo), seguido de duas colcheias no segundo tempo:
Figura 4 Trecho da polca “Atraente” de Chiquinha Gonzaga.
Duas interpretações ––––––––––––––––––––––––––––––––
Grupo Chiquinha Gonzaga interpreta “Atraente”, de Chiquinha de Gonzaga 
(1887). Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=G9D-Gvq5rbs>. 
Acesso em: 22 jun. 2016.
Grupo Choronas faz interpretação contemporânea no Sesc Consolação (2011) 
do “Atraente/Corta Jaca”, ambas também de Chiquinha Gonzaga: Disponível 
em: <https://www.youtube.com/watch?v=FrzLSM92YyM>. Acesso em: 22 jun. 
2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Apesar de não termos datas mais precisas, os registros 
históricos apontam para um início do choro no Rio de Janeiro 
na segunda metade do século 19. Veremos mais à frente alguns 
documentos que marcaram os primeiros passos do choro, como 
a primeira partitura de que se tem conhecimento e a primeira 
gravação.
40 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Anacleto de Medeiros e a primeira gravação de um choro
A primeira gravação de um choro de que se tem conheci-
mento foi realizada em 1902. “Brejeiro”, composta por Ernesto 
Nazareth, foi arranjada para banda marcial pelo maestro Anacle-
to de Medeiros, que regia a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio 
de Janeiro. Essa gravação de 1902 foi realizada pelo técnico de 
áudio Frederico Figner, que era húngaro e vivia no Rio de Janeiro.
Primeiro choro gravado –––––––––––––––––––––––––––––
Ouça a gravação da composição “Brejeiro”: disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=xMZjZ6fZZbA>. Acesso em: 22 jun. 2016.
Observe que é difícil compreender as palavras do anúncio da música, e a gra-
vação não é tão nítida devido à tecnologia da época.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A tecnologia da época permitia apenas sonoridades maio-
res, como as de uma banda marcial. É importante notarmos que 
o recurso da gravação determinou, desde então, algumas con-
dições da música popular. Veremos, em outro tópico, que, nos 
anos 1940, moldou-se um padrão de cantores que possuíam 
considerável potência vocal. Esse fato se dá devido à compatibi-
lidade daquele tipo de voz com a tecnologia de gravação.
Pixinguinha
Nascido em 23 de abril de 1897, Alfredo da Rocha Vianna 
Filho, o Pixinguinha, é sem dúvida um dos maiores nomes do 
choro. Quando gravou sua primeira música em 1915, o tango 
“Dominante”, Pixinguinha já figurava entre os músicos de desta-
que por sua destreza e domínio da flauta.
41© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Em 1917, ele grava duas de suas composições que marca-
ram a história do choro: “Rosa” e “Sofres porque Queres”. Nos 
exemplos de áudio a seguir, podemos conferir a transformação 
do gênero em duas gravações cronologicamente distantes, mos-
trando como Pixinguinha ainda perdura não apenas no choro, 
mas na concepção atual de música popular.
Duas interpretações ––––––––––––––––––––––––––––––––
Primeira gravação de “Rosa” (1917), de Pixinguinha. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=13G-ClOhLPI>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Marisa Monte interpreta “Rosa” no álbum Barulhinho Bom (1996), de Pixingui-
nha. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=JZ7CjvayFss>. Aces-
so em: 24 jun. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A composição “Rosa” – conhecida também pelo título 
“Evocação” – receberia letra posteriormente de Otávio de Souza.
Primeira versão gravada –––––––––––––––––––––––––––––
Primeira gravação da versão cantada foi de Orlando Silva (1937), como 
segue na gravação a seguir: Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=W9Ezhz9OUZ4>. Acesso em: 24 jun. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Na verdade, outro choro que se transformou em canção, 
e que perdura na música popular além do âmbito das rodas de 
choro, é a composição “Carinhoso”, que foi letrada por João de 
Barro. Pelo caráter inovador, a composição de 1929 recebeu du-
ras críticas de Cruz Cordeiro, crítico da revista Phonoarte:
Parece que nosso compositor anda muito influenciado pelos rit-
mos e melodias da música de jazz. É o que temos notado desde 
algum tempo e, mais uma vez, neste seu Choro cuja introdução 
é um verdadeiro foxtrote, que, neste seu decorrer apresenta 
42 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
combinações de pura música popular ianque. Não nos agradou. 
(CORDEIRO, 1929 apud CAZES, 1998, p. 70).
As críticas se referem ao movimento harmônico cromático 
que altera o quinto grau do acorde para quinta aumentada e, 
posteriormente, sexta do mesmo acorde de tônica da compo-
sição, retornando da sexta, cromaticamente, de volta à quinta 
justa do acorde.
Coberto pelo conservadorismo nacionalista, Cruz Cordeiro 
mal sabia que ficaria famoso por seu equívoco devido às tantas 
citações que sua crítica ganharia em livros e/ou estudos que 
tratam dessa composição. Mal sabia também que a fusão entre 
o jazz e o choro ocorreria em diversos capítulos e tempos de 
nossa História, destacando compositores e intérpretes como 
K-Ximbinho, Radamés Gnattali e Paulo Moura.
“Carinhoso”, portanto, é um marco na História do choro, 
sendo rememorado nos anos 1980 (após ter novamente ganha-
do força nos anos 1970) e ganhando dimensões ainda maiores 
quando foi usado por propagandas de TV. Confira, a seguir, o re-
gistro das propagandas, cabendo ao leitor a pesquisa e escolha 
da favorita entre as inúmeras gravações que a música possui.
Duas publicidades ––––––––––––––––––––––––––––––––––
Publicidade do Chambinho utilizando “Carinhoso” (1984). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=z5yiIo41e_k>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Publicidade do Chambinho utilizando “Carinhoso” (1995). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=uEwZarUWeSw>. Acesso em: 24 jun. 
2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
43© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Além da infinidade de composições e interpretações dos 
tantos chorões no decorrer da História, é importante frisar que, 
em 1917, já se tem uma forma musical consolidada no universo 
do choro.
Vida e obra de Pixinguinha –––––––––––––––––––––––––––
Para obter mais sobre a trajetória e cronologia das composições de Pixinguinha, 
acesse o site disponível em: <http://www.dicionariompb.com.br/pixinguinha/
dados-artisticos>. Acesso em: 24 jun. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
São herdadas da música europeia diversas harmonias 
e frases melódicas dos períodos barroco, clássico e romântico 
europeu, como também a forma musical. Assim, a composição 
“Sofres Porque Queres”, composta em 1917, apresenta uma for-
ma musical A-B-A-C-A, muito recorrente nos chorões. Essa forma 
é modulante. Percebemos, nessa composição, a parte A em Dó 
Maior, a parte B em Sol Maior e a parte C em Fá Maior. Ou seja, 
modulações para tons vizinhos, alterando-se apenas uma ou ou-
tra nota na armadura de clave.
Já em “Naquele Tempo”, composta em 1934, temos a parte 
A em Ré menor, a parte B em Fá Maior, e a parte C em Ré Maior. 
Essas duas formas de modular (uma para tom maior e outra para 
menor, respectivamente) irão aparecer com mais frequência nas 
principais obras de Pixinguinha.
Nascido negro num país racista, ele não tinha preconceito 
em utilizar e transformar para o choro os elementos da música 
europeia, sejam harmonias e formas encontradas em J. S. Bach 
ou mesmo do jazz norte-americano que tinha escutado em Paris.
44© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
As leituras indicadas no Tópico 3. 2 aprofundarão seus 
conhecimentos sobre a consolidação do choro como gênero 
musical e também mostrarão um pouco dos desdobramentos 
desse gênero nos séculos 20 e 21. Confira!
Vídeo complementar –––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.
• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Vi-
deoaula, localizado na barra superior. Em seguida, selecione o nível 
de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo 
(Complementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a 
lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e sele-
cione: História e Crítica Musical: Música Brasileira – Vídeos Comple-
mentares – Complementar 2.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR
O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição 
necessária e indispensável para você compreender integralmen-
te os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. A MÚSICA POPULAR NO BRASIL IMPÉRIO/REPÚBLICA ATÉ 
O FIM DO SÉCULO 19
Neste primeiro contato com os estudos em Música Popu-
lar, é importante que vocês, estudantes, compreendam como a 
História está sendo construída, ou seja, qual o histórico, os in-
teresses e a situação atual da Música Popular nos dias de hoje. 
45© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Quem estudou, por que se estudou e o que se estudou em Músi-
ca Popular para escolhermos o que temos em mão para um real 
estudo sobre Música Popular? Para isso, leia o texto indicado a 
seguir:
• IKEDA, A. T. Pesquisa em música popular urbana no 
Brasil: entre o intrínseco e o extrínseco. In: CONGRESO 
LATINOAMERICANO IASPM – INTERNATIONAL 
ASSOCIATION FOR THE STUDY OF POPULAR MUSIC, 
3., 2001. Actas... Bogotá: IASPM/ ASAB – Academia 
Superior de Artes de Bogotá/Ministerio de Cultura de 
Colombia, 2001. Disponível em: <http://hugoribeiro.
com.br/biblioteca-digital/Ikeda-pesquisa_mpb_
urbana-intrinseco_extrinseco.pdf>. Acesso em: 24 jun. 
2016.
O próximo texto indicado trata dos gêneros musicais sur-
gidos no fim do século 19 e da participação do piano nessa 
formação.
• AUGUSTO, P. R. P. O surgimento de gêneros musicais 
populares na Belle Époque carioca. European Review 
of Artistic Studies, v. 4, p. 1-18, 2013. Disponível em: 
<http://www.eras.utad.pt/docs/MUSICA%20DEZ%20
2013.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2016.
O link indicado a seguir contém uma matéria sobre a grava-
ção encontrada de Chiquinha Gonzaga. Confira:
• ARAGÃO, H. Disco restaurado traz registro inédito 
da voz de Chiquinha Gonzaga e de seu solo ao piano. 
O Globo, Rio de Janeiro, 26 jul. 2015. Disponível em: 
<http://oglobo.globo.com/cultura/disco-restaurado-
traz-registro-inedito-da-voz-de-chiquinha-gonzaga-de-
seu-solo-ao-piano-16966156>. Acesso em: 24 jun. 2016.
46 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Ouça na íntegra as gravações originais encontradas:
• IMS – INSTITUTO MOREIRA SALLES. A voz e o piano de 
Chiquinha Gonzaga, São Paulo, 21 jul. 2015. Disponível 
em: <http://ims.com.br/ims/explore/acervo/noticias/
a-voz-e-o-piano-de-chiquinha>. Acesso em: 24 jun. 
2016.
Por fim, indicamos também algumas músicas transcritas:
• ACERVO DIGITAL CHIQUINHA GONZAGA. Acervo. 
Disponível em: <http://www.chiquinhagonzaga.com/
acervo/>. Acesso em: 24 jun. 2016.
3.2. A CONSOLIDAÇÃO DO CHORO COMO GÊNERO MUSICAL
O texto indicado a seguir traça uma análise musical e his-
tórica do que passou a ser denominado como gênero musical no 
fim do século 19, adentrando o século 20.
• AUGUSTO, P. R. P. Os tangos urbanos no Rio de Janei-
ro: 1870-1920 – Uma análise histórica e musical. Músi-
ca, São Paulo, v. 8, n. 1/2, p. 105-128, maio/nov. 1997. 
Disponível em: <http://www.usp.br/poseca/index.php/
musica/article/viewFile/157/137>. Acesso em: 24 jun. 
2016.
O próximo artigo indicado reforça aspectos fundamentais 
para a construção da formação do choro como gênero no Brasil.
• PETERS, A. P. Do choro aos meios eletrônicos e uma 
visão interartes – Algumas reflexões para uma história 
social do choro. FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM 
ARTE, 4., Escola de Música e Belas Artes do Paraná, 
2006, Curitiba. Anais... Curitiba, 2006, p. 141-151. 
47© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/
File/anais4/ana_paula_peters.pdf>. Acesso em: 24 jun. 
2016.
O próximo texto indicado aborda um outro momento da 
história do choro não abordado no nosso texto. É interessante 
ressaltar que o choro percorreu paralelamente toda a história da 
música popular até os dias de hoje.
• VALENTE, P. V. A semente da transformação: O 
renascimento do choro da década de 70. In: ENCONTRO 
REGIONAL NORTE (I)/NORDESTE (III) DA ABET – 
Associação Brasileira de Etnomusicologia, 2012. Anais... 
2012. Disponível em: <http://www3.eca.usp.br/sites/
default/files/form/ata/pos/ppgmus/paula_veneziano_
valente-mus_etno_0.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2016.
• VALENTE, P. V. A improvisação no choro – História e 
reflexão. Revista DAPesquisa, Santa Catarina: Udesc, 
n. 7, p. 272-283, ago. 2009/jul. 2010. Disponível em: 
<http://www.ceart.udesc.br/dapesquisa/edicoes_
anteriores/7/files/2010/MUSICA-02Paula.pdf>. Acesso 
em: 20 abr. 2016.
A seguir, indicamos ricos documentários que abordam o 
choro em diversas regiões do Brasil, retratando sua importân-
cia como manifestação cultural e influência na música brasileira 
como um todo.
• AMARO, F. Doc Brasil – Chorões (Parte 1). TV Cultura, 
2007. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=DMsGmYMQPxM>. Acesso em: 24 jun. 2016.
• AMARO, F. Doc Brasil – Chorões (Parte 2). TV Cultura, 
2007. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=3_1Wf6aM-ZI>. Acesso em: 24 jun. 2016.
48 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
• AMARO, F. Doc Brasil – Chorões (Parte 3). TV Cultura, 
2007. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=_TIP1AHPy_Q>. Acesso em: 24 jun. 2016.
• CAMPOS, L.; CHIARETTI, M. Na levada do Choro – Um 
almanaque musical, 2008. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=X4Sgf6GCJQE>. Acesso 
em: 24 jun. 2016.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para 
você testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em 
responder às questões a seguir, você deverá revisar os conteú-
dos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) De acordo com Tinhorão (1998), os barbeiros tiveram importante papel na 
música popular do século 18, por:
a) trabalharem num ponto de encontro no qual músicos iam se barbear, 
tocar instrumentos enquanto esperavam, formando importante mo-
mento de troca cultural e formação de novos gêneros.
b) terem tempo hábil entre um cliente e outro para se dedicar a um ins-
trumento musical.
c) terem suas mãos preservadas, enquanto outras profissões tinham 
suas mãos desgastadas pelo trabalho pesado.
d) terem contato com a nobreza e levar à música popular tendências eru-
ditas por prestarem serviços à corte.
e) Nenhuma das alternativas.
2) A importância da chegada da Corte portuguesa ao Rio de Janeiro para a 
música popular se deve:
a) à abertura do conservatório naquela cidade, onde eram ministradas 
aulas de choro para negros da comunidade.
b) à presença de músicos de boas habilidades trazidos da Europa para 
animar a Corte, o que acabou por transformar hábitos e influenciar 
músicos populares.
49© HISTÓRIA ECRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
c) à presença de músicos eruditos e populares, que fizeram com que as 
missas religiosas se transformassem em verdadeiros encontros musi-
cais e trocas de experiências.
d) às exibições dos músicos da Corte em praça pública, que fizeram com 
que mais trabalhadores se interessassem pela prática musical.
3) São informações verdadeiras:
I - O lundu, bem como o maxixe, foi reprimido e desvalorizado pela clas-
se dominante no período Imperial.
II - A polca consiste em música sincopada de andamento lento.
III - As modinhas foram chamadas assim por ditarem, a partir de suas le-
tras, as vestimentas e formas de agir.
IV - O choro dá seus primeiros passos a partir do hibridismo entre o lundu 
e a polca, passando pelo maxixe.
V - O tango brasileiro se consolidou no Brasil por influência direta da obra 
de Astor Piazzolla.
a) I, II, III e IV.
b) I, II e IV.
c) I, II, IV e V.
d) I e IV.
e) Apenas I.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões au-
toavaliativas propostas:
1) b.
2) b.
3) d.
50 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
5. CONSIDERAÇÕES
Consideremos que esta foi apenas uma brevíssima intro-
dução do que pode ser o choro. Como será recorrente, mostra-
remos apenas o surgimento do gênero e os principais mentores 
que o originaram e contribuíram com sua consolidação.
Com certeza, a história do choro e as questões filosóficas, 
antropológicas, políticas e históricas que a permeiam podem ser 
de grande interesse aos que valorizam a música popular e seu 
processo histórico.
Nomes como K-Ximbinho, Jacó do Bandolim, Joel Nasci-
mento, Abel Ferreira, Altamiro Carrilho, Hamilton de Holanda, 
entre outros, ficam a cargo das pesquisas do leitor em busca dos 
fios da meada da história do gênero.
6. E-REFERÊNCIAS
Lista de figuras
Figura 1 Trecho da peça nenê de Ernesto Nazareth. Compassos 2 a 5. Disponível 
em: <http://www.ernestonazareth150anos.com.br/files/uploads/work_elements/
work_128/nene_piano.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Figura 2 Parte A da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://
www.chiquinhagonzaga.com/acervo/>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Figura 3 Parte C da peça “Só no Choro” de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://
www.chiquinhagonzaga.com/acervo/>. Acesso em: 24 jun. 2016.
Figura 4 Trecho da polca “Atraente” de Chiquinha Gonzaga. Disponível em: <http://
www.chiquinhagonzaga.com/acervo/>. Acesso em: 24 jun. 2016.
51© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 1 – PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES DA MÚSICA URBANA NO BRASIL
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABREU, M. Histórias da “Música Popular Brasileira”, uma análise da produção sobre o 
período colonial. In: JANCSÓ, I.; KANTOR; I. (Orgs.). Festa: cultura e sociabilidade na 
América Portuguesa. São Paulo: Edusp/Fapesp/Imprensa Oficial/Hucitec, 2001. v. 2, 
p. 683-705.
CAZES, H. Choro: do quintal ao municipal. São Paulo: Editora 34, 1998.
DINIZ, A. Joaquim Callado: o pai do choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
MELLO, G. T. P. A Música no Brasil desde os tempos coloniais até o primeiro decênio da 
República. Salvador: Tipografia São Joaquim, 1908. 
NAPOLITANO, M. História & Música: História cultural da Música Popular. Belo 
Horizonte: Autêntica, 2002.
PINTO, A. G. O choro. Reminiscências de chorões antigos. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 
1978. Fac-símile da primeira edição, de 1936.
SILVA JR., J. A. Doces modinhas pra Iaiá, buliçosos lundus pra Ioiô: poesia romântica e 
música popular no Brasil do século XIX. 2005. 258 f. Dissertação (Mestrado em Letras) 
–USP, São Paulo, 2005.
TINHORÃO, J. R. Pequena História da Música Popular: da modinha ao Tropicalismo. 5. 
ed. São Paulo: Art Editora, 1986. 
TINHORÃO, J. R. História social da Música Popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 
1998.
VALENTE, P. V. O renascimento do choro da década de 70. In: ENCONTRO REGIONAL 
NORTE (I)/NORDESTE (III) DA ABET – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE ETNOMUSICOLOGIA, 
2012. Anais... 2012, p. 213-18.
© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
53
ÉPOCA DE OURO, DIFUSÃO DA MÚSICA 
NORDESTINA E BOSSA NOVA
Objetivos
• Conhecer o primeiro samba gravado no Rio de Janeiro.
• Conhecer alguns dos ritmos e gêneros do período entre o início do século 
20 e o início da década de 1960.
• Estudar o papel da difusão radiofônica, seu apogeu e declínio.
• Conhecer alguns dos nomes da música popular no mesmo período.
• Estudar quem construía a música popular durante o esse período e qual 
a função social desse artista.
Conteúdos
• Samba, choro, Bossa Nova, baião, música nordestina.
• Época de Ouro.
• Influência do jazz no Brasil.
• Obras de Luiz Gonzaga, Noel Rosa, João de Barro, Lamartine Babo.
Orientações para o estudo da unidade
Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Procure compreender as características que definem a época de ouro, a 
Bossa Nova e a música nordestina, bem como alguns estilos ligados ao 
contexto histórico estudado.
2) Ouça com atenção os exemplos de áudio postados no corpo do texto.
UNIDADE 2
54 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 2 – ÉPOCA DE OURO, DIFUSÃO DA MÚSICA NORDESTINA E BOSSA NOVA
3) Atente-se aos links sugeridos no Conteúdo Digital Integrador, pois são de 
grande importância para o aprofundamento deste estudo.
55© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 2 – ÉPOCA DE OURO, DIFUSÃO DA MÚSICA NORDESTINA E BOSSA NOVA
1. INTRODUÇÃO
Vamos iniciar os estudos da Unidade 2 do nosso material. 
Você está preparado? Então, vamos em frente!
Nesta unidade, veremos como o desenvolvimento dos gê-
neros populares, o samba e o choro, está envolvido nas políticas 
de progresso, culminando no que chamamos de Época de Ouro.
Veremos, também, como se deu a primeira gravação do 
gênero samba, bem diferente do ritmo de samba que há no ima-
ginário popular atual.
A difusão da música nordestina pelo Brasil se deu graças à 
utilização do rádio, que transformou o pensamento sobre a mú-
sica e as fronteiras de seu alcance.
No final dos anos 1950, estudaremos a transformação de 
conceitos e paradigma na qual vemos, de uma nova maneira, a 
utilização das concepções estilísticas e conceituais do jazz: a Bos-
sa Nova.
É fundamental frisar que todas as questões abordadas não 
se esgotam neste texto. Pelo contrário, ele é apenas uma intro-
dução. Devemos, sim, nos apoiar nas leituras complementares, 
bem como pesquisas individuais para nos aprofundar no assunto.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA
O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma su-
cinta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreensão 
integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do Conteú-
do Digital Integrador.
56 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE 2 – ÉPOCA DE OURO, DIFUSÃO DA MÚSICA NORDESTINA E BOSSA NOVA
2.1. PELO TELEFONE: O PRIMEIRO SAMBA GRAVADO
Como vimos anteriormente, temos, em 1902, a primeira 
gravação de “Brejeiro”, com a banda do corpo de bombeiros, sob 
a batuta de Anacleto de Medeiros. Outro considerável fato en-
volvendo a tecnologia do fonograma para a música popular foi a 
gravação da música “Pelo Telefone”, com a polêmica autoria de 
Donga, em 1916.
O foco neste momento, porém, é o registro fonográfico da 
música das camadas populares, como podemos conferir no link 
a seguir:
“Pelo Telefone” ––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Bahiano & Côro interpretam “Pelo Telefone” (1916). Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=woLpDB4jjDU>. Acesso em: 27 jun. 2016.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
57© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: MÚSICA BRASILEIRA
UNIDADE