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Meios de
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 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP 
F218m Faquin, César Biegas 
 
 Meios de expressão / César Biegas Faquin, Dênis Martins 
 de Oliveira. Paranavaí: EduFatecie, 2022. 
 95 p.: il. Color. 
 
 
 
1. Desenho. 2. Percepção visual. 3. Desenho – Técnica. I. 
Oliveira, Dênis Martins França. II. Centro Universitário UniFatecie. III. 
Núcleo de Educação a Distância. III. Título. 
 
 CDD : 23 ed. 744 
 Catalogação na publicação: Zineide Pereira dos Santos – CRB 9/1577 
 
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As imagens utilizadas neste
livro foram obtidas a partir 
do site Shutterstock.
AUTORES
Professor Mestre Dênis Martins de Oliveira
● Mestrado em Gestão do Conhecimento nas Organizações pela Unicesumar 
(2020).
● Especialização em EAD e as novas Tecnologias Educacionais. Centro Universi-
tário de Maringá, UNICESUMAR (2019).
● Curso superior de Tecnologia em Design de Interiores pela Unicesumar (2018)
● Bacharelado em Moda pela Unicesumar (2016).
● Pós graduação em Docência no Ensino Superior, Centro Universitário de 
Maringá (2016).
● Licenciatura em Artes Visuais pelo Centro Universitário de Maringá (2012). 
Possui experiência na área de Moda, com ênfase em Artes. Ministrando as discipli-
nas de: História da Arte e do Design; Teoria e Fundamentos do Design; Linguagem Visual; 
Processo Criativo Avançado; Visual Merchandising; Materiais e Expressão Gráfica; Dese-
nho de Moda; Pintura e Gravura; Materiais e Técnicas Artísticas; Visagismo e Consultoria 
de Imagem. Professor de graduação e pós graduação. Consultor de Imagem.
CURRÍCULO LATTES: http://lattes.cnpq.br/787808509434425
Professor Mestre César Biogás Faquin
● Mestre em Cinema e Audiovisual pelo Programa de Pós-Graduação em Comu-
nicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná (UTP/Curitiba), com 
pesquisa sobre intermidialidade e intertextualidade em produções audiovisuais. 
● Membro do Grupo de Pesquisa Comunicação, Imagem e Contemporaneidade 
(GP CIC) da UTP. 
● Graduado em Comunicação e Multimeios pela Universidade Estadual de Maringá 
(Paraná, Brasil), com estudos voltados para o hibridismo dos meios e observatório 
de mídias. 
CURRÍCULO LATTES: http://lattes.cnpq.br/8285244350749881
APRESENTAÇÃO DO MATERIAL
Caro(a) aluno(a), este material tem como objetivo orientar os estudos em meios de 
expressão e representação no âmbito das diferentes áreas criativas que utilizam o desenho 
como forma de expressão. Desta forma, entendendo que o desenho é o meio pelo qual se 
materializam as ideias, o material didático apresenta técnicas e métodos para que você 
desenvolva habilidades de expressão e representação à mão livre, incentivando a prática 
por meios de exercícios de traço e desenho livre. 
Essas habilidades serão fundamentais para o desenvolvimento de sua formação 
acadêmica, assim como para a criação de sua linguagem de expressão enquanto profissio-
nal da área criativa. 
A Unidade I abordará os conceitos introdutórios acerca do desenho de observação 
e sobre a percepção visual que é essencial para o processo de desenvolvimento do dese-
nho a mão livre. 
Na Unidade II, serão abordadas algumas definições sobre a linguagem visual 
aplicada ao desenho visando proporcionar a você, aluno(a), o conhecimento sobre os 
aspectos estruturais que compõem o ato de desenhar e os resultados que se pretende 
obter por meio do desenho.
A Unidade III é dedicada à tipologia das representações; nela, serão apresentadas 
as possibilidades e definições para que você compreenda os diferentes tipos de desenho 
observando os efeitos de proporção e equilíbrio, além do ponto de vista. 
Na Unidade IV, trabalharemos os aspectos de luz e sombra, abordando técnicas 
que envolvem o elemento cor, técnicas tonais e os contrastes e efeitos volumétricos 
causados pelas nuances de luz e sombra. Dessa forma, este material tem como objetivo 
estimular o conhecimento, reflexão e exercício prático sobre as formas de representação 
a mão livre por meio do desenho, contemplando os conteúdos necessários à formação de 
um profissional capacitado. 
Bons Estudos!!!
SUMÁRIO
UNIDADE I ...................................................................................................... 3
Desenho de Observação
UNIDADE II ................................................................................................... 21
Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
UNIDADE III .................................................................................................. 44
Tipologia das Representações
UNIDADE IV .................................................................................................. 66
Desenho e Cromatização
3
Plano de Estudo:
● História, conceitos e definições de desenho;
● Exercícios e representações;
● Importância perceptiva e psicológica;
● Proporção.
Objetivos da Aprendizagem:
● Conceituar e contextualizar o processo de desenho manual;
● Compreender os tipos de exercícios de representação gráfica;
● Estabelecer a importância perceptiva e psicológica do processo de desenho;
● Conhecer os princípios de proporção no desenho.
UNIDADE I
Desenho de Observação
Professor Me. César Biegas Faquin
Professor Me. Dênis Martins de Oliveira
4UNIDADE I Desenho de Observação
INTRODUÇÃO
Caro(a) aluno(a), seja bem vindo(a)!
Nesta primeira unidade, abordaremos um assunto que alguns alunos(as) temem por 
acreditarem ser algo destinado a pessoas com talento especial: o desenho. É importante 
aluno(a) que você compreenda que o ato de desenhar envolve um processo de aprendiza-
gem, resultado de muita dedicação e treino. 
No caso de profissões ligadas a área de projeto, o desenho é um recurso primor-
dial, e auxilia não só na representação gráfica do projeto em si, mas também no domínio 
da visualidade, colaborando para as noções espaciais e para a formação e exercício do 
alfabetismo visual. Seja por meio de um esboço, um desenho técnico ou simplesmente 
pelo traçado de linhas guias na elaboração de um rascunho, o fato é que os conhecimentos 
acerca do desenho são fundamentais para a externalização das ideias na área do design, 
arquitetura, engenhariae afins.
Você notará como o desenho foi e é essencial para a geração do nosso entorno 
artístico, arquitetural, comunicacional, cultural, social e tecnológico. O objetivo aqui é trazer 
para você aluno(a) informações verbais e visuais a fim de ampliar seu repertório e desmis-
tificar o processo de desenho como sendo algo complicado.
Veremos a importância do desenho enquanto representação gráfica, e como o pro-
cesso de percepção auxilia nas representações, bem como veremos sobre a importância 
do olhar e do ato de observar para extrair rereferências e compor nossas representações 
usando o desenho como técnica visual.
O foco neste primeiro contato com o desenho é lhe dar embasamento teórico e 
estimulá-lo (a) a desenhar mais (se você já desenha) ou a começar (se nunca desenhou). 
Entendendo alguns conceitos básicos sobre a história, as composições, os processos e as 
proporções que regem o universo do desenho. 
Bons estudos!!!
5UNIDADE I Desenho de Observação
1. HISTÓRIA, CONCEITOS E DEFINIÇÕES DE DESENHO
O processo de desenho é uma atividade que permeia as mais variadas profissões. 
No campo do design, arquitetura, arte e engenharias, desenhar é primordial para colocar 
no papel as ideias que estão na mente. O desenho, portanto, é uma ferramenta para o 
desenvolvimento de projetos, produtos ou artefatos criativos.
REFLITA 
Para mim, o desenho é a conexão mágica entre inspiração e expressão.
Jean Charles de Castelbajec
Fonte: Jean Charles de Castelbajec (1989).
Dentre os diversos tipos de desenho, temos a opção de trabalhar com o desenho digital 
e o desenho manual, mas para que seja possível desenhar por meio de recursos digitais, o 
profissional precisa entender dos princípios basilares que fundamentam o desenho manual, 
para assim desenvolver a destreza e a habilidade para o desenho auxiliado por recursos digi-
tais. Assim para iniciar o processo de desenho, é importante compreender que desenhar está 
intimamente ligado ao ato de observar, pois o desenho é uma representação gráfica daquilo 
que vemos, ou daquilo que estamos projetando e que se tornará um produto palpável no futuro.
6UNIDADE I Desenho de Observação
O desenho de observação é uma atividade exclusivamente humana e per-
manece na esfera do desenho feito à mão livre. Quando é feito à mão livre, 
o desenho assume, naturalmente, a personalidade e o ponto de vista de seu 
autor. Nossos croquis pessoais, assim como nossa caligrafia, são únicos e 
fáceis de identificar, pois não se revelam apenas no caráter dos traços utiliza-
dos para fazer as linhas, criar tonalidades e capturar uma cena; nossos esbo-
ços também revelam nossa maneira de ver, aquilo que nos chama atenção e 
os aspectos particulares que optamos por enfatizar. (CHING e JUROSZEK, 
2001, p. 113).
A prática do desenho se inicia com dois elementos básicos, o papel, que será a 
base para a representação gráfica, e a “tinta”, que pode ser qualquer recurso que imprima 
uma cor e se destaque no papel para formar as linhas que darão forma a composição. Co-
mumente iniciamos nosso processo de desenho com o lápis grafite, pois é um material de 
fácil acesso, e efeito imediato no processo de representação. Curtis (2015), nos apresenta 
um breve histórico sobre o grafite enquanto matéria prima para o desenho:
A grafite (do grego graphein: “desenhar/escrever”) foi descoberta na Ingla-
terra em 1564. Originalmente, acreditava-se que era um tipo de chumbo, por 
isso o termo em inglês lead pencil (lápis de chumbo). Essa denominação 
popular sobreviveu por quase quinhentos anos. A grafite não era muito usada 
como instrumento de desenho até 1795, quando foi fabricada na forma de lá-
pis com corpo de madeira pelo francês Nicholas Conté. Assim como o carvão 
vegetal, a grafite é misturada a diferentes quantidades de argila para criar 
diferentes durezas e valores tonais. (CURTIS, 2015, p. 09).
Desde as pinturas rupestres, o homem usa de artifícios para representar o que o 
cerca. Seja por meio de grafite, tinta, argila, pigmentos naturais ou recursos químicos, o 
processo de representação gráfica é parte da história da humanidade e evoluiu a cada nova 
descoberta ou possibilidade de material que surgiu ao longo da história. 
FIGURA 1 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA
Fonte: Freepik
É na arte e na história da arte que temos as principais referências para o desenvol-
vimento de técnicas de representação gráfica. Para o campo do design e de áreas relativas 
ao desenvolvimento de projetos, o ato de representar graficamente uma composição, vai 
para além da estética conforme nos narra Ching e Juroszek (2001):
7UNIDADE I Desenho de Observação
O termo representação gráfica traz à mente os desenhos de apresentação utilizados 
para persuadir o observador com relação aos méritos da proposta do projeto. Também são 
familiares os desenhos executivos ou de detalhamento, que oferecem instruções gráficas 
para produção ou execução de um projeto. Todavia, os projetistas também utilizam processos 
e produtos de desenho de outras maneiras. Ao longo de um projeto, a função do desenho se 
expande para registrar o que existe, trabalhar novas ideias e especular e planejar o futuro. 
Durante o projeto, o desenho é utilizado para guiar o desenvolvimento de uma ideia, desde 
seu conceito até a proposta concretizada. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 02).
Um profissional que utiliza do desenho como parte de seu processo criativo, 
precisa conhecer as possibilidades e definir qual o melhor material para expressar sua 
composição gráfica e assim registrar no papel suas ideias. O processo de desenho, ou o 
ato de desenhar não é nenhum “dom divino”, trata-se de um processo de técnico, e como 
toda técnica é passível de aprendizagem e reprodução, cabe apenas exercitar e praticar, 
para que os traços, linhas e cores se tornem formas e façam sentido na organização de um 
projeto gráfico. Ching e Juroszek (2001) nos apresenta a importância do desenho para o 
profissional ligado a area criativa:
As imagens que surgem na mente normalmente são nebulosas, resumidas 
e muito enganosas. Mesmo quando nítidas e claras, podem vir à mente e 
então desaparecer de repente. A menos que as capturemos em um desenho, 
elas podem facilmente cair no esquecimento e ser substituídas por outras no 
fluxo da consciência. Assim, desenhar é uma extensão natural e necessária 
do pensamento visual. À medida que a imagem mental guia o movimento de 
nossos olhos e da mão no papel, o desenho que emerge simultaneamente se 
funde com a imagem em nossa mente. Outros pensamentos vêm à mente e 
são integrados ao processo de imaginar e desenhar. (CHING e JUROSZEK, 
2001, p. 09).
Desta forma, desenhar não envolve somente a técnica, trata-se de um processo em 
que a imaginação ganha voz, e o registro da ideia se manifesta combinando papel e o meio 
pigmentado que se deseja utilizar para que a composição gráfica se manifeste. É por meio 
do desenho que o olhar crirativo do artista, arquiteto, designer ou ilustrador se manifesta, 
gerando uma representação de caráter bi ou tridimensional, mesmo sobre uma base bidi-
mensional, essa é a mágica da técnica essencial aos profissionais criativos e projetistas.
8UNIDADE I Desenho de Observação
2. EXERCÍCIOS E REPRESENTAÇÕES
Diversas são as possibilidades para trabalhar a manipulação de materiais e criar 
composições visuais por meio do desenho, ou das diferentes técnicas de desenho. Cabe a 
você aluno(a) encontrar o material, bem como a técnica com a qual você se identifique para 
assim conseguir expressar sua criatividade por meio do desenho.
 Conhecer os diferentes materiais é essencial para encontrar uma técnica com a 
qual você se identifique e assim possa explorar seu potencial criativo em uma combinação 
em que a técnica valorize o seu projeto, conforme apresenta Curtis (2015, p. 02):
a sensibilidade do toque do instrumento de desenho na superfície a ser dese-
nhada e a capacidade de diferenciar as mudanças sutis nos traços à medida 
que a ferramentacorre sobre a superfície são os componentes mais impor-
tantes do processo de desenho. 
FIGURA 2 – POSSIBILIDADES CRIATIVAS
Fonte: Freepik.
9UNIDADE I Desenho de Observação
O processo de desenho consiste, portanto, na capacidade de dominar o material 
utilizado para a representação visual da composição. É importante caro(a) aluno(a) que 
você exercite e conheça o material com o quela você estará lidando, o material de desenho 
pode ser conhecido também, como “meio” ou seja, é o elemento que você utiliza para dar 
vida a sua representação. No caso de um desenho em aquarela o “meio” utilizado pode ser 
a tinta aquarela ou o lápis de cor aquarelável, por exemplo.
É essencial para aqueles que praticam ou utilizam do desenho como ferramenta 
de trabalho, que se tenha domínio do traço, portanto, você pode praticar com exercícios 
de coordenação motora, a fim de “soltar” sua mão e fazer com que haja fluidez no traço. 
Conforme Abling (2011) o primeiro exercício é de relaxamento. Usando um lápis HB, você 
pode fazer uma série de linhas, círculos e ovais. Trabalhe rapidamente, sem perder tempo 
com detalhes e movendo, para isso, o braço inteiro.
Como segundo exercício, você realiza um treinamento de traços fundamentais. 
Você deve reproduzir os tipos de traços a seguir usando lápis HB. 
● Traços verticais curtos. 
● Traços angulares curtos. 
● Traços horizontais curtos. 
● Linhas verticais irregulares longas. 
● Linhas curtas curvas em várias direções. 
● Traços verticais curtos em várias direções.
Praticar esses exercícios farão com que você, aluno (a), tenha maior domínio so-
bre o material e consiga desenhar de forma mais livre. É importante ressaltar que não há 
necessidade de forçar o lápis no papel, pois se for necessário você terá que apagar, e isso 
pode marcar seu papel, deixando o desenho desleixado. Com os exercícios de coordena-
ção motora, você conseguirá maior domínio técnico, desta forma Curtis (2015) fala sobre a 
importância técnica no processo de desenho.
É importante que você entenda, desde o primeiro momento, que a efetividade 
de um desenho é determinada, antes de tudo, pela riqueza e variedade dos 
traços utilizados. A consciência, a sensibilidade e o controle das característi-
cas de traço do instrumento de desenho e da textura da superfície do papel 
são os fatores que determinam a vitalidade de um desenho. O nível de inte-
resse visual gerado por um desenho depende, primeiramente, da energia, da 
clareza, da variação, do ritmo e da tatilidade dos traços que os constituem. 
Os traços criam significados, em primeiro lugar, ao preservar, documentar 
e comunicar a experiência sensorial do próprio ato de desenhar. O primeiro 
nível de conteúdo de um desenho sempre está nos próprios traços. (CURTIS, 
2015, p. 03).
10UNIDADE I Desenho de Observação
O processo de desenho, independente da temática ou do objetivo que se tenha 
com o mesmo, é um meio de expressão que influencia o pensamento, assim como o pen-
samento dirige o desenho, trata-se de uma via de mão dupla em que a imaginação flui por 
meio da representação e a representação estimula a imaginação. Portanto, organizar uma 
ideia no papel nos permite explorá-la e torná-la clara trata-se de expressar-se por meio da 
visualidade, assim como fazemos com a palavras no caso da verbalização. 
O desenho enquanto recurso visual pode ser o pontapé inicial para a criação de 
um projeto, por meio de um desenho de esboço, assim como pode se desenvolver como 
o projeto em si, quando falamos de desenhos técnicos por exemplo. O fato é que todas as 
vertentes do desenho se tornam fundamentais para profissionais da área criativa, como 
ferramenta de exteriorização das ideias, conforme Ching e Juroszek (2001):
O desenho é essencial nas fases iniciais e de desenvolvimento de um projeto. 
Um artista que contempla várias composições para uma pintura, um coreó-
grafo que orquestra uma sequência de dança para o palco e um arquiteto que 
organiza as complexidades espaciais de uma edificação – todos eles usam 
desenhos nessa etapa exploratória, para imaginar possibilidades e especular 
sobre o futuro. (CHING e JUROSZEK 2001, p. 09).
Explorar as técnicas de desenho como recurso criativo, tras, além de valorização 
do processo criativo do profissional, valorização da personalidade do mesmo. O senso 
estético, estilístico e projetual é um processo gradual cuja ferramenta do desenho entra 
como alicerce.
SAIBA MAIS
A visão é o principal canal sensorial através do qual temos contato com o mundo. É o 
nosso sentido mais desenvolvido, de maior alcance; o sentido em que nos apoiamos, 
prioritariamente, nas atividades cotidianas. Ver fortalece nossa habilidade de desenhar, 
ao passo que desenhar revigora a visão. 
Fonte: CHING e JUROSZEK (2001, p. 03).
11UNIDADE I Desenho de Observação
3. IMPORTÂNCIA PERCEPTIVA E PSICOLÓGICA
Para que haja entendimento daquilo se está representando graficamente por meio 
de uma técnica de desenho, é necessário que o profissional criativo tenha domínio do ato 
de observar. O desenho de uma composição é o reflexo ou o resultado de observação que 
se externaliza na composição bidimensional graficamente apresentada no papel. Você alu-
no(a), deve ter em mente que o processo de desenho inclui o ir e vir no ato de observação 
da composição, para Curtis (2015), você irá analisar sua composição, ora no detalhe, ora 
com um certo distanciamento para contemplá-la como um todo.
Os olhos são os órgãos sensoriais mais volúveis. Funcionam melhor quando 
exposto a informações dinâmicas. Sempre que você olha para seu desenho 
de uma distância diferente, está, na verdade, resgatando sua capacidade de 
discriminação visual. A vantagem de se afastar frequentemente do desenho é 
muito demonstrada em aulas de desenho quando se solicita aos alunos que 
exponham seu trabalho depois de uma longa sessão (CURTIS, 2015, p. 18).
Diante do processo de observação e estimulando a visão ao representar o que 
vemos, o desenho de observação é uma excelente ferramenta, para que você consiga por 
meio de traços rápidos e dinâmicos, elaborar uma composição visual que capte o espaço 
ou elemento observado, conforme apresenta Curtis (2015):
Para estimular o processamento espacial intuitivo, é recomendável que a 
pressão aplicada com o instrumento de desenho seja extremamente suave. 
Isso permite muitos movimentos gestuais sem poluir o desenho. Na verdade, 
é bom começar o gesto intuitivo sem sequer tocar no papel. Movimentos “fur-
tivos” sobre a superfície do desenho permitem a você que assimile as infor-
mações sobre o tamanho e a localização dos objetos antes de fazer qualquer 
traço. Quando o lápis finalmente toca o papel, ele deve deixar, inicialmente, 
apenas um registro mínimo da localização aproximada, do tamanho relativo e 
de outras estimativas sobre a distância entre os objetos. O lápis deve passar 
pela superfície do desenho de maneira rápida e suave, saltando constante-
mente de uma área para outra, imitando os movimentos espontâneos, não 
lineares, não sequenciais e impulsivos dos seus olhos (CURTIS, 2015, p. 40).
12UNIDADE I Desenho de Observação
Cada um de nós, conforme nossas bagagens pessoais, teóricas e imagéticas, te-
mos um acervo rico de informações que podem ser combinadas para que a representação 
do desenho ocorra de forma coerente. Desta forma quem representa uma composição 
por meio do desenho acessa o repertório individual, e quem observa a composição faz o 
mesmo exercício, portando cada um de nós pode ter diferentes visões sobre um mesmo 
elemento no momento de representá-lo.
FIGURA 3 – INTERPRETAÇÕES
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 22).
Ao construirmos uma representação gráfica de um determinado elemento ou ao pro-
jetarmos um determinado produto, utilizamos todo o nosso acervo intelectual e perceptível, 
para transformar o que está em nossa mente, em uma composição que faça sentido para o 
observador. É claro, que cada um de nós terá uma visão única do objetoa ser representado, 
e é justamente esse olhar individual e singular que faz do desenho uma ferramenta ideal para 
exploração da personalidade criativa de cada profissional que utiliza a técnica como recurso. 
Vejamos o exemplo do desenho de uma mesa, conforme a Figura 4.
13UNIDADE I Desenho de Observação
FIGURA 4 – PERSPECTIVA SOBRE UMA MESA
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 10).
A representação gráfica de uma mesa pode ser composta das mais diversas formas, 
com os mais diversos materiais e sob a mais diferentes perspectivas. Tudo vai depender 
da intencionalidade que o desenhista quer imprimir em seu projeto por meio do desenho. 
Ching e Juroszek (2001) nos diz que:
Os dados visuais recebidos pelos olhos são processados, manipulados e fil-
trados pela mente em sua busca ativa por estrutura e significado. A mente cria 
as imagens que vemos, e estas são as imagens que tentamos representar ao 
desenhar. Portanto, desenhar é mais do que uma habilidade manual; envolve a 
construção de imagens visuais que estimulam a imaginação, enquanto imagi-
nar realimenta nosso desejo de desenhar (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 03). 
Cada um de nós irá acessar seu repertório imagético e suas referências de mesa, 
para compor visualmente um desenho que represente o móvel em si. Nesse caso não há 
certo ou errado, há um processo de representação gráfica e de detalhamento do objeto que 
será explorado por cada um a fim de transmitir visualmente, por meio do desenho, uma 
composição que remeta a uma mesa.
FIGURA 5 – A MESA FINALIZADA
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 10).
14UNIDADE I Desenho de Observação
Por meio do processo de percepção visual e combinando essas referências com o 
domínio da técnica, as representações gráficas tendem a ganhar não só legibilidade visual, 
mas também personalidade, pois a forma de traçar, alinhas, combinar, construir e represen-
tar cada linha do objeto a ser desenhado é única e está intrínseca a nossa personalidade 
criativa, conforme enfatiza Ching e Juroszek (2001):
As imagens da nossa mente não se limitam ao que vemos no presente. A 
mente é capaz de formar, explorar e recombinar imagens além dos limites 
naturais de tempo e espaço. Pensando em retrospectiva, conseguimos vi-
sualizar memórias de coisas, lugares e eventos de outrora. Com a previsão, 
também somos capazes de olhar para a frente no tempo – usar nossa imagi-
nação para visualizar um futuro possível. Portanto, a imaginação nos permite 
tanto ter uma noção da história quanto elaborar um plano para o futuro. A ima-
ginação estabelece conexões – pontes visuais – entre o presente, o passado 
e o futuro (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 08).
O caráter imaginativo é algo pertencente somente aos seres humanos, e desta 
forma, quando projetamos ou representamos uma composição, somos capazes de realizar 
diferentes conexões, estimular diferentes ideias e constituir uma infinidade de possibilidades. 
Por isso, o ato de desenhar é importante, pois nos permite arquivar de forma visual, aquilo 
que existe somente em nossa mente, e que possa vir a se perder se não houver o registro.
15UNIDADE I Desenho de Observação
4. PROPORÇÃO
Para que exista coerência visual entre o que vemos e o que representamos, além 
da capacidade analítica e perceptiva que nossos olhos permitem formar, se faz necessário 
representar as composições, objetos ou qualquer elemento visual, de forma proporcional, 
ou seja, é necessário que haja equilíbrio visual entre os elementos de uma composição. 
Mas o que define a proporção de um elemento? O que é proporção? Ching e Juroszek 
(2001) nos apresenta uma breve definição do termo:
A proporção é a relação comparativa, adequada e harmoniosa de uma parte 
com outra ou com o todo, relativa à grandeza, à quantidade ou à ordem. Re-
lações proporcionais são uma questão de razões; e razão é a relação entre 
duas partes de um todo ou entre qualquer parte e o conjunto. Ao observar um 
objeto, devemos estar atentos às relações de proporção que regulam nossa 
percepção de tamanho e formato (CHING e JUROSZEK 2001, p. 72).
O entendimento sobre a proporção é bem simples de ser compreendido quando 
trazemos para uma aplicação. Observe ao seu redor, um copo precisa ser um objeto pro-
porcional a sua mão para que seja possível pegá-lo, assim como uma porta precisa ser 
proporcional a sua altura para que seja possível passar por ela. Todos os objetos a nossa 
volta apresentam de uma forma ou de outra alguma proporção, quando comparamos o 
objeto em si a um outro objeto. “A proporção é a relação comparativa entre duas coisas no 
que se refere ao tamanho, à quantidade ou ao peso” (CURTIS, 2015, p. 77). 
16UNIDADE I Desenho de Observação 16UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
FIGURA 6 – COMPOSIÇÃO GERAL NATUREZA MORTA
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 33).
Na Figura 6, temos uma composição de natureza morta, cujo é possível observar 
diferentes elementos visuais (objetos de cozinha), e a aplicação dos princípios de propor-
ção ficam evidentes. O pires é proporcional a xícara, que por sua vez é proporcional a jarra; 
assim como a fruteira é proporcional ao tamanho das peras. No caso dessa composição o 
entendimento é bem claro e a forma de representar é fácil, pois o único elemento de origem 
natural, ou seja, oriundo da natureza é a pera, assim os demais itens da representação 
podem ser desenhados considerando a proporção de uma pera em comparação a fruteira, 
a jarra, a xícara e ao pires. 
FIGURA 7 – RECORTE DA COMPOSIÇÃO
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 33).
Na verdade, é justamente esse exercício que você aluno(a) precisa fazer para 
conseguir apresentar proporção em suas composições. Entender o todo e quais elementos 
estão ou serão representados, e depois estabelecer as relações entre cada elemento que 
se encontra na composição. Independente do tipo de desenho (Paisagem, Natureza Morta, 
Marinha, Figurativo, Abstrato, Arquitetônico ou Projetual) é preciso que haja coerência 
visual entre os itens que estarão dispostos no desenho. Curtis (2015) apresenta um olhar 
importante sobre a proporção:
17UNIDADE I Desenho de Observação
Nos desenhos, a proporção geralmente se refere ao tamanho relativo e cos-
tuma ser utilizada para comparar as dimensões exteriores (largura/altura) de 
uma figura ou objeto, o tamanho relativo de suas partes constituintes, o ta-
manho de qualquer uma de suas partes em relação ao todo ou o tamanho 
geral de uma figura ou objeto em comparação à sua contraparte (CURTIS, 
2015, p. 77).
Você pode estar se perguntando, mas e se eu quiser representar um objeto maior do 
que ele é, somente para efeito visual, ou para expressar um detalhe ou um estilo próprio de 
desenho? É claro que é possível extrapolar as proporções e trabalhar com uma estética única 
de representação, tudo vai depender de sua intencionalidade com o desenho, e qual é o 
objetivo dessa representação. Os desenhos nem sempre precisam ser realistas, basta haver 
clareza na representação para que o observador entenda o que está sendo desenhado.
Mas para que você consiga explorar tanto as representações de forma proporcio-
nal, quanto de forma criativa é necessário estabelecer paralelos, ou seja, compreender a 
constituição básica de cada elemento e assim transformar o visual em desenho. Para isso, 
observe a Figura 8:
FIGURA 8 – FORMAS BÁSICAS
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 74).
Todo e qualquer elemento a ser representado pode ser resumido a alguma forma 
geométrica, ou seja, tudo o que vemos pode ser desenhado ou representado de forma 
básica com linhas geométricas. Se você, aluno(a), por acaso encontrar dificuldade com 
o processo de desenho, inicie suas composições usando essa técnica. Reduza o objeto 
que você pretende representar a alguma ou algumas formas geométricas e aos poucos 
vá acrescentando os detalhes, desta forma sua composição ficará coerente e você poderá 
manipular as linhas e formas de modo a construir uma composição visual harmônica, pro-
porcional e equilibrada,que transmita com clareza o objeto que você deseja representar.
18UNIDADE I Desenho de Observação
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nessa primeira unidade, estimado aluno (a), observamos as principais considerações 
sobre o processo de desenho de forma introdutória, a fim de desmistificar, algumas percep-
ções e trazer para você, o entendimento básico sobre o que é desenhar, e qual a importância 
desse processo para a realização de projetos e externalização de sua criatividade.
A diversidade de desenhos existentes (ilustração técnica, ilustração artística, dese-
nho de observação, desenhos técnicos, desenho esquemático etc.) nos mostra um campo 
de atuação amplo e versátil, portanto nos permite transitar de forma criativa entre as várias 
possibilidades, desde que a intencionalidade com o desenho seja clara para você.
O ato de desenhar nos permite acessar nosso repertório e ainda combiná-lo às de-
mais áreas do conhecimento em prol de explorar a visualidade, como forma de expressão, 
e assim criar composições únicas, com personalidade criativa e domínio técnico.
A proposta aqui foi desmistificar o desenho, ou seja, mostrar a você maneiras 
simples de observar e entender aquilo que se vê. Aprender a observar, além de nos fazer 
melhores desenhistas, nos faz mais críticos, perceptivos e detalhistas, características es-
senciais a qualquer profissional.
O ponto mais importante é que estamos falando de uma técnica, ou seja, desenhar 
pode ser aprendido, por meio de exercício e dedicação. Desta forma você verá que aos 
poucos seu traço, seus esquemas, suas proporções e representações se tornarão cada vez 
melhores. Não deixe de praticar!
19UNIDADE I Desenho de Observação
LEITURA COMPLEMENTAR
Ver ajuda a desenhar
O desenho de objetos que estão diante de nós, incluindo a cópia cuidadosa de uma 
obra de arte, tem constituído treinamento tradicional para artistas e projetistas. O desenho 
de observação é um método clássico de desenvolver a coordenação entre olho-mente-mão. 
Experimentar e examinar o mundo visual de forma direta, por meio do desenho, torna-nos 
mais conscientes das dinâmicas da visão. Este entendimento, em contrapartida, ajuda-nos 
a desenhar.
 
Desenhar revigora a visão
Normalmente, não vemos tudo que somos capazes de enxergar. Noções preconce-
bidas do que esperamos ou daquilo que acreditamos estar aí fora direcionam nossa visão. 
Por causa do sentimento de familiaridade, tendemos a passar por cima de coisas que nos 
defrontamos e usamos diariamente sem realmente observá-las.
Esses preconceitos perceptivos tornam nossa vida mais simples e segura. Não 
temos de prestar tanta atenção a cada um dos estímulos visuais como se os estivéssemos 
vendo pela primeira vez a cada dia. Pelo contrário, podemos selecionar apenas aqueles 
que fornecem informações pertinentes a nossas necessidades momentâneas. Essa forma 
ativa de visão conduz-nos ao uso coletivo de imagens estereotipadas e de clichês visuais.
A rotulação de estereótipos visuais, como elementos necessários para evitar o caos 
perceptivo, também nos impede de olhar com estranhamento o que reconhecemos como 
familiar. O ambiente visual é geralmente mais denso e rico do que normalmente percebe-
mos em um golpe de vista. Para fazer uso total de nossas faculdades visuais — ver mais 
que símbolos —, devemos aprender a ver as coisas como se fôssemos desenhá-las.
Desenhar encoraja-nos a estar atentos, a experimentar um amplo leque de fenô-
menos visuais e apreciar a singularidade da mais simples das coisas. Ao desenvolver o 
conhecimento mais crítico e intenso do ambiente visual, a prática do desenho também ali-
menta a compreensão e melhora nossa memória visual. Quando desenhamos com base na 
imaginação, relembramos percepções passadas e desenhamos a partir destas memórias.
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 06).
20UNIDADE I Desenho de Observação
MATERIAL COMPLEMENTAR
LIVRO
Título: Arte e percepção visual, uma psicologia da visão criadora.
Autor: Rudolf Arnheim
Editora: THOMSON PIONEIRA
Sinopse: essa obra instrumentaliza a experiência da apreciação ar-
tística a partir da inata capacidade humana de entender por meio do 
olhar, e propõe-se a discutir qualidades da visão, objetivando fortalecê-
-las e dirigi-las. O autor preocupa-se em delinear o papel da atividade 
artística como principal instrumento de exploração da personalidade 
humana, e ressalta que os princípios do pensamento psicológico nele 
expressos provêm da teoria da Gestalt enquanto disciplina (portanto, 
amplificando seu entendimento para além das fronteiras de método), 
que desde suas origens teve afinidade com a arte.
FILME / VÍDEO
Título: Com amor Vincent
Ano: 2017
Sinopse: Um ano após o suicídio de Vincent Van Gogh, Armand 
Roulin encontra uma carta escrita pelo pintor e enviada ao irmão 
Theo, que jamais chegou ao seu destino. Decidido a entregar ele 
mesmo a correspondência, Armand parte para a cidade francesa 
de Arles na esperança de encontrar algum contato com a família 
do artista falecido. Lá, inicia uma investigação junto às pessoas 
que conheceram Van Gogh, no intuito de decifrar se ele realmente 
se matou.
http://www.livrariacultura.com.br/busca;_lcid=avOuV30LwbXHV1ePsB1aarUkD-UliAn7JWeriAZpCPjUO_ZKgNJC%21-1966663286?Ntt=THOMSON+PIONEIRA&Ntk=product.vendorName
21
Plano de Estudo:
● Ponto, linha e plano;
● Textura;
● Volumetria;
● Profundidade e espaço. 
Objetivos da Aprendizagem:
● Conceituar e contextualizar os elementos básicos da visualidade;
● Compreender os tipos de texturas e seus processos de representação;
● Entender o processo de concepção volumétrica no desenho;
● Analisar a importância dos efeitos de profundidade e 
espaço na composição do desenho. 
UNIDADE II
Linguagem Visual 
Aplicada ao Desenho
Professor Me. César Biegas Faquin
Professor Me. Dênis Martins de Oliveira
22UNIDADE I Desenho de Observação 22UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a) à segunda unidade de nosso material 
didático de Meios de Expressão. Nesta unidade, abordaremos conteúdos essenciais para 
a compreensão do processo de estruturação do desenho que certamente proporcionarão 
expansão intelectual à sua atuação profissional.
Sempre que traçamos ou esboçamos algo, o conteúdo visual dessa comunicação é 
composto por uma série de propriedades visuais, que constituem a noção básica daquilo que 
vemos. Nesta unidade em questão, abordaremos, fundamentalmente, como os desenhos 
se estruturam e qual a ligação desses elementos visuais com o processo de comunicação 
por meio de uma representação gráfica, que neste caso é o desenho.
Quando falamos em Forma e suas composições, devemos partir do pressupos-
to de que o termo “Forma” permite definições bastante abrangentes. Para Gomes Filho 
(2009), autor referência nos estudos sobre o processo de comunicação visual por meios 
de diferentes teorias, as significações sobre esse termo admitem sentido epistemológico, 
filosófico, lógico e, por que não, estético. Esse último sentido, com ligação direta à área 
da visualidade, é entendido como sendo a imagem visível do conteúdo, nos informando a 
natureza da aparência externa de algo, logo, tudo que visualizamos tem uma forma. 
Comunicar-se é expressar-se, via comunicação verbal ou não verbal, por meio 
de gestos e imagens, ou seja, há um arsenal de linguagens disponíveis não só para nos 
comunicarmos socialmente, mas que também pode ser utilizado na comunicação por meio 
do desenho e expressar inúmeros significados.
Desse modo, esperamos que o material contribua de maneira representativa à sua 
formação, e que lhe proporcione bons momentos de leitura. 
23UNIDADE I Desenho de Observação 23UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
1. PONTO, LINHA E PLANO
A nossa leitura de mundo é, antes de tudo, visual. Com a proliferação de inúmeros 
apelos visuais expressos em todos os ambientes que nos afetam diariamente, é gerada 
uma “concorrência”, no sentidode tentar buscar impacto efetivo no momento de idealizar e 
comunicar uma determinada mensagem.
Para que uma mensagem se estabeleça no campo visual, ou seja, para que vi-
sualmente compreendamos a mensagem por trás da imagem, ou para com a imagem, é 
necessário que conheçamos os elementos que estruturam qualquer composição visual. 
Assim, entendendo cada elemento de forma isolada, podemos posteriormente, juntá-los 
para formar nossas representações visuais por meio do desenho e das diferentes técnicas 
que serão trabalhadas nesse material didático.
Iniciamos o processo de entendimento dos elementos que compõem uma estrutura 
visual, com o Ponto. Este pode ser definido segundo Ching e Juroszeek (2001) como:
Um ponto não tem dimensão ou escala. Quando se torna visível, estabelece 
uma posição no espaço. Conforme o ponto se move pela superfície, ele traça 
o caminho de uma linha, o elemento essencial do desenho. Baseamo-nos 
principalmente na linha para retratar as arestas e os contornos de objetos 
que percebemos no espaço visual. Ao estabelecer estes limites, a linha natu-
ralmente começa a definir um formato – o elemento pictórico que estabelece 
a figura em nosso campo visual e organiza a composição de um desenho 
(CHING e JUROSZEK, 2001, p. 15).
24UNIDADE I Desenho de Observação 24UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
Toda composição visual terá o elemento ponto em alguma parte, este ponto pode 
ser um elemento mínimo como nos apresentou Ching e Juroszek (2001), assim como pode 
ser um elemento que se destaque na composição, assim, ele se tornará o que chamamos 
de Ponto Focal, pode não ter caráter de minimidade, assim como pode apresentar outras 
formas, mas também é parte do processo de comunicação visual. No caso do desenho o 
elemento ponto, pode ser utilizado para construir uma composição como um todo, chama-
mos esse processo de Pontilhismo dentro do universo das Artes Visuais.
FIGURA 1 – LUZ E SOMBRA COM PONTILHISMO
A técnica de pontilhismo pode ser organizada para construir efeitos de Luz e Som-
bra e assim, trazer volumetria para a composição, criando tridimensionalidade no objeto a 
ser representado.
FIGURA 2 - PAISAGEM COM PONTOS E LINHAS
Fonte: Francis (2015, p. 02).
Na sequência de análise de elementos que compõem a comunicação visual, temos 
a Linha. Segundo Curtis (2015, p. 05) “A linha, provavelmente por ser tão simples, está entre 
os instrumentos visuais mais diretos e efetivos para provocar uma sensação de movimento 
em nossa mente”. Doyle (2007) complementa a definição sobre o elemento Linha:
25UNIDADE I Desenho de Observação 25UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
A linha é uma “necessidade abstrata” utilizada por todos os artistas e dese-
nhistas para delinear contornos e silhuetas de formas e volumes. As linhas 
não existem na realidade como a percebemos; você as utiliza como uma 
convenção para descrever os contornos de suas ideias de forma bem econô-
mica. (DOYLE, 2007, p. 34).
O uso das linhas nas mais variadas direções auxilia no processo de direcionamento 
do olhar para que o espectador percorra toda a composição de seu desenho. Cada tipo de 
linha utilizada também impacta de diferentes formas, conforme tabela a seguir:
TABELA 1 – LINHA E PERCEPÇÃO
Tipo de Linha Impacto Visual
Linha Comprida Firmeza
Linha Curta Vivacidade
Linha Reta Horizontal Calma, repouso, largura
Linha Reta Vertical
Segurança, energia, vigor, masculinidade, 
austeridade, elevação, altura
Linha Diagonal
Movimento, continuidade, ação, dinamismo, 
deslocamento, determinação, estabilidade
Linha Sinuosa, Curva, 
Espiralada ou Ondula-
da
Graciosidade, feminilidade, leveza, sensualidade, 
sensibilidade, movimento, elegância
Linha Mista
Ritmo, ação, conflito, liberdade, variedade, 
criatividade, informalidade
Linhas Cruzadas Tensão, conflito, desordem
Fonte: Adaptado de: Lourenço e Sam (2011, p. 148-149).
Cada composição visual ao trabalhar a união entre pontos e linhas, chegam em um 
outro elemento que é o Plano. O Plano é o elemento que vai iniciar a orientação visual para 
criar o efeito de profundidade em uma composição.
FIGURA 3 - DESENHO COM LINHAS
Fonte: Francis (2015, p. 15).
26UNIDADE I Desenho de Observação 26UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
A Figura 3 nos apresenta uma composição por meio de linhas no qual podemos 
observar diversos Planos. Note que a primeira coluna a esquerda (que se destaca) já é um 
elemento que se encontra em segundo plano, pois a pequena coluna está a frente dele é o 
objeto que se apresenta primeiramente na composição e, portanto, está em primeiro Plano. 
Para entender os elementos estruturais do processo de representação gráfica e que se 
tornam componentes da comunicação visual, observe a Figura 4.
FIGURA 4 – ELEMENTOS EM CONJUNTO
Fonte: Adaptado de Francis (2015, p. 02).
Na Figura 4, temos a sequência de variações dos elementos estruturais de uma 
composição visual. O número 1 é o Ponto (elemento mínimo); o número 2 é a Linha (um 
ponto em movimento forma uma linha); a Linha por sua vez quando se desloca em profundi-
dade se torna um Plano, como no número 3; e esta combinação entre Linha e Plano quando 
ganham Largura, Altura e Profundidade se tornam o Volume apresentado no número 4.
No decorrer de sua jornada no universo no desenho, você sempre utilizará desses 
elementos visuais para estruturar suas representações, é importante entendê-los isolada-
mente, para que você possa explorar de forma conjunta suas estruturas e criar composi-
ções cada vez mais ricas em detalhes. Doyle (2007) reforça a importância de pensar nas 
estruturas de uma composição:
É importante ter à sua disposição uma série de espessuras diferentes de 
materiais para traçado para a criação de desenhos de projeto; praticamente 
qualquer tipo serve, desde que você se sinta à vontade trabalhando com ele. 
Estes materiais devem permitir traçar linhas bem escuras, possuir uma boa 
qualidade de representação e, se possível, ser facilmente apagáveis, de for-
ma que eventuais resíduos não possam ser percebidos no desenho acabado 
(DOYLE, 2007, p. 34).
27UNIDADE I Desenho de Observação 27UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
Suas composições visuais acontecem por meio do desenho, poderão ser estrutu-
radas com pontos, linhas, planos e formas básicas, ou ainda com um detalhamento rico e 
primoroso, caberá a você enquanto profissional da área criativa, definir qual será a estética 
de seus projetos.
REFLITA 
As imagens são comunicadores poderosos por causa de seus significados emocionais, 
culturais e factuais, lidos em seu conteúdo.
Fonte: Ambrose e Harris (2012, p. 94).
28UNIDADE I Desenho de Observação 28UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
2. TEXTURA
Usando dos elementos básicos apresentados no primeiro tópico, você aluno (a), 
poderá explorar outras configurações e criar inúmeras combinações visuais, para trans-
ferir para seu desenho as sensações táteis que temos no mundo real, e esse é o caso 
do processo de representação de texturas. Para entendermos um pouco mais sobre tais 
composições e a criação de efeitos no desenho Ching e Juroszek (2001) diz:
A modelagem de valores tonais, do claro ao escuro, pode descrever a na-
tureza de uma superfície – seja ela plana ou curva, lisa ou áspera. Areas 
luminosas podem emergir do fundo escuro, como se fossem morros que se 
elevam sobre a terra, enquanto áreas escuras podem parecer recuar no fun-
do da superfície de desenho. Transições graduais de claro a escuro ocorrem 
nas superfície de cilindros, cones e formas orgânicas, enquanto mudanças 
abruptas de tom ressaltam o encontro angular de planos em cubos, pirâmides 
e outras formas prismáticas (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 48).
Usando dos diferentes materiais que você poderá empregar para desenhar suas 
composições, você poderá criar as mais variadas texturas. Observe algumas possibilidades na 
Figura 5.
29UNIDADE I Desenho de Observação 29UNIDADE II LinguagemVisual Aplicada ao Desenho
FIGURA 5 – TEXTURAS
Fonte: Munari (1997, p. 43).
A representação de diferentes texturas, permite com que você, aluno(a), eleve seu 
desenho a um outro nível de compreensão, pois ao colocar a textura do material que você 
estará representando, o desenho passa a realmente possui maior leiturabilidade, ou seja, 
quem observar sua composição facilmente entenderá de que material se trata. Mas você 
pode se perguntar, representar a textura é obrigatório em um desenho? A resposta é: Não 
necessariamente, mas é um diferencial que você pode trazer para imprimir personalidade 
em suas composições. Veja mais algumas possibilidades:
FIGURA 6 – TEXTURAS SUAVES E IRREGULARES
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 61).
Na Figura 6, temos o uso de linhas para compor diferentes texturas, na primeira 
imagem temos linhas diagonais para criar um efeito de textura mais suave e juntamente com 
o posicionamento das linhas formam-se espaço de Luz e Sombra, que garantem volumetria 
para os potes. Na imagem 2 (traços irregulares) o desenho é o mesmo, mas o uso de linhas 
irregulares garante uma outra textura para a composição. Veja mais alguns exemplos:
30UNIDADE I Desenho de Observação 30UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
FIGURA 7 – POSSIBILIDADES COM TEXTURAS
Fonte: Ching e Juroszek (2001, p. 61).
Na Figura 7, temos 4 imagens diferentes, apresentando processos texturizados 
que garantem resultados completamente diferentes uns dos outros. Quando usamos o lápis 
grafite e esfumamos levemente as sombras, conseguimos um efeito de superfície lisa, em 
que não há marcas do lápis, como podemos observar na Figura 1. 
Já se trabalharmos com traços mais marcados e um lápis grafite mais macio (6B) 
é possível criar um efeito áspero como na imagem 2. Ainda podemos utilizar dos pontos e 
linhas para criar diferentes efeitos e impactos visuais texturizados, cujo por meio de linhas 
e pontos em escala menor conseguimos delicadeza, e quando usamos traços e pontos em 
escala maior, criamos um peso visual na representação, o que também proporciona um 
resultado interessante.
31UNIDADE I Desenho de Observação 31UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
Cada material que será empregado na construção de seu projeto, apresenta uma textu-
ra diferente, e nem sempre é fácil de representá-la, por isso é válido exercitar o olhar e treinar o 
processo de representação dos mais variados materiais; pedra, metal, madeira, vidro, plástico, 
tecidos, enfim tufo o que apresenta um tipo de textura pode ser representado no desenho.
FIGURA 8 – TEXTURA DE MADEIRA
Fonte: O autor (2021).
Na Figura 8, temos o processo de representação de uma tábua de madeira, com 
dois materiais diferentes, primeiramente em lápis grafite esfumado e posteriormente, com 
lápis de cor e diversos tons. Trazer as texturas para seus projetos por meio do desenho, 
garantirá entendimento no processo de comunicação visual de sua composição, bem como 
maior similaridade com a realidade do material que será utilizado no projeto final. 
32UNIDADE I Desenho de Observação 32UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
3. VOLUMETRIA
O entendimento e o uso dos elementos apresentados até aqui, permitem com que 
você aluno (a) consiga elaborar suas composições visuais por meio do desenho, de modo 
claro, objetivo e consequentemente fidedigno ao que se encontra no mundo real. Desta 
maneira, ao unir os elementos apresentados até aqui, você consegue estruturar uma deter-
minada Forma, e essa forma pode apresentar diferentes estruturas, e consequentemente 
diferentes volumetrias.
FIGURA 9 – FORMATOS
Fonte: Adaptado de: Kandinsky (2001).
33UNIDADE I Desenho de Observação 33UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
Considerando o elemento Forma que pode ter as mais variadas configurações, 
trabalhamos em conjunto o elemento Volume, ou seja, a estrutura de um elemento em 
altura, largura e profundidade conforme nos apresenta Ching e Juroszek (2001):
O volume se relaciona à extensão tridimensional do objeto ou da região do 
espaço. Conceitualmente, um volume é delimitado por planos e tem três di-
mensões: largura, altura e profundidade. Ao desenhar, nos esforçamos para 
expressar a ilusão tridimensional de volumes sólidos e do espaço em uma 
superfície bidimensional. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 67).
Complementando a fala de Ching e Juroszek (2001), Gomes Filho (2009) nos 
diz que como algo que se propaga em dimensões espaciais, o volume pode ser físico e 
pictórico. Físico é aquele cuja dimensão é palpável, que se pode pegar, a exemplo de um 
instrumento musical, bloco de notas, objetos de decoração e uma pessoa, entre outros, já o 
volume pictórico é aquele feito no desenho, cujo temos uma composição bidimensional que 
representa um objeto tridimensional.
Uma composição visual, independente do segmento de projeto, terá contato com a 
volumetria, pois se trata do processo de construir no plano bidimensional, um objeto, pro-
duto ou item com suas formas tridimensionais, e alguns pontos valem a atenção conforme 
traz Ching e Juroszek (2001):
Os formatos perceptíveis de um objeto sempre são alterados ou transforma-
dos pela distância e pelo angulo de visão. Podem ocorrer simples mudanças 
de tamanho ou uma transformação mais complexa de relações formais. Ainda 
assim, conseguimos identificar objetos mesmo quando as imagens particulares 
que visualizamos se movem ou mudam de posição em nossa percepção. Esse 
fenômeno, conhecido como fidelidade de formato, permite-nos compreender 
as características estruturais de algo independentemente dos fenômenos per-
ceptivos que experimentamos (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 28).
É considerando os aspectos gerais da forma do objeto que podemos estruturá-lo 
de maneira legível em um desenho, desta forma Curtis (2015) nos diz que o processo de 
percepção visual e o exercício de observação do objeto de sua relação com os demais 
objetos ao redor é de extrema importância para que haja coerência no desenho:
Ao calcular as proporções gerais de um único objeto (comparando sua largu-
ra aparente com sua altura aparente), é importante que se lembre de diversos 
fatores: o caráter geométrico desse objeto (cilindro, sólido retilíneo, etc.), sua 
orientação no espaço e sua posição no campo de visão em relação ao obser-
vador. Cada fator pode fazer a proporção observada parecer bem diferente 
do que você esperaria quando baseado em seu conhecimento conceitual do 
objeto. (CURTIS, 2015, p. 83)
Este entendimento sobre a representação da volumetria de um objeto, proporciona 
ao profissional compreender as dimensões e proporções de cada elemento que compõe a 
cena que será desenhada, e isso fará com que seus projetos por meio do desenho, tenham 
coerência visual e sejam legíveis.
34UNIDADE I Desenho de Observação 34UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
SAIBA MAIS
A prática artística na educação estimula a imaginação e a criatividade, além de desper-
tar vocações que podem se desenvolver em direção às áreas de criação e expressão. 
Fonte: Costa (2004, p. 13). 
35UNIDADE I Desenho de Observação 35UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
4. PROFUNDIDADE E ESPAÇO
Usando dos artifícios visuais ou também chamados truques visuais, que os elemen-
tos básicos vistos até aqui nos proporcionam, você conseguirá elaborar composições com 
maior fidelidade entre o real e o desenho. Ressalto que não estamos falando de desenho 
realista e sim, de capacidade de representação e entendimento da mensagem visual por 
meio de um desenho.
Para que haja leiturabilidade em seu desenho, se faz necessário organizar a 
composição visual de modo que os itens nela dispostos estejam agrupados (ou não) de 
forma harmônica. Assim você, aluno (a), poderá explorar mais dois processos em suas 
composições, para trazer personalidade e legitimidade aos seus desenhos. Ao pensarmos 
em Profundidade e Espaço, estamos falando da delimitação visual na qual se organiza-rá a composição do desenho; isso implica na distância entre o desenho e o observador 
(profundidade), bem como no posicionamento dos elementos no papel e sua organização 
e distribuição (espaço). Ching e Juroszek (2001) complementam esse entendimento apre-
sentando o processo de desenho por meio de preenchimento do espaço compositivo:
Sempre que uma figura se sobrepõe ao plano de fundo ou ocupa sua maior 
parte, ela começa a organizar os espaços circundantes em formatos reconhe-
cíveis. Desenvolvem-se relações de figura e fundo mais interativas e integra-
das. Surgem movimentos visuais entre formatos negativos e positivos, e a ten-
são visual resultante se torna interessante (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 32).
36UNIDADE I Desenho de Observação 36UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
O uso organizado de um espaço compositivo no processo de desenho garanti-
rá o sucesso de sua representação, quanto maior for o cuidado com a distribuição dos 
elementos, a forma como estarão representados, as linhas que direcionarão o olhar do 
espectador e a similaridade com algo real de forma legível, maior será o impacto positivo e 
a assertividade na comunicação de seu projeto gráfico.
FIGURA 10 – ESPAÇO INTERNO
Fonte: Francis (2015, p. 21).
A Figura 10 nos apresenta o desenho de um espaço interno de um ambiente, esse 
desenho nos auxilia na compreensão e na aplicação do processo de desenho para várias 
áreas que usam do recurso visual como parte de um projeto. Para um arquiteto pode-
mos analisar os componentes estruturais do espaço, vigas, janelas, degraus, que estão 
distribuídos no recorte do desenho fazendo parte da cena. Já um designer de interiores 
pode observar a distribuição do mobiliário no ambiente, bem como a configuração visual 
do espaço pensando no melhor layout para valorização do espaço e dos elementos nele 
distribuídos. Um designer de produtos pode observar o próprio design dos itens que fazem 
partes da cena, desde as almofadas, vasos, mesas, até mesmo a estrutura o piso em si. 
O importante é que a composição como um todo é organizada de modo a transmitir 
o efeito de profundidade, desde os objetos que se encontram no primeiro plano do desenho, 
até aqueles que estão mais ao fundo, fazendo com que toda a composição fique preenchida 
de modo dinâmico simulando uma cena real, ou uma vista de um espaço.
37UNIDADE I Desenho de Observação 37UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
FIGURA 11 - PERCEPÇÃO E EFEITOS
Fonte: Francis (2015, p. 37).
A Figura 11 apresenta outros detalhes compositivos que nos permite valorizar ainda 
mais as noções de profundidade e espaço. Observe que as linhas e as formas são combi-
nadas com a representação de diferentes texturas; a madeira das paredes, a pedra rústica 
dos muros, ou ainda as plantas nas extremidades e ao fundo da composição, e para trazer 
o efeito de profundidade o arco que forma o túnel que corta a casa expressa de maneira 
clara a luz a sombra necessárias para trazer profundidade para a composição.
FIGURA 12 – ESPAÇOS
Fonte: Francis (2015, p. 91).
38UNIDADE I Desenho de Observação 38UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
A Figura 2 nos permite observar uma noção criativa sobre o processo de repre-
sentação gráfica, para valorizar o design das cadeiras de sol, as linhas de acabamento da 
imagem se fundem na representação de uma cadeira no primeiro plano, e a medida que o 
olhar avança sobre a composição, inúmeros processos são apresentados, como a silhueta 
dos arbustos que não possuem preenchimento, assim como a silhueta humana a beira da 
piscina, ainda podemos notar o processo de profundidade nas diferentes montanhas atrás 
da casa, no qual a distância faz com que cada vez mais elas fiquem claras, perdendo cor, 
como na realidade ao observarmos elementos distantes no horizonte.
O processo de utilizar elementos sobrepostos, como se estivessem em camadas 
e utilizar também de efeitos visuais por meio das linhas criando texturas para então preen-
cher os espaços e representar profundidade são excelentes ferramentas para exercitar e 
desenvolver cada vez mais a estética na representação de projetos por meio das diferentes 
técnicas de desenho.
39UNIDADE I Desenho de Observação 39UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro (a) aluno (a), finalizamos aqui nossa segunda unidade do livro, no qual apren-
demos sobre composição e estruturação da forma, suas propriedades, categorias e técnicas 
conceituais, das fundamentais às aplicadas, entendendo assim quais são as estruturas que 
podem compor uma imagem, em específico o processo de composição do desenho.
Existem métodos, técnicas, processos, meios e sistemas normativos para a capta-
ção e utilização de elementos estéticos que auxiliam na organização mental e na criação 
de composições visuais, que neste caso ganham forma por meio do ato de desenhar. A 
representação gráfica por meio do desenho é parte de um processo de comunicação, em 
que a visualidade é o recurso primordial e os componentes estruturais auxiliam na configu-
ração da mensagem.
O processo de abstração e questionamento constante para construir pensamentos 
e elementos diferentes e usar da criatividade para inovar nos projetos de forma única, 
são aspectos fundamentais que você deve levar para sua jornada criativa no universo do 
desenho. O processo de criação de projetos e o uso das diferentes técnicas atreladas a 
comunicação visual, fará com que você tenha bagagem para transformar suas criações em 
composições únicas, expressando da melhor forma a intencionalidade criativa e funcional 
de seus croquis, projetos, desenhos e composições.
Continue exercitando e praticando as diferentes formas de se expressar por meio 
do desenho, pois somente com a prática você conseguirá melhores resultados em suas 
composições. Esperamos, assim, que o conhecimento desenvolvido neste livro seja de 
grande valia no seu processo de expansão intelectual.
40UNIDADE I Desenho de Observação 40UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
LEITURA COMPLEMENTAR
A busca do desenho infantil 
Segundo Derdyk (1988, p. 32), O desenho, uma língua tão antiga e tão permanente, 
atravessa a história, atravessa todas as fronteiras geográficas e temporais, escapando da 
polêmica entre o que é novo e o que é velho. É fonte original de criação e invenção de toda 
sorte, o desenho é exercício da inteligência humana. 
Portanto, além de forma visual que revela o imaginário de um indivíduo, é também 
uma importante ferramenta que nos auxilia a entender a realidade, através da integração da 
percepção, investigação e reflexão. Tais processos convergem, por fim, para a formulação 
de uma consciência lógica, atrelada a construção de um pensamento. 
No âmbito da percepção, notamos a necessidade de filtrar os elementos a serem re-
presentados. Portanto, o ato de desenhar requer um olhar informado, atento e apto a realizar 
uma exploração criativa e projetual do contexto em questão. Diferentemente das influências 
advindas do período Renascentista, em que desenho era sinônimo de uma representação 
mimética do objeto, hoje o desenho se configura como um meio de expressão. Assim como 
descrito por Solana (2007), este instrumento é uma forma de colocar no papel, através dos 
traços, uma visão, uma leitura e uma proposta para um determinado lugar. Para compreender-
mos melhor tal visão, Gouveia (1998) nos define que o desenho, como forma de pensamento 
e expressão da vivência do indivíduo, nos auxilia no desenvolvimento perceptivo. 
Em um pequeno texto, Mário de Andrade (1975) cita que o desenho fala, chegan-
do a ser muito mais uma escritura e uma caligrafia do que uma arte plástica. Tal raciocínio 
evidencia o desenho como ferramenta de pensamento, extensão da inteligência e atividade 
investigativa, algo que nos evoca e convida. No entanto, esta forma de exploração do dese-
nho como ferramenta de estudo e de criação, em geral, não éaplicada da 8 maneira devida 
e/ou suficiente, principalmente no âmbito escolar dos Ensinos Fundamentais I e II no Brasil. 
Como consequência desde fato, na área do ensino de Arquitetura e Urbanismo brasileiros, 
há uma maior dificuldade em se fazer projeto, já que as ideias surgem de modo paulatino, 
as representações não são claras e as propostas, muitas vezes, acabam sendo incoerentes. 
Neste contexto, como uma alternativa para entendermos a perda deste traço in-
vestigativo e da criatividade primeira, certos artistas do começo do século XX nos chamam 
a atenção ao tentar recuperar e compreender justamente tais elementos. Com a virada do 
século, as diversas ideias que tinham começado a se estruturar no final do XIX ganham 
41UNIDADE I Desenho de Observação 41UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
forças e diretrizes, manifestando-se através da chamada antiarte. Sendo assim, como o 
próprio nome explica, os valores pregados como belo pela estética clássica perdem seu va-
lor, passando-se a valorizar outros aspectos. Agora, ao invés de apreciar a obra terminada, 
o destaque se dá para o momento criador que origina o produto final. 
Este “insight” criativo, valorizado nas vanguardas artísticas, se aproxima da ati-
tude das crianças ao se expressarem através de alguma forma gestual. Isso porque a 
criança, segundo Meredieu (1997, p. 06), não se apega espontaneamente às suas obras, 
e quando o faz parece que é sob a influência do adulto. Ou seja, nesta perspectiva o que 
realmente tem valor é o gesto, sendo que uma das características do artista do início do 
século XX é o dinamismo do traço, fazendo com que o desenho seja antes de tudo motor. 
Portanto, assim como a criança, o artista movimenta todo o corpo ao realizar tal atividade, 
sentindo prazer nesta gesticulação. 
Outro ponto que aproxima tais artistas das formas de expressão infantil é a busca 
pela não separação entre vida e arte. Assim como pensa Meredieu (1997, p. 06), o real 
e o imaginário no mundo das crianças são indissolúveis, sendo a infância um período de 
intercâmbio e aprendizado constantes, caracterizado pela instantaneidade da invenção, tão 
almejada pelos pintores e escultores. 
Alguns nomes como Dubuffet, Paul Klee, Wassily Kandisky, Pablo Picasso e Juan 
Miró ao estudarem os desenhos infantis, entre outras artes esquecidas naquele momento 
histórico, lançaram premissas estéticas diferentes das vigentes na época, o que caracte-
rizaria os movimentos de vanguarda. Segundo Leeds (1989, p. 99), ao invés dos padrões 
acadêmicos, do clássico, do sublime, do nobre e do ideal, eles tomaram o primitivo, o 
autêntico, o expressivo, e o inventivo como parâmetros de excelência. 
Buscava-se o redescobrimento da infância por causa de seu caráter espontâneo, 
sensível, cujo traço é ágil e livre de preconceitos estéticos. Tal pesquisa se deu de diferen-
tes maneiras, sendo que cada artista adotou um método para dialogar com as produções 
infantis. O interesse se deu para com crianças de diferentes idades, organizando espaços 
para que filhos de seus amigos ou seus próprios filhos pudessem desenhar. Outros artistas 
buscaram seus próprios desenhos, resgatando suas memórias longínquas.
Uma visão importante nesse contexto de desenho infantil são os estudos do filósofo e 
etnógrafo francês Luquet, que baseou seus estudos de doutorado nos desenhos de sua filha 
e estão publicados em seu livro “O Desenho Infantil”, de 1927. Ele nos revela que o desenho 
infantil é marcado pela intenção de representar o meio no qual a criança está inserida. 
42UNIDADE I Desenho de Observação 42UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
Após as fases iniciais de experimentação da criança com o papel, lápis e objetos 
(Realismos fortuito e falhado, respectivamente), ele afirma que tal desenho é dotado de um 
realismo lógico, em oposição ao realismo visual, característico do adolescente e do adulto. 
Sendo assim, segundo o autor, a criança desenha o que sabe e o que julga necessário no 
objeto, e não necessariamente o que está vendo enquanto está observando. Para ele, “o 
desenho infantil é realista pela escolha de seus motivos e também pelo seu fim”.
Fonte: ARAUJO, Ana Carolina Hidalgo. O desenhar do arquiteto um estudo sobre a utilização do 
desenho a mão à livre como forma de investigação. Instituto de Arquitetura e Urbanismo de São Carlos 
IAU – USP São Carlos, 2014.
43UNIDADE I Desenho de Observação 43UNIDADE II Linguagem Visual Aplicada ao Desenho
MATERIAL COMPLEMENTAR
FILME
Título: Aprenda a Desenhar - Guia completo
Autor: Walter Foster.
Editora: Quarto Editora.
Sinopse: Ideal para artistas que queiram aprimorar o seu estilo 
e suas técnicas de desenho, com lições passo a passo, fáceis de 
acompanhar, e muitas dicas e exemplos ilustrados.
VÍDEO / FILME
Título: Cidade Cinza
Ano: 2013
Sinopse: Alguns pensam que São Paulo tem excesso de cinza. 
Este documentário compila as vozes de reconhecidos artistas ur-
banos que colorem a cidade com grafites e se manifestam contra 
as autoridades que cobrem suas obras com a cor do cimento.
44
Plano de Estudo:
● Perspectiva, Luz e Sombra;
● Desenho figurativo e abstrato;
● Natureza morta;
● Paisagem.
Objetivos da Aprendizagem:
● Conceituar e contextualizar os princípios de perspectiva, luz e sombra;
● Compreender as diferenças entre o desenho figurativo e o desenho abstrato;
● Entender as características de uma natureza morta e de uma paisagem.
UNIDADE III
Tipologia das Representações
Professor Me. César Biegas Faquin
Professor Me. Dênis Martins de Oliveira
45UNIDADE III Tipologia das Representações
INTRODUÇÃO
Olá Caro aluno(a), seja bem-vindo(a) a terceira unidade de nosso material didático, 
a caminhada até o momento foi de muita informação, e de muito conteúdo para que você 
tivesse todo embasamento necessário para construir um repertório significativo com relação 
ao processo de desenhar.
Agora, você já sabe como podem ser construídos os desenhos e quais são os as-
pectos históricos que envolvem o processo de desenho, é possível perceber que desenhar 
envolve o processo criativo, mas também envolve técnica, assim não se trata de um dom e 
sim de um processo que pode ser aprendido, e exige muito exercício e dedicação para que 
bons resultados sejam alcançados.
Nesta unidade, veremos sobre as tipologias de desenho, ou seja, sobre as diferentes 
formas de se trabalhar as composições visuais, por meio da representação bidimensional 
que envolve o desenho manual. Veremos sobre os principais aspectos que envolvem o 
desenho figurativo e o desenho abstrato, em seus elementos compositivos, e veremos 
ainda sobre a estrutura organizacional e quais são as formas de se representar a assim 
chamada natureza morta e as paisagens.
É notório que aprender sobre desenho engloba diversos aspectos do fazer artístico, 
desta forma, é fundamental possuir um repertório vasto e completo, para que se tenha to-
dos os subsídios necessários para conseguir transmitir por meio do desenho seus projetos 
gráficos enquanto profissional da área criativa.
Vamos juntos desvendar mais um pouco do universo do desenho?
46UNIDADE III Tipologia das Representações
1. PERSPECTIVA, LUZ E SOMBRA
Pensar o processo de desenho, envolve o planejamento da composição visual que 
se deseja representar. O desenho, portanto, é uma das formas de transformar aquilo que 
está organizado na mente, trazendo à tona por meio das linhas, cores e formas, uma com-
posição visual que represente um determinado elemento, paisagem, produto ou referência, 
desta forma, entender e conhecer o universo das visualidades é de grande valia para utilizar 
dos recursos estéticos e aplicá-los nos projetos de modo a materializar a criatividade por 
meio do desenho conforme afirmam Ching e Juroszek (2001):
A percepção visual é um vigoroso processo de busca de padrões. A mente 
usa os impulsos extraídos das imagens formadas na retina para fazer supo-
sicões intelectuais sobreo que encontramos. Nossa mente busca ativamente 
as características que se encaixam em nossa imagem do mundo: ela procura 
limitar o significado e a compreensão dos modelos recebidos. (CHING e JU-
ROSZEK, 2001, p. 05).
Ao idealizarmos uma composição visual, se faz necessário pensar na forma como 
essa composição se manifestará, ou seja, é necessário entender de proporção, luz, sombra 
e volumetria para que os elementos representados na composição façam sentido. Reforça-
mos que não se trata de realismo, mas sim de entendimento da estrutura de uma imagem, 
que pode ou não ser realista. Nesse sentido, é primordial que a composição tenha de forma 
correta a representação da perspectiva, para que seja possível localizar e compreender a 
noção espacial na qual a composição se encontra, observe a Figura 1.
47UNIDADE III Tipologia das Representações
FIGURA 1 – AQUARELA EM ALTO MAR
Fonte: O autor (2021).
A Figura 1 nos apresenta algumas noções de perspectiva, por diversos motivos. 
Para entender uma composição e usar da perspectiva como ferramenta para trazer realis-
mo ao desenho, pense em camadas que devem ser construídas; primeiramente, temos o 
reflexo do barco na água, depois temos o braço em si, as nuances do mar e ao fundo as 
montanhas e o céu. Essa organização faz com que nosso olhar percorra a composição e 
assim conseguimos um efeito de profundidade em uma superfície bidimensional, conforme 
nos fala Ching e Juroszek (2001):
A percepção visual é, portanto, uma criação mental. Os olhos são cegos para 
aquilo que a mente não vê̂. Uma figura, em nossa mente, não é baseada ape-
nas nos impulsos extraídos da imagem que se forma na retina, mas também 
é formada a partir dos interesses, do conhecimento e das experiências que 
cada um de nós agrega ao ato de ver. O ambiente cultural também modifica 
nossa percepção e nos ensina a interpretar os fenômenos visuais que expe-
renciamos. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 05).
Cada um de nós irá construir as composições visuais por meio do desenho conside-
rando as referências também visuais, culturais e criativas que temos, é esse potencial criativo 
a ser explorado em cada profissional da área criativa, que nos faz únicos, pois a capacidade 
de transformar uma ideia em realidade materializando-a por meio de um projeto gráfico, ma-
quete, protótipo, peça piloto ou qualquer outro meio de representação físico ou digital é o que 
nos permite construir um estilo e criar uma identidade criativa enquanto profissionais.
48UNIDADE III Tipologia das Representações
A perspectiva pode ser trabalhada de diversas formas, trata-se de uma questão 
de ângulo, ou seja, de onde você enquanto criador está apresentando a composição e de 
como você quer que o observador veja tal composição, observe a Figura 2.
FIGURA 2 – RUA DO COMÉRCIO EM NANQUIN
Fonte: O autor (2021).
A composição é apresentada como sendo um recorte, parte de uma composição 
maior, chamamos esse processo de figura “sangrada”, pois existem partes que não estão 
na composição, mas, entendemos que elas existem devido a necessidade de continuida-
de das linhas existentes na imagem. Repare caro(a) aluno(a) que as linhas da rua e dos 
prédios direcionam o olhar para fora da composição, criando um efeito de continuidade, ou 
seja, a perspectiva que temos é de que o desenho não termina.
Outra ferramenta essencial para representarmos as mais variadas composições, 
além da perspectiva, são os efeitos de Luz e Sombra. A luz e a sombra em um desenho, 
auxiliam na concepção da volumetria e da ênfase visual que se pretende criar com a com-
posição, com relação aos efeitos de luz e sombra Ching e Juroszek (2001, p. 53) nos 
apresentam algumas definições: O formato e a orientação da sombra exprimem tanto a 
localização da fonte de luz, quanto a direção de seus raios.
● Sombras projetadas se voltam na direção oposta à da fonte de luz.
● A iluminação frontal cria sombras projetadas mais profundas, atrás do objeto, 
que se distanciam da visão do observador.
49UNIDADE III Tipologia das Representações
● A iluminação de topo (ou zenital) cria sombras projetadas a pouca distância ou 
diretamente sob o objeto.
● A iluminação lateral deixa um lado do objeto em penumbra e projeta sombras na 
direção oposta à da fonte de luz.
● A iluminação inclinada e a três quartos, de cima e sobre o ombro do observador, 
gera uma forte sensação de volume e revela a textura da superfície do objeto.
● A iluminação posterior cria sombras projetadas profundas na direção do obser-
vador e ressalta a silhueta do objeto. 
Usar dos artifícios de luz e sombra para criar volumetria nas composições e trazer 
realismo aos objetos no desenho, é uma forma de humanizar o projeto, ou seja, fazer com 
que o espectador compreenda sua proposta e entenda os elementos da composição.
FIGURA 3 – ESBOÇO FEMININO EM HACHURAS
Fonte: O autor (2021).
A Figura 3 apresenta um esboço de uma figura feminina feita por meio de linhas 
(hachuras) em que o ensaio para a volumetria é feito por meio de luz e sombra. Nota-se 
que a luz vem da esquerda para a direita e o efeito de sombra é trabalhado com o maior 
preenchimento da parte onde a luz não atinge a figura.
50UNIDADE III Tipologia das Representações
FIGURA 4 – UTENSÍLIOS DOMÉSTICOS
Fonte: O autor (2021).
Na Figura 4, temos uma composição de natureza morta feita em lápis grafite, cujo 
os objetos representados apresentam luz e sombra, nesse caso, a fonte de luz está tam-
bém na esquerda, mas um pouco a frente, pois somente um dos objetos projeta sombra 
e todos eles fazem sombra na parede ao fundo. Esse entendimento de estruturação de 
uma composição considerando os efeitos de luz e sombra combinados com a perspectiva 
garantem ao desenho legitimidade, e faz com que seja possível entender de forma clara a 
volumetria e a estruturação da composição.
51UNIDADE III Tipologia das Representações
2. DESENHO FIGURATIVO E ABSTRATO
Dentre os tipos de desenho e suas estruturas no processo de representação de 
uma composição, podemos categorizá-lo em dois tipos, e assim entender como cada 
um deles pode ser utilizado em projetos gráficos. Temos então o desenho Figurativo e o 
Desenho abstrato. Ao trabalhar com as estruturas que fazem parte da composição visual 
nos desenhos, se faz necessário pensar em quais elementos podem ser agrupados na 
composição, desta forma é possível pensar primeiramente em especial nos elementos 
geométricos. Ching e Juroszek (2001) nos dizem que:
Ao desenhar a partir de observação direta, nos baseamos em nosso sistema 
visual para interpretar as informações tridimensionais absorvidas pelos nos-
sos olhos a fim de tentar retratar uma cena em uma superfície bidimensional. 
No entanto, nossos olhos não enxergam aquilo que nossas mentes não estão 
preparadas para ver. Com frequência, vemos aquilo que esperamos ver e, no 
processo, ignoramos elementos de importância igual ou maior na cena. Nos-
sa tendência é perceber as coisas que nos interessam e ignorar as demais. 
Podemos, às vezes, perceber elementos individuais, mas não as relações 
entre eles (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 11).
Assim, para que a percepção visual ocorra, se faz necessário conhecer as mais 
variadas formas, que combinadas formam então outras estruturas compositivas; iniciamos 
este entendimento pelos desenhos geométricos, que por sua vez formam figuras, ou seja, 
composições figurativas, que representam algo. Portanto, o desenho figurativo consiste em 
uma composição visual em que se pode perceber os elementos e associá-los a um objeto 
real, que tenha forma, estrutura e se assemelhe a um item que exista no meio físico.
52UNIDADE III Tipologia das Representações
SAIBA MAIS
A “Arte Figurativa” ou “Figurativismo”, ao contrário da arte abstrata (abstracionismo) é um 
estilo artístico das artes visuais (pintura, escultura, gravura, etc.), pautado na representa-
ção das formas, seja de seres humanos, objetos, animais, paisagens, dentre outros.
Fonte: AIDAR,L. Arte Figurativa. Toda Matéria. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/arte-figu-
rativa/. Acesso em: em 23 nov. 2021. 
Quando idealizamos uma composição visual, temos uma intencionalidade enquanto 
profissionais da área criativa, essa intencionalidade por meio do desenho, muitas vezes faz 
com que percamos a noção da qualidade do desenho, pois nos preocupamos com a repre-
sentação realística daquilo que vemos, e isso se mistura com as imagens de referência que 
já temos em nossa mente. Portanto ao trabalhar o processo de desenho de observação, 
ou seja, quando você está olhando para um objeto e então começa a desenhá-lo, você, 
aluno(a), deve focar na observação e não na imaginação, pois são formas diferentes de 
acessar o cérebro e desenhar, conforme nos fala Curtis (2015):
É preciso relaxar e resistir à tendência de definir os formatos emergentes e de se 
ater aos detalhes nas primeiras etapas. Quando se começa pelo formato reconhecível de 
um objeto, geralmente ele se baseia mais no que você pensa do que no que você vê. Ao 
iniciar um desenho baseando-se principalmente em um estilo de processamento racional, 
você tende a produzir formatos e detalhes simbólicos gerais. Aplicar o processamento ra-
cional ao gesto logo no começo sempre gera distorções feias e indesejáveis de tamanho, 
formato, localização e proporção. Não pense, olhe! (CURTIS, 2015, p. 42)
Esse exercício de observação e representação das composições, é o pontapé 
inicial para pensarmos as composições abstratas, ou seja, composições que não possuem 
vínculo com a realidade e podem servir de fonte de inspiração para outros projetos ou ainda 
como forma de extravasar a criatividade de quem trabalha com desenhos. O processo de 
desenho abstrato tem como referência a desconstrução das formas, cujo a miscelânea de 
elementos forma uma composição, mas não há vínculo com objetos conhecidos, o entendi-
mento da composição e o processo de percepção da mesma, se dá de forma diferente de 
indivíduo para indivíduo, pois cada um irá enxergar elementos diferentes, uma vez que a 
mente tende a buscar por formas reais compreensíveis, mesmo em meio ao abstracionismo 
da composição, Curtis (2015) nos fala da importância de pensar as composições para além 
do tradicional e comumente observado:
53UNIDADE III Tipologia das Representações
Você deve se esforçar para começar com um novo olhar e resistir à ten-
dência natural de se render a abstrações para representar o que vê. Essas 
abstrações racionalizadas limitam sua flexibilidade mental e prejudicam sua 
tolerância para a complexidade de suas percepções. Um gesto intuitivo é um 
processo progressivo de percepção, avaliação, correção e reavaliação. Você 
deve estar preparado para sempre fazer ajustes ao seu desenho (CURTIS, 
2015, p. 42)
Então, pensar o desenho, seja figurativo, seja abstrato, é usar dos artifícios visuais 
para criar uma composição que faça sentido considerando a necessidade de representa-
ção. Não se trata de um processo em que há certo ou errado, e sim de usar da técnica para 
expressar e representar a melhor ideia, frente a problemática com a qual você, aluno(a), 
estará lidando. O desenho é um meio que pode ser útil para trazer à tona sua ideia e se 
fazer entendível de forma criativa. Veja a fala de Ching e Juroszek (2001, p. 08):
O pensamento por meio de imagens – ou a construção de imagens visuais – 
permeia todas as atividades humanas, é parte essencial do cotidiano. Pensa-
mos em termos visuais quando dirigimos pela rua em busca de um endereço, 
arrumamos a mesa para um jantar especial ou contemplamos um movimento 
no jogo de xadrez. Nosso pensamento toma forma visual sempre que busca-
mos constelações no céu à noite, construímos um armário com base em um 
conjunto de desenhos ou projetamos uma edificação. Em cada uma dessas 
atividades, procuramos rapidamente relacionar as imagens que estamos for-
mando naquele momento com aquelas que guardamos mentalmente. 
Podemos então pensar nas composições visuais do desenho a partir de elementos 
básicos, como o ponto, a linha e a junção dos dois que resulta na forma que por sua vez 
ainda pode ser bidimensional ou tridimensional, dependendo do efeito criado por meio da 
ilusão ótica que pode ser construída no desenho. Ainda podemos trabalhar nas composições 
os efeitos de luz e sombra, combinados as questões de perspectiva e utilizando os mais 
variados materiais e técnicas para que a proposta seja representa da melhor forma possível.
54UNIDADE III Tipologia das Representações
3. NATUREZA MORTA
É por meio do desenho que podemos expressar os mais diversos sentimentos, 
os artistas estudaram e expressaram durante séculos a composição, o desenho, a cor, a 
forma, a textura e o comportamento da luz através de pinturas e desenhos. Por meio do 
desenho é possível representar objetos que nunca poderiam existir, realidades fictícias que 
testam a lógica com mistério, ou ainda criar representações realísticas de objetos, pessoas 
ou paisagens; os efeitos de luz e sombra, são fundamentais para se ter a volumetria neces-
sária nas composições visuais e assim criar os efeitos necessários de representatividade.
Dentre os diferentes tipos de desenhos existentes para representar as mais variadas 
áreas da visualidade, temos a categorização da Natureza Morta. Os elementos inventados 
por nós homens são os registros históricos deixados por nós para narrar nossa existência; 
cada item pensado, desenhado, criado e utilizado por nós no dia a dia apresentam as 
marcas de nosso tempo e lugar. As composições de natureza morta, são, portanto, aquelas 
que trazem a representação de objetos inanimados que podem ser de origem natural como 
alimentos, flores, plantas, rochas ou conchas ou de origem artificial, utensílios domésticos, 
livros, vasos, joias, moedas etc. Observar os objetos que nos rodeiam e representá-los 
é parte do processo de desenho, e nos permite exercitar o olhar conforme narra Ching e 
Juroszek (2001, p. 28):
55UNIDADE III Tipologia das Representações
O que sabemos a respeito de um objeto geralmente interfere em nosso desenho no 
que se refere a como seu formato é percebido pelos olhos. Por exemplo, às vezes tende-
mos a desenhar um formato em escorço de modo a sugerir que o estamos observando de 
cima ou pelo lado. Apesar de o tampo circular de uma mesa se manifestar como tendo um 
formato elíptico, podemos estar dispostos a desenhá-lo como um círculo.
Ao pensar em uma composição de natureza morta, você pode fazer um bom 
desenho com praticamente qualquer combinação de objetos, segundo Com-
bs e Hoddinott (2016), você pode por exemplo escolher objetos que combi-
nem por causa de alguma relação de funcionalidade, como ingredientes e 
utensílios necessários para o café da manhã. Ou a escolha de objetos pode 
ser feita em razão da combinação por semelhança visual, como um grupo de 
itens redondos ou com uma mesma estampa.
REFLITA
A Natureza morta é a melhor matéria na arte de aprender e ensinar as habilidades de 
desenho e pintura. Isto ensina como olhar para objetos e vê-los com uma consciência 
perceptiva de seu contorno, forma, proporção, tom, cor, textura e composição.
Fonte: ATOM. Natureza Morta. Desenhe Tudo. Disponível em: https://desenhetudo.blogspot.com/p/blog-
-page.html. Acesso em 23 nov. 2021.
FIGURA 5 – FRUTAS
Fonte: O autor (2021).
56UNIDADE III Tipologia das Representações
FIGURA 6 – UTENSÍLIOS DE COZINHA
Fonte: O autor (2021).
Muitos desenhos de natureza morta incluem temas clássicos, como frutas, pratos 
adornados, objetos ornamentais e flores, mas a escolha dos objetos deve fazer sentido, 
principalmente se o caso for a representação de produtos que fazem parte de um projeto 
com vários itens. Uma composição de natureza morta, serve para entender como se pode 
organizar visualmente um conjunto de objetos que façam sentido entre si e que venham a 
expressar uma mesma inspiração, como uma coleção, de forma coerente e harmônica.57UNIDADE III Tipologia das Representações
4. PAISAGEM
Outra categoria importante no processo de desenho são as composições de pai-
sagens, que podem servir de referência para pensarmos projetos arquitetônicos, paisagís-
ticos ou de interiores. Ao conhecermos as diferentes temáticas que podem ser abordadas 
quando trabalhamos o desenho e suas composições, temos em mãos não só o potencial 
criativo que já se encontra em nosso subconsciente imaginativo, mas também o potencial 
combinatório entre as técnicas que podem lhe auxiliar na representação do projeto, essa 
soma de possibilidades, juntamente com a técnica expressiva é o que podemos chamar 
de processo criativo no desenho. Trata-se de um processo contínuo, o ato de desenhar 
conforme Ching e Juroszek (2001):
A atividade de desenhar não pode ser dissociada daquilo que vemos ou pen-
samos sobre o tema representado. Não podemos desenhar um objeto ou 
uma cena a menos que os vejamos como modelos ou que nos sejam sufi-
cientemente familiares para que possam ser recriados pela memória ou pela 
imaginação. Consequentemente, a proficiência no desenho deve estar acom-
panhada do conhecimento e da compreensão do que desejamos representar 
graficamente (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 03). 
O processo de desenho de uma paisagem envolve a representação de uma com-
posição natural, ou não, que contenha em sua visualidade elementos naturais ou criados 
pelo homem nos quais se possa transitar. É por meio do processo de observação que 
somos capazes de recriar composições reais, desenhando-as no papel, e a cada avanço 
tecnológico e aprimoramento no ato de olhar o homem ganha mais recursos para conseguir 
transpor no desenho aquilo que está observando. 
58UNIDADE III Tipologia das Representações
Observar a natureza e toda a sua referência de cores, linhas e formas bem como 
o efeito de profundidade por meio da perspectiva, fez com que o homem melhorasse a 
técnica de representação da paisagem por meio do desenho.
FIGURA 7 – PAISAGEM 1
Fonte: O autor (2021).
A realidade que percebemos em três dimensões, quando a representamos sobre o 
papel só dispomos de uma superfície plana, de duas dimensões. Ao projetarmos correta-
mente, conseguimos uma representação que expressa profundidade, graças aos princípios 
básicos da perspectiva que permite elaborar uma representação coerente, conforme vimos 
anteriormente. Observar e representar são princípios a serem seguidos quando falamos do 
desenho de paisagens, conforme complementa Ching e Juroszek (2001):
À medida que nos tornamos mais sensíveis às características particulares do 
que vemos e desenhamos, não podemos perder de vista a imagem global. 
Nenhum elemento do desenho está isolado na composição: todas as partes 
dependem umas das outras para o impacto visual, a função e o significado. 
Para garantir que os objetos permaneçam em seus lugares apropriados e 
em relação uns com os outros – como, por exemplo, visualizar tanto as árvo-
res quanto a floresta e evitar transformar montanhas em morretes, devemos 
prestar atenção à proporção (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 72). 
Quando se trata de paisagem, o processo deve se iniciar pelo ponto de vista e o 
enquadramento para então reproduzir o efeito de distanciamento; A primeira coisa que 
devemos fazer se quisermos desenhar uma paisagem em perspectiva será situar a linha do 
horizonte no desenho. Trata-se de uma linha imaginária no plano horizontal que passa exa-
tamente na altura de nossos olhos. A posição do horizonte dependerá do enquadramento e 
nos servirá de referência ao longo do trabalho.
59UNIDADE III Tipologia das Representações
FIGURA 8 – PAISAGEM 2
Para que a representação de sua composição fique harmônica, considerando o 
desenho de paisagens, você deve ir alterando a cor e o tamanho dos objetos. Pense na 
seguinte questão, tudo que você observa e que está muito distante perde a forma, bem 
como a cor, ou seja, ao se distanciarem os componentes de sua paisagem devem ficar 
menores e ganharem uma cor mais “apagada”, (escala de cinza ou azul).
FIGURA 9 – PAISAGEM 3
Esse efeito de distanciamento por meio de elementos difusos na composição da 
paisagem, cria o efeito de tridimensionalidade e a perspectiva valoriza a percepção de 
profundidade. A representação da terceira dimensão se dá por meio da composição e do 
contraste entre luz e sombra, criando assim a profundidade, cujo os elementos da frente 
ficam mais nítidos, ou seja, com mais cor, e os elementos ao fundo vão ficando sem cor ou 
mais claros à medida que se tem o distanciamento do primeiro plano.
60UNIDADE III Tipologia das Representações
FIGURA 10 – PAISAGEM EM GIZ PASTEL SECO
Fonte: O autor (2021).
As paisagens sempre colaboram quando pensamos em desenho de observação, 
pois elas não saem do nosso alcance quando pensamos em trabalhar com o desenho 
livre em observação real. As composições no desenho de paisagens podem ser trabalha-
das com os mais variados tipos de materiais, bem como através das combinações entre 
eles, e, cabe ao profissional estruturar as linhas e formas que a composição irá ter, para 
que a imagem a ser desenhada transmita a mensagem que se deseja passar, conforme 
a necessidade do projeto.
61UNIDADE III Tipologia das Representações
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade, e podemos perceber que 
o desenho possui as mais variadas formas de ser representado, bastam três componentes 
básicos, lápis, papel e criatividade.
O ato de desenhar envolve não só a técnica e os materiais, mas também as diferentes 
temáticas que permeiam o processo criativo do profissional criativo, desenhar é a primeira e 
mais singela forma de se expressar e desde crianças somos estimulados a usar o desenho 
como forma de expressão, seja para se manter ocupado, seja como atividade didático 
pedagógica, o fato é que desenhar para os amantes da arte é um processo expressivo, e 
agora você conhece o desenho como ferramenta profissional para o desenvolvimento de 
projetos em sua área de atuação.
Vimos no decorrer da unidade, que o desenho pode se mostrar das mais variadas 
formas, desde aquelas complexas e disformes, como o caso de composições abstratas, até 
aquelas organizadas e estruturadas como o caso do desenho figurativo, que faz com que 
consigamos perceber familiaridade entre as linhas e formas da composição.
Observamos também as especificidades do desenho de natureza morta, bem 
como o desenho de paisagem e toda sua organização compositiva, no que diz respeito à 
representação da perspectiva, planos, luz e sombra, bem como os detalhes para causar os 
efeitos de profundidade na composição.
Continue treinando e até a próxima!
62UNIDADE III Tipologia das Representações
LEITURA COMPLEMENTAR
Desenho como linguagem 
Segundo Löbach (2001), quando um designer projeta algum produto, ele também 
determina as funções deste produto, a fim de satisfazer às necessidades do usuário. Es-
sas funções podem ser práticas, relacionados aos aspectos fisiológicos de uso; estéticas, 
relacionadas a um processo sensorial; e simbólicas, quando a espiritualidade do homem é 
estimulada pela percepção dos objetos. 
Cardoso (2012) exemplifica esses diferentes significados que um produto comunica 
para o usuário a partir do objeto “relógio de pulso”, que pode variar muito prática, estética 
e simbolicamente, se tomarmos um relógio Rolex, um Swatch ou um da marca Casio. Esta 
relação é de fácil compreensão quando falamos de produtos físicos já produzidos. Porém, 
como é possível criar a linguagem de um produto que ainda não existe? Sem dúvida, sem 
o desenho, é impossível comunicar ideias que no futuro se tornarão produtos reais. 
Muitos podem supor que o desenho iniciou sua contribuição ao design na Revolu-
ção Industrial, quando a tarefa de quem desenvolvia os artefatos e a de quem os produzia 
foi segmentada (PEVSNER, 1994). Porém, o desenho como instrumento de projeto vem 
muito antes do adventodos processos mecânicos de reprodução. 
Não há como comprovar os motivos que levaram nossos ancestrais a gravarem 
imagens nas paredes das cavernas, mas para Bronowski (1992), a arte rupestre é um 
exemplo de como o desenho pode servir como linguagem de projeto. Para o autor, as 
imagens gravadas exemplificam o poder da antecipação, de imaginar o futuro e, por isso, 
podemos interpretar como um projeto para o futuro, semelhante ao que é feito por um 
designer automotivo quando apresenta a uma equipe de projeto, através de seus esboços, 
o carro que está idealizando. Bronowski (1992) explica o que seria a imaginação do futuro: 
Através dessas pinturas o caçador não só se familiarizava com os perigos 
da caça, mas também podia antecipar as situações a serem enfrentadas. 
Quando pela primeira vez, um caçador era levado até esses lugares secre-
tos e obscuros, e a luz projetava-se bruscamente naquelas figuras, ele via o 
bisão a ser enfrentado, o veado em carreira, a investida do javali. E o jovem 
caçador sentia-se tão sozinho diante deles como em uma caçada real. Era a 
iniciação ao medo; a postura com a lança tinha de ser aprendida, e o temor 
dominado. O pintor imortalizara o momento do medo, e o caçador o vivia 
através das pinturas (BRONOWSKI, 1992, p. 54). 
63UNIDADE III Tipologia das Representações
Esta ação de estratégia pode ser comparada ao que é feito em métodos projetuais 
hoje em dia. Um dos métodos mais destacados na atualidade é o Design Thinking, em 
que os “Design Thinkers” produzem soluções que geram novos significados, e que esti-
mulam os diversos aspectos (cognitivo, emocional e sensorial) envolvidos na experiência 
humana (VIANNA et al., 2012). 
Para exemplificar a semelhança do “design” feito pelos nossos ancestrais e os 
métodos atuais, é possível analisar a ferramenta de desenho de Storyboard, por exemplo. 
Segundo Vianna et al. (2012) esta ferramenta é a representação visual de uma história 
através de quadros estáticos, compostos por desenhos, colagens, fotografias ou qualquer 
outra técnica disponível. Esta ferramenta, assim como possivelmente a arte rupestre, 
serve para comunicar uma ideia a terceiros ou para visualizar o encadeamento de uma 
solução, com o objetivo de se detectar aspectos em aberto no produto ou refinar um 
serviço final (VIANNA et al., 2012). 
Pode-se perceber, portanto, que o desenho como linguagem vem acompanhando 
constantemente a evolução humana. Gombrich (2007) ressalta que a linguagem, seja ela 
visual ou verbal, também evolui. Para o autor, em alguns casos, a raiz original do significado 
muda tanto a ponto de o mesmo não poder ser reconhecido e, mesmo assim, esta mudança 
ainda é inteligível. Na arte, Gombrich explica que “[...] tal capacidade da mente humana de 
assimilar o novo ao antigo também está presente no humilde recurso do mimetismo decora-
tivo. É uma forma de metáfora” (GOMBRICH, 2007, p. 227). Este é um aspecto importante, 
de compreender que a linguagem possui a capacidade de ser estendida e alterada a fim de 
adaptar-se ao novo. Desta forma, é possível inventar nomes, símbolos e produtos novos 
para cada coisa nova (GOMBRICH, 2007). 
Talvez devido à grande complexidade que novos termos de linguagem ocasionam, 
o desenho perdeu importância como ferramenta de expressão. Esta deterioração do dese-
nho como linguagem pode ser vista nas universidades de arte, design e arquitetura. Ayiran 
(2008) explica que na educação arquitetônica e também no ensino de design, a teoria e o 
pensamento verbal possuem muito mais valor por causa da dominação do caráter científico 
nas universidades. Observa-se nos ambientes acadêmicos, de um modo geral, que os 
estudantes relegam o uso de esboços e outras mídias visuais em seus projetos. Trata-se de 
uma conjuntura não totalmente surpreendente. Há séculos, educa-se enfatizando a impor-
tância da expressão verbal em todos os domínios da educação e, em seguida, espera-se 
que os alunos adotem um processo de concepção artístico e criativo (AYIRAN, 2008). 
64UNIDADE III Tipologia das Representações
Vilém Flusser (2007) alerta que a epistemologia ocidental é baseada na premissa 
cartesiana de que pensar significa seguir a linha escrita, ou seja, aprendemos na escola 
a ler, interpretar e pensar linearmente; porém, existe outra forma de “leitura” que o autor 
identifica como pensamento em superfície, e traz diferentes possibilidades de raciocínio. 
Em seu livro, Flusser (2007) exemplifica o pensamento em superfície através de uma pedra 
e suas representações: 
A fotografia representa a pedra na forma de imagem e a explicação em texto 
a representa na forma de um discurso linear. Isso significa que posso imagi-
nar a pedra se leio a fotografia, e posso concebê-la ao ler as linhas escritas 
da explanação. As fotografias e as explicações são mediações entre mim e 
a pedra; elas se colocam entre nós, e me apresentam a pedra. (FLUSSER, 
2007, p. 111) 
Para Flusser (2007) a vantagem da linguagem não linear está na liberdade, quando 
lemos as linhas, seguimos uma estrutura que nos é imposta, mas quando lemos uma figura ou 
pintura movemo-nos de certo modo livremente dentro de uma estrutura que nos foi apresentada. 
Por outro lado, para Zhu (2010) o desenho é uma forma de linguagem que todos 
os designers profissionais devem entender como “falar”. Assim como a escrita, o desenho 
é um conjunto de regras e fórmulas desenvolvidas através da história para ajudar a comu-
nicar ideias. Se a universidade não fornece esse tipo de aprendizagem, não restam muitas 
alternativas para os estudantes. Desta forma, o resultado é a formação de designers com 
projetos embasados em teorias, material de pesquisa e ideias escritas, mas com poucos 
projetos em desenho. Ao mesmo tempo, grande parte do que é desenvolvido na indústria 
é visual, e é crucial para os profissionais saberem se comunicar através do desenho, pois 
as empresas não querem ideias explicadas por textos, e sim equipes de projeto que se 
comuniquem de forma eficaz e gerem resultados (ZHU, 2010).
Fonte: FERNANDES, Stefan von der Heyde; SILVA, Tânia Luisa Koltermann da. A prática do 
desenho e seu papel no desenvolvimento de projeto de produto. XXI simpósio nacional de geometria 
analítica e desenho técnico. Graphica 13, Florianópolis. Disponível em http://www.exatas.ufpr.br/portal/de-
graf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESEN-
VOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf . Acesso em 30 set. 2021.
http://www.exatas.ufpr.br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf
http://www.exatas.ufpr.br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf
http://www.exatas.ufpr.br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf
65UNIDADE III Tipologia das Representações
MATERIAL COMPLEMENTAR
LIVRO
Título: Desenhando com o lado direito do cérebro
Autor: Betty Edwards
Editora: Ediouro
Sinopse: Traduzido em treze idiomas, mais de dois milhões e 
meio de exemplares vendidos, “Desenhando com o Lado Direito 
do Cérebro” é o livro de ensino de desenho mais utilizado em 
todo o mundo. Tanto para os que se acham com pouco talento, ou 
duvidam que um dia serão capazes de aprender, quanto para os 
artistas profissionais, o livro mostrará como adquirir a habilidade 
desejada, como confiar nesta habilidade e como aprofundar a per-
cepção artística. Minuciosamente revista e atualizada, esta edição 
do Desenhando com o Lado Direito do Cérebro traz como novidade: 
progressos recentes de pesquisas sobre o cérebro, relacionadas 
ao desenho; novas abordagens no uso de técnicas de desenho no 
mundo empresarial e na educação; orientações para a expressão 
pessoal através do desenho; maneiras de avançar do desenho em 
brancoe preto para o colorido; informações detalhadas quanto à 
aplicação das cinco habilidades básicas do desenho para resolver 
problemas.
FILME / VÍDEO
Título: Como o Cérebro Cria
Ano: 2019.
Sinopse: O neurocientista David Eagleman explora o processo 
criativo de vários profissionais inovadores e nos mostra formas 
impressionantes e arriscadas de aguçar a criatividade.
66
Plano de Estudo:
● Conceito e materiais;
● Técnicas;
● Cor e composição;
● Criação de projetos cromatizados.
Objetivos da Aprendizagem:
● Conceituar os diferentes tipos de materiais e suas 
possibilidades no processo de desenho;
● Compreender os tipos de técnicas e seus processos de representação; 
● Estabelecer a importância da cor e da organização 
de uma composição no desenho;
● Entender a aplicabilidade das técnicas de cromatização 
em diferentes contextos.
UNIDADE IV
Desenho e Cromatização
Professor Me. César Biegas Faquin
Professor Me. Dênis Martins de Oliveira
67UNIDADE IV Desenho e Cromatização
INTRODUÇÃO
Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Nesta unidade, abordaremos as técnicas que envolvem o desenho como forma de 
expressão para a área de projetos. É importante aluno(a) que você sempre se lembre de 
que o ato de desenhar envolve um processo de aprendizagem, resultado de muita dedica-
ção e treino, portanto nunca deixe de treinar. 
Enquanto profissionais da área criativa, entender sobre desenho é primordial, pois 
assim você será capaz de expressar não só na representação gráfica do projeto em si, mas 
também o seu olhar criativo frente ao desafio de organizar visualmente uma composição 
que atenta as necessidades do cliente ou da problemática com a qual você estará lidando.
Você poderá observar que existem diversos materiais, técnicas e formas de criar 
por meio do desenho. O objetivo aqui é trazer para você aluno(a) informações sobre essas 
possibilidades, para que você possa experimentá-las e assim se expressar criativamente 
usando o desenho como manifestação.
Veremos a importância da cor e como podemos pensar as estruturas cromatizadas 
para trazer realismo e identificação para cada forma de representação visual. Assim como 
será possível entender as diferentes possibilidades combinatórias entre os materiais para 
expressar de forma criativa uma composição projetual em um processo de desenho.
Desejamos a você uma ótima leitura. Bons estudos!!!
68UNIDADE IV Desenho e Cromatização
1. CONCEITO E MATERIAIS
Diante das diferentes possibilidades que permeiam o processo de representação 
gráfica por meio das técnicas de desenho, é preciso considerar os materiais com os quais 
você poderá lidar. É válido reforçar que nem todo mundo se adapta a todas as técnicas, e 
nem todas as técnicas são aplicáveis para projetos criativos, tudo vai depender da forma 
com a qual você trabalha, do seu gosto pelo desenho e da disponibilidade de uso e adap-
tabilidade ao material.
O primeiro material e mais importante é o tipo de papel com o qual você vai trabalhar. 
Temos desde papeis com gramatura fina, como o papel sulfite comum que possui gramatu-
ra de mais ou menos 70g/m² até os papeis de aquarela que possuem uma alta gramatura 
de mais ou menos 300g/m². Isso significa que o papel sulfite é mais fino enquanto o papel 
de aquarela é um papel mais grosso. Doyle (2007) nos apresenta algumas informações 
importantes sobre a aplicabilidade dos papéis:
A grande variedade de tipos de papel, normalmente usados nas profissões de 
design, pode ser usada com bom resultado em desenhos de projeto a cores. 
Cada um destes papéis – até mesmo o papel manteiga branco – pode ser 
usado em fotocopiadora em preto-e-branco. Isso permite a fácil transferência 
de desenhos a traço, por exemplo, do papel manteiga para o papel Canson, 
para obter um desenho a cores com melhor acabamento. Essa possibilidade 
também permite ao projetista fazer mais de uma cópia de um desenho a traço 
quando uma ilustração tiver que ser refeita ou corrigida (DOYLE, 2007, p. 44).
69UNIDADE IV Desenho e Cromatização
Ao escolher um papel para iniciar seu processo de desenho é importante entender 
que os papeis de gramatura baixa são indicados para técnicas secas como o grafite ou lápis 
de cor; já para trabalhar com tintas como aquarela ou guache, ou ainda com canetas nanquins 
ou hidrocolor, você deve utilizar papeis mais grossos para que a tinta não danifique o papel 
e para que ele não enrugue. O ideal é trabalhar com no mínimo um papel que tenha 180gm².
Dentre os materiais essenciais e mais comuns temos o lápis grafite, material básico 
para trabalhar os esboços ou croquis, e que podem ser explorados para criar uma compo-
sição por completo usando este material de forma única.
FIGURA 1 - REPRESENTAÇÃO DE TECIDO EM GRAFITE
Fonte: O Autor (2021).
Podemos explorar também o lápis de cor, por se tratar de um material de fácil 
acesso, é comum trabalharmos nossos primeiros esboços com este material. Como dica 
o ideal é que você tenha lápis de cor aquareláveis, pois assim você terá dois materiais em 
um. Marcas comuns como a Faber Castell são materiais com um custo benefício excelente 
no mercado nacional, mas existem materiais profissionais e com qualidade técnica excep-
cional conforme narra Doyle (2007):
Os lápis Sanford Prismacolor e Design Spectracolor são duas das melhores marcas. 
Os lápis de ambas as marcas têm grande variedade de cores, são suficientemente macios 
para serem aplicados de forma fácil e suave e conseguem dar uma cor sólida e brilhante 
quando preciso. Os lápis de cor Bruynzeel Design Fullcolor (da Holanda), e os lápis de cor 
Derwent Studio, da empresa britânica Rexel Cumberland, são ligeiramente mais duros que 
os lápis Prismacolor e Spectracolor, sendo mais difícil criar cores brilhantes sem marcar a 
superfície do papel (DOYLE, 2007, p. 39).
70UNIDADE IV Desenho e Cromatização
É válido reforçar que você aluno (a) pode experimentar os diferentes materiais e 
assim perceber com qual mais se identifica, para então investir em opções de qualidade. 
Você pode ainda, ter várias marcas e cores de materiais, para mesclá-los e assim criar 
composições únicas, visto que cada variante de cor muda de marca para marca.
FIGURA 2 – COMPOSIÇÃO FEITA EM AQUARELA E EM LÁPIS AQUARELÁVEL.
Fonte: O autor (2021).
Na Figura 2 temos dois desenhos, na primeira imagem foi utilizado tinta aquarela 
e os contornos foram feitos em nanquim; já na segunda imagem foi utilizado lápis de cor 
aquarelável com contornos em nanquim. É possível notar que enquanto resultado final os 
dois processos são muito similares, portanto, vale a pena investir no lápis de cor aquarelável 
para iniciar suas aventuras no universo no desenho.
Uma outra opção de material são as canetas hidrocores ou hidrocolor que servem 
como uma tinta, mas garante um maior domínio e menos destreza do que a manipulação 
de tinta aquarela por exemplo. A respeito desse material Doyle (2007) nos diz que:
As hidrocores são usadas para aplicar uma camada de cor transparente se-
melhante à aquarela. A maioria das hidrocores utiliza um corante concentra-
do, geralmente anilina, misturado com um diluente volátil à base de álcool 
ou xileno. Suas pontas, antigamente de feltro, são feitas agora de plásticos 
patenteados. Entretanto, a maioria dos projetistas ainda as chamam de hidro-
cores de “ponta de feltro”. As hidrocores não enrugam o papel como os ma-
teriais aquarelados à base de água costumam fazer, pois o diluente evapora 
rapidamente. Esta característica as torna um excelente material de colorir 
para projetistas, uma vez que é compatível com a maioria dos tipos de papel 
que costumam ser usados nessa área (DOYLE, 2007, p. 37).
71UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 3 – COMPOSIÇÃO EM HIDROCOR
Além de poder explorar materiais acessíveis como o grafite, lápis de cor e as 
canetas hidrocor, o profissional que trabalha com desenho pode também trabalhar com 
materiais que tenham um foco artístico, como é o caso do giz pastel,que pode ser seco ou 
oleoso. O giz pastel seco é como se fosse um giz escolar, mas com variações tonais ótimas 
para croquis rápidos e esfumados excelentes; já o giz pastel oleoso é parecido com o giz 
de cera, mas com uma estrutura um pouco mais pastosa. Doyle (2007) apresenta algumas 
informações importantes sobre o giz pastel:
Entre os materiais para colorir apresentados, os pastéis são os mais rápidos 
e fáceis de usar (podem ser trabalhados com os dedos), mas também são os 
mais difíceis de controlar nas bordas das formas, ou seja, apresentam maior 
tendência a “sair da linha” do que outros materiais. Indicados para serem usa-
dos livremente, são rápidos de aplicar a um esboço ou estudo, muito bons de 
misturar e são mais adequados em combinações de cor “alto grau” – aqueles 
que se situam no âmbito de valor mais claros. São especialmente indicados 
para criar cores mais claras e sutis (DOYLE, 2007, p. 41).
FIGURA 4 – COMPOSIÇÃO EM GIZ PASTEL OLEOSO
Fonte: O autor (2021).
72UNIDADE IV Desenho e Cromatização
A Figura 4 apresenta dois recipientes elaborados com giz pastel oleoso sobre papel 
Vergê texturizado. Repare que algumas cores podem ser misturadas e com a ajuda de seu 
próprio dedo você consegue esfumar a cor e criar sombras como no caso da base onde os 
recipientes se encontram.
FIGURA 5 – COMPOSIÇÃO COM FIZ PASTEL SECO E OLEOSO
Fonte: O autor (2021).
A Figura 5 apresenta uma mescla de dois tipos de giz, o pastel seco no fundo 
esfumaçado e nos pontos em branco e amarelo das flores, e nas partes verdes e azuis 
temos o giz pastel oleoso. Combinar diferentes materiais depende do efeito visual que você 
queira causar em seu projeto, tudo é possível desde que se tenha um objetivo, o importante 
é você testar e experimentar até que se identifique com um material e queira utilizá-lo com 
maior frequência em seus projetos.
REFLITA 
Ao desenhar, marcamos a superfície para representar graficamente o que vemos à nos-
sa frente ou imaginamos mentalmente. Desenhar é um meio natural de expressão que 
cria um mundo de imagens separado, mas paralelo, que se comunica com nossos olhos.
Fonte: CHING e JUROSZEK (2001, p. 03).
73UNIDADE IV Desenho e Cromatização
2. TÉCNICAS
Conhecer um material de desenho é diferente de dominá-lo, lembre-se de que 
desenhar é técnica, portanto, é necessário exercício para se chegar a um bom resultado 
enquanto projeto gráfico. Observe a composição a seguir:
FIGURA 6 – DESENHO A LÁPIS DE COR
Fonte: DOYLE (2007, p. 61).
74UNIDADE IV Desenho e Cromatização
A primeira imagem é a foto real de um vaso e um tecido, já a segunda imagem é 
a reprodução da composição, mas agora pintada em lápis de cor. Desta forma podemos 
compreender que o processo de desenho nada mais é do que uma organização visual 
que exige técnica e nos permite trazer resultados gráficos incríveis. Ressaltamos que não 
se trata de realismo e sim de domínio técnico para representar o projeto da melhor forma 
possível. Doyle (2007) a respeito da Figura 6 nos diz que:
Os lápis de cor são a base do desenho a cores mostrado nesta obra. Eles 
são os materiais para colorir mais usados, mais flexíveis (podem ser aplica-
dos de leve ou com pressão) e os mais precisos. Em desenhos pequenos, a 
hidrocor é bem menos usada como base colorida, pois os desenhos colori-
dos somente exigem um material de colorir que possa ser aplicado de forma 
precisa sobre uma determinada área, e ser removido se o projetista cometer 
algum erro ou mudar de opinião. Na verdade, o lápis de cor é muitas vezes 
o único material de colorir necessário para completar desenhos pequenos, 
especialmente aqueles que possuem muitos detalhes (DOYLE, 2007, p. 37).
Você pode trabalhar com o lápis de cor de diversas formas, o importante é entender 
que quanto maior for a pressão do lápis sobre o papel, mais escuro será a pigmentação, 
assim, quanto mais você treinar, maior será seu domínio para criar nuances tonais e cons-
truir efeitos de luz e sombra em seus desenhos. Conforme a Figura 7, você pode trabalhar 
com o lápis de forma raspada (assim como o giz pastel seco) e por meio do pó, criar um 
fundo em seu desenho e posteriormente, você pode ir criando as nuances tonais fazendo 
um processo de gradação tonal para trazer volumetria, luz e sombra para seus desenhos.
FIGURA 7 – MANIPULANDO MATERIAIS
Fonte: DOYLE (2007, p. 52).
Outro material essencial e que nos permite criar diversas camadas e combinações é a 
caneta hidrocor, “muitas vezes usamos hidrocores para criar as cores de “base”, em desenhos 
que posteriormente são modificados pela aplicação de lápis de cor, pastel e, até mesmo, cane-
tas para traçado para obter a ilusão de materiais, padrões e luz” (DOYLE, 2007, p. 37).
75UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 8 – MANIPULANDO HIDROCOLORES
Fonte: DOYLE (2007, p. 55).
Usando as canetas hidrocolores de forma adequada, você pode construir camadas 
e assim mesclar cores, ou ainda criar sombras em suas composições para trazer aspecto 
de profundidade, volumetria, enfatizar ângulos e perspectivas, é um dos materiais mais 
versáteis que temos a disposição ao pensarmos em desenho. Mas alguns cuidados devem 
ser tomados ao trabalhar a mescla de materiais com a hidrocolor como afirma Doyle (2007):
É preciso observar que muitos tipos de hidrocores não são compatíveis com 
alguns materiais usados para traçado. Os hidrocores não deveriam ser usa-
das sobre lápis de cor, pois este não só́ vai borrar devido ao diluente, mas 
o pigmento do lápis vai grudar na ponta do hidrocor, o que poderá́ causar 
também uma surpresa desagradável quando a cor de uma hidrocor não sair 
como você̂ espera. As hidrocores à base de álcool, se aplicadas com uma 
pressão muito forte da mão, podem borrar ligeiramente certos tipos de linhas. 
Entretanto, na prática, tanto as hidrocores à base de álcool como à base de 
xileno podem ser usadas com segurança sobre a maioria das canetas de 
feltro, sobre todos os tipos de papel, ou até mesmo um sobre o outro, desde 
que usadas com cuidado (DOYLE, 2007, p. 37).
FIGURA 9 – CAMADAS DE HIDROCORES.
Fonte: DOYLE (2007, p. 55).
76UNIDADE IV Desenho e Cromatização
Outro excelente material para ser trabalhado em croquis e desenhos de expressão 
é a caneta de tinta nanquim. No mercado você aluno(a) encontra esse tipo de caneta com 
as mais variadas formas, marcas e numerações de pontas, o que facilita o trabalho de 
desenho, pois você poderá trabalhar com traços grossos ou traços finos e criar efeitos de 
luz e sombra por meio de diferentes linhas chamadas de hachuras. Veja alguns exemplos:
FIGURA 10 – TIPOS DE HACHURAS
Fonte: DOYLE (2007, p. 50).
A criação de composições por meio de hachuras permite trazer para seu desenho a 
volumetria necessária para que ele seja legível, veja agora algumas aplicações.
77UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 11 – APLICAÇÕES DE HACHURAS I
Fonte: O autor (2021).
FIGURA 11 – APLICAÇÕES DE HACHURAS II
Fonte: O autor (2021).
Outra técnica excelente para cromatizar grandes áreas e trabalhar com o desenho 
de forma criativa é a aquarela, cujo por meio de tinta e água, é possível construir compo-
sições únicas. A aquarela pode ser encontrada em formato de pastilha ou de tubo de tinta, 
mas para quem está começando no universo do desenho, sugerimos que você trabalhe 
com o lápis de cor aquarelável, pois assim você não precisa investir em tintas e pincéis.
78UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 12 – COMPOSIÇÃO EM AQUARELA
Fonte: O autor (2021).
O processo consiste em esboçar a composição com lápis e depois você pode seguir 
dois caminhos (no caso de usar a tinta), você pode molhar a parte do desenho em que você 
deseja colocar a cor e então passar o pincel na tinta e depositar a tinta na parte molhada do 
papel; isso fará com que a tinta se espalhe e crie um efeito aguado. A outra forma é você 
molhar o pincel primeiro e passar na tinta, para depois passar no papel seco, assim você 
terá maior domínio da tintae conseguirá manipular a cromatização da composição.
A vantagem da aquarela, é que se ainda estiver molhada, você pode passar o pincel 
limpo e ir “retirando” o pigmento do papel caso perceba que tem muita tinta na parte pintada.
Já se você for trabalhar com o lápis de cor aquarelável, como sugestão, indicamos 
que você faça um fundo com o pó do lápis e depois cromatize as bordas do desenho, 
para então só no final colocar água e ativar a tinta. Para qualquer um dos processos com 
aquarela, o papel precisa ser na maior gramatura possível, pois ele irá absorver a água, e 
para não enrugar é preciso ser grosso.
79UNIDADE IV Desenho e Cromatização
3. COR E COMPOSIÇÃO
Dentre os elementos que podem ser trabalhados em projetos criativos que lidam 
com o desenho como ferramenta de expressão gráfica, sem sombra de dúvidas a manipu-
lação de cor é um dos recursos mais importantes. Doyle (2007) nos apresenta uma reflexão 
sobre o processo de cromatização dos desenhos:
Qualquer combinação de materiais para colorir, quer sejam semelhantes, tais 
como lápis sobre lápis, quer sejam diferentes, como pastel sobre hidrocor, é 
válida para a intenção de mistura e combinação de cores, desde que os ma-
teriais sejam compatíveis. Ao tentar modificar uma cor, você̂ obterá́ melhores 
resultados se para isso usar uma outra cor. O uso excessivo de cores neutras 
(cinza, preto ou branco), aplicadas sobre outras cores para modificá-las, po-
derá́ deixar seu desenho com aspecto opaco e sujo (DOYLE, 2007, p. 55).
Independente do material utilizado, podemos explorar o recurso da cor para criar 
impacto visual e trazer personalidade ao projeto, de modo a fazer com que o público-alvo do 
projeto se identifique com o mesmo desde a elaboração de seu desenho. Pensando nisso é 
importante que você conheça a preferência das pessoas com relação as diferentes cores. 
Eva Heller (2013) em seu livro A Psicologia das Cores, elaborou uma vasta pesquisa para 
entender a preferências das pessoas pelas diferentes cores e o resultado foi o seguinte:
80UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 13 - AS CORES PREFERIDAS.
Fonte: Adaptado de: Heller (2013).
Ao entender sobre a preferência do público com relação as cores, é possível tra-
balhar em nossos projetos, combinações cromáticas que vão ao encontro dos anseios do 
público, para que assim, a proposta do projeto seja assertiva não só na questão funcional, 
mas também na questão estética. Criar um projeto e trabalhar nele os conceitos de cores, 
nos faz pensar sobre a importância de se organizar o processo criativo e de trazer para 
o desenho um olhar amplo sobre o que se pretende executar e como isso ocorrerá nas 
diferentes fases do projeto, que se iniciam com o desenho. Ching e Juroszek (2001), nos 
apresenta o seguinte olhar:
Organizar a composição de um desenho ou projeto é basicamente distribuir 
formatos. Quando começamos a desenhar em uma folha de papel, enfren-
tamos a necessidade de tomar decisões como que tamanho terá́ a imagem, 
onde ela estará́ e que orientação terá́ com referência à dimensão, ao formato 
e às bordas do papel. Também temos de determinar o que deve ser incluído e 
o que será omitido em relação ao que vemos ou imaginamos. Estas decisões 
afetam o modo como percebemos as relações de figura e fundo resultantes 
entre formatos positivos e negativos. (CHING e JUROSZEK, 2001, p. 32).
81UNIDADE IV Desenho e Cromatização
A cor como parte desse processo, deve ser pensada enquanto um recurso comple-
mentar ao processo de desenho e de elaboração de um projeto, mas de extrema importância, 
uma vez que seu impacto pode enaltecer uma proposta ou levá-la a ruínas, visto que se um 
projeto não agradar pela cor a aceitação deste pode ser prejudicial para os negócios, pois 
ao final de tudo um projeto precisa ser vendável e atender as necessidades do(s) cliente(s).
FIGURA 14 - CÍRCULO CROMÁTICO
Fonte: Pedrosa (2010, p. 33).
Pedrosa (2010, p. 26-27) mostra algumas outras classificações das cores para que 
haja a compreensão mais completa da organização do sistema de percepção tonal. 
■ Cor natural: é a coloração existente na natureza. Para a reprodução aproximada 
de sua infinita variedade. 
■ Cor aparente ou acidental: é a cor variável apresentada por um objeto, segundo 
a propriedade da luz que o envolve ou a influência de outras cores próximas. 
■ Cor induzida: é a coloração acidental de que se tinge uma cor sob a influência de 
uma cor indutora. Nessa indução reside a essência da beleza cromática. Em certa medida, 
podemos classificar como indução as manifestações dos contrastes simultâneos de cores, 
das mutações cromáticas e do fenômeno da cor inexistente.
82UNIDADE IV Desenho e Cromatização
 ■ Cor irisada: é a que apresenta fulgurações análogas às cores espectrais, co-
muns das asas de borboletas e nas refrações de um modo geral. 
■ Cor dominante: é a que ocupa a maior área da escala em determinada relação 
cromática. 
■ Cor local: é o conjunto de dados e circunstâncias que, numa obra de arte, carac-
teriza o lugar e o tempo. 
■ Cor crua: é a cor pura, que não apresenta gradações. 
■ Cor cambiante por: é a cor que varia segundo o ângulo em que se coloca o 
observador em relação ao objeto colorido. 
■ Colorido: diz-se da distribuição das cores na natureza. Efeito da aplicação de 
cor-pigmento (ou tinta) sobre uma superfície. 
Como você pode observar caro(a) aluno(a), trabalhar com cores nos permite ex-
plorar um universo de possibilidades; essas possibilidades devem estar alinhadas com os 
objetivos do projeto, para que o recurso seja utilizado como impulsionador e agregador 
na composição visual como um todo da proposta que você estará desenvolvendo em seu 
processo criativo por meio do desenho.
83UNIDADE IV Desenho e Cromatização
4. CRIAÇÃO DE PROJETOS CROMATIZADOS
Ao projetarmos uma composição visual, se faz necessário traçar um objetivo, para 
que o resultado dessa composição fique harmônico e legível; quando projetamos por meio do 
desenho, é necessário pensar nas linhas, cores, formas e texturas que estamos imprimindo na 
proposta visual, para que a leiturabilidade do projeto seja possível. Doyle (2007) nos diz que:
Nos estágios iniciais do processo de design, uma de suas tarefas é utilizar 
a linguagem da ilustração para rapidamente transformar as muitas decisões 
a respeito de forma, espaço, proporção, escala e atmosfera de um projeto 
em imagens – normalmente chamadas de estudos ou esboços – para sua 
própria avaliação e para revisão feita por terceiros. Algumas dessas imagens 
podem ser perfeitamente transmitidas através de meros croquis. No entanto, 
é a comunicação visual da informação complementar a respeito do caráter do 
espaço – cor, luz, materiais, padrões, texturas e acessórios – que vai trans-
formar um espaço em um ambiente (DOYLE, 2007, p. 60).
Pensar na cromatização dos projetos de uma forma criativa, inovadora e que 
atenda o Briefing e vá ao encontro das necessidades estéticas e estilísticas que o públi-
co procura, nem sempre é tarefa fácil; pelo contrário, é necessário conhecer a fundo o 
público para o qual o projeto se destina e assim pode articular possibilidades cromáticas 
para impactar positivamente o consumidor final do projeto. Heller (2013) nos traz algumas 
atribuições no que tange os tipos de contrastes entre algumas cores e como as pessoas 
percebem esse processo.
84UNIDADE IV Desenho e Cromatização
TABELA 2 - CONTRASTES TONAIS E SEU IMPACTO
Cores Psicologicamente opostas Contraste Simbólico
Vermelho - Azul Ativo-Passivo
Quente-Frio
Ruidoso-Silencioso
Masculino-Feminino
Corpóreo-Mental
Vermelho - Branco Forte-Fraco
Cheio-Vazio
Passional-Insensível
Azul - Marrom Mental-Terreno
Nobre-Plebeu
Ideal-Real
Amarelo - Cinza e Laranja - Cinza Radioso-Turvo
Exibido-Secretivo
Laranja - Branco Colorido-Incolor
Insolente-Recatado
Verde - Violeta Natural-Antinatural
Realístico-Mágico
Branco - Marrom Limpo-Sujo
Nobre-Plebeu
Claro-Abafado
Inteligente-EstúpidoPreto - Rosa Forte-Fraco
Grosseiro-Delicado
Duro-Macio
Insensível-Sensível
Exato-Difuso
Grande-Pequeno
Masculino-Feminino
Prata - Amarelo Frio-Quente
Decente-Insolente
Metálico-Imaterial
Ouro - Cinza e Ouro - Marrom Puro-Impuro
Caro-Barato
Nobre-Trivial
Fonte: Heller (2013, p. 159).
85UNIDADE IV Desenho e Cromatização
Conhecendo as principais percepções a respeito dos contrastes tonais, você 
enquanto profissional da área criativa poderá trabalhar usando dessas referências para 
construir cartelas de cores e variações tonais que valorizem o produto final em seu proces-
so criativo. Quando falamos em projeto e pensamos em desenho, quanto mais completa 
for a atmosfera de seu projeto, mais encantador será para o cliente ou público alvo; você 
poderá se conectar com este público e agradá-lo na medida em que você explora a fundo 
as possibilidades cromáticas e criativas e se conecta com as necessidades do cliente, 
conforme nos fala Doyle (2007):
Para criar suas ilustrações de projeto, talvez seja interessante ter uma gran-
de variedade de referências visuais sempre à mão. Este banco de informa-
ções, formado por livros de fotografias, revistas, etc., permitir-lhe terminar 
seus desenhos mais rapidamente. Ele pode incluir imagens de pessoas (de 
pé, sentadas, recostadas, caminhando), materiais de construção, elementos 
paisagísticos (árvores, arbustos, pisos, paisagens distantes, silhuetas de edi-
fícios), veículos (inclusive bicicletas), situações diversas de iluminação (in-
terna e externa), materiais refletores (águas corrente ou tranqüilas, vidros, 
janelas, metais), materiais de decoração (acabamentos, móveis e objetos) e 
uma coletânea de tudo aquilo que você possa precisar, caso seu projeto seja 
especializado, como animais, barcos ou aviões (DOYLE, 2007, p. 78).
Para cada área que desenvolve projetos e usa o desenho como ferramenta, pode-
mos explorar diferentes possibilidades, vejamos algumas delas a seguir:
FIGURA 15 - PROJETO DE INTERIORES MAXIMALISTA EM GIZ GEL AQUARELÁVEL
Fonte: O Autor (2021).
86UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 16 - ESTUDO ARQUITETÔNICO CRIATIVO EM AQUARELA.
Fonte: O autor (2021).
FIGURA 17 - PERSPECTIVAS E CORES NO PROJETO DE 
MOBILIÁRIO EM AQUARELA E NANQUIM
Fonte: O autor (2021).
87UNIDADE IV Desenho e Cromatização
FIGURA 18 - ESTUDO DE FORMAS BOTÂNICAS E HUMANAS EM TINTA GUACHE.
Fonte: O autor (2021).
É válido reforçar caro(a) aluno(a), que o processo de desenho a mão livre é uma 
ferramenta única, pois além de permitir a livre expressão do profissional, também faz com 
que cada proposta visual apresentada tenha personalidade, pois dificilmente será possível 
replicar um desenho igualmente duas vezes. Para mostrar isso, executamos um esboço de 
paisagem em aquarela, e mesmo fazendo o processo nas duas partes ao mesmo tempo, 
os resultados são diferentes. Observe a figura a seguir:
FIGURA 19 - ESTUDO DE REPLICAÇÃO DE PAISAGEM EM AQUARELA
Fonte: O autor (2021).
88UNIDADE IV Desenho e Cromatização
O universo do desenho nos permite explorar não só as técnicas, mas também a forma 
de pensar a aplicação de cores e a construção do traçado. O que você deve sempre ter em 
mente, é que cada um possui uma forma de criar por meio do desenho, por isso é importante 
que você domine a técnica que mais lhe agradar e aos poucos você construirá a sua própria 
linguagem criativa de desenho, trazendo cada vez mais personalidade para seus projetos.
SAIBA MAIS
Compor até mesmo a mais simples natureza morta pode parecer desafiador se você 
nunca fez isso antes, segue algumas dicas para ajudá-lo:
Escolha uma variedade de objetos que se complementam.
Mantenha a simplicidade.
Decida onde arranjar sua natureza morta.
Monte algum tipo de plano de fundo atrás da natureza morta.
Decida o que usar como base.
Experimente várias posições.
Pense se vai usar o papel na vertical ou na horizontal.
Encontre uma posição confortável para desenhar.
Fonte: Combs e Hoddinott, 2016, p. 238.
89UNIDADE IV Desenho e Cromatização
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nessa unidade, estimado aluno (a), observamos as principais considerações sobre 
o processo de desenho atrelado ao universo da cor, conhecendo algumas técnicas e seus 
resultados e compreendendo qual a importância desses processos para a realização de 
projetos e externalização de sua criatividade.
A diversidade de desenhos existentes (ilustração técnica, ilustração artística, dese-
nho de observação, desenhos técnicos, desenho esquemático etc.) nos mostra um campo 
de atuação amplo e versátil, portanto nos permite transitar de forma criativa entre as várias 
possibilidades, desde que a intencionalidade com o desenho seja clara para você aluno(a).
O processo de desenhar nos permite acessar nosso repertório e ainda combiná-lo 
a demais áreas do conhecimento em prol de explorar a visualidade como forma de expres-
são, e assim criar composições únicas, com personalidade criativa e domínio técnico.
A proposta aqui foi mostrar a você maneiras simples de observar e entender aquilo 
que se vê e como levar aquilo que se projeta na mente, para o papel, usando como técnica 
alguns diferentes materiais.
Continue exercitando, experimente diferentes materiais, combine-os de forma 
criativa e aos poucos você irá conseguir uma linguagem autoral no que diz respeito a repre-
sentação gráfica por meio do desenho. Seja criativo!!!
90UNIDADE IV Desenho e Cromatização
LEITURA COMPLEMENTAR
Desenho como pensamento 
Apesar de a linguagem verbal predominar em nossas universidades, como exposto 
anteriormente, o raciocínio visual não limita o pensamento científico. Um exemplo é o tra-
balho de Einstein (1879 – 1955), um dos cientistas mais importantes de todos os tempos, 
que ao escrever sobre seu processo criativo disse que a imagem visual ocorria primeiro e 
que a palavra a acompanhava (MILLER, 1989 apud AYIRAN, 2008). Não há como deduzir 
o grau de importância dessa forma particular de pensar no desenvolvimento da teoria da 
relatividade, mas, para Miller, o conhecimento do cientista alemão está relacionado às 
imagens visuais que ele utilizava em seus estudos (MILLER, 1989 apud AYIRAN, 2008). 
Leonardo da Vinci (1452-1519) é citado por alguns autores como o primeiro desig-
ner, por ter desenvolvido estudos não somente de anatomia, mas de óptica e de mecânica, 
entre outros (BÜRDEK, 2006). Em seus cadernos e anotações, é nítida a importância do 
desenho para o seu raciocínio intelectual. Gombrich (2012) ressalta que o desenho como 
forma de pensamento e expressão não precisa ser uma representação explícita da realida-
de. Nos desenhos de anatomia feitos por Leonardo da Vinci, eram subtraídas ou reveladas 
partes do corpo, dependendo do objetivo do artista. A imagem, portanto, embora buscasse 
uma representação naturalista, era também editada. Para Gombrich, “[...] a imagem realista 
de uma dissecação não apenas provocaria a aversão, como também, provavelmente, não 
conseguiria mostrar aspectos que devem ser visualizados” (GOMBRICH, 2012. p. 51). 
Por isso, os desenhos de Leonardo da Vinci são exemplos da supressão deliberada 
de certas características em prol da maior clareza do conceito. Os seus esboços não são 
retratos fiéis do que é visto pelos olhos humanos, mas expressões visuais funcionais, cor-
tes em vistas, e ilustrações que o artista fez sobre a estrutura do corpo humano, a fim de 
visualizar melhor suas partes, músculos, ossos e componentes.
Nos dias atuais, vários autores defendem o uso de ferramentas e técnicas de proje-
to que priorizam o “pensamento visual” (BAXTER, 2000; BROWN, 2010. LÖBACH, 2001). 
É neste contexto, por exemplo, que o método de criação de mapas mentais se insere. Ele é 
a representação visual das relações existentes em diferentes tópicos, e oferece um senso 
mais intuitivo do todo sem impor estruturas fixas para interpretação (BROWN, 2010). 
91UNIDADE IV Desenho e Cromatização
O mapa mental é uma ferramenta de visualizaçãodesenvolvida por Buzan (2009) 
que apresenta o objeto principal no centro de uma página e suas demais conexões, utili-
zando ilustrações e figuras para melhor expressá-las. Este método é destinado a arma-
zenar, organizar e priorizar informações, porém, ao contrário dos sistemas tradicionais de 
anotação, como os textos lineares, o mapa mental adota um esquema de ramificações e 
desenhos que se irradiam em torno de uma ideia principal. 
Método semelhante com relação à expressão visual não linear criada por Buzan 
(2009) é utilizado no ensino, mas com o nome de mapas conceituais para aprendizagem 
significativa (MOREIRA, 2012). Os mapas conceituais são instrumentos que podem gerar 
modificações positivas na maneira de ensinar, avaliar e de aprender. Para Moreira (2012) 
esses mapas “[...] procuram promover a aprendizagem significativa e entram em choque 
com técnicas voltadas para aprendizagem mecânica” (MOREIRA, 2012, p. 08). 
Baxter (2000) apresenta também, como ferramenta visual, os painéis de imagens 
para transmitir certos sentimentos e emoções ao projeto dos produtos a serem desenvol-
vidos. Através dos painéis de estilo de vida, painéis de expressão do produto e painéis do 
tema visual, o designer é capaz de visualizar, por meio das inúmeras imagens coletadas, 
como deverá ser projetado o produto. Após a construção dos três tipos de painéis, é possí-
vel, então, concentrar-se no estilo do novo produto. 
Todos esses métodos e ferramentas visuais vêm ao encontro da definição de Zhu 
(2010) para as “bibliotecas visuais”. Segundo o autor, a função do designer é solucionar 
problemas. Contudo, para isso, é necessário compreender o contexto em que está inserido 
este problema. Analisando o que está desenhando, o designer está alimentando o seu 
cérebro com potenciais soluções e ideias visuais. Para Zhu (2010, s/p): 
Alguns desses elementos incluem a compreensão da forma, perspectiva, ma-
teriais, luz e composição. Com relação à biblioteca visual, desenhando temas 
como pássaros, plantas, aeronaves, carros, insetos, pessoas e etc., você 
apresenta seu cérebro às formas e proporções que criam esses temas. 
Infelizmente, apenas incentiva-se a ampliar a biblioteca visual de cada indivíduo 
enquanto se é criança. O ato de desenhar é desencorajado pela sociedade muito antes 
do indivíduo entrar na faculdade, pois até mesmo no ensino fundamental ou no médio, 
os alunos são incentivados a pensar de forma cartesiana e linear, raramente utilizando o 
desenho como forma de pensamento (ZHU, 2010). Então, quando elas entram para a fa-
culdade ou em uma escola de design, elas já esqueceram completamente como desenhar, 
e muitas dessas escolas nem mesmo oferecem o tipo de curso adequado de desenho, e, 
consequentemente, de pensamento (ZHU, 2010). 
92UNIDADE IV Desenho e Cromatização
Segundo Gomes (1996), muitas pessoas acreditam que o verbo e a aritmética são 
suficientes para que o indivíduo se desenvolva plenamente. Porém, este pensamento é equi-
vocado e demonstra que boa parte dos governantes que embasam e direcionam a educação 
formal talvez nunca utilizaram a expressão do desenho. Desta forma, desconhecem e desva-
lorizam o potencial que o desenho proporciona para que as pessoas participem diretamente 
dos processos de transformação, aprimoramento e mudanças culturais (GOMES, 1996).
Fonte: FERNANDES, Stefan von der Heyde; SILVA, Tânia Luisa Koltermann da. A prática 
do desenho e seu papel no desenvolvimento de projeto de produto. XXI simpósio nacional de 
geometria analítica e desenho técnico. Graphica 13, Florianópolis. Disponível em http://www.exatas.ufpr.
br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PA-
PEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf . Acesso em: 30 set. 2021.
http://www.exatas.ufpr.br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf
http://www.exatas.ufpr.br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf
http://www.exatas.ufpr.br/portal/degraf_arabella/wp-content/uploads/sites/28/2018/02/A-PRATICA-DO-DESENHO-E-SEU-PAPEL-NO-DESENVOLVIMENTO-DE-PROJETO-DE-PRODUTO.pdf
93UNIDADE IV Desenho e Cromatização
MATERIAL COMPLEMENTAR
LIVRO
Título: Manual do Artista
Autor: Ralph Mayer.
Editora: Martins Fontes.
Ano: 2015.
Sinopse: O Manual do Artista tornou-se uma obra de referência 
indispensável para milhares de artistas em todo o mundo. A 5º 
edição, que serviu de base para a presente tradução, foi prepa-
rada por Steven Sheehan, diretor do Ralph Mayer Center, Yale 
University School of Art, nos Estados Unidos. O texto vem sendo 
sistematicamente revisado e ampliado para incorporar os resulta-
dos das mais recentes pesquisas. Trata-se de obra da mais alta 
importância no campo da arte; não existe outro livro que tenha 
uma abrangência tão grande, nem que desfrute de tão grande 
reputação em todo o mundo.
FILME / VÍDEO
Título: Abstract
Ano: 2017
Sinopse: Descubra como pensam designers inovadores e saiba 
como influenciam todos os aspectos da nossa vida.
94UNIDADE IV Desenho e Cromatização
REFERÊNCIAS
ABLING, Bina. Desenho de moda volume 1. São Paulo: Blucher, 2011.
AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul. Fundamentos de design criativo. Porto Alegre: Bookman, 2012.
CHING, F. D. K.; JUROSZEK, S. P. Representação gráfica para desenho e projeto. Barce-
lona: Gustavo Gili, 2001.
COMBS, J.; HODDINOOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Atlas Books, 2016.
COSTA, C. Questões de Arte: o belo, a percepção estética e o fazer artístico. 2. ed. São 
Paulo: Moderna, 2004.
CURTIS, Brian. Desenho de observação. 2. Ed. Porto Alegre : AMGH, 2015. 
DOYLE, Michael E. Desenho a cores: técnicas de desenho de projeto para arquitetos, 
paisagistas e designers de interiores. Porto Alegre: Bookman, 2007.
FRANCIS, D. K. Ching. Arquitetura, Forma, Espaço e Ordem. Barcelona: Gustavo Gili, 2015.
GOMES FILHO, J. Gestalt do Objeto: Sistema de Leitura Visual da Forma. 8. ed. São 
Paulo: Escrituras, 2009.
HELLER, Eva. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. São 
Paulo: Gustavo Gili, 2013.
KANDINSKY, V. Linha e Ponto sobre o Plano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
LOURENÇO, F.; SAM, J. O. Vitrina - veículo de comunicação e venda. São Paulo: SENAC, 
2011.
MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma metodologia didática. 
São Paulo: Martins Fontes, 1997.
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2010.
95
CONCLUSÃO GERAL
Caro(a) aluno(a), você fez uma fascinante viagem pela disciplina de Meios de 
Expressão, buscando aflorar o seu lado artístico e criativo em todos os aspectos, com um 
estilo de representação gráfica único. Buscamos revelar para você, futuro profissional da 
área criativa, os processos cognitivos que dominam a percepção e a expressão visual.
Este material une os princípios fundamentais do desenho enquanto ferramenta 
criativa para a construção de projetos para uma abordagem aos aspectos mais importantes 
do desenho artístico, observamos e estudamos os diferentes tipos de recursos e estratégias 
de desenho, mostrando como executá-los e onde aplicá-los para obter resultados visuais 
criativos e com personalidade.
Lembre-se que todo profissional criativo desenvolve uma linguagem própria no seu 
traço, que se transforma em sua marca pessoal, assim como uma metodologia projetual, 
na qual o croqui é parte integrante e fundamental deste processo. Cabe agora a você, 
aluno(a), usar os recursos apresentados neste material para construir sua linguagem de 
expressão usando o desenho como base. 
Os conteúdos aprendidos no decorrer deste material certamente estarão presentes 
por toda sua vida profissional; assim, esperamos que você continue se aprimorando, e 
explorando a criatividade por meio das diferentes técnicas de representação, seja de formaisolada ou combinando-as, nunca deixe de se expressar, pois a criatividade é um diferencial 
único no mercado de trabalho. Até breve!
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	UNIDADE I
	Desenho de Observação
	UNIDADE II
	Linguagem Visual 
	Aplicada ao Desenho
	UNIDADE III
	Tipologia das Representações
	UNIDADE IV
	Desenho e Cromatização