Livro - Teoria da Literatura I

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2017
teoriA DA LiterAturA i
Prof.a Elaine Hoff mann
Prof. Tiago Hermano Breunig
Copyright © UNIASSELVI 2017
Elaboração:
Profa. Elaine Hoff mann
Prof. Tiago Hermano Breunig
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfi ca elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
 372.64
 H699t Hoffmann, Elaine
 
 Teoria da literatua I / Elaine Hoffmann; Tiago Hermano 
Breunig. Indaial : UNIASSELVI, 2017.
 
 232 p. : il.
 
 ISBN 978-85-515-0104-7
 1.Literatura – Estudo e Ensino. 
 I. Centro Universitário Leonardo Da Vinci. 
Impresso por:
III
ApresentAção
Caros acadêmicos, a disciplina de Teoria da Literatura I leva-nos a 
um olhar mais aguçado sobre o material escrito. Quando somos instigados a 
responder o que é um texto literário, geralmente a primeira resposta que nos 
vem à mente é a de que a literatura deve demonstrar o belo, deve ser valorizada 
por suas características estéticas. Essa resposta é verdadeira, mas, como vamos 
estudar, há ainda muitas outras funções exercidas por essa nobre arte. 
Neste momento, quando deixamos de ser apenas apreciadores para 
sermos estudiosos da literatura, cabe-nos descobrir a fórmula da beleza e 
senti-la ainda mais bela por perceber as sutilezas das quais ela é feita. 
Desde já, advertimos que analisar a literatura está longe da construção 
de opiniões comuns, há diferentes perspectivas assumidas por grandes 
estudiosos da área. Como você irá perceber, a confusão já começa com a 
pergunta: o que é literatura? As respostas são muitas, talvez nenhuma errônea, 
mas também nenhuma completa ou definitiva, por isso, temos conceitos e 
não definições. 
Quando estudamos a literatura, desmontamos suas peças e procuramos 
entender como tudo se encaixa, e a dimensão de sua beleza se eleva. Quando 
fazemos isso nos transportamos a outro mundo. Somos Alice através do espelho!
Bem-vindos!
Prof.a Elaine Hoffmann
Prof. Tiago Hermano Breunig
IV
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto 
para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
V
VI
VII
UNIDADE 1 – LITERATURA: QUE ARTE É ESSA? ........................................................................ 1
TÓPICO 1 – LITERATURA E SEUS CONCEITOS ........................................................................... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 COMO A LITERATURA ACONTECE .............................................................................................. 3
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 9
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 10
TÓPICO 2 – NOÇÕES DE ARTE E CULTURA.................................................................................. 11
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 11
2 A ARTE .................................................................................................................................................... 11
3 A CULTURA ........................................................................................................................................... 14
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 16
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 17
TÓPICO 3 – AS FUNÇÕES DA LITERATURA ................................................................................. 19
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 19
2 IDENTIFICAÇÃO DAS FUNÇÕES DA LITERATURA ............................................................... 19
2.1 FUNÇÃO ESTÉTICA ...................................................................................................................... 20
2.2 FUNÇÃO COGNITIVA ................................................................................................................... 22
2.3 FUNÇÃO POLÍTICO-SOCIAL OU ENGAJADA ....................................................................... 23
2.4 FUNÇÃO PRAGMÁTICA .............................................................................................................. 26
2.5 FUNÇÃO CATÁRTICA .................................................................................................................. 27
2.6 FUNÇÃO LÚDICA .......................................................................................................................... 29
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 30
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 31
TÓPICO 4 – O CÂNONE LITERÁRIO E SUA FORMAÇÃO ......................................................... 35
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 35
2 A FORMAÇÃO DO CÂNONE ........................................................................................................... 36
3 AFINAL, O QUE É UM CLÁSSICO? ................................................................................................ 37
RESUMO DO TÓPICO 4........................................................................................................................ 40
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 41
TÓPICO 5 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO .................................................. 43
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 43
2 GÊNERO LÍRICO (POESIA)............................................................................................................... 43
3 GÊNERO NARRATIVO ......................................................................................................................49
4 GÊNERO DRAMÁTICO ..................................................................................................................... 57
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................... 63
RESUMO DO TÓPICO 5........................................................................................................................ 67
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 69
sumário
VIII
UNIDADE 2 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO ..................................... 71
TÓPICO 1 – A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS ................................................................. 73
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 73
2 A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: CONTEXTUALIZAÇÃO E 
 PROBLEMATIZAÇÃO ........................................................................................................................ 73
2.1 A APLICABILIDADE DA TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS HOJE ............................. 81
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 87
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 88
TÓPICO 2 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS ......................................................................................... 89
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 89
2 O GÊNERO DRAMÁTICO E O GÊNERO LÍRICO ....................................................................... 89
3 O TEXTO DRAMÁTICO: ORIGEM E EVOLUÇÃO ..................................................................... 96
3.1 BREVE PANORAMA DO TEATRO AO LONGO DOS TEMPOS ............................................ 96
3.2 OS TIPOS DE TEATRO ................................................................................................................... 105
4 O TEXTO POÉTICO: CARACTERÍSTICAS ................................................................................... 106
4.1 A ESTRUTURA DO POEMA ......................................................................................................... 112
4.2 O VERSO .......................................................................................................................................... 116
4.2.1 A rima ....................................................................................................................................... 118
4.2.2 Metrificação e escansão ......................................................................................................... 120
4.2.3 Poemas: formas fixas e visuais .............................................................................................. 122
4.2.4 Método de análise e interpretação de poemas ................................................................... 130
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 137
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 138
TÓPICO 3 – LITERATURA DE CORDEL ........................................................................................... 139
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 139
2 LITERATURA DE CORDEL ............................................................................................................... 139
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 144
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 145
UNIDADE 3 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO......................................... 147
TÓPICO 1 – O GÊNERO ÉPICO ........................................................................................................... 149
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 149
2 O GÊNERO NARRATIVO E AS RELAÇÕES DA LITERATURA COM OUTRAS ÁREAS 
 DO CONHECIMENTO ....................................................................................................................... 150
2.1 GÊNERO ÉPICO .............................................................................................................................. 154
2.1.1 A origem do gênero épico ..................................................................................................... 154
2.1.2 Características do gênero épico ............................................................................................ 156
2.1.3 A trajetória das epopeias ....................................................................................................... 163
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 175
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 176
TÓPICO 2 – O GÊNERO NARRATIVO .............................................................................................. 177
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 177
2 O GÊNERO NARRATIVO .................................................................................................................. 178
2.1 CARACTERÍSTICAS DO GÊNERO NARRATIVO .................................................................... 180
2.2 OS TIPOS DE NARRATIVAS ......................................................................................................... 182
2.3 OS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA NARRATIVA: ENREDO, PERSONAGEM, 
 TEMPO, ESPAÇO E NARRADOR ................................................................................................ 186
IX
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................205
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................206
TÓPICO 3 – LITERATURA E SUAS RELAÇÕES COM A HISTÓRIA E A SOCIEDADE .....209
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................209
2 LITERATURA E SUAS RELAÇÕES COM A HISTÓRIA E A SOCIEDADE .........................210
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................216
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................225
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................226
REFERÊNCIAS .......................................................................................................................................227
X
1
UNIDADE 1
LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir desta unidade, você será capaz de:
• analisar criticamente os conceitos de literatura e os meios de onde eles 
surgem;
• compreender algumas noções de arte e cultura e suas implicâncias na 
construção literária;• identificar as diferentes funções da literatura;
• reconhecer as condições de produção dos cânones/clássicos e suas 
implicações sócio-temporais; 
• distinguir a estrutura e semântica dos diferentes gêneros literários.
Esta unidade está dividida em cinco tópicos. Ao final de cada um deles você 
encontrará autoatividades que auxiliarão no seu aprendizado.
TÓPICO 1 – LITERATURA E SEUS CONCEITOS
TÓPICO 2 – NOÇÕES DE ARTE E CULTURA
TÓPICO 3 – AS FUNÇÕES DA LITERATURA
TÓPICO 4 – O CÂNONE LITERÁRIO E SUA FORMAÇÃO
TÓPICO 5 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
2
3
TÓPICO 1
UNIDADE 1
LITERATURA E SEUS CONCEITOS
1 INTRODUÇÃO
“Só se pode chamar ciência ao conjunto de receitas que funcionam sempre. 
Todo o resto é literatura”. Paul Valéry
Conceituar o que é Literatura não é tarefa fácil. Desse termo advêm 
conceitos que estão implicados por questões sociais e históricas. Tal conceito 
pode ser bastante amplo e abarca os conhecimentos dos indivíduos sobre vários 
ramos do saber (matemática, filosofia, história...). Podemos observar que o uso da 
palavra literatura de forma genérica, abrangendo escritos de várias áreas, ainda é 
bastante corrente, fala-se em literatura do direito, da medicina, entre outras. 
A ideia de literatura como uma arte específica, tal como a música, a pintura, 
a arquitetura etc., historicamente, ainda é recente. Atualmente, incorpora o sentido 
de fenômeno estético e produção artística. Surge, então, um entendimento da 
palavra literatura como referente a textos imaginativos e criativos em oposição 
aos textos de caráter científico.
Nesse viés, poderíamos definir literatura como a expressão da criatividade 
humana. Não há para ela fórmula exata, é fruto da imaginação, ainda que possa 
ser baseada na realidade.
2 COMO A LITERATURA ACONTECE
A grande diferença entre ciência e literatura é que a primeira exige um grau 
elevado de racionalidade e busca a comprovação dos fenômenos da natureza, do 
funcionamento do corpo humano ou da sociedade etc. Já a literatura pode basear-
se em fenômenos da natureza e da sociedade, abre espaço para a subjetividade, 
para a criação do impossível dentro dos limites do racional, criando mundos 
paralelos ao que conhecemos. 
No excerto a seguir, Alice estava em um dia normal como tantos outros, 
na chatice da rotina. Por certo, não teríamos motivação para ler sobre uma tarde 
rotineira da vida real, mas é aí que aparecem os elementos mágicos. Na história, 
Alice é um ser real ou vê-se como tal, mas que descobre um mundo fantástico, 
criativo. Numa compreensão de literatura como textos de aspecto imaginativo, 
este certamente é um texto literário. Baseia-se em aspectos da realidade, mas 
transcende-os, levando o leitor a conhecer um mundo diferente.
https://pensador.uol.com.br/autor/paul_valery/
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
4
Assim, meditava com seus botões (tanto quanto podia, porque o calor 
aquele dia era tal que ela se sentia sonolenta e entorpecida) se o prazer de 
fazer uma guirlanda de margaridas valeria o esforço de levantar-se e colher as 
margaridas, quando de repente um coelho branco com olhos rosados passou 
correndo perto dela. 
Não havia nada de tão notável nisso; nem Alice achou tão estranho ouvir 
o Coelho murmurar para si mesmo, “Ai, meu Deus! Ai, meu Deus! Estou muito 
atrasado!” (quando pensou nisso, bem mais tarde, ocorreu-lhe que deveria ter 
estranhado; porém, naquele momento, tudo lhe pareceu perfeitamente natural). 
Mas quando o Coelho tirou um relógio do bolso do colete, deu uma 
olhada nele e acelerou o passo, Alice ergueu-se, porque lhe passou pela cabeça 
que nunca em sua vida tinha visto um coelho de colete e muito menos com 
relógio dentro do bolso. Então, ardendo de curiosidade, ela correu atrás dele 
campo afora, chegando justamente a tempo de vê-lo sumir numa grande toca 
sob a cerca. 
No instante seguinte, Alice entrou na toca atrás dele, sem ao menos 
pensar em como é que iria sair dali depois. 
A toca do coelho, no começo, alongava-se como um túnel, mas de 
repente abria-se como um poço, tão de repente que Alice não teve um segundo 
sequer para pensar em parar, antes de se ver caindo no que parecia ser um 
buraco muito fundo. (CARROL, 2000, p. 19)
Há outras correntes que compreendem a literatura como o processo 
de interação entre obra, autor e receptor/leitor. O que é ou não literário nessa 
perspectiva se definiria por meio da recepção. Dessa forma, o texto já não diz tudo, 
nem seu autor é o dono de um sentido para ele, o leitor tem sido considerado peça 
fundamental no processo de leitura. Assim, o conceito do que é ou não é literário 
é bastante subjetivo, certo? Como descreve Orlandi (1993, p. 9), “há um leitor 
virtual inscrito no texto. Um leitor que é constituído no próprio ato da escrita. Em 
termos que chamamos de ‘formações imaginárias’”. A esse fenômeno, Marques 
(2003) chama “leitor imaginário”. Vamos pensar juntos. Se, no ato da escrita, existe 
na mente do criador um leitor virtual, que interfere na construção do texto, seria 
este uma espécie também de autor? Barthes (1988, p. 68) menciona que “todo 
texto é escrito eternamente aqui e agora”. Compreende-se por essa afirmação 
uma concepção do conceito de literatura como produto da recepção, ou seja, o 
texto se reconstrói eternamente no processo dialógico. Cada leitura é implicada 
por processos sociais e históricos que fazem parte da formação de quem escreve 
e do leitor em questão. 
TÓPICO 1 | LITERATURA E SEUS CONCEITOS
5
Machado de Assis demonstra de maneira clara e consciente em seu trabalho 
essa relação com o seu interlocutor, estabelecendo com o leitor um diálogo aberto. 
Observe: “Morri de pneumonia; mas se lhe disser que foi menos a pneumonia, que 
uma ideia grandiosa e útil, a causa da minha morte, é possível que o leitor me não 
creia, e, todavia, é verdade. Vou expor-lhe sumariamente caso”. 
NOTA
Quanto à citação acima, a mesma foi retirada de e-book kindle e não dispõe 
de numeração de páginas e editora.
Para demonstrar a complexidade da ideia de autoria que foi surgindo, o 
filósofo Michel Foucault demonstrava-se bastante liberal quanto a questões de 
apropriação das palavras. Segundo Cascais e Miranda (1992, p. 6), para ele, “a 
única solução, a única lei sobre a edição, a única lei sobre o livro que gostaria de 
ver instaurada seria a da proibição de utilizar duas vezes o nome de autor, para 
que cada livro seja lido por si mesmo”. O autor promovia aulas no Collège de 
France e nunca se importou que as mesmas fossem gravadas, o que é condizente 
com o seu pensamento de não apropriação das ideias.
Ironicamente, logo após a sua morte, e contradizendo seus princípios, as 
aulas outrora gravadas foram publicadas sob seu nome, o que certamente garante 
a elas um valor simbólico dado pelo renome do filósofo. Ao mesmo tempo em 
que, nessa perspectiva da recepção, seria o leitor quem definiria as melhores 
obras literárias, está ele também sujeito às leis de mercado, às grifes de que fala 
Bourdieu em “A Produção da Crença”. 
A definição do que é ou não literatura varia de acordo com o tempo e o 
espaço e, conforme Zappone e Wielewicki (2014), está implicada nas coerções das 
instituições e do mercado. Assim, a literatura é definida por uma comunidade 
(professores universitários, críticos literários, mercado editorial, escola) que 
determina os critérios para se reconhecer o texto como literário. As autoras ainda 
alertam que instituições como a escola, as universidades e a crítica especializada, 
além de formarem uma comunidade que define critérios para reconhecer o texto 
como literário, definem também as leituras possíveis para os textos literários, ou 
seja, formam uma comunidade interpretativa. É a partir das instituições escolares 
e acadêmicas que, de maneira geral, adquirimos uma consciência sobre quais 
obras são consideradas literatura e quais não o são. São as instituições que nos 
inculcam noções sobre o que considerar literatura e o que considerar boa ou má 
literatura. Ointeressante é que a própria literatura pode demonstrar essa relação 
das instituições com a palavra escrita. Exemplo disso está no excerto de um conto 
intitulado “Um Encontro”, de James Joyce, publicado pela primeira vez em 1914: 
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
6
Certo dia, o padre Butler nos examinava sobre quatro páginas de 
história romana e o desajeitado Leo Dillon foi surpreendido com um 
exemplar do The Halpenny Marvel. — Esta página ou esta outra? 
Agora, Dillon, vamos! O dia mal... Vamos! Mal amanhecera o dia... 
Estudou isto? Que tem aí no bolso? Nossos corações dispararam 
quando Leo Dillon entregou-lhe o folhetim e nós todos assumimos um 
ar inocente. Padre Butler virou as páginas, franzindo o cenho. — Que 
porcaria é esta? — perguntou ele. — O Chefe Apache! É isto que você 
lê ao invés de estudar história romana? Que eu não encontre mais esta 
maldita droga no colégio. O indivíduo que escreveu isto, suponho, é 
um desses pobres-diabos que escrevem para ter com que pagar sua 
bebida. Surpreende-me que um menino como você, educado, leia 
tais tolices. Compreenderia se se tratasse de... de alunos da Escola 
Nacional (JOYCE, 2003, p. 18).
No excerto acima fica claro que, para o padre há textos que são considerados 
literatura e outros que não o são. Ao entendermos a literatura como “formações 
imaginárias”, Orlandi (1993) observa que é necessário compreender que estamos 
em um terreno movediço, visto que, bem como observa Barthes (1988), o texto 
é escrito sempre aqui e agora. Junto aos conceitos que podemos depreender 
acerca do que é literatura, observamos, também, vários pré-conceitos que estão 
imbricados pelos costumes sociais e temporais. Afinal, como observamos no 
excerto do conto de James Joyce, há textos que historicamente e dentro de um 
espaço determinado não são considerados. Julgando-se, nesse exemplo, não só a 
obra quanto o seu escritor e leitor.
Como observa Hoffmann (2014), muitas vezes, o único conceito capaz de 
distinguir um clássico da literatura de outras obras é a efemeridade. Considera-
se, nesse aspecto, o clássico como a literatura aceita e propagada por “classes/
instituições”, sejam elas as escolas, sejam as academias, que fazem valer o nome 
de alguns autores e obras ao longo do tempo. 
Nesse aspecto, Pierre Bourdieu (2004) aponta que a literatura, bem como 
outros bens de consumo, adquire uma grife, um conceito ou moda que são 
suscetíveis conforme o tempo e os anseios do mercado. Daí as obras que vendem 
milhares de exemplares (muita gente lendo a mesma coisa), o que gera um capital 
tanto financeiro para as editoras quanto um capital social, que serve de espaço para 
a discussão entre membros detentores das mesmas leituras, mas são substituídas 
constantemente por outras novas obras. Porém, é complicado pensar que, por si só, 
os denominados clássicos estão além das leis de consumo. Eles continuam porque 
existem instituições que mantêm o seu status ao longo dos tempos, na condição de 
textos de estudo obrigatório. Seu consumo não se dá em quantidade tão grande 
quando as obras que chamamos best-sellers, mas é permanente. 
“Memórias de um Sargento de Milícias”, de Manuel Antônio de 
Almeida, e “A Mão e a Luva”, de Machado de Assis, hoje são considerados 
grandes ícones da literatura, mas surgiram como folhetins de entretenimento 
cotidiano e numa linguagem sempre preocupada em interagir com o seu 
leitor. Esses, geralmente membros de uma elite burguesa, portanto difundiam 
valores de acordo com esse público.
TÓPICO 1 | LITERATURA E SEUS CONCEITOS
7
Nessa perspectiva, compreende-se que a definição entre o que é ou não 
literatura entra e sai de moda conforme a estação, ou seja, é efêmero, afinal torna-
se difícil estabelecer critérios imutáveis aplicados a todas as obras. Já as obras 
tidas como clássicas, podemos compará-las ao “pretinho básico”, visto que a 
permanência de sua elegância está garantida ao longo dos tempos pelos críticos 
e pelas instituições. 
Compreendemos aqui que a literatura como arte é capaz de levar o 
homem a vivenciar experiências e emoções, aquela capaz de emocionar ou 
mesmo provocar o seu leitor, ou seja, deverá existir uma identificação entre a obra 
e o seu leitor. Quando isso não acontece entre a obra literária e os seus críticos, 
possivelmente ela será desclassificada, como observamos no excerto de James 
Joyce, anteriormente citado. Assim, a definição de literatura passa pelo crivo: é 
arte para quem? 
Dessa forma, o escritor deve estabelecer um diálogo estético e crítico com 
a realidade, mas deve também ser um criador de mundos imaginários, trazendo 
à tona os sonhos e frustrações das pessoas do seu tempo, levando-as a uma 
produção de sentidos do texto das formas mais diversas, indo além das linhas, do 
dito explícito, fazendo conexões entre arte e realidade.
Para encerrar este tópico, podemos concluir que a literatura como arte é 
um clássico, ou seja, aquela que permanece na memória com o passar do tempo. 
No entanto, Ítalo Calvino (2002, p. 10) aborda que “Os clássicos são livros que 
exercem uma influência particular quando se impõem como inesquecíveis e 
também quando se ocultam nas dobras da memória, mimetizando-se como 
inconsciente coletivo ou individual”. Nesse viés, podemos apontar ainda que 
aquilo que é literatura pode ser um consenso, mas também cada um de nós pode 
ter aquelas obras que consideramos literatura de forma individual, à revelia do 
senso comum. Como vimos, há certa dificuldade em distinguir a literatura de 
conceitos valorativos.
NOTA
Mimetizando-se tem sentido de: adaptando-se à mente como se sempre 
estivesse ali.
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
8
 A literatura faz parte do produto geral do trabalho humano, isto é, 
da cultura. E a cultura de um povo são suas realizações, em diversos 
sentidos, como as ciências e as artes. É um conjunto socialmente 
herdado, que de certo modo determina a vida do indivíduo 
(SAMUEL,1985, p. 7).
São as relações humanas que formam nossa cultura, é através do contato 
com o outro que nos transformamos naquilo que somos, na maneira como agimos, 
como construímos nossas crenças, definimos características de linguagem, modo 
de vestir etc. 
Consideramos que todas as criações humanas que visam expressar o 
mundo de modo sensível, através de recursos das artes plásticas, da linguística, 
da sonoridade, todas essas formas de exprimir emoções e percepções são arte. É 
pela arte que expressamos a nossa cultura. Por isso, estudar e compreender a arte 
e a cultura é um exercício de autocompreensão. 
9
Neste tópico, você aprendeu que:
• A princípio, o termo literatura abarca o conteúdo das mais variadas áreas: 
direito, astronomia, medicina etc. Com o passar do tempo surge o conceito de 
literatura como expressão artística da oralidade e da escrita.
• A literatura distingue-se da ciência, apesar de que, como ela, pode basear-
se em fenômenos naturais ou sociais, transcende os limites da realidade/
racionalidade, acrescentando criativamente à ficção e à fantasia. 
• Algumas correntes consideram a literatura como o processo interativo entre 
autor, texto e leitor, compreendendo que o sentido não está pronto no texto 
imóvel, mas constrói-se dialogicamente.
• Compreender o leitor como construtor de sentidos remete-nos à teoria da 
morte do autor, defendida por Roland Barthes, já que os sentidos do texto, 
nessa perspectiva, estariam sendo construídos sempre e continuamente pelo 
ato da leitura.
• O conceito do que é literatura varia de acordo com o tempo e o espaço e 
qualquer tentativa de consenso tende a ser frustrada. 
• Os conceitos que aprendemos sobre literatura normalmente são construídos 
por instituições acadêmicas e críticos da área. Porém, existe um conflito entre 
o que se considera boa literatura pelas instituições e o que se considera boa 
literatura sob a ótica do consumidor dos produtos editoriais contemporâneos, 
especialmente os best-sellers.
RESUMO DO TÓPICO 1
10
1 Leia o texto a seguir: 
Sabemosque o reino das palavras é farto. Elas brotam de nosso 
pensamento de maneira natural, não temos a preocupação de elaborar o que 
dizemos ou até mesmo escrevemos. 
As palavras, contudo, podem ultrapassar seus limites de significação. 
Podendo, assim, conquistar novos espaços e passar novas possibilidades de 
perceber a realidade. 
O caminho que a literatura percorre é este. O artista sente, escolhe e manipula 
as palavras, as organiza para que produzam um efeito que vá além da sua 
significação objetiva, procurando aproximá-las do imaginário (DANTAS, 2017).
Com base nesse texto, podemos afirmar que:
a) ( ) A literatura é pautada sempre na realidade.
b) ( ) No texto literário, o sentido – a interpretação construída –, diferentemente 
dos textos não literários, é subjetiva, conta com a imaginação do escritor 
e leitor. 
c) ( ) O texto literário afasta-se da realidade, não busca nela inspiração, pois 
assim seria tomado por simplório. 
d) ( ) O texto literário geralmente tem caráter objetivo e sai do pensamento 
do seu criador de forma espontânea, sem uma preocupação com a 
forma de sua elaboração.
AUTOATIVIDADE
11
TÓPICO 2
NOÇÕES DE ARTE E CULTURA
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Podemos entender cultura como o cultivo da mente humana e as práticas 
que dela advêm. Estas estão ligadas à sociedade em que se insere e sua história. 
O termo culturas, no plural, refere-se ao fato de que em diferentes espaços os 
indivíduos desenvolvem culturas singulares, o que as distingue das demais. 
Dessa forma, a identidade de cada indivíduo se desenvolve em relação à cultura 
a que está exposto e às suas experiências particulares.
A literatura, bem como outras artes, está implicada pela cultura e esta é 
capaz de criar mundos, no plural. Ao falar de arte não há como dissociá-la da 
cultura na qual ela nasce. Porém, a cultura não é estática, visto que, com o tempo 
mudam-se os valores, os costumes, a maneira que cada sociedade tem de ver o 
mundo e de organizar a vida.
Assim também a arte há de renovar-se constantemente e, apesar de 
nascida dentro de cultura específica, que por sua vez dialoga com outras culturas, 
é produto do pensamento do artista, que tem uma identidade própria, tornando 
cada obra de arte singular.
A arte representa a sociedade e a cultura, expressa maneiras de contemplar 
o mundo, mas o recria de acordo com a forma de expressar de seu criador. A arte, 
antes de tudo, está ligada à estética, à contemplação, mas muitas vezes mostra-se 
crítica, subversiva e desafiadora, trazendo-nos o desafio nem sempre tranquilo de 
ver e pensar além.
2 A ARTE
"A ciência descreve as coisas como são; a arte como são sentidas, como se 
sente que são". Fernando Pessoa
A palavra arte deriva do latim ars ou artis, que significa maneira de ser ou 
de agir, habilidade. Na cultura greco-romana possuía o sentido de ofício. Nesse 
aspecto, a arte está ligada ao fazer, construir manualmente. A ela também se atribui 
o sentido de conhecimento, visão ou contemplação. Nesse sentido, não se coloca 
como arte apenas o aspecto exterior, mas um sentido próprio de visão da realidade. 
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
12
Compreende-se, assim, a arte como o espaço de fazer, de conceber o 
conhecimento e produzir uma visão possível, mas não única. Valores estéticos, 
criação e atividades humanas estão implicados em determinados períodos 
históricos, diferentes culturas sociais ou mesmo interpretações individuais.
Se, por um lado pode parecer difícil dar uma explicação incontestável 
sobre o que é arte, por outro, se nos pedem para dar exemplos de artistas ou 
obras artísticas, certamente lembraremos alguns itens que de maneira geral 
compreendem-se como tal: o romance Dom Quixote de Cervantes, as pinturas 
Mona Lisa de Leonardo da Vinci ou Abaporu de Tarsila do Amaral etc. Explicar o 
porquê essas obras são arte é mais complexo.
Podemos entender por arte manifestações da atividade humana que nos 
trazem sentimentos de admiração, reflexão da realidade etc. Podemos dizer, 
ainda, que a interpretação da arte consiste no entendimento do que é belo, do que 
nos faz ver novas perspectivas da realidade. Nesse aspecto, perceber a arte seria 
mais interessante que a definir. 
No entanto, a própria arte e seus artistas podem trazer desafios a esse 
entendimento e aí voltamos à pergunta: Isso é arte?! Jorge Coli (1995) exemplifica 
um desses desafios ao mencionar Marcel Duchamp, que leva à exposição um 
mictório igual a tantos outros, sem nenhuma mudança estética, levando apenas 
sua assinatura. Seria essa uma crítica à arte que aceita como tal quaisquer criações 
existentes sob a assinatura de um artista já consagrado?
FIGURA 1 - MICTÓRIO
FONTE: Marcel Duchamp (1917)
TÓPICO 2 | NOÇÕES DE ARTE E CULTURA
13
O artista faz o mesmo com outros objetos do cotidiano, como rodas de 
bicicleta ou garrafas, incitando o público a pensar que um objeto é artístico 
simplesmente porque deslocado de seu ambiente cotidiano para um espaço 
destinado às obras de arte e aceito como tal. O que poderia ser compreendido 
como uma crítica daquilo que se considera cultura ou um questionamento de 
valores continua exposto como arte. 
Sob esse viés, podemos interpretar que a atitude dos “detentores da 
dita alta cultura” estariam tão submissos quanto os consumidores comuns de 
determinada marca de roupa ou calçado, atribuindo-lhes um valor agregado pelo 
seu nome? Algo que já não se pode mais ser questionado? Por outro lado, tal 
objeto, convertido em peça de museu, torna-se peça de contemplação e provoca 
sentimentos específicos. Estaria aí seu estatuto de arte? Ou antiarte, que ganha 
outros adeptos?
Assim como a valorização de textos, pinturas, músicas etc., dá-se pelas 
condições de recepção da arte, existem as condições culturais, estéticas específicas 
de um dado espaço institucional ou social etc. Dessa forma, não conseguimos 
aqui definir um conceito unânime do que vem a ser arte. Se Mona Lisa é uma arte 
maior que Duchamp ou não. Estes são conceitos movediços e cada um tem seu 
espaço próprio. 
Adorno (1997) explica que a arte em si não tem utilidade, logo não se 
pode comparar com um utensílio. Ela não pode ter uma finalidade, pois é já uma 
finalidade em si mesma. Só objetos são definidos não pelo que são, mas para o 
que servem. A arte seria o espaço da liberdade, não visa a nada além de si mesma. 
O autor ressalta, ainda, que o valor de comércio de dada arte não tem 
relação com o valor estético, visto que o valor de uma obra de arte é inestimável. 
Tampouco saber se um artista ganha muito dinheiro corresponde ao valor de sua 
arte e sim a um valor de mercado. 
Sobre isso, Pierre Bourdieu, em “A Produção da Crença” (2004), menciona 
que a arte tem um capital simbólico, ou seja, o valor que se atribui em termos de 
cultura ao detentor de uma obra; um valor social, que permite ao possuidor e 
consumidor de determinadas obras circular em determinados meios sociais, e o 
capital material, medido em dinheiro, vale mais que aquele que possui trabalhos 
mais valorizados pela crítica, sendo que os nomes dos autores ou obras funcionam 
mesmo como uma grife. 
Daí possamos talvez inferir que o exemplo do mictório de Marcel Duchamp 
foi retirado da sua condição de objeto e não tem mais serventia, resta-lhe o papel 
de arte, acentuado pela assinatura (marca) do artista. 
Parece-nos bastante complexa essa discussão, não? Mas temos até aqui 
uma boa reflexão a fazer. 
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
14
3 A CULTURA
A cultura é a própria identidade nascida na história, que ao mesmo 
tempo nos singulariza e nos torna eternos. É índice e reconhecimento da 
diversidade. Campomori
A palavra cultura surge no século XV com o entendimento de cultivo da terra, 
daí o fato de hoje usarmos palavras como agricultura, floricultura, suinocultura etc. 
No século XVI, cultura passa a referir-se também ao cultivo da mente humana, 
afirmando-se que somente alguns indivíduos, classes ou grupos sociais têm mentes 
e maneirascultivadas e que somente alguns possuem nível elevado de cultura e 
civilização. Já a palavra culturas, no plural, refere-se a diferentes modos de vida, 
valores e significados compartilhados por grupos distintos.
A cultura está intrinsecamente ligada à comunicação humana, ao uso de 
linguagens, visto que o homem vive em comunidade e é preciso que exista uma 
língua e uma cultura semelhantes para que possam interagir. 
As diferentes linguagens é que distinguem uma sociedade das demais. 
É através da linguagem que o homem consegue acumular os conhecimentos 
e transmiti-los às próximas gerações. Essa linguagem, por sua vez, está em 
constante mutação, porque está relacionada com as atividades sociais e se adéqua 
às necessidades que vão surgindo. Está ligada à forma de enxergar o mundo, 
de encarar as dificuldades e as alegrias. A cultura é que determina os hábitos 
particulares de um povo. Nesse sentido, não há, como muitas vezes ouvimos, povo 
sem cultura. O que há são culturas mais ou menos valorizadas em determinados 
espaços sociais. 
É através da literatura como elemento cultural que se desfaz a ideologia 
de homem como objeto, instrumento para funcionalidades práticas, para dar 
espaço ao homem como momento do espírito humano, como ser cultural. É a 
percepção do homem por si mesmo. A literatura trabalha para o desenvolvimento 
de conceitos interiores, do espírito humano, para os estímulos artísticos. É através 
do conhecimento da literatura e de outras artes que compreendemos tanto a 
nossa cultura quanto nos tornamos mais sensíveis às culturas alheias. Por meio 
da literatura compreendemos a visão de sociedade de outras épocas e de outros 
povos. É por meio da literatura que nos detemos por mais tempo a contemplar 
uma obra e a pensar nas culturas nela descritas ou expostas.
A literatura é uma das artes capazes de mostrar e estudar a cultura de um 
povo, ou mesmo a construção de dadas culturas. Mesmo que talvez o conceito mais 
comum sobre literatura esteja ligado à arte por ela mesma, também encontramos 
várias outras funções da literatura. Sobre isso, trataremos no próximo tópico.
TÓPICO 2 | NOÇÕES DE ARTE E CULTURA
15
DICAS
SUGESTÃO DE FILME: O SORRISO de Mona Lisa. Direção de Mike Newell. 
Produção de Revolution Studios e Columbia Pictures. 2003.
O filme é protagonizado por Julia Roberts, no papel de Katherine Watson, uma professora 
de História da Arte muito empolgada por conseguir uma vaga para lecionar em Wellesley. 
Porém, logo percebe o tamanho do desafio que teria de enfrentar. Na primeira aula, ao fazer 
uma introdução da história da arte, conforme foi passando slides com obras, suas alunas 
sabiam o nome de todas elas, de quando datavam e já tinham até as suas interpretações. O 
que deixa a protagonista meio sem chão.
Isso porque tinham lido todo o livro destinado à disciplina, talvez justamente para pôr a 
nova professora numa saia justa. Daí por diante, Katherine muda a estratégia e desafia suas 
alunas a interpretar outras obras de arte, que não aquelas previstas no livro didático, instiga 
as estudantes a construírem seus entendimentos. A arte que se estuda institucionalmente 
costuma ser arte conforme os critérios de quem? Mas aí entra em jogo o papel da direção da 
escola que questiona os métodos da professora por priorizar o ensino de obras “clássicas”.
Além do conceito de arte, o filme abrange também questões culturais, especialmente sobre 
a vida e o papel social das mulheres nos anos 50. O que esperar delas? É um drama que 
vale a pena você conhecer e que certamente conseguirá fazer um link com o que estamos 
estudando sobre arte e cultura.
16
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• A arte é amplamente entendida como representação estética, singular da 
realidade e da criatividade humana. Está ligada a períodos históricos e às 
sociedades em que se insere, mas é produto do fazer/da atividade humana 
e como tal cada obra será singular, produto de uma mente individual. Não 
conseguimos ter uma definição fechada do que vem a ser arte, de maneira que 
se torna mais fácil identificá-la do que a definir.
• Como vimos com o exemplo de Marcel Duchamp, corre-se o risco de o produto 
confundir-se com a assinatura de um artista consagrado, de forma a identificar 
quaisquer objetos como arte. É dessa forma que o conceito de arte se confunde 
com o conceito de grife/marca. 
• Por cultura compreendemos o fazer humano, suas práticas em relação à 
sociedade em que se insere. Diferentes culturas representam diferentes 
realidades e formas de ver o mundo, e a arte é a expressão da cultura, porém 
reconstruída sob a ótica particular do artista. 
17
1 O conceito de arte está ligado ao trabalho humano que provoca admiração, 
seja por sua beleza ou criatividade. Há uma corrente que defende que, apesar 
de ser fruto do trabalho humano, a arte tem uma finalidade em si mesma 
enquanto objeto artístico e, portanto, não pode comparar-se a um utensílio. 
Não há uma definição conclusiva sobre o que é arte, logo a mesma está sujeita 
às condições de aceitação da crítica e do público. Observamos que, às vezes, 
o nome do artista ganha renome e logo tudo que venha da ação dele acaba 
sendo considerado arte, ou seja, acontece com a arte o mesmo que acontece 
com quaisquer produtos de consumo em massa: a marca do sabão em pó, 
da calça jeans, do tênis etc. Dessa forma, muitas vezes, o nome do artista 
ou o espaço em que se localiza determinado objeto simplesmente acaba por 
defini-lo como arte, mas essa é uma questão que gera muita discussão. 
Sobre isso, assinale V (verdadeiro) ou F (falso) para cada uma das 
alternativas a seguir.
( ) Qualquer objeto deslocado do seu espaço original para um espaço artístico 
torna-se arte e ninguém discute isso. 
( ) Segundo o que estudamos, a arte, assim como a roupa ou outros produtos, 
estão sujeitos a ter no nome do seu autor um efeito de marca, grife. 
( ) Para Adorno, a arte em si não tem utilidade, logo não se pode comparar 
com um utensílio.
( ) Geralmente um objeto é determinado como arte por um grupo de pessoas 
que o aceitam como tal, mas não é possível dar um conceito fechado sobre 
o que é ou não é arte.
A sequência correta é: 
a) ( ) V,V,V,V
b) ( ) F,F,F,F
c) ( ) F,V,F,V
d) ( ) F,V,V,V
AUTOATIVIDADE
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TÓPICO 3
AS FUNÇÕES DA LITERATURA
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Assim como a arte pode ter um conceito mais comum, que está ligado 
ao belo, à apreciação, essa é, também, uma das definições mais recorrentes de 
literatura, sendo que, nesse viés, a literatura não teria outro compromisso além 
do estético. Essa é a primeira função da literatura, a estética. Seria assim a 
contemplação do belo. 
No entanto, a literatura também pode ser pragmática; atende a anseios 
ideológicos de determinados grupos; atua como forma de protesto à política e 
à sociedade; informa, de maneira particular, ativando sentimentos e sensações; 
funciona como catarse, de forma a purificar o espírito do autor e do leitor.
São essas as funções da literatura e, de acordo com o descrito acima, são 
nomeadas como: função cognitiva, político-social, pragmática, catártica e lúdica. 
Veremos com mais detalhes cada uma delas a seguir.
2 IDENTIFICAÇÃO DAS FUNÇÕES DA LITERATURA
Assim como outras formas de arte, a literatura tem o intuito de mobilizar 
sentimentos e sensações através da palavra, não se trata apenas de usá-la como 
meio de comunicação, embora também o faça. Enquanto outros textos têm uma 
finalidade talvez mais objetiva, a arte literária permite transpor o mundo do nosso 
cotidiano sem dele se perder, permitindo-se à subjetividade dos textos de caráter 
conotativo, ou seja, que adquirem uma interpretação polissêmica. 
Apesar disso, a literatura está ligada à sociedade que representa, afinal, 
os escritores são cidadãos de um meio social específico. Dessa forma, é comum 
ouvirmos que o artista recria a realidade, tornando-a mais interessante e, por 
vezes, mágica ou mística. 
O que vamos observar a seguiré que a literatura não tem uma finalidade 
específica, porém não é ingênua, nem vaga, não acontece simplesmente ao acaso, 
ela exerce várias funções em relação ao público leitor que vai desde a contemplação 
da beleza à emotividade e à mobilização política e social. 
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
20
NOTA
Conotativo: que tem sentido figurado, diferente daquele dicionarizado, quando 
uma palavra ou expressão adquire novos sentidos. 
Polissêmica: que pode ter diferentes sentidos conforme o contexto e os sujeitos envolvidos 
(nesse caso, escritor/leitor/sociedade).
2.1 FUNÇÃO ESTÉTICA
Podemos afirmar que esta talvez seja a mais representativa das funções 
da literatura, visto que se encontra mesmo no cerne daquilo que a maioria dos 
conceitos aponta sobre o que vem a ser arte e literatura. Como identificamos 
neste material, ao falar sobre a literatura e seus conceitos, ela tem o sentido de 
fenômeno estético e produção artística. É o fazer estético, criativo, que difere o 
texto literário do científico, jornalístico etc. 
Não é apenas o tema que toca o leitor, mas principalmente a maneira 
como ele é retratado, a maneira como ele interpela o seu público, os sentimentos 
e emoções que desperta. Não se trata apenas de dizer, mas principalmente a 
maneira como é dito. 
A capacidade de apreciar o belo, o bonito e as sensações que sentimos em 
contato com a obra literária se relacionam ao emprego adequado da metrificação, 
do ritmo, da rima, das figuras de linguagem, da articulação de personagens, 
estruturação do enredo etc. 
Olavo Bilac, poeta brasileiro que muito se esmerou em utilizar técnicas 
perfeitas na produção de sua literatura, expressa seu ideal de escritor no poema 
Profissão de fé, comparando o trabalho do poeta à produção de uma joia. 
Invejo o ourives quando escrevo:
Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto relevo
Faz de uma flor.
Por isso, corre, por servir-me,
Sobre o papel
A pena como em prata firme
Corre o cinzel.
Torce, aprimora, alteia, lima
A frase: e, enfim,
TÓPICO 3 | AS FUNÇÕES DA LITERATURA
21
No verso de ouro engasta a rima
Como um rubi.
Quero que a estrofe cristalina
Dobrada ao jeito
Do ourives saia da oficina
Sem defeito:
Assim procedo. Minha pena
Segue esta norma,
Por te servir, Deusa serena,
Serena Forma!
Nota-se a preocupação estética tanto pelas palavras do poeta quanto pela 
apresentação das rimas e da estrutura do poema em questão. 
Vinícius de Moraes escreveu sonetos, sempre se preocupando com as 
características formais. O soneto, por natureza, deve sempre ser composto por 
duas estrofes de quatro versos (quartetos) e duas estrofes de três versos (tercetos), 
se não for assim, não será um soneto. 
Além disso, o escritor traz a seus poemas melodia, rima e métrica perfeita. 
O que nos leva a compreender: existe uma preocupação com a forma, prevista pela 
função estética. Você pode notar que aqui fazemos a escanção de cada verso do poema 
(divisão em sílabas poéticas), de maneira que se observa mesmo uma preocupação 
matemática do poeta ao fazer cada verso com o mesmo número de sílabas. 
Soneto de Fidelidade
De/ tu/do ao/ meu/ a/mor/ se/rei/ a/ten/to
An/tes/ e /com/ tal /ze/lo, e/ sem/pre, e/ tan/to 
 Que/ mes/mo em/ fa/ce/ do/ mai/or/ en/can/to 
 De/le /se en/can/te /mais/ meu/ pen/sa/men/to
Que/ro/ vi/vê/-lo em/ ca/da/ vão/ mo/men/to 
 E em/ seu/ lou/vor/ hei/ de es/pa/lhar/ meu/ can/to 
 E/ rir/ meu/ ri/so e/ de/rra/mar/ meu/ pran/to 
 Ao/ seu/ pe/sar/ ou/ seu/ con/ten/ta/men/to
E as/sim/ quan/do/ mais/ tar/de/ me/ pro/cu/re 
 Quem/ sa/be a/ mor/te, an/gús/tia/ de/ quem/ vi/ve 
 Quem/ sa/be a/ so/li/dão/, fim/ de/ quem/ a/ma
Eu/ pos/sa/ me/ di/zer/ do a/mor (que/ ti/ve): 
 Que/ não/ se/ja i/mor/tal,/ pos/to /que é/ cha/ma 
 Mas/ que/ se/ja in/fi/ni/to en/quan/to/ du/re
 
Vinícius de Moraes
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
22
Veja que as rimas são as mesmas em cada verso das duas primeiras estrofes 
e se intercalam na penúltima e última estrofe. Quanto à métrica, temos um soneto 
decassílabo, ou seja, todos os versos têm dez sílabas poéticas, que não são contadas 
como na divisão de sílabas de palavras para outros fins. As sílabas poéticas fazem-se 
de acordo com a sonoridade, de maneira que, por vezes, a sílaba final de uma palavra 
aglutina-se à inicial de outra, geralmente isso acontece quando há encontro de vogais. 
Isso pode parecer um pouco complexo agora, mas não se preocupe, as 
regras de metrificação serão estudadas na segunda unidade deste material. Nesse 
momento, as trouxemos com o intuito de exemplificar o seu uso como uma das 
regras estruturais com vistas à estética literária.
Apesar de a preocupação estética estar no cerne da produção literária, os 
textos podem ter funções práticas, como informar e fazer perceber o conhecimento. 
É o que veremos a seguir ao tratar da função cognitiva.
2.2 FUNÇÃO COGNITIVA
Entende-se por função cognitiva aquela em que o escritor descreve a 
percepção do conhecimento de maneira particular, a forma pessoal como visualiza 
o mundo ao seu redor é o espaço em que razão e emoção se fundem. 
Leia o poema a seguir e observe que, além das características do gênero 
poesia, como o ritmo e sonoridade, a informação transmitida faz parte do 
cotidiano, porém o texto literário está impregnado da emoção, da percepção 
pessoal de uma dada realidade. O poema informa uma realidade a partir do 
ponto de vista do eu lírico. 
O bicho
Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa, 
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho não era um cão, 
Não era um gato, 
Não era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem. 
Manuel Bandeira
Analisemos agora uma reportagem que trata do mesmo tema:
TÓPICO 3 | AS FUNÇÕES DA LITERATURA
23
Homem cata comida no lixo perto de local de reunião da Rio+20
Ele contou que recolhe restos de carne crua para alimentar a família. 
Sem trabalho, ele mora nas ruas do Rio de Janeiro há oito anos.
Um homem foi visto catando comida no lixo em frente ao prédio onde 
ocorria uma reunião sobre segurança alimentar da Rio+20. O flagrante foi 
feito bem em frente ao Centro de Convenções Sul América, a Cidade Nova, no 
Centro do Rio de Janeiro, durante uma reportagem para o Globo Rural, nesta 
sexta-feira (22).
Como mostrou o RJTV, Luciano da Silva, de 26 anos, contou que há oito 
anos mora nas ruas e depende dos restos de comida para sobreviver. O que ele 
cata no lixo serve de alimento para toda a família. Como não trabalha, ele diz 
que costuma pegar no lixo pedaços de carne crua e de comida pronta.
O flagrante foi feito no dia em que o documento final da Rio+20 foi 
divulgado. Entre os temas tratados está justamente a erradicação da pobreza.
FONTE: HOMEM CATA COMIDA NO LIXO PERTO DE LOCAL DE REUNIÃO DA RIO+20. Rio de 
Janeiro, 22 jun. 2012. Disponível em: <http://g1.globo.com/natureza/rio20/noticia/2012/06/
homem-cata-comida-no-lixo-perto-de-local-de-reuniao-da-rio20.html>. Acesso em: 23 abr. 2017.
Nesse último texto, o tema é bastante semelhante ao do poema de Manuel 
Bandeira, porém é escrito de maneira impessoal, tem caráter comunicativo e não 
explora aspectos emotivos. Poderíamos ainda dizer, segundo algumas definições 
de literatura, que essa característica de sobriedade e imparcialidade diante da 
informação categoriza esse segundo texto como não literário. 
Tanto o poema quanto a reportagem têm caráter informativo, porém 
o primeiro imprime uma marca pessoal e podemos até dizer que, além disso, 
caminha para uma crítica social. Este aspecto, aliás, é trabalhado pela função 
político-social ou engajada, sobre a qual trataremos a seguir. 
2.3 FUNÇÃO POLÍTICO-SOCIAL OU ENGAJADA
Compreende-se como aquela que trata de problemáticas características de 
determinado contexto espaçotemporal. Conforme Paviani (2003, p. 85), “a arte em 
sua suprema determinação é um passado. No momento atual cabe antecedência 
à reflexão”. Ou seja, nessa perspectiva, a arte como função social deve prevalecerà perspectiva de existência da arte pela arte. Segundo ele, Hegel afirmava que 
“A ciência da arte é muito mais necessária em nossa época do que em outras nas 
quais a arte chegava por si mesma a obter inteira satisfação” (PAVIANI, 2003, p. 
85). Contemporaneamente, a arte e a literatura adquirem o espaço de discussão 
político-social, retrata as carências da sociedade atual.
http://g1.globo.com/rj/rio-de-janeiro/cidade/rio-de-janeiro.html
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
24
O poema O bicho, que usamos para tratar da função cognitiva, ao mesmo 
tempo que explicita uma realidade de maneira pessoal, traz uma crítica social a 
respeito das desigualdades sociais, de forma que, além da função cognitiva, traz 
também a função de literatura engajada. Um autor brasileiro de bastante destaque 
nesse aspecto é Ferreira Gullar, definido por Costa (2017, p. 58) como escritor que 
tem “autenticidade temática pelo engajamento político-social; na verdade, um 
letal ‘punhal de fina lâmina’ quando ativista verbal, o que lhe garante lugar de 
destaque na poesia brasileira”. 
Leia o poema a seguir e observe nele a função de que estamos falando.
Não há vagas
O preço do feijão 
não cabe no poema. O preço 
do arroz 
não cabe no poema. 
Não cabem no poema o gás 
a luz
o telefone 
a sonegação 
do leite 
da carne 
do açúcar 
do pão 
O funcionário público 
não cabe no poema 
com seu salário de fome 
sua vida fechada 
em arquivos. 
Como não cabe no poema 
o operário 
que esmerila seu dia de aço 
e carvão 
nas oficinas escuras 
– porque o poema, senhores, 
está fechado: 
“não há vagas” 
Só cabe no poema 
o homem sem estômago 
a mulher de nuvens 
a fruta sem preço 
O poema, senhores, 
não fede 
nem cheira.
 Ferreira Gullar
TÓPICO 3 | AS FUNÇÕES DA LITERATURA
25
IMPORTANT
E
As obras costumam ter direitos autorais até 70 anos após a morte de seu autor. 
Ferreira Gullar faleceu em 2016. Porém, segundo Ana Beatriz Nunes Barbosa 
(2017), “há usos que são permitidos, MESMO NO CASO DE OBRA PROTEGIDA. Seriam estes 
casos os das chamadas limitações ao direito autoral:
 [...]
• A citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens 
de qualquer obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a 
atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra.
• A reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer 
natureza ou de obra integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não 
seja o objetivo principal da obra nova e que não prejudique a exploração normal da obra 
reproduzida nem cause prejuízo injustificado aos legítimos interesses dos autores. 
Observação da autora deste material: Esse critério também é utilizado em outras obras que 
constam neste estudo, onde poemas são citadas na íntegra para fins de entendimento e 
análise, mas não obras completas dos autores. É muito importante saber distinguir o que 
é a utilização necessária para fins de estudo do simples plágio (cópia, sem o resguardo da 
autoria). Este último constitui crime.
Publicado em 1963, o poema acima retrata problemas sociais e econômicos 
do país que, por ironia, continuam muitíssimo atuais, como o custo de vida, 
o desemprego, a falta de espaço e importância para a poesia, como o autor 
demonstra através da metalinguagem do poema referindo-se a ele mesmo. Afinal, 
nesse contexto, o poema “não fede nem cheira”. Podemos compreender a palavra 
poema como a beleza da vida e, num contexto social em que falta às pessoas o 
básico para sua subsistência e o seu tempo é ocupado com a mera sobrevivência, 
não há espaço para interpretar o belo ou se ocupar da arte. 
Outros autores, como Castro Alves, já apresentavam uma poesia engajada 
em Navio Negreiro, por exemplo. Veja o trecho a seguir:
E ri-se a orquestra irônica, estridente... 
E da ronda fantástica a serpente 
Faz doudas espirais ... 
Se o velho arqueja, se no chão resvala, 
Ouvem-se gritos... o chicote estala. 
E voam mais e mais...
Presa nos elos de uma só cadeia, 
A multidão faminta cambaleia, 
E chora e dança ali! 
Um de raiva delira, outro enlouquece, 
Outro, que martírios embrutece, 
Cantando, geme e ri!
No entanto o capitão manda a manobra, 
26
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
E após fitando o céu que se desdobra, 
Tão puro sobre o mar, 
Diz do fumo entre os densos nevoeiros: 
"Vibrai rijo o chicote, marinheiros! 
Fazei-os mais dançar!..."
Castro Alves, também conhecido como o poeta dos escravos, retrata nesse 
poema a dor dos negros durante as viagens marítimas, e vai brincando entre essa 
dor (chora, de raiva delira, enlouquece) e elementos “lúdicos” (como a dança, a 
risada, a canção...). Uma combinação sarcástica e cruel, retratando uma realidade 
em que alguns seres humanos são torturados e têm suas vidas anuladas em prol 
do conforto alheio. Da maneira como está configurado, faz uma crítica feroz a 
essa realidade e esse jogo entre a dor e o riso que nos mostra a loucura de tal 
situação. O mesmo poema foi musicado por Caetano Veloso e Maria Bethânia e 
enaltece, além do problema representado pela poesia, toda a sua rima e melodia. 
Vale a pena conferir.
Ao falar a respeito de literatura engajada, é nítido que o conceito de arte 
como expressão do belo não se desfaz da função estética, mas agrega nova função 
relacionada à crítica, ou seja, a literatura adquire caráter prático. Sobre isso, vamos 
tratar ao abordar a função pragmática da literatura.
2.4 FUNÇÃO PRAGMÁTICA
Também conhecida como utilitária, passa pelo viés de uma literatura que 
busca outro fim além da estética, busca um fim não artístico, não sendo valorizada 
por si mesma apenas, mas pela sua finalidade. Analisa-se aqui a capacidade que 
a arte tem de pregar uma ideologia. Observamos isso desde o período romântico, 
em que a obra Iracema, de José de Alencar, tem um pano de fundo histórico, a 
começar pelo próprio título, que é um anagrama da palavra América. O romance 
conta ao mesmo tempo a história de amor entre Iracema e o europeu Martim. 
Dessa união nasce Moacir, que, filho de índia e europeu, representa a formação 
da identidade nacional. Outros aspectos, como a valorização da natureza e 
celebração das características brasileiras, elementos típicos do período romântico, 
são ideologias inculcadas pela obra. Esta representa ainda a chegada do branco 
como a quebra de harmonia existente nas comunidades indígenas, representada 
pelos conflitos causados pela presença de Martim. 
 No modernismo observamos também algumas ideologias trazidas pela 
arte. Prega-se a ideologia de uma cultura nova, a ruptura com o que é estrangeiro 
para dar espaço a elementos nacionais, à valorização da cultura brasileira. Essa 
ruptura, porém, não se dá completamente. 
TÓPICO 3 | AS FUNÇÕES DA LITERATURA
27
Passamos a descrever o nacional, mas após “devorar” os conceitos 
europeus, especialmente das artes de vanguarda, daí o conceito de antropofagismo. 
“Devora-se o outro”, deglute-se, “vomita-se”, restando dele apenas a forma, mas 
trazendo a valorização dos temas nacionais, ideologia pregada pela arte. Marcou 
esse período a frase de Oswald de Andrade: “Tupi or not tupi, that is the question”. 
Cultivar ou não o nacional. Porém, a brincadeira de substituir o tupi pelo verbo 
to be (ser) joga justamente com essa questão de construir uma ideologia nacional, 
mas sobre uma concepção artística europeia. 
Trouxemos aqui apenas exemplos de quando essa função lúdica ocorre, 
porém acontece em quaisquer textos ou obras de arte que busquem inculcar no 
público determinada ideologia. 
Retomando o termo “vomitar”, compreendemos que esse ato equivale a 
uma “limpeza do organismo”, uma forma de pôr para fora o que está a incomodar. 
Em sentido semelhante surge a função catártica da literatura, que se refere não 
a detritos humanos, mas à expurgação (purificação) de sentimentos e emoções 
através da literatura. 
2.5 FUNÇÃO CATÁRTICA
Conforme o DicionárioPriberam (2017), a palavra catarse foi utilizada por 
Aristóteles como a purificação sentida pelos espectadores durante e após uma 
representação dramática. Também apresenta os sentidos de libertação de emoção 
ou sentimento que sofreu repressão. 
Quando a literatura provoca esses efeitos, ela estará exercendo a função 
catártica. Alguns escritores sentem a catarse durante a escrita, bem como o leitor 
ou espectador de uma determinada obra escrita ou cinematográfica pode ter esse 
sentimento de catarse/purificação emocional, sentindo alívio de suas tensões e 
frustrações, identificando-se com determinado personagem e suas ações. 
Giacon (s.d., p. 6) observa que “nas peças teatrais e no cinema essa função 
atinge seu grau máximo pelo uso de visão e audição, contudo nos textos literários 
é necessário que o escritor faça o leitor percorrer um caminho tortuoso até o 
conflito para atingir o máximo do grau catártico de uma obra”.
Um conto, por exemplo, de maneira geral é composto pela apresentação 
do enredo, conflito, busca pela solução desse conflito, clímax e desfecho. O clímax 
é o ponto alto do conto, momento de maior tensão, quando ficamos numa grande 
expectativa para saber o desfecho. Se compararmos a uma telenovela, esse seria 
justamente o ponto em que acaba o capítulo e tem-se de esperar pelo próximo 
capítulo, no dia seguinte. O desfecho é quando o conflito se resolve, “a justiça é 
feita”. O clímax é o momento de maior tensão para a personagem e também para 
o espectador ou leitor, já no desfecho ocorre o alívio, a descarga de toda tensão. 
28
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
A Cartomante, de Machado de Assis, conta a história do casal Vilela e 
Rita e seu amigo, Camilo. Rita e Camilo são amantes e este receia que Vilela tenha 
descoberto o caso porque o chamou à sua casa para uma conversa. O caminho de 
Camilo até a residência do casal é de extrema tensão, o leitor acompanha o drama 
psicológico do personagem durante todo o percurso. O clímax se dá no momento 
em que Vilela recebe Camilo e o leva até uma sala, onde se dá o desfecho da situação. 
O clímax cria o ápice de tensão, que é liberada com o desfecho trágico do conto.
A função catártica também pode ser identificada quando o autor 
descarrega no texto os sentimentos guardados, talvez em busca de alívio. É o que 
se pode perceber em Versos Íntimos, de Augusto dos Anjos. 
Versos Íntimos
Vês! Ninguém assistiu ao formidável 
Enterro de sua última quimera. 
Somente a Ingratidão – esta pantera – 
Foi tua companheira inseparável! 
Acostuma-te à lama que te espera! 
O homem, que, nesta terra miserável, 
Mora, entre feras, sente inevitável 
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro! 
O beijo, amigo, é a véspera do escarro, 
A mão que afaga é a mesma que apedreja. 
Se alguém causa inda pena a tua chaga, 
Apedreja essa mão vil que te afaga, 
Escarra nessa boca que te beija!
Augusto dos Anjos
NOTA
quimera = esperança
Escarro = Matéria viscosa expelida pela boca depois dos esforços da expectoração. 
Chaga = pancada ou ferida
Afaga = acaricia
Escarra = O ato de expelir pela boca matéria viscosa.
TÓPICO 3 | AS FUNÇÕES DA LITERATURA
29
É possível interpretar que no poema o autor coloca todo o seu rancor, 
sua decepção e descrença em relação ao mundo e às pessoas e, possivelmente, o 
desejo de uma contrapartida, como forma de vingança representada pelos dois 
últimos versos. A função catártica aparece de forma bastante nítida no poema. 
 Assim como a literatura provoca no leitor momentos onde há certo 
“descarrego de emoções”, exercendo seu caráter catártico, pode também ter 
uma função lúdica, quando se apresenta como uma forma de jogo, de prazer e 
entretenimento, como ocorre com a função lúdica. 
2.6 FUNÇÃO LÚDICA
Conforme Giacon (s.d.), o autor escreve por prazer, seja como forma de 
trabalho, seja como forma de passatempo. Há uma ligação entre escritor e leitor, 
visto que o segundo também encontra o prazer na fruição da leitura, ou seja, 
ainda que a interação de ambos com o texto não aconteça simultaneamente, 
ocorre entre eles um pacto.
Essa função da literatura fica bastante explícita em alguns textos de 
Machado de Assis, quando este estabelece um diálogo aberto com seu leitor, 
chamando-o à reflexão sobre o texto. Temos a seguir um excerto de Memórias 
Póstumas de Brás Cubas, que exemplifica bem o caso. 
Era fixa a minha ideia, fixa como... Não me ocorre nada que seja assaz fixo 
nesse mundo: talvez a lua, talvez as pirâmides do Egito, talvez a finada 
dieta germânica. Veja o leitor a comparação que melhor lhe quadrar, 
veja e não esteja aí a torcer-me o nariz, só porque ainda não chegamos à 
parte narrativa destas memórias. Lá iremos. Creio que prefere a anedota à 
reflexão, como os outros leitores, seus confrades, e acho que faz muito bem.
NOTA
O exemplar do livro utilizado para a citação acima está em e-book Kindle e, por 
esse motivo, não possui data de publicação e numeração de páginas.
Este é um exemplo nítido de autor que literalmente dialoga com o leitor 
como se ele estivesse à sua frente, supondo o que pensa e prevendo suas reações. 
Em outros textos, Machado convida seu leitor a ser um leitor ruminante, ou seja, 
rumina suas leituras, reflete a respeito delas. 
As funções da literatura que abordamos são as mais recorrentes nos 
materiais de Teoria literária, no entanto, alguns autores podem trazer também 
outras funções ou, ainda, diferentes nomenclaturas.
30
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• A literatura exerce distintas funções. Retomamos a seguir cada uma delas de 
forma breve.
o Função estética: é a responsável pelo mais recorrente dos conceitos de arte, 
que é a representação do belo, daquilo que é digno de contemplação, está 
ligada aos aspectos formais considerados ideais a cada gênero.
o Função cognitiva: descreve o conhecimento de forma particular, fundindo 
razão e emoção. Tem caráter informativo, mas apresenta uma visão particular 
sobre um fato ou situação, apelando para a emotividade.
o Função político-social ou engajada: preocupa-se com as problemáticas 
políticas e sociais, assumindo uma posição crítica e, por vezes, até militante. 
o Função pragmática: compreende que a literatura não é apenas produto da 
estética, mas deve ser utilitária. Vai além da arte e, por vezes, pode servir a 
ideologias específicas.
o Função catártica: tem a capacidade de provocar no autor e no leitor a libertação 
de sentimentos ou emoções reprimidas, causando um efeito de purificação.
o Função lúdica: Geralmente é representada por textos em que há um 
diálogo explícito entre escritor e leitor. O prazer do autor no ato da escrita 
é visível ao leitor.
31
1 A literatura é conhecida como a arte da palavra e, como tal, funciona como 
instrumento de comunicação e interação social. Há uma concepção de 
que o papel primordial da literatura é estético, porém observamos que ela 
vai além da mera contemplação e assume outras funções, como o lazer e 
o entretenimento, informação, reflexão, conhecimento, cultura, ou ainda, 
traz questionamentos políticos e denúncia de fatos sociais. 
Com base nesse contexto, relacione as colunas de forma a indicar as 
características adequadas a cada função da literatura.
I- Função estética
II- Função cognitiva
III- Função político-social ou engajada
IV- Função pragmática
V- Função catártica
VI- Função lúdica
( ) Comumente é representada por textos em que há um diálogo explícito 
entre escritor e leitor. São textos em que o prazer do autor no ato da 
escrita é perceptível.
( ) Provoca no leitor o sentimento de libertação de uma emoção ou 
sentimento reprimido, causando a purificação, alívio das tensões.
( ) A literatura, de acordo com essa função, tem um caráter utilitário. 
Deve ir além da arte e, por vezes, pode mesmo trabalhar a favor de 
determinadas ideologias. 
( ) Trata de problemáticas de determinado contexto social, ou seja, traz 
uma discussão sobre fatos políticose sociais. 
( ) Descreve o conhecimento de forma particular, pessoal, fundindo razão 
e emoção, ou seja, tem caráter informativo, mas apresenta uma visão 
emotiva e particular. 
( ) Está no fundamento daquilo que se considera arte e tem o sentido de 
fenômeno do belo e da produção artística. 
As características de cada função da linguagem são apontadas 
corretamente na seguinte ordem:
a) ( ) VI, V, IV, III, II, I
b) ( ) V, VI, IV, III, II, I
c) ( ) I, II, III, IV, V, VI
d) ( ) VI, I, V, II, IV, III
AUTOATIVIDADE
32
2 Leia os poemas seguir e responda qual função da literatura está mais 
presente em cada um deles.
POEMA 1
Psicologia de um vencido 
 
Eu, filho do carbono e do amoníaco, 
Monstro de escuridão e rutilância, 
Sofro, desde a epigênese da infância, 
A influência má dos signos do zodíaco. 
 
Profundissimamente hipocondríaco, 
Este ambiente me causa repugnância... 
Sobe-me à boca uma ânsia análoga à ânsia 
Que se escapa da boca de um cardíaco. 
 
Já o verme — este operário das ruínas — 
Que o sangue podre das carnificinas 
Come, e à vida em geral declara guerra, 
 
Anda a espreitar meus olhos para roê-los, 
E há-de deixar-me apenas os cabelos, 
Na frialdade inorgânica da terra!
Augusto dos Anjos
a) ( ) Função estética
b) ( ) Função Cognitiva
c) ( ) Função Político-social ou Engajada
d) ( ) Função Pragmática
e) ( ) Função Catártica
f) ( ) Função Lúdica
POEMA 2
Quando o português chegou 
Debaixo duma bruta chuva 
Vestiu o índio 
Que pena! 
Fosse uma manhã de sol 
O índio tinha despido 
O português.
Oswald de Andrade
33
a) ( ) Função estética
b) ( ) Função Cognitiva
c) ( ) Função Político-social ou Engajada
d) ( ) Função Pragmática
e) ( ) Função Catártica
f) ( ) Função Lúdica
POEMA 3
“Sete quedas por mim passaram, 
e todas sete se esvaíram. 
Cessa o estrondo das cachoeiras, e com ele 
a memória dos índios, pulverizada, 
já não desperta o mínimo arrepio. 
Aos mortos espanhóis, aos mortos bandeirantes, 
aos apagados fogos 
de Ciudad Real de Guaira vão juntar-se 
os sete fantasmas das águas assassinadas 
por mão do homem, dono do planeta”.
Carlos Drummond de Andrade
a) ( ) Função estética
b) ( ) Função Cognitiva
c) ( ) Função Político-social ou Engajada
d) ( ) Função Pragmática
e) ( ) Função Catártica
f) ( ) Função Lúdica
34
35
TÓPICO 4
O CÂNONE LITERÁRIO E SUA FORMAÇÃO
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Para falarmos sobre cânone, primeiramente é necessário que você 
compreenda o significado dessa palavra. O cânone literário é entendido como 
um conjunto de autores e obras considerados exemplos de literatura ideal. Para 
que uma obra seja considerada um cânone é necessário que alguém a eleja como 
tal. Por que na escola estudamos determinadas obras e outras não? Você já 
deve ter observado que para cada período/escola literária estudada no Ensino 
Médio, por exemplo, há algumas obras que são referência. Nelas encontramos as 
características específicas da escola literária em questão. 
Ao falarmos sobre os conceitos de literatura, no início desta unidade, 
também pincelamos um pouquinho sobre a questão dos clássicos. Essa palavra 
tem sentido semelhante a cânone, visto que se refere a obras que se impõem como 
modelos de uma escola literária. Neste estudo, tomaremos as palavras clássico e 
cânone como sinônimos. Os clássicos são tomados como referência para o ensino 
nas instituições escolares e acadêmicas. 
Porém, para que existam as obras denominadas clássicas, deve haver uma 
organização para tal. É o que veremos a seguir.
UNI
A palavra clássico vem de classe, justamente por se referir aos livros lidos 
nas salas de aula. O Dicionário Priberam (2017) define clássico como: 1. Que é de estilo 
impecável. 2. Próprio para servir nas aulas. 3. Que de há muito é habitual; inveterado no uso.
36
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
2 A FORMAÇÃO DO CÂNONE
Uma história da literatura, de maneira geral, está preocupada em 
relacionar história e literatura. Textos que fogem aos padrões estabelecidos, muito 
provavelmente não se destacarão ou até mesmo serão ignorados no processo de 
canonização. Há estudiosos que comentam que em todas as épocas temos não uma 
história da literatura, mas uma delas apenas representa o ápice que é canonizado. 
Contemporaneamente, muitos analistas da literatura opõem-se a 
essa maneira de se estabelecer o cânone, pois está fundamentada numa visão 
universalizante, na qual os valores das obras são definidos conforme a ideologia 
das classes dominantes, não contemplando a diversidade humana. Há aqueles 
que defendem que a categoria de uma obra literária não deve ser resultado das 
condições históricas ou sociais. Nessa concepção, a classificação das obras deveria 
funcionar de acordo com a recepção, de como elas tocam o leitor e adquirem fama 
suficiente para ficarem na memória. Essa concepção parece interessante, mas sem 
regras específicas torna-se bem mais complexo estabelecer um cânone que sirva 
de referência para o estudo da literatura. 
Nesse momento, você deve estar pensando que talvez muitas das obras 
estudadas na escola como clássicas diziam pouco a você, a linguagem parecia 
distante e, por isso, não provocavam o interesse para a leitura. Seria mais honesto 
canonizar as obras que alcançassem fama entre o público leitor? Considerando 
essa possibilidade, o cânone estaria desligado das instituições?
Não se trata de considerar que apenas os críticos estariam capacitados a 
qualificar as boas obras, pois mesmo entre eles não há consenso. Márcia de Abreu 
(2006) comenta que escritores populares costumam provocar o desprezo da crítica. 
Cita como exemplo Jorge Amado, visto que parte da crítica o considera um “autor 
com deficiências”. Porém, certamente você conhece algumas obras desse autor. 
Se não as leu, já ouviu falar de Tieta; Gabriela, Cravo e Canela; entre outras. Essas 
obras tiveram também adaptações para a TV e contaram com grande público de 
leitores e espectadores, tanto no Brasil quanto no exterior. 
Seria implicância? Não, apenas não há unanimidade. Abreu (2006) 
exemplifica comentando as opiniões de dois especialistas em literatura da 
Unicamp, atuantes no Departamento de Teoria Literária com mestrado e 
doutorado na área, logo, têm boa formação a esse respeito. O primeiro, Paulo 
Franchetti, opina que as obras de Jorge Amado são “murais coloridos e animados, 
mas sem profundidade”. Marisa Lajolo, porém, apresenta uma visão bastante 
aprovadora sobre os textos de Amado e comenta ainda que graças a ele o nosso 
povo aprendeu a ler literatura brasileira. A autora aponta a produção de Jorge 
Amado como importante para a cultura nacional e esse seria o motivo que o 
levou a ser conhecido em todo o mundo. Para ela, Jorge Amado seria merecedor 
de um Nobel de Literatura.
TÓPICO 4 | O CÂNONE LITERÁRIO E SUA FORMAÇÃO
37
3 AFINAL, O QUE É UM CLÁSSICO?
A despeito disso, Calvino (2002, p. 10), em “Por que ler os clássicos?”, 
traz vários conceitos sobre o que seria um clássico, dentre eles destacamos o 
seguinte: “Os clássicos são livros que exercem uma influência particular quando 
se impõem como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da 
memória, mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual”. Nessa 
perspectiva podemos considerar impossível uma definição universalizante de 
cânones literários, de maneira que cada um de nós pode ter nossos clássicos 
individuais que podem coincidir com outras opiniões ou não. Segundo o autor, 
“O ‘seu’ clássico é aquele que não pode ser-lhe indiferente e que serve para definir 
a você mesmo em relação e talvez em contraste com ele” (CALVINO, 2002, p. 13).
Assim, podemos dizer que o trabalho da escola em fazer-nos conhecer 
uma lista de livros canonizados seria inútil? Você deve estar se perguntando: por 
que então fui obrigado a estudar tantas obras, cujo contexto e linguagem me são 
tão distantes? Bom, antes de tudo, é preciso considerar que essas obras carregam 
consigo as marcas de uma sociedadedistinta da atual, com valores e costumes 
diferentes, logo, no mínimo, nos ajudará a compreender a sociedade em outros 
tempos, mas acima de tudo nos propiciará um entendimento dessa sociedade, a 
partir do momento em que estamos e em relação à sociedade atual. 
No entanto, cabe a cada um de nós eleger também os nossos clássicos individuais, 
aqueles com que por algum motivo nos identificamos, independentemente de ser 
também o clássico de outras pessoas ou não. Isso não desfaz o trabalho realizado 
pelas instituições de ensino ao colocar algumas leituras como obrigatórias.
Os clássicos não são lidos por dever ou por respeito, mas só por amor. 
Exceto na escola: a escola deve fazer com que você conheça bem ou mal 
um certo número de clássicos dentre os quais (ou em relação aos quais) 
você poderá reconhecer os “seus” clássicos. A escola é obrigada a dar-lhe 
instrumentos para efetuar uma opção: mas as escolhas que contam são 
aquelas que ocorrem fora e depois da escola (CALVINO, 2002, p. 16).
Quando se fala nas leituras que fizemos, devemos considerar ainda 
que pode ser difícil expor as suas leituras particulares de maneira honesta, 
principalmente quando se está em espaços institucionalizados, que têm um 
conceito rígido sobre quais leituras merecem ser consagradas e um juízo das 
pessoas a partir do que elas leem.
As leituras que fazemos e sobre as quais falamos compõem nossa imagem 
social, formam nossa identidade tal como a maneira como nos vestimos. “O que 
quase todos aprendem é o que devem dizer sobre determinados livros e autores, 
independentemente de seu verdadeiro gosto pessoal” (ABREU, 2006, p. 19). 
38
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Algo semelhante também é constatado por Hoffmann (2014), quando em 
sua dissertação de mestrado pede a estudantes do sétimo semestre do curso de 
Letras que contem sua trajetória como leitores, desde a primeira experiência de 
leitura que têm em mente até aquele momento. Não foram raros, por exemplo, 
os depoimentos de acadêmicos que indicaram a leitura de Paulo Coelho como 
uma referência em sua formação, mas observam que ao atingirem a maturidade, 
na universidade, não suportavam mais as obras de tal autor. Outros, porém, 
assumem uma postura de enfrentamento mencionando, por exemplo, que “Nessa 
época, por iniciativa própria, eu li aquele que acredito ter sido o meu primeiro 
livro, O Alquimista (Paulo Coelho)” (HOFFMANN, 2014, p. 85).
Observamos nesse depoimento certa provocação ao dizer “por iniciativa 
própria”, talvez considerando o trabalho da escola pouco frutífero quanto à 
formação do leitor. As obras de Paulo Coelho durante muito tempo foram alvo 
de críticas severas nas universidades, apesar de serem muito vendidas em todo o 
mundo. Como explicar isso? Cabe apenas concluir que o conceito de cânone nas 
instituições de ensino, definido por especialistas, difere do conceito do público 
em geral. Por conta do destaque desse autor nas mídias e nas volumosas vendas, 
por ironia, hoje ele é membro da Academia Brasileira de Letras. 
De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), “o conceito 
de texto literário é discutível. Machado de Assis é literatura. Paulo Coelho, não. 
Por quê? As explicações não fazem sentido para o aluno” (BRASIL, 2000, p. 16). 
Logo adiante, na mesma página, o documento define o atual ensino de literatura 
como “aula de expressão em que o aluno não pode se expressar”. Dessa forma, o 
documento abre uma brecha importante para uma nova concepção do ensino de 
literatura nas escolas e para a definição do que são clássicos, pois não faria mais 
sentido estudar a língua e a literatura “divorciadas” do contexto social vivido. 
Temos aí uma nova concepção para a formação de uma lista de clássicos que dê 
voz aos estudantes e ao público geral e não apenas aos especialistas da área. 
Sobre os clássicos, aqueles tradicionalmente privilegiados nas escolas e 
universidades, fechamos esse item com as palavras de Calvino (2002, p. 16) sobre 
o porquê ler os clássicos. “A única razão que se pode apresentar é que ler os 
clássicos é melhor que não ler os clássicos”.
DICAS
Se você gosta de um bom filme, indicamos alguns bastante interessantes que 
tratam de poesia ou sobre poetas. Dentre eles, o mais conhecido e famoso, A Sociedade dos 
Poetas Mortos, cujo enredo conta a história de um professor que faz com que seus alunos 
vejam a vida de outra forma a partir da leitura dos grandes poetas da língua inglesa. O filme 
TÓPICO 4 | O CÂNONE LITERÁRIO E SUA FORMAÇÃO
39
intitulado Poesia narra a vida de uma senhora que se inscreve em um curso de poesia, o 
que a faz notar o mundo de maneira diferente. Howl conta a biografia do poeta americano 
Alen Ginsberg. O Carteiro e o Poeta, um livro clássico de Pablo Neruda adaptado ao cinema 
por Michael Radford. E para fechar essas indicações com muita classe, temos Vinícius, um 
documentário sobre a vida de um dos maiores poetas brasileiros.
40
RESUMO DO TÓPICO 4
Neste tópico, você aprendeu que:
• O cânone é definido como as obras que representam determinada escola literária, 
servem de modelo. Adotamos neste material as palavras cânone e clássico como 
sinônimos. A palavra clássico se refere a classe, às obras consideradas exemplo 
para o ensino de literatura nas escolas e academias. Dessa forma, a história da 
literatura apresenta apenas o ápice do que foi canonizado, ignorando todas as 
demais obras que não foram consideradas modelos ideais. 
• Contemporaneamente, alguns críticos defendem a ideia de que os cânones 
deveriam ser eleitos de acordo com a receptividade do público leitor.
• Mesmo entre os críticos não há consenso entre o que é uma literatura de 
qualidade. Vimos a esse respeito o exemplo da pesquisa sobre Jorge Amado, 
em que foram questionados um professor e uma professora com formação 
semelhante e que trabalham no mesmo departamento de uma universidade. 
O primeiro define Amado como “um autor com deficiências”. Já a professora 
comenta que o autor seria digno do Prêmio Nobel de Literatura. 
• Os PCN abrem uma brecha para uma nova concepção de ensino de literatura 
no Ensino Médio, alegando que não há conexão entre as obras e a realidade do 
estudante. Segundo esse documento, a língua e a literatura ensinadas na escola 
estão divorciadas do contexto social.
41
AUTOATIVIDADE
1 Mesmo entre os críticos de literatura não há consenso sobre o que se considera 
uma boa obra ou não. Exemplo disso é que Márcia de Abreu (2006), ao falar 
sobre Jorge Amado, conversa com dois doutores em literatura da Unicamp 
e, enquanto um deles critica a obra de Amado, definindo-o como um “autor 
com deficiências”, outra comenta que o autor seria merecedor do Nobel de 
Literatura. Sobre isso, assinale V (verdadeiro) ou F (falso).
( ) Os dois doutores em Teoria da Literatura consultados por Márcia de Abreu, 
Marisa Lajolo e Paulo Franchetti, afirmam que a obra de Jorge Amado 
perde em qualidade estética pelo anseio de tornar-se muito populista. 
( ) Enquanto Marisa Lajolo considera Jorge Amado digno do Prêmio Nobel 
de Literatura, Paulo Franchetti o considera um autor com deficiências. 
( ) Regina Zilberman, também entrevistada por Márcia de Abreu, como vimos 
no texto acima, considera Jorge Amado um autor populista, por isso sua 
obra perde em qualidade, com o objetivo de alcançar um público em massa. 
( ) Márcia de Abreu entrevista dois doutores em Literatura da Unicamp. Paulo 
Franchetti define as obras de Amado como murais coloridos, mas sem 
profundidade. Já Marisa Lajolo defende que graças a este autor o nosso 
povo aprendeu a ler literatura brasileira, e aponta ainda a sua produção 
como importante para a cultura nacional e que graças a suas características 
tornou-se conhecido em todo o mundo.
Sobre as afirmações acima, podemos considerar correta a seguinte ordem:
a) ( ) V, V, V,V
b) ( ) F, F, F,F
c) ( ) F, V, V, F
d) ( ) F, V, F, V
42
43
TÓPICO 5
OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Tradicionalmente,a literatura exerce uma dupla função, serve como 
expressão artística e também como meio de transmitir conhecimentos. Começou 
a existir através da oralidade com o objetivo de perpetuar as histórias e a cultura 
para as gerações seguintes. Assim, podemos dizer que a literatura é o reflexo do 
que somos, de nossas aspirações, e está sempre relacionada com as características 
sociais e históricas de cada época. Retrata o homem em seu caráter mais subjetivo. 
Desde o século V a.C. há uma divisão da literatura em gêneros, feita, pela 
primeira vez, por Aristóteles em seu livro Obra Poética. São eles: o gênero lírico, 
gênero épico ou narrativo e gênero dramático. Cada um desses gêneros é dividido 
em subgêneros, que vamos estudar na sequência. 
2 GÊNERO LÍRICO (POESIA)
O gênero lírico retrata sentimentos e emoções, através do eu-lírico ou 
sujeito-lírico que expressa reflexões pessoais. Nesse gênero predomina o tempo 
presente e o eu-lírico expressa em palavras o que sente naquele momento, ou seja, 
centra-se no mundo interior, subjetivo. 
A organização dos textos privilegia efeitos sonoros, ritmo, semântica e 
musicalidade. Na sua origem, eram usados instrumentos de sopro e de corda. 
Aliás, a palavra lírico faz referência ao instrumento musical chamado lira, muito 
popular naquela época. A exposição das composições costumava ser apresentada 
sob o som da lira ou da flauta. A musicalidade era considerada fonte de inspiração 
e criatividade de todo o sentimentalismo característico do gênero. 
44
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Passando da oralidade à escrita são mantidos recursos como a repetição 
de versos (refrão), palavras e fonemas, aspectos que revelam a proximidade entre 
poesia e musicalidade. Você já deve ter ouvido músicas provenientes de poemas, 
o que comprova essa proximidade. Observe a seguir o poema “Amor é fogo que 
arde sem se ver”, de Luis Vaz de Camões. Dele vamos depreender algumas das 
características do gênero lírico.
Amor é fogo que arde sem se ver, 
é ferida que dói, e não se sente; 
é um contentamento descontente, 
é dor que desatina sem doer. 
 
É um não querer mais que bem querer; 
é um andar solitário entre a gente; 
é nunca contentar-se de contente; 
é um cuidar que ganha em se perder. 
 
É querer estar preso por vontade; 
é servir a quem vence, o vencedor; 
é ter com quem nos mata, lealdade. 
 
Mas como causar pode seu favor 
nos corações humanos amizade, 
se tão contrário a si é o mesmo Amor?
No que se refere à musicalidade podemos observar a repetição de ideias, 
sendo que da primeira à terceira estrofe, todos os versos trazem uma definição 
de amor. Nos mesmos versos ocorre a repetição de palavras, no caso o verbo É, 
que introduz cada verso. Há um esquema de rimas bem definido, de forma que 
nas duas primeiras estrofes o primeiro verso rima com o quarto e segundo com 
o terceiro. Já nas duas últimas estrofes a rima se dá entre o primeiro e o terceiro 
verso, o segundo verso da terceira estrofe rima com o segundo da quarta estrofe. 
Esses elementos garantem a musicalidade do poema. Prova disso é a compilação 
desse poema com um texto bíblico (Epístola de São Paulo aos Coríntios), feita pela 
banda Legião Urbana, na música Montecastelo. A música é bastante difundida, 
mas se você ainda não conhece, vale a pena conferir.
Outras características do gênero lírico, observáveis no poema de Camões, 
são a exposição dos sentimentos e emoções do eu-lírico, o uso do tempo presente 
e a reflexão do mundo interior/subjetivo.
O gênero lírico se subdivide em quatro subgêneros: elegia, ode, écloga 
e soneto. 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
45
a) Elegia: Conforme Soares (2007, p. 32), elegia vem do grego elegeía, que se 
refere a cantos de luto e tristeza ou “talvez à transcrição helênica do vocábulo 
armênio (elegn, elegneay) que significava ‘bambu’ ou ‘flauta de bambu’, já que 
esta acompanhava os cantos lutuosos”. O tema da elegia, de maneira geral, é a 
tristeza e o pranto pela morte de um amigo ou pessoa ilustre ou mesmo a dor 
por conta de um amor não correspondido ou interrompido. Seria o poema de 
Camões exposto acima uma elegia?
Leia com atenção o poema a seguir, de Fagundes Varela, e observe os 
aspectos típicos da elegia. 
Cântico do Calvário
À memória de meu Filho morto a 11 de dezembro de 1863 
Eras na vida a pomba predileta 
Que sobre um mar de angústias conduzia 
O ramo da esperança. Eras a estrela 
Que entre as névoas do inverno cintilava 
Apontando o caminho ao pegureiro. 
Eras a messe de um dourado estio. 
Eras o idílio de um amor sublime. 
Eras a glória, a inspiração, a pátria, 
O porvir de teu pai! - Ah! no entanto, 
Pomba, - varou-te a flecha do destino! 
Astro, - engoliu-te o temporal do norte! 
Teto, - caíste!- Crença, já não vives! 
Correi, correi, oh! lágrimas saudosas, 
Legado acerbo da ventura extinta, 
Dúbios archotes que a tremer clareiam 
A lousa fria de um sonhar que é morto!
NOTA
Algumas palavras não são comuns em nosso contexto. Então vamos aos 
seus significados
. 
Pegureiro = guardador de gado, relativo a pastor.
Messe = ceifa, colheita, aquisição, conquista. 
Idílio = poesia de assunto pastoril.
Acerbo = que tem sabor áspero, amargo, duro, árduo.
Archotes = haste em que uma das extremidades é acesa para iluminar.
46
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Há no poema uma aproximação do eu-lírico com o objeto, através do uso 
de metáforas (“Eras na vida a pomba predileta”, “O ramo da esperança”, “Eras o 
idílio” etc.) que compõem uma beleza dramática e comovente. 
a) Ode: do grego oidê, que significa canto. São poemas compostos para serem 
cantados, geralmente são compostos por quartetos e têm métrica variada. Os 
hinos são exemplos de ode. Diferentemente da elegia, apresenta temas variados, 
subdividindo a ode em pindáricas, que exaltam homens e acontecimentos ilustres; 
as sacras, que exaltam a religiosidade; as filosóficas, que tratam de assuntos 
filosóficos e meditativos; as sáficas, que tratam de assuntos morais; as báquicas, 
que celebram os prazeres da mesa. De maneira que esses poemas apresentam 
métrica variada. A poetisa Safo e os poetas Alceu e Anacreonte foram os primeiros 
a compor odes. A seguir você pode conferir algumas dessas características no 
poema de Álvaro de Campos, pseudônimo de Fernando Pessoa.
SAUDAÇÃO A WALT WHITMAN
Portugal-Infinito, onze de junho de mil novecentos e quinze...
Hé-lá-á-á-á-á-á-á!
De aqui, de Portugal, todas as épocas no meu cérebro,
Saúdo-te, Walt, saúdo-te, meu irmão em Universo,
Ó sempre moderno e eterno, cantor dos concretos absolutos,
Concubina fogosa do universo disperso,
Grande pederasta roçando-te contra a diversidade das coisas
Sexualizado pelas pedras, pelas árvores, pelas pessoas, pelas profissões,
Cio das passagens, dos encontros casuais, das meras observações,
Meu entusiasta pelo conteúdo de tudo,
Meu grande herói entrando pela Morte dentro aos pinotes,
E aos urros, e aos guinchos, e aos berros saudando Deus!
NOTA
Pederasta = conforme o Dicionário Aurélio, significa homossexualismo masculino.
Pinotes = salto, coice, pirueta, pulo.
Como você pode notar, esse poema exalta a festividade, a sensualidade e 
mesmo a orgia. Por isso, apesar de não falar dos prazeres da mesa como o nome 
sugere, fazendo uma referência a Baco, Deus do vinho, podemos classificá-lo 
como uma ode báquica. 
A seguir, temos um excerto de Ode Triunfal, de Álvaro de Campos, 
pseudônimo de Fernando Pessoa. 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
47
Dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica 
Tenho febre e escrevo. 
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, 
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! 
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria! 
Em fúria fora e dentro de mim, 
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto! 
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos, 
De vos ouvir demasiadamentede perto, 
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso 
De expressão de todas as minhas sensações, 
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
O poema pode ser definido como um canto de louvor à modernidade. Você 
pode notar ainda a onomatopeia r-r-r-r-r-r-r que reproduz o som das máquinas, 
representa o ritmo acelerado de sociedade industrializada, sobre os excessos que 
não respeitam o ritmo das pessoas, causando mesmo, como o poeta diz, febre, 
ranger de dentes, fúria, enfim, uma perda da paz. O ritmo do poema transmite 
ao leitor um sentimento de fúria, velocidade, evoluindo para o cansaço frente 
aos excessos da sociedade industrializada. A crítica à sociedade industrializada 
é uma das características do romantismo, período do qual Fernando Pessoa faz 
parte. OdeTriunfal pode ser classificado como uma ode filosófica, pois medita a 
respeito da industrialização, uma realidade da sociedade da época.
a) Écloga: poema pastoril, bucólico, cujas emoções são representadas por 
elementos da natureza. Esse estilo de composição é característico do arcadismo. 
Exemplificamos com um trecho do poema de Tomás Antônio Gonzaga.
Marília de Dirceu
Enquanto pasta, alegre, o manso gado,
Minha bela Marília, nos sentemos
À sombra deste cedro levantado. 
Um pouco meditemos
Na regular beleza, 
Que em tudo quanto vive, nos descobre
A sábia natureza [...]
Repara como, cheia de ternura, 
Entre as asas ao filho essa ave aquenta
Como aquela esgravata a terra dura, 
E os seus assim sustenta, 
Como se encoleriza, 
E salta sem receio a todo o vulto 
Que junto deles pisa.
[...]
48
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
d) Soneto: bastante popular ainda na contemporaneidade, sua forma mais 
recorrente é a composição por dois quartetos (estrofes com quatro versos) e dois 
tercetos (estrofes com três versos). O nome soneto provém do italiano sonetto 
que significa melodia/canção. Quando composto por dois quartetos e dois 
tercetos é classificado como petrarqueano, visto ser a forma escolhida pelo poeta 
Petrarca, mas passou a servir de modelo para poetas de várias nacionalidades. 
O esquema de rimas costuma funcionar dessa forma: ABAB/ABAB/CCD/CCD, 
ABBA/ABAB/CDC/DCD ou com algumas variações. Procure observar essa 
forma e esquema de rimas no soneto de Vinícius de Moraes a seguir. 
Soneto de Separação
 
De repente do riso fez-se o pranto A 
Silencioso e branco como a bruma B 
E das bocas unidas fez-se a espuma B 
E das mãos espalmadas fez-se o espanto. A 
 
De repente da calma fez-se o vento A 
Que dos olhos desfez a última chama B 
E da paixão fez-se o pressentimento A 
E do momento imóvel fez-se o drama. B
De repente, não mais que de repente C 
Fez-se de triste o que se fez amante D 
E de sozinho o que se fez contente. C 
 
Fez-se do amigo próximo o distante D 
Fez-se da vida uma aventura errante D 
De repente, não mais que de repente C
Quando o soneto é estruturado em três quadras e um dístico (estrofe 
com dois versos) é chamado de soneto inglês ou soneto shakespeariano. Apesar 
do nome, essa forma foi adotada inicialmente por Fernando Pessoa. Observe o 
soneto escrito por Manuel Bandeira.
Soneto inglês nº 1 
 
Quando a morte cerrar meus olhos duros 
- Duros de tantos vãos padecimentos, 
Que pensarão teus peitos imaturos 
Da minha dor de todos os momentos? 
 
Vejo-te agora alheia, e tão distante: 
Mais que distante - isenta. E bem prevejo, 
Desde já bem prevejo o exato instante 
Em que de outro será não teu desejo, 
 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
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Que o não terás, porém teu abandono, 
Tua nudez! Um dia hei de ir embora 
Adormecer no derradeiro sono. 
Um dia chorarás... Que importa? Chora. 
 
Então eu sentirei muito mais perto 
De mim feliz, teu coração incerto.
Resultado desses dois modelos surge o soneto spencerista, com a mesma 
forma do soneto inglês, mas com um esquema de rimas que entrelaça as três 
quadras. Exemplo dessa forma é o poema de Mário de Andrade. 
Aceitarás o amor como eu o encaro?...
Aceitarás o amor como eu o encaro?... A 
Azul bem leve, um nimbo, suavemente B 
Guarda-te a imagem, como um anteparo A 
Contra estes móveis de banal presente. B 
 
Tudo o que há de melhor e de mais raro A 
Vive em teu corpo nu de adolescente, B 
A perna assim jogada e o braço, o claro A 
Olhar preso no meu, perdidamente. B 
 
Não exijas mais nada. C 
Não desejo também mais nada, C 
só te olhar, enquanto a realidade é simples, D 
e isto apenas. E 
 
Que grandeza... a evasão total do pejo F 
Que nasce das imperfeições. G 
O encanto que nasce das adorações serenas. E
Como você pode observar, as duas primeiras estrofes estão entrelaçadas pelas 
rimas, e nas estrofes finais, a rima se dá entre os últimos versos de cada uma delas. 
3 GÊNERO NARRATIVO
Como o nome sugere, narrativo refere-se a narrar, ou seja, contar histórias 
com personagens que se envolvem em uma ação que acontece em determinado 
tempo e lugar. Funções cumpridas pelos contos, romances, fábulas, crônicas e 
pelas epopeias, sobre as quais veremos a seguir. 
50
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
A epopeia, por exemplo, é uma narração longa, que pode ser escrita tanto 
em prosa como em versos, nesta última possibilidade carrega ainda características 
da poesia. Conforme Soares (2007, p. 39), a epopeia é:
uma longa narrativa literária de caráter heroico, grandioso e de 
interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente com todos os 
elementos narrativos (o narrador, o narratário, personagens, tema, 
enredo, espaço e tempo), uma atmosfera maravilhosa que, em torno 
de acontecimentos históricos passados, reúne mitos, heróis e deuses, 
podendo-se apresentar em prosa [...] ou em verso.
A Ilíada e a Odisseia são consideradas os dois maiores poemas épicos da 
história, considerados como marcos da narrativa ocidental. A primeira conta a 
história da guerra de Troia, cujo estopim foi o rapto de Helena, esposa do rei de 
Esparta. Os cantos descrevem feitos heroicos, especialmente de Aquiles, filho de 
um Deus com uma mortal, que demonstra nas batalhas toda a sua fúria. 
Já a narrativa da Odisseia dedica-se ao retorno de Ulisses, que durante 
muitos anos afrontou perigos na terra e no mar, antes de poder retornar ao seu 
reino, Ítaca. Pode-se dizer que o mar foi o seu principal adversário. Em busca do 
retorno ao lar e à sua amada Penélope, o mar insistiu em o levar a terras muito 
exóticas. Só depois de muitos anos de esforços conseguiu retornar ao seu lar.
DICAS
: Assista aos filmes:
TROIA. Direção de Wolfgang Petersen. Roteiro: David Benioff. 2004. 
A ODISSEIA. Direção de Andrei Konchalovsky. 1997.
Outro exemplo interessante é Os Lusíadas, de Camões. A escrita acontece 
na terceira pessoa, de forma que o escritor deve manter distanciamento dos fatos, 
pois estes representam acontecimentos do passado. Você é capaz de perceber 
essas características no excerto a seguir?
As armas e os barões assinalados, 
Que da ocidental praia Lusitana, 
Por mares nunca de antes navegados, 
Passaram ainda além da Taprobana, 
Em perigos e guerras esforçados, 
Mais do que prometia a força humana,
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
51
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
E também as memórias gloriosas 
Daqueles Reis, que foram dilatando 
A Fé, o Império, e as terras viciosas
NOTA
Taprobana aqui refere-se a um nome de lugar.
Observa-se, nesse excerto, a bravura e os feitos heroicos de personagens 
que enfrentam o desconhecido a partir de mares nunca antes navegados em 
nome da fé e do império. Uma história é contada em forma de verso, no caso, a 
história da viagem de Vasco da Gama às Índias, sendo o personagem principal/
herói Vasco da Gama, que é símbolo da bravura que representa o povo lusitano. 
Diferente da epopeia, o romance é escrito em prosa. 
O romance surge na Idade Média, com os romances de cavalaria, narrando 
fatos fictícios sem compromisso em representar acontecimentos passados. Assume 
diferentes características,conforme o período literário. No Renascimento trata de 
temas pastoris e sentimentais, no Barroco retrata aventuras confusas e complexas. 
A narrativa moderna inicia com a escrita de Dom Quixote, de Cervantes. Aqui 
passa a apresentar, de maneira cômica, uma crítica aos costumes e abre espaço 
para a análise psicológica, representando através do personagem principal uma 
realidade fantástica, ou melhor, uma realidade alternativa em relação àquela que 
as demais pessoas costumam enxergar. 
O gênero romance é composto por enredo, espaço, personagens, tempo 
e ponto de vista da narrativa. Quanto à sua estrutura, apresenta um núcleo ou 
história principal que se relaciona a vários núcleos secundários, quer dizer, 
histórias que acontecem paralelamente à principal.
52
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
FIGURA 2 – ESTRUTURA DO ROMANCE E DA NOVELA
FONTE: A autora
Para ficar mais claro, você pode comparar a estrutura do romance à 
estrutura das telenovelas. Nelas temos uma história principal e, ao redor e ligadas 
a ela, histórias que acontecem simultaneamente. 
O enredo do romance se constitui pelo encadeamento dos fatos narrados, 
ou seja, trata-se do conteúdo no qual a narrativa se constrói. Já a trama é a sequência 
dos fatos, os acontecimentos vividos pelos personagens no desenrolar da história.
O enredo se desenvolve de forma que o leitor conheça o ambiente e 
as personagens, logo se desenrolam os primeiros conflitos. O caminho para a 
resolução dos conflitos leva-nos ao clímax, que, como já mencionamos neste 
material, é o ponto de maior tensão e, quando se trata de uma telenovela, é o 
momento em que, geralmente, acaba o capítulo, deixando-nos ansiosos pelo 
desfecho, que é a maneira como se resolve o conflito. Esses elementos são comuns 
ao romance, à novela e também ao conto. 
A narrativa, tanto do romance quanto do conto ou da novela, se organiza 
no fluxo do tempo, que pode ser linear, ou seja, quando o tempo, o espaço e os 
personagens são apresentados de maneira cronológica, onde podemos perceber 
facilmente começo, meio e fim da narrativa. 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
53
A narrativa não linear desenvolve-se de maneira descontinuada, com 
saltos, antecipações, retrospectivas, há ruptura no tempo e no espaço em que as 
ações são apresentadas na narrativa. Exemplificamos com dois excertos do conto 
A Cartomante, de Machado de Assis.
Hamlet observa a Horácio que há mais coisas no céu e na terra do que 
sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicação que dava a bela Rita ao moço 
Camilo, numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido na 
véspera consultar uma cartomante; a diferença é que o fazia por outras palavras.
 
— Ria, ria. Os homens são assim; não acreditam em nada. Pois saiba 
que fui, e que ela adivinhou o motivo da consulta, antes mesmo que eu lhe 
dissesse o que era. Apenas começou a botar as cartas, disse-me: "A senhora 
gosta de uma pessoa..." Confessei que sim, e então ela continuou a botar as 
cartas, combinou-as, e no fim declarou-me que eu tinha medo de que você me 
esquecesse, mas que não era verdade... 
— Errou! interrompeu Camilo, rindo. 
Esse primeiro excerto é composto pelos primeiros parágrafos do 
conto. Você pode notar que Camilo e Rita demonstram ser bons conhecidos e 
conversam tranquilamente numa tarde qualquer. Porém, como você verá no 
trecho a seguir, somente já no final da primeira página é que Vilela apresenta 
sua esposa Rita a Camilo. 
— É o senhor? exclamou Rita, estendendo-lhe a mão. Não imagina 
como meu marido é seu amigo, falava sempre do senhor. 
Camilo e Vilela olharam-se com ternura. Eram amigos deveras. 
Depois, Camilo confessou de si para si que a mulher do Vilela não 
desmentia as cartas do marido. Realmente, era graciosa e viva nos gestos, olhos 
cálidos, boca fina e interrogativa. Era um pouco mais velha que ambos: contava 
trinta anos, Vilela vinte e nove e Camilo vinte e seis. Entretanto, o porte grave 
de Vilela fazia-o parecer mais velho que a mulher, enquanto Camilo era um 
ingênuo na vida moral e prática. Faltava-lhe tanto a ação do tempo, como os 
óculos de cristal, que a natureza põe no berço de alguns para adiantar os anos. 
Nem experiência, nem intuição. 
54
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Que você se sinta convidado a essa leitura que lhe permitirá perceber os 
efeitos da não linearidade na narrativa, o que, nesse caso especificamente, faz 
com que o leitor conheça o amor clandestino entre Rita e Camilo, enquanto o 
suspense da narrativa é construído na tensão que se dá até o momento em que 
Vilela descobre a traição, e o desfecho do conto. Além de apreciar a técnica, você 
terá uma boa leitura. 
Para compreendermos como funciona a narrativa linear, basta observamos 
que os fatos são contados exatamente na ordem em que acontecem. É o caso, por 
exemplo, dos contos infantis de Cinderela, Branca de Neve e outros.
Quando falamos em tempo na narrativa, não podemos nos esquecer do 
tempo psicológico, este é imaterial, não é marcado pelo relógio, flui na mente 
das personagens. “Transmite a sensação experimentada durante o tempo em 
que o fato ocorreu: a personagem pode ter passado por situações que pareceram 
extremamente longas, mas que, na realidade, duraram apenas alguns minutos. 
O tempo psicológico é produto de uma experiência interior, não mensurável 
mecanicamente, mas subjetivamente” (BIAGI, 2013, s.p.). Em Alice no País das 
Maravilhas, de Lewis Carroll, a menina pergunta ao coelho: Quanto tempo dura 
o que é eterno? Ao que o coelho responde: às vezes apenas um segundo. 
O espaço, também chamado de cenário, é o conjunto de elementos que 
compõem a paisagem onde se desenvolve a trama. É muito importante, pois está 
diretamente ligado à trama e ao tempo. Por exemplo, no trecho a seguir, de Vidas 
Secas, de Graciliano Ramos, observamos o quanto o cenário define o enredo: “A 
caatinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas 
que eram ossadas. O voo negro dos urubus fazia círculos altos em redor de bichos 
moribundos”.
NOTA
A citação acima é retirada de material em e-book. Não apresenta data de 
publicação, nem numeração de páginas. Disponível em: <http://www.lettere.uniroma1.it/
sites/default/files/528/GRACILIANO-RAMOS-Vidas-secas-livro-completo.pdf>. Acesso em: 
29 abr. 2017.
Quanto ao ponto de vista, a narrativa apresenta três tipos de narradores: o 
narrador-personagem, cuja escrita está em primeira pessoa, visto que ele também 
participa da história. Veja no excerto do conto a seguir: 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
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Édipo, tu que reinas em minha pátria, bem vês esta multidão prosternada 
diante dos altares de teu palácio; aqui há gente de toda a condição: crianças que 
mal podem caminhar, jovens na força da vida, e velhos curvados pela idade, 
como eu, sacerdote de Júpiter (SÓFOCLES, s.d.).
No excerto acima o narrador participa da história e fala a respeito da 
situação presenciada por ele e seu interlocutor. 
Já o narrador-observador conta a narrativa em terceira pessoa, observa 
tudo de fora, sem dela participar, por isso é imparcial e conhece das personagens 
apenas o que é observável.
Numa manhã, ao despertar de sonhos inquietantes, Gregório Samsa 
deu por si na cama transformado num gigantesco inseto. Estava deitado sobre 
o dorso, tão duro que parecia revestido de metal, e, ao levantar um pouco a 
cabeça, divisou o arredondado ventre castanho dividido em duros segmentos 
arqueados, sobre o qual a colcha dificilmente mantinha a posição e estava a 
ponto de escorregar. Comparadas com o resto do corpo, as inúmeras pernas, 
que eram miseravelmente finas, agitavam-se desesperadamente diante de seus 
olhos (KAFKA, s.d., p. 2).
Como você pôde notar, acima são descritas todas as características da 
personagem que havia se transformado em inseto, o narrador-observador só poderá 
conhecer os sentimentos da personagem quando estes são externados por ela. 
Já o narrador-onisciente contaa história em terceira pessoa, com algumas 
intromissões em primeira. Diferente do narrador-observador, ele conhece o 
íntimo das personagens, inclusive suas emoções e pensamentos. Temos aqui um 
trecho de Vidas Secas, de Graciliano Ramos:
A sensação que experimentava não diferia muito da que tinha tido ao ser 
preso. Era como se as mãos e os braços da multidão fossem agarrá-lo, subjugá-
lo, espremê-lo num canto de parede. Olhou as caras em redor. Evidentemente 
as criaturas que se juntavam ali não o viam, mas Fabiano sentia-se rodeado de 
inimigos, temia envolver-se em questões e acabar mal a noite. Soprava e esforçava-
se inutilmente por abanar-se com o chapéu. Difícil mover-se, estava amarrado. 
56
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
O narrador-onisciente descreve os sentimentos de Fabiano como se fossem 
dele mesmo, aproveitando cada detalhe.
IMPORTANT
E
Você já ouviu falar no site Domínio Público? Pois então, lá você pode acessar 
várias obras que já não dispõem mais de direitos autorais, na íntegra, e sem custos. Foi deste 
site que retiramos os excertos utilizados para exemplificar os tipos de narrador estudados: 
Édipo Rei, de Sófocles; A Metamorfose, de Franz Kafka, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos. 
Por isso não conseguimos precisar ano de publicação ou numeração de páginas.
Esta é uma ótima maneira de ter acesso a vários clássicos. Disponível em: <http://www.
dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2198>. 
Acesso em: 30 maio 2017.
O conto, assim como o romance, é composto por tema, enredo, conflito, 
clímax e desfecho, mas representa apenas um flagrante, um episódio singular. 
É formado por apenas um núcleo narrativo, ou seja, não há histórias paralelas 
ligadas ao núcleo narrativo. Compare a imagem a seguir com aquela que 
representa a composição do romance. 
FIGURA 3 – ESTRUTURA DO CONTO
FONTE: A autora
Sugerimos a leitura do conto “Amor”, de Clarice Lispector. Nele você 
poderá analisar como o conto representa um flagrante de um momento específico, 
o resultado de um trabalho minucioso de seleção por parte do escritor, de forma a 
retratar os momentos mais significativos, concentrados na narrativa. 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
57
A novela, quanto à estrutura, assemelha-se ao romance, sendo estruturada 
por um núcleo principal e núcleos secundários ligados a ele. Conforme Soares 
(2007), representa um meio-termo entre o conto e o romance. É menor que este 
último, mas tem todos os elementos estruturais dele, porém em menor quantidade. 
O clímax, como exemplificamos anteriormente, acontece com mais frequência 
como forma de prender a atenção do público leitor ou espectador, criando uma 
expectativa para a continuidade da narrativa. Na novela a narrativa acontece de 
forma mais acelerada que no romance, com predomínio de cenas de ação que dão 
dinamicidade à trama. Isso favorece o predomínio da narrativa desenvolvida por 
diálogos, o que também acontece nos textos dramáticos. Sobre esse gênero, aliás, 
comentaremos na sequência. 
DICAS
Sobre a produção do gênero narrativo, sugerimos os filmes a seguir: 
ENCONTRANDO FORRESTER. Direção de Gus van Sant. Roteiro: Mike Rich. Música: Bill 
Brown. Alemanha, 2000. (76 min.), color. Legendado.
MAIS ESTRANHO QUE A FICÇÃO. Direção de Marc Forster. Roteiro: Zach Helm. Música: Britt 
Daniel, Brian Reitzell. 2007. (113 min.), color. Legendado.
4 GÊNERO DRAMÁTICO
A origem do gênero dramático vem de dráo, que significa fazer/ação. 
No século IV a.C., na Grécia antiga, o teatro apareceu como resultado de uma 
transformação dos hinos cantados em honra ao Deus Dionísio, deus do vinho e 
das festas. Nesse período também era comum a representação de comédias que 
satirizavam o comportamento humano e os costumes. Uma das características do 
teatro é que ele acontece por si mesmo, o enredo se desenrola a partir de diálogos 
sem a interferência de narrador. O desenrolar da narrativa procura desenvolver a 
expectativa do público até o desfecho da peça. 
Em algumas peças dramáticas a tensão é extravasada pelo riso. O drama da 
vida do personagem, por mais complexo que seja, encontra fuga na comicidade. 
Muitas vezes, representa uma sátira de problemas sociais ou situações individuais, 
ou seja, funciona como uma crítica de costumes. Nessa linha, sugerimos que 
você leia o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, escrito em 1955 e encenado 
pela primeira vez 1956. Esse texto foi adaptado para a TV e exibido em quatro 
capítulos em 1998. Foi encenado por Selton Mello, fazendo o papel de Chicó; 
Matheus Nachtergaele, o papel de João Grilo, e Fernanda Montenegro, numa 
curta passagem, representando Nossa Senhora, e Lima Duarte, no papel de Padre.
58
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Confira a seguir um trecho dessa peça para entender melhor as 
características do gênero. 
CHICÓ, depois de estender-lhe o punho fechado.
Padre João!
JOÃO GRILO
Padre João! Padre João!
PADRE, aparecendo na igreja
Que há, que gritaria é essa?
Fala afetadamente com aquela pronúncia e aquele estilo que Leon Bloy 
chamava “sarcedotais”.
CHICÓ
Mandaram o senhor avisar para o senhor não sair, porque vem uma 
pessoa aqui trazer um cachorro que está se ultimando para o senhor benzer. 
PADRE
Para eu benzer?
CHICÓ
Sim.
PADRE, com desprezo.
Um cachorro?
CHICÓ
Sim.
PADRE
Que maluquice! Que besteira!
JOÃO GRILO
Cansei de dizer a ele que o senhor não benzia. Benze porque benze, vim 
com ele.
PADRE
Não benzo de jeito nenhum
CHICÓ
Mas, padre, não vejo nada de mal em se benzer o bicho. 
JOÃO GRILO
No dia em que chegou o motor novo do major Antônio Morais o senhor 
não o benzeu?
PADRE
Motor é diferente, é uma coisa que todo mundo benze. Cachorro é que eu 
nunca ouvi falar. 
CHICÓ
Eu acho cachorro uma coisa muito melhor que motor. 
PADRE
É, mas quem vai ficar engraçado sou eu, benzendo o cachorro. Benzer 
motor é fácil, todo mundo faz isso, mas benzer cachorro?
JOÃO GRILO
É, Chicó, o padre tem razão. Quem vai ficar engraçado é ele e uma coisa é 
benzer o motor do major Antônio Morais e outra o cachorro do major Antônio Morais. 
PADRE, mão em concha no ouvido.
Como?
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
59
JOÃO GRILO
Eu disse que uma coisa era o motor e outra o cachorro do major Antônio 
Morais. 
PADRE
O dono do cachorro de quem vocês estão falando é Antônio Morais?
JOÃO GRILO
É, eu não queria vir, com medo de que o senhor se zangasse, mas o major 
é rico e poderoso e eu trabalho na mina dele. Com medo de perder meu emprego, 
fui forçado a obedecer, mas disse a Chicó: o padre vai se zangar. 
PADRE, desfazendo-se em sorrisos.
Zangar nada, João! Quem é um ministro de Deus para ter direito de 
se zangar? Falei por falar, mas também vocês não tinham dito de quem era o 
cachorro!
JOÃO GRILO, cortante. 
Quer dizer que benze, não é?
PADRE, a Chicó.
Você, o que é que acha?
CHICÓ
Eu não acho nada demais. 
PADRE
Nem eu. Não vejo mal nenhum em se abençoar as criaturas de Deus. 
JOÃO GRILO
Então fica tudo na paz do senhor, com cachorro benzido e todo mundo 
satisfeito. 
PADRE
Digam ao major que venha. Estou esperando. 
Entra na igreja.
CHICÓ
Que invenção foi essa de dizer que o cachorro era do major Antônio Morais?
JOÃO GRILO
Era o único jeito de o padre prometer que benzia. Tem medo da riqueza do 
major que se pela. Não viu a diferença? Antes era “Que maluquice, que besteira!”, 
agora “Não vejo mal nenhum em se abençoar as criaturas de Deus!”
CHICÓ
Isso não vai dar certo. Você já começa com suas coisas, João. E havia 
necessidade de inventar que era empregado de Antônio Morais?
JOÃO GRILO
Meu filho, empregado do major e empregado do amigo do major é quase 
a mesma coisa. O padeiro vive dizendo que é amigo do homem, de modo que a 
diferença é muito pouca. Além disso, eu podia perfeitamente ter sido mandado 
pelo major, porque o filho dele está doente e pode até precisar do padre. 
CHICÓ 
João, deixe de agouro com o menino, que isso pode se virar por cima de você.
JOÃO GRILO
E você deixe deconversa. Nunca vi homem mais mole do que você, Chicó. 
O padeiro mandou você arranjar o padre para benzer o cachorro e eu arranjei sem 
ter sido mandado. Que é que você quer mais? (SUASSUNA, 1989, p. 31).
60
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Como você pode notar, não há no texto um narrador, toda a história fica 
clara através das falas dos personagens. Como o texto é feito para ser encenado, há 
ora ou outra, em itálico, alguma instrução sobre como o ator deve agir. A introdução 
das falas, ao contrário de outras narrativas, onde se usa o verbo dicendi e são 
introduzidas por travessão, aqui são sempre indicadas pelo nome do personagem. 
Quanto ao conteúdo, temos uma sátira dos costumes da igreja e sua relação 
com as pessoas financeiramente mais abonadas da sociedade, ou seja, aquelas das 
quais a instituição pode usufruir de patrocínios. A elas são abertas exceções. A 
seguir, comentamos sobre um tipo específico de gênero dramático, a tragédia.
a) Tragédia 
Trata-se de uma forma dramática que surgiu no século IV a.C. Entre 
as suas características representativas está a crise de valores e o choque entre 
o racional e o mítico. Conforme Soares (2007), o nome tragédia vem de tragos 
(bode) e ethos (caráter). Esse costuma ser o carma do herói da tragédia, ele é 
confrontado entre o seu caráter e o seu destino, vivendo num mundo trágico, em 
tensão com a organização social, jurídica e moral da sociedade da época. 
A desgraça do herói se dá quando este vivencia o desequilíbrio, um valor 
negativo que o coloca em erro inconscientemente, o que estará vinculado ao seu 
destino e que acaba por destruir o seu mundo. A trajetória do herói apresenta 
os mesmos elementos comuns a outros textos narrativos, o enredo, o conflito, o 
clímax e o desfecho. O clímax é o ápice do conflito, que se encaminha para um 
desfecho catastrófico. 
Uma história que representa bem essas características é Édipo Rei, de 
Sófocles. Ao nascer, um profeta previu que Édipo mataria o próprio pai e se casaria 
com a própria mãe. O menino cresceu com pais adotivos e, ao saber da profecia 
afastou-se deles, mas durante sua trajetória, sem conhecer os pais biológicos, a 
profecia se concretiza, o que o leva à loucura.
Sugerimos também obras como Romeu e Julieta, Hamlet e Otelo, de 
Shakespeare. Você pode fazer a leitura ou também encontrá-las em versões 
adaptadas ao cinema. 
b) Comédia
Conforme Soares (2007), vem do grego komoidía e tem relação com os 
festejos populares. Os atores das peças de comédia não eram bem aceitos na 
cidade, então andavam de uma aldeia para outra. Essa forma dramática costumava 
ser atribuída a homens considerados de pouca sabedoria, cujas peças usavam do 
ridículo para produzir o riso fácil. 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
61
Muito comuns na era medieval eram os autos. Estes tinham como 
características textos que traziam à tona personagens-tipo, ou seja, personagens 
que representavam não uma pessoa especificamente, mas tipos sociais, como um 
comerciante ou um homem burguês, por exemplo. Apesar de se tratar de textos 
teatrais, eram compostos em versos, com diálogos irônicos e linguagem popular. 
Gil Vicente é considerado o maior nome do humanismo português. Acompanhe 
a seguir um excerto do Auto da Lusitânia, de sua autoria .
Entra Todo o Mundo, homem como rico mercador, e faz que anda 
buscando alguma coisa que se lhe perdeu; e logo após ele um homem, vestido 
como pobre. Este se chama Ninguém, e diz: 
- Que andas tu aí buscando?
Todo o Mundo
- Mil cousas ando a buscar:
delas não posso achar
porém ando perfiando,
por quão bom é perfiar.
Ninguém
- Como hás nome, cavaleiro?
Todo o Mundo
- Eu hei nome Todo o Mundo, 
e meu tempo inteiro
sempre é buscar dinheiro
e sempre nisto me fundo. 
Ninguém
 - Eu hei nome Ninguém, 
e busco a consciência
(Berzebu para Dinato)
- Esta é boa experiência!
Dinato, escreve isto bem. 
Dinato
- Que escreverei, companheiro?
Berzebu
- que Ninguém busca consciência 
e Todo o Mundo dinheiro.
(Ninguém para Todo o Mundo)
- E agora que buscas lá?
Todo o Mundo
- Busco honra muito grande.
Ninguém
- E eu virtude, que Deus mande
Que tope co ela já.
(Berzebu para Dinato)
- Outra adição nos acude:
escreve aí, a fundo, 
que busca honra Todo o Mundo, 
62
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
e Ninguém busca virtude. 
Ninguém 
- Buscas outro mor bem qu’esse?
Todo o Mundo
- Busco mais quem me louvasse
tudo quanto eu fizesse.
Ninguém
- E eu quem me repreendesse
em cada cousa que errasse. 
(Berzebu para Dinato)
- Escreve mais
Dinato
- Que tens sabido?
Berzebu
- Que quer um extremo grado
Todo o Mundo ser louvado,
e Ninguém ser repreendido. [...]
(Todo o Mundo para Ninguém)
- E mais queria o paraíso, 
Sem mo ninguém estorvar.
Ninguém:
- Eu ponho-me a pagar
Quanto devo pera isso. 
(Berzebu para Dinato)
- Escreve com muito aviso. 
Dinato
- Que escreverei?
Berzebu
- Escreve
que Todo o Mundo quer paraíso,
e Ninguém paga o que deve. 
(VICENTE, 1965, p. 452)
São perceptíveis no auto algumas características como os personagens-tipo 
representados por Todo o Mundo e Ninguém, que escritos com maiúscula vão 
brincando com o duplo sentido das mensagens. O texto joga o tempo todo com os 
sentidos dos ditos de forma irônica, numa crítica aos costumes da sociedade da época. 
Também é representativa desse gênero a farsa, podemos citar como 
exemplo A Megera Domada, de Shakespeare. A trama se desenrola entre Katherina, 
que tem fama de mulher de personalidade difícil, e seu pretendente Petrúquio, 
que vivem em pé de guerra. Esta obra foi adaptada para a televisão com o título 
O Cravo e a Rosa e talvez até você a tenha assistido. 
A comédia é um gênero dramático que costuma trabalhar com o 
imprevisível e a surpresa, e tem como matéria-prima os jogos de palavras, o 
exagero, as formas estereotipadas, o humor e a ironia.
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
63
c) Drama
A palavra drama refere-se de maneira geral a gênero dramático ou sinônimo 
de peça teatral, mas aqui nos referimos ao hibridismo da tragédia com a comédia. 
Essa forma teatral surge no século XVIII e, aos poucos, vai abandonando 
os temas históricos, os famosos dramas de capa e espada, e passa a privilegiar um 
teatro de atualidades, cuja obra inaugural é A Dama das Camélias, de Alexandre 
Dumas Filho. Os curiosos podem ler o livro ou mesmo conhecer a versão 
cinematográfica que se encontra facilmente on-line. 
Contemporaneamente, entende-se drama em contraste à comédia, são 
entendidas como peças de caráter sério ou mesmo solene. 
Dentro do drama, ainda temos a tragicomédia, que mescla o cômico e o 
trágico, característica do século XV ao XVII, e o melodrama, em que predomina o 
sentimentalismo exagerado e, às vezes, patético. 
Como você pôde acompanhar, os gêneros textuais se subdividem em 
subgêneros, que são o narrativo, o épico e o dramático, e estes ainda se subdividem 
novamente conforme características peculiares e o momento e espaço em que 
se desenvolvem e, às vezes, se interpenetram. É interessante perceber que 
independente das classificações dadas a cada um deles, numa tentativa incessante 
de conseguir entendê-los, de maneira geral, buscam contar a vida e alma humana. E 
se podemos dizer que a arte imita a vida, podemos dizer: a arte a faz também mais 
significativa, interpretando-a e brincando com ela da maneira como geralmente 
não costumamos ousar. Talvez por isso, buscamos entender a arte como o objeto 
dialógico que é e, quem sabe, através dela, entender a nós mesmos. 
LEITURA COMPLEMENTAR
TEORIA E SENSO COMUM
Um balanço, um mapa da teoria literária seria, entretanto, concebível? E 
de que forma? Não seria esse um projeto abortado se, como afirma Paul de Man, 
“o principal interesse teórico da teoria literária consiste na impossibilidade de sua 
definição?” A teoria não poderia, então, ser apreendida senão graças a uma teoria 
negativa, segundo o modelo desse Deus escondido do qual somente uma teologia 
negativa pode falar. Isso significa situar o horizontealto demais, ou longe demais as 
afinidades, aliás reais, entre teoria literária e niilismo. A teoria não pode se reduzir a 
uma técnica nem a uma pedagogia — ela vende sua alma nos vade-mécum de capas 
coloridas expostas nas vitrinas das livrarias do Quartier Latin —, mas isso não é 
motivo para fazer dela uma metafísica nem uma mística. Não a tratemos como 
uma religião. A teoria literária não teria senão um “interesse teórico?” Não, se estou 
certo ao sugerir que ela é também, essencialmente, crítica, opositiva ou polêmica. 
64
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
Porque não é do lado teórico ou teológico, nem do lado prático ou 
pedagógico, que a teoria me parece principalmente interessante e autêntica, mas 
pelo combate feroz e vivificante que empreende contra as ideias preconcebidas 
dos estudos literários, e pela resistência igualmente determinada que as ideias 
preconcebidas lhe opõem. Esperaríamos, talvez, de um balanço da teoria literária, 
que depois de ter prestado uma rápida homenagem às teorias literárias antigas, 
medievais e clássicas desde Aristóteles até Batteux, sem esquecer uma passagem 
pelas poéticas não ocidentais, arrolasse as diferentes escolas que compartilharam 
a atenção teórica no século XX. [...] Inúmeros manuais são assim: ocupam 
os professores e tranquilizam os estudantes. Mas esclarecem um lado muito 
acessório da teoria. Ou até mesmo a deformam, pervertem-na; porque o que a 
caracteriza, na verdade, é justamente o contrário do ecletismo, é seu engajamento, 
sua vis polemica, assim como os impasses a que esta última a leva sem que ela se 
dê conta. Os teóricos dão a impressão, muitas vezes, de fazer críticas sensatas 
contra a posição de seus adversários, mas visto que estes, confortados por sua 
boa consciência de sempre, não renunciam e continuam a matraquear, os teóricos 
se põem também eles a falar alto, defendem suas próprias teses, ou antíteses, até 
o absurdo, e, assim, anulam-se a si mesmos diante de seus rivais encantados de 
se verem justificados pela extravagância da posição adversária. Basta deixar falar 
um teórico e contentar-se em interrompê-lo com um “Ah!” um pouco debochado, 
para vê-lo desmoronar diante de nossos olhos!
Quando entrei no sexto ano do pequeno liceu Condorcet, nosso velho 
professor de latim-francês, que era também prefeito de sua cidadezinha na 
Bretanha, perguntava-nos a cada texto de nossa antologia: “Como vocês 
compreendem essa passagem? O que o autor quis dizer? Onde está a beleza 
do verso ou da prosa? Em que a visão do autor é original? Que lição podemos 
tirar daí?” Acreditamos, durante um tempo, que a teoria da literatura tivesse 
banido para sempre essas questões lancinantes, mas as respostas passam e as 
perguntas permanecem. Estas são mais ou menos as mesmas. Há algumas que 
não cessam de se repetir de geração em geração. Colocavam-se antes da teoria, 
já se colocavam antes da história literária, e se colocam ainda depois da teoria, 
de maneira quase idêntica. A tal ponto que nos perguntamos se existe uma 
história da crítica literária, como existe uma história da filosofia ou da linguística, 
pontuada de criações de conceitos, como o cogito ou o complemento. Na crítica, 
os paradigmas não morrem nunca, juntam-se uns aos outros, coexistem mais ou 
menos pacificamente e jogam indefinidamente com as mesmas noções — noções 
que pertencem à linguagem popular. Esse é um dos motivos, talvez o principal 
motivo, da sensação de repetição que se experimenta, inevitavelmente, diante de 
um quadro histórico da crítica literária: nada de novo sob o sol. Em teoria, passa-
se o tempo tentando apagar termos de uso corrente: literatura, autor, intenção, 
sentido, interpretação, representação, conteúdo, fundo, valor, originalidade, 
história, influência, período, estilo etc. É o que se fez também, durante muito 
tempo, em lógica: recortava-se na linguagem cotidiana uma região linguística 
TÓPICO 5 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS E SUA FORMAÇÃO
65
dotada de verdade. Mas a lógica formalizou-se depois. A teoria literária não 
conseguiu desembaraçar-se da linguagem corrente sobre a literatura, a dos ledores 
e dos amadores. Assim, quando a teoria se afasta, as velhas noções ressurgem 
intocadas. É por serem “naturais” ou “sensatas” que nunca não escapamos dela 
realmente? Ou, como pensa de Man, é porque só desejamos resistir à teoria, 
porque a teoria faz mal, contraria nossas ilusões sobre a língua e a subjetividade? 
Poderíamos dizer, hoje, que quase ninguém foi tocado pela teoria, o que talvez 
seja mais confortável. 
Então, não restaria mais nada, ou apenas a pequena pedagogia que descrevi? 
Não inteiramente. Na fase áurea, por volta de 1970, a teoria era um contradiscurso 
que punha em questão as premissas da crítica tradicional. Objetividade, gosto 
e clareza, Barthes assim resumia, em Critique et Verité [Crítica da Verdade], em 
1966, ano mágico, os dogmas do “suposto crítico” universitário, o qual ele queria 
substituir por uma “ciência da literatura”. Há teoria quando as premissas do 
discurso corrente sobre a literatura não são mais aceitas como evidentes, quando 
são questionadas, expostas como construções históricas, como convenções. Em 
seu começo, também a história literária se fundava numa teoria, em nome da qual 
eliminou do ensino literário a velha retórica, mas essa teoria perdeu-se e edulcorou-
se à medida que a história literária foi se identificando com a instituição escolar e 
universitária. O apelo à teoria é, por definição, opositivo, até mesmo subversivo 
e insurrecto, mas a fatalidade da teoria é a de ser transformada em método pela 
instituição acadêmica, de ser recuperada, como dizíamos. Vinte anos depois, o que 
surpreende, talvez mais que o conflito violento entre a história e a teoria literária, é 
a semelhança das perguntas levantadas por uma e por outra nos seus primórdios 
entusiastas, sobretudo esta, sempre a mesma: “O que é literatura?”.
Permanência das perguntas, contradição e fragilidade das respostas: 
daí resulta que é sempre pertinente partir das noções populares que a teoria 
quis anular, as mesmas que voltaram quando a teoria se enfraqueceu, a fim de 
não só tentar rever as respostas opositivas que ela propôs, mas também tentar 
compreender por que essas respostas não resolveram de uma vez por todas as 
velhas perguntas. Talvez porque a teoria, à custa de sua luta contra a Hidra de 
Lerna, tenha levado seus argumentos longe demais e eles tenham se voltado 
contra ela? A cada ano, diante de novos estudantes, é preciso recomeçar com 
as mesmas figuras de bom senso e clichês irreprimíveis, com o mesmo pequeno 
número de enigmas ou de lugares comuns que balizam o discurso corrente sobre 
a literatura. Examinei alguns, os mais resistentes, porque é em torno deles que se 
pode construir uma apresentação simpática da teoria literária como todo o vigor 
de sua justa cólera, da mesma maneira como ela os combateu — em vão. 
FONTE: COMPAGNON, Antoine. Teoria e Senso Comum. In: O Demônio da Teoria: literatura e 
senso comum. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999.
66
UNIDADE 1 | LITERATURA: QUE ARTE É ESSA?
NOTA
Niilismo: redução ao nada; aniquilamento; não existência. Concepção que 
considera que os valores e crenças tradicionais são infundados e que não há sentido, nem 
utilidade na existência.
Edulcorou-se: de edulcorar: tornar-se doce ao paladar ou tornar-se manso, suave.
Hidra de Lerna: animal da mitologia grega, filho dos monstros Tifão e Equidna. Tinha o corpo 
de dragão e sete cabeças de serpente, seu hálito era venenoso e, uma vez cortadas, as 
cabeças podiam se regenerar rapidamente.
67
RESUMO DO TÓPICO 5
Neste tópico, você aprendeu que:
• A literatura exerce a função de expressão artística e transmissão de 
conhecimentos. Tradicionalmente, é dividida em gêneros. 
o Gênero Lírico: retrata sentimentos e emoções através do eu-lírico. A palavra 
lírico vem do instrumento musical lira, que geralmente acompanhava as 
composições poéticas. Esse gênero privilegia aspectos formaisdo texto, bem 
como a musicalidade, o ritmo, a rima e a semântica. Subdivide-se em: 
a) Elegia: refere-se a cantos de tristeza e luto pela morte de uma pessoa querida 
ou a tristeza de um amor não correspondido ou interrompido. 
b) Ode: poemas compostos para serem cantados, geralmente formados por 
quartetos, mas com métrica variada. São hinos que se subdividem em: 
pindáricas, que exaltam homens de conhecimentos ilustres; as sacras, que 
exaltam a religiosidade; as filosóficas, que tratam de assuntos meditativos; as 
sáficas, que se preocupam com a moralidade; e as báquicas, que exaltam os 
prazeres da boa comida e bebida. 
c) Écogla: as emoções são representadas por temas da natureza. São poemas 
pastoris e bucólicos.
d) Soneto: a forma do soneto mais conhecida contemporaneamente é composta 
por dois quartetos (duas estrofes com quatro versos) e dois tercetos (duas 
estrofes com três versos). Porém, tradicionalmente são contemplados os dísticos 
(estrofes com dois versos) e o spencerista, com três quadras que se entrelaçam.
o Gênero Narrativo: refere-se ao ato de narrar, contar histórias. Subdivide-se em: 
a) Epopeia: narração longa, escrita em prosa ou verso. 
b) Romance: apresenta um núcleo narrativo principal, mas tem vários núcleos 
secundários que estão interligados entre si e ao núcleo principal. 
c) Conto: mais breve que o romance, pois apresenta apenas um núcleo narrativo.
d) Novela: assemelha-se ao romance, sendo estruturada por um núcleo principal 
e núcleos secundários a ele ligados. Representa um meio-termo entre o conto e 
o romance, pois, em extensão, é menor que este último e maior que o primeiro 
e apresenta os mesmos elementos estruturais. 
68
o Gênero Dramático: representado pelo teatro que surgiu como resultado de 
uma transformação dos hinos cantados em honra ao Deus Dionísio. Também 
é representado por comédias que satirizam o comportamento humano e os 
costumes. Subdivide-se em:
a) Tragédia: representa a crise de valores e o choque entre o racional e o mítico. 
Costuma apresentar a desgraça do herói que vive em desequilíbrio, confrontado 
entre o caráter e o destino. 
b) Comédia: está relacionada aos festejos populares, as peças não eram bem 
aceitas nas cidades, por isso costumavam ser apresentadas em aldeias. Um dos 
tipos de comédia muito comum são os autos. 
c) Drama: formado pelo hibridismo da comédia e da tragédia. A princípio trata de 
temas históricos, mas depois passa a privilegiar temas que retratam aspectos da 
sociedade. A obra inaugural é A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho.
69
1 Dentre os textos do gênero lírico que estudamos, como podemos classificar 
o poema a seguir? 
Soneto 23 
 
Como no palco o ator que é imperfeito 
Faz mal o seu papel só por temor, 
Ou quem, por ter repleto de ódio o peito 
Vê o coração quebrar-se num tremor, 
 
Em mim, por timidez, fica omitido 
O rito mais solene da paixão; 
E o meu amor eu vejo enfraquecido, 
Vergado pela própria dimensão. 
 
Seja meu livro então minha eloquência, 
Arauto mudo do que diz meu peito, 
Que implora amor e busca recompensa 
 
Mais que a língua que mais o tenha feito. 
Saiba ler o que escreve o amor calado: 
Ouvir com os olhos é do amor o fado.
William Shakespeare 
a) ( ) Elegia
b) ( ) Soneto
c) ( ) Écogla
 
2 Como observamos, os gêneros conto, romance e novela têm caraterísticas 
semelhantes, visto que narram uma história real. Porém, há alguns 
elementos que assemelham entre esses gêneros e outros que os distanciam. 
Dessa forma, assinale V (verdadeiro) ou F (falso).
( ) O romance, assim como a novela, é constituído por vários núcleos 
narrativos, sendo um deles o núcleo principal e os outros núcleos 
secundários que a ele se interligam.
( ) O conto geralmente tem apenas um núcleo narrativo, por isso é mais breve 
e apresenta um recorte temporal menor.
AUTOATIVIDADE
https://www.pensador.com/autor/william_shakespeare/
70
( ) O clímax é o momento de maior tensão da narrativa, mas não está presente 
no conto. 
( ) A estrutura do conto é composta por enredo, conflito, clímax e desfecho.
Assinale a ordem correta:
a) ( ) V, V, F, V
b) ( ) F, F, F, F
c) ( ) V, F, V, F
d) ( ) V, V, V, F
71
UNIDADE 2
OS GÊNEROS LITERÁRIOS: 
DRAMÁTICO E LÍRICO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir desta unidade, você será capaz de:
• compreender os conceitos de gênero e de poética;
• compreender e contextualizar criticamente a teoria dos gêneros literários;
• reconhecer a historicidade da classificação das obras a partir da teoria dos 
gêneros literários;
• entender a importância da antiga teoria dos gêneros literários para a 
moderna teoria da literatura;
• identificar a especificidade dos gêneros dramático e lírico na antiguidade 
e na modernidade;
• conhecer a literatura de cordel.
Esta unidade está dividida em três tópicos. Ao final de cada um deles, você 
terá atividades que vão ajudá-lo a refletir sobre os assuntos abordados.
TÓPICO 1 – A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
TÓPICO 2 – OS GÊNEROS LITERÁRIOS
TÓPICO 3 – LITERATURA DE CORDEL
72
73
TÓPICO 1
A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Na primeira unidade do livro de Teoria da Literatura I você viu que, 
desde a Antiguidade, a literatura se divide em gêneros literários, quais sejam, 
o gênero lírico, o gênero dramático e o gênero épico ou narrativo. A teoria 
dos gêneros literários, mais do que um importante intento de classificação da 
literatura, designa uma forma de ver o mundo. Assim, podemos, por exemplo, 
atribuir o adjetivo épico ou dramático a um jogo de futebol, não é verdade? 
Nesta unidade, estudaremos mais detidamente os gêneros dramático e lírico, ou 
seja, o teatro e o poema, respectivamente, com o objetivo de compreendermos a 
especificidade de ambos os gêneros literários e nos capacitarmos, ao final, para 
diferenciar cada gênero. Para tanto, consideramos importante contextualizarmos 
e problematizarmos a teoria dos gêneros literários, considerando as principais 
transformações ocorridas nas artes e na teoria da literatura desde a Antiguidade. 
Iniciaremos esta unidade com a contextualização e problematização da teoria 
para, em seguida, estudarmos o gênero dramático e, finalmente, o gênero lírico.
Seja bem-vindo!
2 A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: CONTEXTUALIZAÇÃO 
E PROBLEMATIZAÇÃO
Como você viu na primeira unidade, a classificação dos gêneros literários 
remonta à Antiguidade. A esse respeito, ao observar que a tendência para 
classificar as obras “literárias surge com as manifestações poéticas mais remotas”, 
Angélica Soares (2007, p. 7) conclui: “Assim, pode-se contar a história da teoria 
dos gêneros literários no Ocidente, a partir da Antiguidade greco-romana”.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
74
Antes ainda da classificação dos gêneros literários proposta por Platão e 
Aristóteles, com a divisão tripartida da literatura nos gêneros dramático, lírico e 
épico, a literatura sugere uma teoria da literatura ao problematizar, em si e por si 
mesma, sua natureza, sua função e seus efeitos. A literatura, como lembra Roberto 
Acízelo de Souza (1987, p. 8), “é um produto cultural que surge com a própria 
civilização ocidental, pelo fato de que textos literários figuram entre os indícios 
mais remotos da existência histórica dessa civilização”. As questões propostas na 
e pela literatura seriam retomadas e aprofundadas com o surgimento recente da 
teoria da literatura como disciplina, que retorna aos ensinamentos de Aristóteles.
Roberto Acízelo de Souza (1987, p. 8) constata que os poemas épicos Ilíada 
e Odisseia, de Homero, trazem em si as primeiras considerações da literatura 
como objeto a ser esclarecido: “o que problematiza pela primeira vez a literatura 
é a própria literatura”, conclui o autor. Afinal, neles “há passagens em que a ação 
narrada enseja considerações sobre a função e a natureza da poesia, bem como 
sobre o poder do discurso”. Com o intuito de demonstrar como a literatura se 
problematiza,Roberto Acízelo de Souza (1987, p. 9) cita a Odisseia: 
Ulisses exclamou: “Demódocos, [...] contas muito bem o destino dos 
aqueus [...] como se ali tivesses estado, ou ouvido de alguém que 
esteve. Agora, muda de tom e conta o ardil do cavalo de madeira 
[...] Depois, se contares bem a história, declararei sem demora a todo 
mundo que Zeus foi generoso contigo e inspirou teu canto”. 
E conclui que o “trecho em apreço encerra uma teoria relativa à literatura, 
propondo uma explicação para sua origem, natureza e função”. A seguir, o autor 
procura descrever essa teoria: 
a origem da literatura é o ensinamento dos deuses; sua natureza consiste 
em ser uma narrativa dotada de especial poder de encantamento; sua 
função é reconstituir com fidelidade as ações dos heróis, decorrendo 
dessa tríplice determinação a elevada consideração de que o poeta 
desfruta na comunidade (SOUZA, 1987, p. 10).
ESTUDOS FU
TUROS
Na próxima unidade, dedicada ao gênero épico, você conhecerá um pouco 
mais dos poemas épicos de Homero, Ilíada e Odisseia.
TÓPICO 1 | A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
75
Com Platão e Aristóteles, portanto, cujas contribuições confirmam 
a necessidade de se problematizar a literatura, a teoria dos gêneros literários, 
proposta por ambos, contribui para o desenvolvimento da problematização 
da literatura, com contornos mais definidos. Souza (1987, p. 13) esquematiza 
resumidamente, e em termos de descritivismo e normativismo, os estudos da 
literatura desde as teorias de Platão e Aristóteles. Observe: 
1) Em Platão e Aristóteles predomina, apesar de colocações normativas, 
o descritivismo.
2) ainda na Antiguidade, depois da época clássica o tom normativo se 
impõe, tanto entre os gregos quanto entre os latinos.
3) na Idade Média, o normativismo persiste, tanto pela retórica, quanto 
pelo aparecimento da chamada gaia ciência, arte ou técnica de compor 
versos segundo a prática dos poetas ligados ao lirismo de origem 
provençal, florescente no período que se estende do século XI ao XIII.
4) do século XV ao XVIII ocorre a redescoberta da Poética, exacerbando 
a atitude normativa.
5) a partir do século XIX, a consolidação do Romantismo faz ruir a 
preceptística consagrada pelo Classicismo moderno.
Como você pode ver, desde a origem, na época clássica da Antiguidade, 
da teoria dos gêneros literários, caracterizada pelo descritivismo, predominaria o 
normativismo, com a exceção do que posteriormente os historiadores da literatura 
e das artes em geral identificariam e nomeariam como Barroco. A hegemonia do 
normativismo, como demonstra Roberto Acízelo de Souza, termina apenas com a 
consolidação do Romantismo no século XIX.
NOTA
O descritivismo, aqui, consiste em descrever as obras. O normativismo, 
por sua vez, consiste em prescrever leis e normas a serem seguidas pelos autores na 
composição das obras.
Curiosamente, em Aristóteles, o conceito de “gênero” parece tratar da 
origem das diferentes espécies de gêneros enquanto estabilização de uma forma, 
entrevendo, no entanto, a possibilidade de transformações. Observe, por exemplo, 
a passagem da Poética em que Aristóteles (2008, p. 44) analisa a origem da tragédia:
Tendo surgido, portanto, no início, da improvisação – tanto a tragédia 
como a comédia, uma a partir dos autores de ditirambos, outra dos 
autores dos cantos fálicos, cantos estes que têm aceitação, ainda hoje, 
em muitas cidades –, a tragédia evoluiu pouco a pouco, ao mesmo 
tempo que se desenvolvia tudo o que lhe era inerente. Após sofrer 
muitas alterações, a tragédia se estabilizou quando atingiu a sua 
natureza própria.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
76
Apesar de a concepção de “gênero” em Aristóteles entrever transformações, 
o que contribui para que a sua exposição seja predominantemente descritiva, 
como nota Roberto Acízelo de Souza, as poéticas posteriores, embora embasadas 
teoricamente nos ensinamentos de Aristóteles, conceberiam, em geral, os gêneros 
literários como formas fixas, de forma predominantemente prescritiva, impondo 
leis e normas a serem seguidas pelos autores. Podemos pressupor que a razão 
para a fixação das formas se encontre em Platão, que, compreendendo a arte 
como representação da natureza, infere que transformações nas artes abalariam 
“as mais altas leis da cidade” (PLATÃO, 2001, p. 169). A ideia de gênero de Platão 
pode ser comparada, assim, com aquela de Ideia, ou seja, uma forma original e 
universal de que as obras seriam o particular. Quanto ao conceito de “gênero”, 
Angélica Soares (2007, p. 7) esclarece que:
A denominação de gêneros literários, para os diferentes grupamentos 
das obras literárias, fica mais clara se lembrarmos que gênero (do latim 
genus-eris) significa tempo de nascimento, origem, classe, espécie, 
geração. E o que se vem fazendo, através dos tempos, é filiar cada obra 
literária a uma classe ou espécie; ou ainda, é mostrar como certo tempo 
de nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literária.
A palavra "poética", por sua vez, é de origem grega e abrevia a expressão 
poietikè téchne, como explica Emil Staiger (1975, p. 95). Em “Conceitos fundamentais 
da poética”, o germanista Emil Staiger (1975, p. 96) resume o que se compreendia 
antigamente por poética: “a Poética ensina em que consiste a essência da poesia; 
ordena os modelos existentes e com isso cria o problema do gênero; orienta 
os inexperientes que pretendem ocupar-se com a atividade poética”. O autor 
observa, a seguir, que “somente depois de Gottsched é que começa a abalar-se 
na Ciência da Poesia a crença no ensinamento”, desde que a poesia não é mais, 
como era para o escritor, crítico e dramaturgo alemão do século XVIII, Johann 
Christoph Gottsched, “imitação da natureza e dos modelos existentes, e sim uma 
atividade criadora”.
O abalo na teoria dos gêneros literários, constatada por Staiger, decorre da 
concepção moderna do tempo, ou seja, da concepção de história, que corresponde 
ao reconhecimento do estatuto histórico das formas artísticas, que transparece, 
por exemplo, no surgimento do romance. Essa é a compreensão de gênero de 
Georg Lukács (1955 apud ROSENFELD, 2014, p. 32), por exemplo, ao analisar a 
historicidade das formas dos gêneros literários, constatando que “as formas dos 
gêneros não são arbitrárias. Emanam, ao contrário, em cada caso, da determinação 
concreta do respectivo estado social e histórico. Seu caráter e peculiaridade são 
determinados pela maior ou menor capacidade de exprimir os traços essenciais 
de dada fase histórica”. A esse respeito, Anatol Rosenfeld (2014, p. 32) prefere 
dizer que o uso dos gêneros “adapta-se em grande medida à situação histórico-
social e, concomitantemente, à temática proposta pela respectiva época”. As 
consequências desse processo para a poética e para a teoria dos gêneros literários 
são analisadas por Staiger (1975, p. 4):
TÓPICO 1 | A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
77
De há muito Poética não mais significa ensinamentos práticos para 
habilitar leigos a escrever corretamente poesia, obras épicas e dramas. 
Mas um ranço da conceituação mais antiga impregna ainda ensaios de 
hoje, quando estes parecem ver realizada em modelos de poemas, obras 
épicas ou dramas, a essência do lírico, épico e dramático. Essa maneira 
de enfocar o problema se apresenta como herança da antiguidade. 
Naqueles tempos, cada gênero literário era representado por um 
pequeno número de obras. Era lírica toda poesia que se assemelhasse 
em composição, extensão e principalmente na métrica às criações dos 
autores líricos considerados clássicos, Alcman, Estesídoro, Alceu, 
Safo, Ibico, Anacreonte, Simônides, Baquílides e Píndaro. Os romanos 
podiam, assim, classificar Horácio como lírico, mas não Catulo, já que 
este escolhera outros pés métricos. Mas da antiguidade até hoje, os 
modelos multiplicaram-se indefinidamente. A Poética encontrará, 
portanto, dificuldades quase insuperáveis, e, caso solucionadas, de 
muito pouco proveito, se continuar procurando classificar todosos 
exemplos isolados. A Poética teria — para continuarmos dentro do 
gênero lírico — que comparar baladas, canções, hinos, odes, sonetos e 
epigramas entre si, percorrer sua evolução durante um ou dois milênios 
consecutivos, e descobrir o que há de comum entre essas composições, 
chegando então, finalmente, a um conceito global do que seria o 
gênero lírico. Mas um conceito que tenha validez geral será, por outro 
lado, vazio de significação. Além disso, no momento em que surgir 
um novo artista lírico com um modelo inédito, o conceito perderá sua 
validade. Por estas razões, a possibilidade de uma arte poética tem 
sido muitas vezes contestada. Fala-se das vantagens de se poder seguir 
"sem preconceitos" as transformações históricas, e despreza-se, assim, 
todo o tipo de sistematização tornada dogma. 
Essa renúncia à Poética é compreensível, enquanto esta mantenha 
a pretensão de catalogar em compartimentos estanques todas as 
poesias, composições épicas e dramas existentes. A individualidade 
de cada poesia exigiria tantas divisões quantas poesias existam — e 
isso tornaria supérflua qualquer tentativa de ordenação. 
Se desacreditamos da possibilidade de determinar a essência da poesia 
lírica, da composição épica ou do drama, não nos parece, porém, fora 
de propósito uma definição do lírico, do épico e do dramático.
Staiger constata as dificuldades geradas pela classificação das obras 
literárias a partir do modelo tripartido proveniente da Antiguidade, dificuldades 
potencializadas pela multiplicação dos modelos desde a Antiguidade, e admite 
a inutilidade da antiga conceituação para a classificação das obras literárias, mas 
não rejeita, como podemos ver ao final da citação, a definição do lírico, do épico 
e do dramático, que, para ele, não se aplica necessariamente a obras literárias 
classificadas como poemas, epopeias ou dramas, respectivamente, maneira de 
enfocar o problema que Staiger compreende como “herança da antiguidade”, 
mas, antes, designa o que ele chama a “essência do lírico, épico e dramático”. 
Assim, sugere uma distinção dos substantivos, a Lírica, a Épica e o Drama, e dos 
adjetivos, lírico, épico, dramático, e recusa a possibilidade de “pureza” de gênero:
não vamos de antemão concluir que possa existir em parte alguma 
obra que seja puramente lírica, épica ou dramática. Nossos estudos, 
ao contrário, levam-nos à conclusão de que qualquer obra autêntica 
participa em diferentes graus e modos dos três gêneros literários, e de 
que essa diferença de participação vai explicar a grande multiplicidade 
de tipos já realizados historicamente (STAIGER, 1975, p. 5).
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
78
Staiger conclui que podemos julgar (mas não valorar, uma vez que 
acredita que o valor não se aplica a uma consideração dos gêneros) as obras a 
partir da perspectiva dos gêneros literários, ou seja, da divisão tripartida em 
lírico, épico e dramático. Desde que a consolidação do Romantismo faz ruir os 
preceitos das poéticas clássicas, como vimos com Roberto Acízelo de Souza, os 
valores românticos, como a originalidade e liberdade de criação literária, abalam 
“a crença nos modelos”, confirma Staiger (1975, p. 97): “Se a Poética quer respeitar 
tal sentimento, vê-se mais uma vez frente ao problema de diferenciar gênero 
e modelos, e de não prejudicar a liberdade do poeta, ao delimitar os gêneros 
separadamente”.
Diante da multiplicação e da hibridização dos gêneros, valorizadas desde 
o Romantismo, Staiger (1975, p. 97-98) valida a interpretação de obras literárias 
individuais em detrimento das prescrições de gêneros literários das poéticas 
clássicas: “A este ponto já é compreensível se uma pesquisa histórica refuta toda 
e qualquer Poética e limita-se, como se diz, ‘sem pressupostos’ à interpretação de 
cada obra”. Confirmando, como vimos, não rejeitar a definição do lírico, do épico 
e do dramático, afirma: “sinto a necessidade de esclarecer uma certa confusão 
de conceitos, que ainda parece existir aqui. Formamos do substantivo ‘drama’, 
o adjetivo ‘dramático’”. E, diante dessa “confusão babilônica!”, como se refere 
à confusão conceitual entre os substantivos e os adjetivos relativos aos gêneros 
literários, conclui: “Os conceitos é que aí estão inteiramente desordenados, como 
restos da antiga Poética que perdeu seu alicerce”.
Neste ponto de sua argumentação, Staiger (1975, p. 98) propõe uma 
diferenciação entre os substantivos, usados para classificar as obras literárias 
conforme suas características formais, e os adjetivos:
Se observarmos minuciosamente, aquela confusão de conceitos 
dissipa-se com facilidade. Os substantivos Épica, Lírica e Drama são 
usados em geral como terminologia para o ramo a que pertence 
uma obra poética considerada, globalmente, segundo características 
formais determinadas. [...] Diferente à conotação dos adjetivos lírico, 
épico, dramático. Um trecho lírico não é apenas qualquer poema, 
qualquer exposição em monólogo de um estado. Mas fica nitidamente 
expresso que esta exposição em monólogo de um estado seja lírica, ao 
contrário de outras que não o são tão nitidamente.
Como você pode perceber, para Staiger, diferentemente dos substantivos 
Épica, Lírica e Drama, os adjetivos lírico, épico e dramático não são totalizantes, 
não se propõem a classificar definitivamente e como um todo uma obra literária 
ou um conjunto de obras literárias. Antes, eles designam qualidades que fazem 
parte de uma determinada obra, independentemente de sua classificação segundo 
o modelo tripartido, e com isso conservam sua força e sua importância para a 
teoria da literatura:
TÓPICO 1 | A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
79
Lírico, épico, dramático, não são, portanto, nomes de ramos em que se 
pode vir a colocar obras poéticas. Os ramos, as classes, multiplicaram-
se desde a antiguidade incalculavelmente. Os nomes Lírica, Épica, 
Drama não bastam de modo algum para designá-los. Os adjetivos 
lírico, épico, dramático, ao contrário, conservam-se como nomes de 
qualidades simples, das quais uma obra determinada pode participar 
ou não. Por isso eles funcionam como termo designativo de uma 
obra, qualquer que seja seu ramo. Podemos falar de baladas líricas, 
romances dramáticos, elegias e hinos épicos (STAIGER, 1975, p. 98).
Finalmente, Staiger (1975, p. 99) faz considerações a respeito das 
consequências de sua distinção para a Poética e, por conseguinte, para o 
julgamento das obras literárias:
O que advém daí para a Poética? Tornou-se sem sentido descrever todos 
os ramos nos quais se quer colocar as obras poéticas. Isso ensinou-nos 
a roda de Petersen. Mas não é sem sentido lançar a questão da essência 
do lírico, épico e dramático, pois essas qualidades são simples e não 
deixam perturbar sua aparência serena pelas fulgurações e oscilações 
do caráter de cada composição poética.
Staiger (1975) admite, portanto, a validade dos adjetivos lírico, épico, 
dramático provenientes da antiga teoria dos gêneros literários, compreendidos 
como qualidades simples de determinadas obras literárias. No Brasil, a distinção 
entre substantivos e adjetivos relativos aos gêneros literários proposta por Emil 
Staiger contribuiria para a separação entre o “significado substantivo dos gêneros” 
e o “significado adjetivo dos gêneros” sugerida por Anatol Rosenfeld. Para o 
crítico e teórico alemão, exilado no Brasil, a acepção “substantiva” dos gêneros 
literários se associa à estrutura dos gêneros literários, de modo que classifica as 
obras que se enquadram em determinadas características reconhecidas como 
pertencentes a um dado gênero literário. No exemplo de Rosenfeld (2014, p. 17):
Pertencerá à Lírica todo poema de extensão menor, na medida 
em que nele não se cristalizarem personagens nítidos e em que, ao 
contrário, uma voz central – quase sempre um “Eu” – nele exprimir 
seu próprio estado de alma. Fará parte da Épica toda obra – poema ou 
não – de extensão maior, em que um narrador apresentar personagens 
envolvidos em situações ou eventos,pertencerá à Dramática toda obra 
dialogada em que atuarem os próprios personagens sem serem, em 
geral, apresentados por um narrador.
ESTUDOS FU
TUROS
Na Leitura Complementar, ao final da Unidade 3, você encontrará mais a respeito 
de Anatol Rosenfeld, os gêneros literários e a distinção entre os significados substantivos e 
adjetivos relativos aos gêneros literários.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
80
Assim, cada gênero literário comporta diferentes espécies. Na Dramática, por 
exemplo, “se integrariam, como espécies, a tragédia, a comédia, a farsa, a tragicomédia 
etc.” (ROSENFELD, 2014, p. 18) Ao reconhecer, no entanto, as dificuldades de 
classificação de certas obras literárias, Rosenfeld (2014, p. 18) conclui: 
Tais exceções, contudo, apenas confirmam que todas as classificações 
são, em certa medida, artificiais, não diminuem, porém, a necessidade 
de estabelecê-las para organizar, em linhas gerais, a multiplicidade 
dos fenômenos literários e comparar obras dentro de um contexto de 
tradição e renovação.
A acepção “adjetiva”, por sua vez, “refere-se a traços estilísticos de que uma 
obra pode ser imbuída em grau maior ou menor, qualquer que seja o seu gênero 
(no sentido substantivo)” (ROSENFELD, 2014, p. 18). Aqui, os “traços estilísticos”, 
conforme a expressão de Anatol Rosenfeld, não se diferenciam da “qualidade” das 
obras literárias. Assim, segundo Rosenfeld (2014, p. 18), “poderíamos falar, no caso, 
de um drama (substantivo) lírico (adjetivo)”, por exemplo.
Assim como Staiger, Rosenfeld reconhece os problemas da antiga teoria 
dos gêneros literários e, como ele, não rejeita absolutamente o uso da classificação 
das obras pelos gêneros literários (um exemplo da validade da teoria dos gêneros 
literários é sua importante análise do moderno “teatro épico” de Bertold Brecht), 
reconhecendo, inclusive, outras razões para a adoção da teoria dos gêneros literários:
Por mais que a teoria dos três gêneros, categorias ou arquiformas 
literárias, tenha sido combatida, ela se mantém, em essência, inabalada. 
Evidentemente ela é, até certo ponto, artificial como toda a conceituação 
científica. Estabelece um esquema a que a realidade literária multiforme, 
na sua grande variedade histórica, nem sempre corresponde. Tampouco 
deve ela ser entendida como um sistema de normas a que os autores 
teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras líricas puras, 
obras épicas puras ou obras dramáticas puras. A pureza em matéria de 
literatura não é necessariamente um valor positivo. Ademais, não existe 
pureza de gêneros em sentido absoluto.
Ainda assim, o uso da classificação de obras literárias por gêneros 
parece ser indispensável, simplesmente pela necessidade de toda 
ciência de introduzir certa ordem na multiplicidade dos fenômenos. 
Há, no entanto, razões mais profundas para a adoção do sistema de 
gêneros. A maneira pela qual é comunicado o mundo imaginário 
pressupõe certa atitude em face deste mundo ou, contrariamente, 
a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar. Nos gêneros 
manifestam-se, sem dúvida, tipos diversos de imaginação e de atitudes 
em face do mundo (ROSENFELD, 2014, p. 16-17).
TÓPICO 1 | A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
81
2.1 A APLICABILIDADE DA TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS 
HOJE
Voltemos algumas linhas... Você percebeu que Anatol Rosenfeld defende 
a necessidade das classificações dos gêneros literários, de forma aparentemente 
contraditória, para “comparar obras dentro de um contexto de tradição e 
renovação”? Dizemos “contraditória” porque, como vimos, a teoria dos gêneros 
literários tendeu para a fixação prescritiva dos modelos propostos pelos gêneros 
literários, contrariando a renovação das obras literárias. Contra o prescritivismo 
dos gêneros literários, no entanto, a arte respondeu se renovando em diálogo 
com a tradição, a exemplo da querela entre os antigos e os modernos a partir 
do século XV, do teatro de Shakespeare, do questionamento romântico das 
formas fixas e da defesa da hibridização de gêneros nos séculos XVIII e XIX, do 
modernismo dos séculos XIX e XX, das vanguardas artísticas do século XX ou 
da arte contemporânea. Portanto, compreender a significação de determinadas 
obras literárias e de arte em geral requer, muitas vezes, conhecer a teoria dos 
gêneros literários. 
Tomemos um exemplo do modernismo brasileiro. Observe o texto abaixo:
Tragédia brasileira
 
Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de idade, conheceu 
Maria Elvira na Lapa – prostituída, com sífilis, dermite nos dedos, uma aliança 
empenhada e os dentes em petição de miséria. Misael tirou Maria Elvira da 
vida, instalou-a num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista, manicura… 
Dava tudo quanto ela queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um 
namorado. Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma 
facada. Não fez nada disso: mudou de casa.
Viveram três anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
Os amantes moraram no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, 
Olaria, Ramos, Bonsucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, 
Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os Santos, Catumbi, 
Lavradio, Boca do Mato, Inválidos…
Por fim, na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e 
de inteligência, matou-a com seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caída em 
decúbito dorsal, vestida de organdi azul.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
82
Como você o classificaria? É um texto em prosa ou em verso? É um 
poema? É lírico? É épico? O texto pode ser classificado segundo os critérios da 
teoria dos gêneros literários? A teoria dos gêneros literários pode contribuir para 
a compreensão do texto?
Você observou o título do texto? Não? Observe que uma espécie da 
Dramática, a tragédia, designa o texto como uma forma de classificação. É 
dramático? É uma tragédia? O texto tem as características atribuídas à tragédia? 
Tem diálogo? As personagens são nobres, por exemplo, como preceitua 
Aristóteles? Não? O que isso implica?
Não pretendemos responder essas perguntas agora. Podemos antecipar, 
desde logo, que todas essas perguntas podem contribuir para a compreensão dos 
sentidos produzidos pela leitura do texto que, como você deve ter percebido, é 
um poema de Manuel Bandeira (2009). O poeta modernista publicou “Tragédia 
brasileira” no livro “Estrela da manhã”, de 1936, no poema podemos identificar 
um projeto semelhante ao que o poeta desenvolveu antes em “Poema tirado de 
uma notícia de jornal”, publicado em “Libertinagem”, de 1930:
Poema tirado de uma notícia de jornal
 
João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no morro da Babilônia 
num barracão sem número 
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro 
Bebeu 
Cantou 
Dançou 
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
E esse texto, como você o classificaria? É um poema? É uma notícia? O 
que, a rigor, define se o texto é um poema ou uma notícia, supondo que o poeta 
realmente tenha tirado o poema de uma notícia de jornal? São elementos internos 
constitutivos da organização textual? São elementos da conjuntura externa que 
delimitam o modo de ler, tais como o suporte do texto, o seu modo de circulação, 
o consenso a seu respeito definido por instituições literárias, como a crítica, a 
academia etc.? A rigor, podemos dizer, com Jonathan Culler (1999), que, para 
classificar um texto como literário, podemos compreender a literatura como: a) 
linguagem com propriedades específicas; e b) como produto de convenções e um 
certo tipo de atenção suscitada pela especificidade do texto literário. Jonathan 
Culler conclui que devemos nos movimentar entre uma compreensão e outra, 
como comprova o poema de Manuel Bandeira (2009). 
TÓPICO 1 | A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
83
Por meio de formas evidentemente diferentes, os dois poemas, ao se 
apropriarem de elementos da linguagem jornalística, instauram uma certa 
instabilidadede gênero, uma tensão entre os discursos e as esferas poética e 
jornalística, que compromete as hierarquias, de forma, de tema, de classe etc., 
previstas na antiga teoria dos gêneros literários. É justamente isso que motiva que 
Luiz Costa Lima (1968), por exemplo, identifique na poesia de Manuel Bandeira 
um “realismo coloquial”, ou que Davi Arrigucci Jr. (1990 e 2000) insista no 
“sublime” na poesia de Manuel Bandeira, que parece sintetizar seu projeto poético 
de libertação estética, como diria Alfredo Bosi (2013), em um poema cujo título 
remete, não por acaso, à poética no sentido das regras, leis ou normas prescritas 
pelas poéticas e retóricas clássicas, contra as quais o poema notadamente se 
insurge, reivindicando sua própria poética:
Poética
Estou farto do lirismo bem comportado 
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e 
manifestações de apreço ao Sr. diretor. 
Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o cunho 
vernáculo de um vocábulo. 
Abaixo os puristas 
Todas as palavras, sobretudo os barbarismos universais 
Todas as construções, sobretudo, as sintaxes de exceção 
Todos os ritmos, sobretudo, os inumeráveis 
Estou farto do lirismo namorador 
Político 
Raquítico 
Sifilítico 
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo 
De resto não é lirismo 
Será contabilidade tabela de cossenos secretário do amante exemplar com 
cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres etc. 
Quero antes o lirismo dos loucos 
O lirismo dos bêbedos 
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos 
O lirismo dos clowns de Shakespeare 
 
- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
84
Seja como for, os poemas de Manuel Bandeira (2009) requerem, para 
compreender sua significação, conhecimento da teoria dos gêneros literários e de 
suas implicações, que aprofundaremos adiante ao analisarmos mais detidamente 
cada gênero literário. E os gêneros literários, ao mesmo tempo, contribuem para a 
significação dos poemas, no ato de sua leitura, na medida em que fazem parte dos 
conhecimentos prévios históricos e literários dos leitores, previstos pelo autor. 
Nesse sentido, Hans Robert Jauss afirma que a convenção de gênero 
evoca um horizonte de expectativas, por parte do leitor, inclusive para destruir 
suas expectativas, não apenas com propósito crítico, mas para produzir efeitos 
poéticos. Essa evocação e destruição do horizonte de expectativas, por meio da 
convenção de gênero, como objetivação de sistemas histórico-literários, podemos 
identificar nos poemas de Manuel Bandeira (2009). Vejamos, resumidamente, 
como a teoria da recepção de Jauss ajuda a compreender a produção de sentidos 
no ato de leitura, e qual o papel dos gêneros literários nesse processo. 
Jauss (1994, p. 28) procura delimitar a possibilidade de uma disposição 
dos leitores diante de uma obra, disposição que tanto antecede a reação e a 
compreensão da obra pelo leitor quanto a possibilita:
Assim como em toda experiência real, também na experiência 
literária que dá a conhecer pela primeira vez uma obra até então 
desconhecida há um “saber prévio, ele próprio um momento dessa 
experiência, com base no qual o novo de que tomamos conhecimento 
faz-se experienciável, ou seja, legível, por assim dizer, num contexto 
experiencial” (BUCK, 1967, p. 56). Ademais, a obra que surge não 
se apresenta como novidade absoluta num espaço vazio, mas, por 
intermédio de avisos, sinais visíveis e invisíveis, traços familiares 
ou indicações implícitas, predispõe o público para recebê-la de uma 
maneira bastante definida. Ela desperta a lembrança do já lido, 
enseja logo de início expectativas quanto a “meio e fim”, conduz o 
leitor a determinada postura emocional e, com tudo isso, antecipa um 
horizonte geral da compreensão vinculado, ao qual se pode, então 
– e não antes disso –, colocar a questão acerca da subjetividade da 
interpretação e do gosto dos diversos leitores ou camadas de leitores.
A seguir, Jauss, numa perspectiva que conjuga a tradição da literatura 
e a ruptura da tradição constitutiva dessa mesma tradição, evoca o conceito de 
“horizonte de expectativas” que, como você pode perceber, Jauss (1994, p. 28) 
relaciona com a “convenção do gênero”:
O caso ideal para a objetivação de tais sistemas histórico-literários 
de referência é o daquelas obras que, primeiramente, graças a uma 
convenção do gênero, do estilo ou da forma, evocam propositadamente 
um marcado horizonte de expectativas em seus leitores para, depois, 
destruí-lo passo a passo – procedimento que pode não servir apenas a 
um propósito crítico, mas produzir ele próprio efeitos poéticos.
TÓPICO 1 | A TEORIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS
85
Jauss reitera a participação de uma convenção do gênero na possibilidade 
da objetivação do horizonte de expectativas dos leitores, pois o gênero constitui 
um dos fatores que pressupõem a “predisposição específica do público com a 
qual um autor conta para determinada obra”. Assim, Jauss (1994, p. 29) elenca 
os fatores a partir dos quais se pode pressupor a predisposição dos leitores a 
uma obra, priorizando, como você pode ver, justamente o gênero como um dos 
saberes prévios que torna a leitura de uma obra compreensível:
em primeiro lugar, a partir de normas conhecidas ou da poética 
imanente ao gênero; em segundo, da relação implícita com obras 
conhecidas do contexto histórico-literário; e, em terceiro lugar, da 
oposição entre ficção e realidade, entre função poética e a função 
prática da linguagem, oposição esta que, para o leitor que reflete, faz-se 
sempre presente durante a leitura, como possibilidade de comparação.
A respeito da retomada dos gêneros literários pela estética da recepção, 
de Jauss – que, como observa Luiz Costa Lima (1983 apud SOARES, 2007, p. 
20), orienta-se pela “ideia de situação na qual um certo discurso funciona, i. é, 
é reconhecido como literário”, exigindo do leitor uma “entrada ativa, através da 
interpretação que suplementa o esquema trazido pela obra” –, Angélica Soares 
(2007, p. 20) constata: 
Com base nessa orientação geral, Hans Robert Jauss, tomando do 
linguista romeno Eugênio Coseriu a noção de norma e de Wolf-Dieter 
Stempel a de situação discursiva, volta-se, em ensaio de 1970, para 
os gêneros literários, ressaltando que toda obra está vinculada a um 
conjunto de informações e a uma situação especial de apreensão e, por 
isso, pertence a um gênero, na medida em que admite um horizonte de 
expectativas, isto é, alguns conhecimentos prévios que conduziriam 
à sua leitura. Os gêneros formariam as redundâncias necessárias à 
recepção e à situação da obra e apresentariam marcas variáveis, não 
totalmente conscientes, que serviriam de orientação à leitura e à 
produção. A descrição de um texto literário seria, portanto, sempre 
histórica e guiada “pelo conhecimento das expectativas com que são 
recebidas e/ou produzidas”.
Para a estética da recepção, de Jauss, portanto, a obra literária se vincula, 
como observa Angélica Soares, a um conjunto de informações e a uma situação 
de apreensão, que correspondem à objetivação de um sistema histórico-literário 
que torna a obra legível, pelos conhecimentos prévios dos leitores ou, em outras 
palavras, o horizonte de expectativas para o qual contribui o “repertório” do 
leitor, na nomenclatura de Wolfgang Iser, fundador da teoria do efeito, que 
complementa a estética da recepção. Assim, os gêneros exercem um papel 
fundamental tanto na produção quanto na recepção de uma obra literária.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
86
Nesse sentido, e confirmando a relevância do estudo da teoria dos gêneros 
literários, Angélica Soares (2007, p. 21-22) traz algumas considerações que 
julgamos importante retomar antes de nos dedicarmos ao estudo individualizado 
dos gêneros literários:
um assunto tão presente nos estudos literários de todas as épocas 
não pode ser negado, ou simplesmenteignorado. Parece-nos mais 
adequado, mantendo-nos atentos às futuras contribuições, que nos 
procuremos situar hoje, através de algumas diretrizes oriundas das 
teorias mais avançadas na questão dos gêneros, a saber:
Mesmo levando em conta características genéricas, que vêm 
apresentando as obras no transcurso da história literária, nunca se 
deve descrever um gênero aprioristicamente, sem considerar os modos 
concretos de recepção dos textos, evitando, assim, que a caracterização 
prévia dos gêneros aja de forma arbitrária sobre a atuação do receptor.
a) Os traços dos gêneros estão em constante transformação; portanto, 
no ato de leitura, devemos conduzir abertamente pelas mudanças 
e não por características fixas. Faz-se necessário atentarmos para 
as expectativas criadas pela própria obra. Não podemos esquecer, 
porém, que o posicionamento do escritor em seus textos, mesmo 
quando oposto ao que ele pensa esperar do leitor com relação 
ao gênero, decorre justamente de traços que vêm caracterizando 
historicamente os gêneros, em uma determinada cultura [...].
b) Assim, é tão relevante termos consciência de que diferentes leituras 
possam ser feitas por diferentes comunidades de receptores, 
quanto considerarmos que, no âmbito de nossa tradição cultural, 
mesmo apresentando-se a obra como uma desestruturação total 
dos gêneros ou como dissolução da própria ideia de gênero, essa 
desestruturação ou a dissolução se processam a partir da existência 
de um conjunto de obras, que vieram contribuindo para a formação 
do nosso horizonte de expectativas e do próprio poeta.
c) Mais importante que identificar um traço isolado na obra, nos 
parece ser observarmos como cada traço se relaciona com outros 
da mesma obra, para que então ele seja reconhecido como lírico, 
narrativo ou dramático.
d) A teoria dos gêneros é vista como meio auxiliar que, entre outros, 
nos leva ao conhecimento do literário, mas nunca deve ser usada 
para valorização e julgamento da obra. Por outro lado, o fato de um 
texto apresentar características dos gêneros, por si só, não nos leva 
a localizá-lo na literatura.
ATENCAO
Não devemos confundir, especialmente em situações de ensino, os gêneros 
literários com os gêneros discursivos nem com os gêneros textuais, que você estudou ou 
estudará em outras disciplinas.
87
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• A literatura, desde o seu surgimento, problematiza a si mesma, antecipando a 
função da teoria da literatura.
• O antigo conceito de gênero significa origem e se presta a classificar as obras 
literárias segundo espécies.
• O antigo conceito de poética se relaciona com o ensinamento das leis e normas 
de composição conforme a teoria dos gêneros literários.
• A classificação das obras a partir da teoria dos gêneros literários deve ser 
contextualizada historicamente.
• Apesar de sua historicidade, a antiga teoria dos gêneros literários tem 
importância fundamental para a moderna teoria da literatura.
88
AUTOATIVIDADE
Você leu neste tópico o “Poema tirado de uma notícia de jornal”, de 
Manuel Bandeira. O poema, como sugere o título, foi, de fato, “tirado de uma 
notícia de jornal”, veiculada no jornal Beira-Mar de 25 de dezembro de 1925. 
Reflita sobre a especificidade da linguagem do poema e da notícia de jornal 
de onde o poema foi tirado: 
89
TÓPICO 2
OS GÊNEROS LITERÁRIOS
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1, você viu uma contextualização da teoria dos gêneros 
literários, apresentados aqui em uma perspectiva histórica e crítica. A partir deste 
tópico você irá aprofundar os estudos sobre os gêneros literários analisando, 
individualmente, cada um deles. 
Neste tópico, estudaremos o gênero dramático e o gênero lírico, 
respectivamente, iniciando por uma comparação com o intuito de identificarmos 
suas particularidades e por uma breve explanação da teoria dos gêneros literários 
na Antiguidade.
A seguir, veremos detidamente o texto dramático e o texto poético. 
Estudaremos resumidamente a história e os tipos de teatro e, por fim, as 
características do poema, tais como estrutura, verso, rima, metro, finalizando 
com um estudo sobre as formas e a interpretação de poemas.
Ao final deste tópico você estará ambientado com os gêneros dramático e 
lírico, os quais incluem os textos dramático e poético. 
Vamos lá?
2 O GÊNERO DRAMÁTICO E O GÊNERO LÍRICO
Agora iremos nos dedicar, finalmente, ao estudo individualizado dos 
gêneros literários. Para tanto, iniciaremos nossos estudos diferenciando o gênero 
dramático e o gênero lírico. Comecemos pelo gênero dramático. Observe, a 
seguir, fragmentos da tragédia “Édipo Rei”, datada de 430 a.C., de Sófocles (496 
a.C. – 406 a.C.):
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
90
ARAUTO
Vós, que tanto respeito mereceis
neste país, ainda mais chorarei
pelas coisas que haveis de ver e ouvir,
se, como patriotas bem-nascidos,
ainda prezais a nossa dinastia!
As águas dos rios todos da terra
talvez não bastem para lavar a imundície
desta casa – tamanhos são os males
já mostrados, e os mais que há de mostrar,
premeditados, não ocasionais...
Quem se fere a si mesmo, sofre mais!
CORIFEU
O que sabemos já nos dá muito a chorar.
Que nova catástrofes anuncias?
ARAUTO
É breve o que ides ouvir
e breve o que eu vou dizer:
Nossa rainha Jocasta está morta!
CORIFEU
Pobre mulher! – Como se deu a morte?
ARAUTO
Por suas próprias mãos... O horror do quadro,
a vós, que o não vistes, será poupado;
mas eu, que o vi, dele não posso me esquecer!
Como você pode ver, nesse fragmento, o arauto, o mensageiro 
encarregado das proclamações oficiais, anuncia ao povo de Tebas a morte da 
rainha, dialogando com o corifeu, o chefe do coro. A seguir, com o intuito de 
poupar os espectadores do horror da visão do que sucedeu, o arauto narra como 
a rainha Jocasta se enforcou, enlouquecida pelos acontecimentos que afetam o 
reino de Tebas, e o ato punitivo do rei, seu filho e seu marido, que fura os olhos: 
“ele arrancou os alfinetes de ouro da roupa da rainha, levantou-os e os enterrou 
nos olhos, imprecando: ‘Olhos meus, não verei mais esta culpa e esta vergonha, 
nunca mais vereis quem não deveríeis ter visto nunca, e para todo o sempre só 
vereis as trevas’”. Em seguida, o rei volta para a cena lamentando seu destino:
ÉDIPO
Ai de mim! Ai de mim! Pobre de mim!
Onde estou eu? Para que fui nascer?
A minha voz espalha-se, por onde?
Ah, meu destino, aonde queres chegar?
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
91
CORO
A um ponto tão terrível de ver
quanto de escutar!
A seguir, o rei abandona Tebas, deixando o poder a seu tio e cunhado 
Creonte, cena que encerra a tragédia com o comentário do coro:
CORO
Concidadãos de Tebas, pátria nossa,
olhai bem: Édipo, decifrador
de intrincados enigmas, entre os homens
o de maior poder – aí está!
Quem, no país, não lhe invejava a sorte?
E agora, vede em que mar de tormento
ele se afunda! Por essa razão,
enquanto uma pessoa não deixar
esta vida sem conhecer a dor,
não se pode dizer que foi
feliz.
FIGURA 4 - ÉDIPO REI
FONTE: Rudolph Tegner. Oedipe Roi. Disponível em: <http://www.
rudolphtegner.dk>. Acesso em: 19 jul. 2017.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
92
Vejamos agora o gênero lírico. Observe abaixo o poema de Safo de Lesbos 
(620 a.C. – 570 a.C.), reconhecida como a maior poetisa lírica da Antiguidade:
A lua já se pôs,
as Plêiades também:
meia-noite; foge o tempo,
e estou deitada sozinha.
NOTA
Safo de Lesbos (620 a.C. – 570 a.C.) foi uma poetisa grega, membro da 
aristocracia. Faz parte dos nove poetas líricos do período arcaico.
FIGURA 5 - SAFO DE LESBOS
FONTE: Disponível em: <https://goo.gl/jNYKKZ>. Acesso em: 4 ago. 2017.
Comparando os exemplos de gênero dramático e de gênero lírico 
acima, como você diferenciaria um do outro? Como vimos, a classificação dos 
gêneros literários remonta à Antiguidade, mais exatamente à divisão proposta 
por Platão e Aristóteles a partir de exemplos como esses, que antecedem a 
República, de Platão, e a Poética, deAristóteles. Vejamos, então, como eles se 
diferenciam um do outro.
Na República, Platão, por meio do diálogo entre Sócrates e Adimanto, 
diferencia três gêneros de narrativa. Depois de definir a lírica como “narração pelo 
próprio poeta” sem imitação, Platão (2001, p. 112) afirma que “existe também uma 
espécie de narrativa oposta a esta [narrativa sem imitação], quando se retiram as 
palavras do poeta no meio das falas, e permanece apenas o diálogo”. Com isso, 
Platão caracteriza a dramática, ou seja, o teatro, que compreende a tragédia e a 
comédia, propondo a primeira diferenciação entre o gênero dramático e o gênero 
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
93
lírico, que estudaremos nesta unidade. E, finalmente, a épica, que estudaremos 
na próxima unidade, consiste, para Platão (2001, p. 110), em um gênero misto, 
pois na epopeia “é o próprio poeta que fala”, mas, em determinados momentos, o 
personagem fala “como se fosse ele mesmo”, momentos estes em que o poeta “faz 
um discurso como se se tratasse de outra pessoa”. Resumindo o diálogo entre 
Sócrates e Adimanto, Platão (2001, p. 112) conclui:
na poesia e na prosa existem três gêneros de narrativas. Uma, 
inteiramente imitativa, que, como tu dizes, é adequada à tragédia 
e à comédia; outra, de narração pelo próprio poeta, encontrada 
principalmente nos ditirambos; e, finalmente, uma terceira, formada 
da combinação das duas precedentes, utilizada na epopeia e em 
muitos outros gêneros.
Podemos, portanto, resumir esquematicamente a divisão de gêneros 
literários proposta por Platão desta forma:
QUADRO 1 - GÊNEROS LITERÁRIOS SEGUNDO PLATÃO 
Gêneros literários segundo Platão
Lírica Dramática Épica
Não imitativa Imitativa Mista
Voz do poeta Voz dos personagens Voz do poeta intercalada com 
a voz dos personagens
FONTE: O autor
Ao resumir as ideias de Platão, reconhecendo em sua obra as primeiras 
considerações do pensamento ocidental sobre os gêneros literários, Angélica 
Soares (2007, p. 9) escreve:
Platão (cerca de 428 a.C. - cerca de 347 a.C.), no livro III da República 
(394 a.C.), nos deixou a primeira referência, no pensamento ocidental, 
aos gêneros literários: a comédia e a tragédia se constroem inteiramente 
por imitação, os ditirambos apenas pela exposição do poeta e a epopeia 
pela combinação dos dois processos. 
 
Para Aristóteles (2008, p. 37), diferentemente de Platão, “são todas, vistas 
em conjunto, imitações”, diferenciando-se, contudo, quanto aos meios, os objetos 
e os modos de imitar. Quanto ao modo, Aristóteles (2008, p. 40-41) constata que: 
“Com os mesmos meios podem imitar-se os mesmos objetos, ora narrando – seja 
tomando outra personalidade como faz Homero, seja mantendo a sua identidade 
sem alteração – ora representando todos em movimento e em atuação”.
Podemos resumir esquematicamente a divisão de gêneros literários proposta 
por Aristóteles quanto aos modos, meios e objetos de imitação desta forma:
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
94
QUADRO 2 - GÊNEROS LITERÁRIOS SEGUNDO ARISTÓTELES
Gêneros literários segundo Aristóteles
Narrativo Dramático
Lírica Épica Tragédia e Comédia
Imitativa Imitativa Imitativa
Modo
Voz do poeta Voz do poeta intercalada com a voz dos personagens Voz dos personagens
Meio
Palavra, harmonia e ritmo Palavra Palavra e encenação
Objeto
Representa o homem pior (?) Representa o homem melhor Representa o homem melhor (tragédia) ou pior (comédia)
FONTE: O autor
Seguindo Platão e Aristóteles, podemos dizer que a principal diferenciação 
entre o gênero dramático e o gênero lírico se encontra na forma particular de 
enunciação de cada gênero. Enquanto o gênero lírico se caracteriza pela voz do 
eu lírico, como aprofundaremos a seguir, o gênero dramático se caracteriza pelo 
discurso direto dos personagens, representados por atores. Etimologicamente, 
drama designa ação, como explica Massaud Moisés (1999, p. 161):
A princípio, como sugere a etimologia, o vocábulo designava 
simplesmente a ação. E como a ação se afigurava exclusiva do teatro, 
passou a conter um significado específico. Aristóteles, na Poética 
(tr. de Eudoro de Sousa, s.d., 1448 a 28), distingue a imitação, ou 
mimese, “na forma narrativa” daquela em que as “pessoas agem 
e obram diretamente”, ou seja, em que se processa a imitação da 
ação. Ao segundo tipo confere o apelativo de drama. Portanto, em 
sentido amplo, a qualquer peça destinada a representar-se caberia 
análoga denominação.
O drama equivale, portanto, ao teatro, fundamentado na transposição de 
uma ação por meio da atuação de atores, que representam personagens, sem a 
intermediação de um narrador. Assim, como simplifica Anatol Rosenfeld (2014, 
p. 28), ao drama pertencem obras que apresentam a “imitação por personagens 
em ação diante de nós”, os quais “fazem aparecer e agir as próprias personagens”.
Unindo palavra e imagem, texto e palco, o teatro conforma a encenação, 
produzida geralmente a partir do texto dramático, o qual constitui mais 
especificamente o nosso objeto de interesse, de modo que separaremos, para os 
nossos fins, o texto e a encenação.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
95
Essa separação é prevista desde Aristóteles (2008, p. 51): “o espetáculo, se é 
certo que atrai os espíritos, é, contudo, o mais desprovido de arte e o mais alheio à 
poética. É que o efeito da tragédia subsiste mesmo sem os concursos e os atores”. 
Da mesma maneira, ao definir o “dramático”, Emil Staiger (1975, p. 61) recorre a 
uma separação entre “dramático” e “teatral”, relacionada com a encenação:
“Teatral" e "dramático" não significam, portanto, o mesmo. Contudo, 
a negação de interdependência dos dois conceitos viria contrariar 
toda a terminologia tradicional. Seria, então, aconselhável explicar 
essa relação dizendo que o dramático não tem que ser compreendido 
a partir de sua adaptação ao palco, e sim que a instituição histórica 
do palco decorre da essência do estilo dramático? Um enfoque 
fenomenológico só permite essa interpretação. O palco foi, realmente, 
criado segundo o espírito da obra dramática, como único instrumento 
que se adaptava ao novo gênero poético. Mas uma vez existente, esse 
mesmo instrumento pode servir a outras formas de criação e tem sido 
utilizado das maneiras mais diversas através dos tempos. 
A encenação, o aspecto visual do drama, inaugura, como explica Jean-
Pierre Vernant, um novo gênero literário, o gênero dramático: 
Antes dela, temos a poesia épica (Homero, Hesíodo) e a poesia lírica. 
Mas essa poesia é uma obra de pura audição: o poema não é feito para 
ser lido, mas escutado, nas recepções privadas ou nas grandes festas de 
Delfos ou de Olímpia. Ele canta os grandes feitos dos heróis lendários. 
Com a tragédia, estamos diante de algo completamente diferente: 
um espetáculo. São os mesmos personagens, os mesmos relatos, os 
mesmos mitos; mas enquanto o poeta épico cantava as façanhas do 
herói, com a tragédia o público vê o herói em cena, realizando suas 
façanhas.
E isso muda tudo. Os heróis estão lá, diante da multidão, em carne e 
osso, como se estivessem vivos. Quando o ateniense do século V vê 
Agamenon, Clitemnestra ou Orestes caminharem sobre o palco, ele 
sabe que se trata do que chamaremos mais tarde de “ilusão teatral”. 
Ele compreende, evidentemente, que é um espetáculo montado, 
organizado, com problemas de perspectiva e de cenário que se colocam 
desde o início. A tragédia pressupõe e ao mesmo tempo fabrica a 
consciência do fictício (VERNANT, 2005, p. 5).
Apesar do impacto da encenação, manteremos nossa atenção no texto 
dramático, que compreende um texto principal, constituído pelas falas das 
personagens em discurso direto, e um texto secundário, constituído, por sua vez, 
pelas orientações para a encenação, as quais são chamadas rubricas ou didascálias.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
96
3 O TEXTO DRAMÁTICO: ORIGEM E EVOLUÇÃO
Agora, iremos nos dedicar ao estudo do texto dramático, analisando sua 
origem e sua evolução. Vimos que o texto e aencenação podem ser separados 
e que essa separação é prevista desde Aristóteles, que valoriza, como vimos, o 
texto dramático em relação ao palco, no qual a encenação se produz a partir do 
texto dramático. 
Para tanto, estudaremos desde as formas antigas do teatro, como a 
tragédia e a comédia, ao teatro moderno, privilegiando o teatro de Shakespeare, 
considerado o maior dramaturgo de todos os tempos. E, finalmente, estudaremos 
resumidamente alguns tipos de teatro.
3.1 BREVE PANORAMA DO TEATRO AO LONGO DOS 
TEMPOS
O teatro, em sua forma mais primitiva, consiste em ritos coletivos de 
celebração ou luto, que se transformam tanto em mimetismo quanto em rituais 
formalizados, baseados em mitos. O teatro surge na Antiguidade grega, com o 
ditirambo, como relata Roland Barthes, demonstrando, portanto, uma origem 
comum entre o gênero dramático e o gênero lírico.
Cerca de final do século VII a.C., o culto de Dionísio originara, 
principalmente na região de Coríntia e de Sicion, na região dórica, um 
gênero muito florescente, semirreligioso, semiliterário, constituído 
por coros e danças, o ditirambo. Esse teria sido introduzido na Ática, 
cerca de 550 anos antes de Cristo, por um poeta lírico, Téspis, que 
organizava representações ditirâmbicas pelas aldeias, transportando 
seu material numa carroça e recrutando os coros no próprio local. 
Uns dizem que foi Téspis quem criou a tragédia ao inventar o 
primeiro ator; outros dizem que foi o seu sucessor, Frínico. O novo 
drama recebeu rapidamente a consagração da cidade, tendo sido 
dominado por uma instituição verdadeiramente cívica: a competição. 
O primeiro concurso ateniense de tragédia teria tido lugar em 538, 
sob o domínio de Pisístrato, que desejava enfeitar a sua tirania com 
festas e cultos. A continuação é conhecida: o teatro instala-se num 
local consagrado a Dionísio, que ficará para sempre como patrono 
do gênero. Grandes poetas (seria melhor dizer grandes criadores de 
teatro), quase contemporâneos uns dos outros, dão à representação 
dramática a sua estrutura adulta, o seu sentido histórico profundo. 
Este desenvolvimento coincide com o triunfo da democracia, a 
hegemonia de Atenas, o nascimento da História e a estatuária de 
Fídias: é o século V, o século de Péricles, o século clássico. Depois, 
do século IV até o fim da época alexandrina, salvo algumas 
ressurgências de gênio das quais sabemos pouca coisa (Menandro e 
comédia nova), é o declínio: mediocridade das obras, desaparecidas 
por causa disso, abandono progressivo da estrutura coral, que foi a 
estrutura específica do teatro grego (BARTHES, 1984, p. 61).
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
97
Posteriormente, ao protagonista introduzido por Téspis, como nota 
Barthes, Ésquilo incluiria um antagonista, e Sófocles, um tritagonista. Aristóteles 
(2008) confirma que a tragédia e a comédia surgiram da improvisação, procedendo, 
respectivamente, dos autores de ditirambos e dos cantos fálicos. Sua forma se 
fixaria com as adaptações de Ésquilo e de Sófocles:
O primeiro a mudar o número de atores de um para dois foi Ésquilo, 
que também diminuiu as partes do coro e fez com que a parte falada 
tivesse um papel predominante. Sófocles aumentou o número de atores 
para três e introduziu a cenografia (ARISTÓTELES, 2008, p. 44-45).
Assim, a função das personagens se torna gradualmente mais importante 
na mesma medida em que diminui a do coro, formado por cerca de 10 a 15 
cidadãos atenienses, desempenhando um papel de mediação, conforme a função 
social de debate que o teatro cumpria na Antiguidade. Aristóteles (2008, p. 47-48) 
define a tragédia como “imitação de uma ação elevada e completa, dotada de 
extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das 
partes, que se serve da ação e não da narração e que, por meio da compaixão e do 
temor, provoca a purificação de tais paixões”. 
NOTA
A purificação das paixões, mencionada por Aristóteles, é denominada catarse 
(katharsis).
FIGURA 6 – MÁSCARAS TEATRAIS
FONTE: Disponível em: <http://mosqueteirasliterarias.comunidades.net/o-desenvolvimento-
intelectual>. Acesso em: 27 ago. 2017.
O trágico, por sua vez, se caracteriza pela unidade entre salvação e 
aniquilamento que, como sugere Peter Szondi, perpassa a tragédia de Édipo Rei, 
de que vimos alguns fragmentos. Afinal, Édipo tenta tomar o destino, tarefa dos 
deuses, em suas mãos, ultrapassando a medida do humano:
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
98
O trágico perpassa a tessitura de Édipo Rei como em nenhuma outra 
peça. Seja qual for a passagem do destino do herói em que se fixe a 
atenção, nela se encontra aquela unidade de salvação e aniquilamento 
que constitui um traço fundamental de todo trágico. Pois não é 
o aniquilamento que é trágico, mas o fato de a salvação tornar-se 
aniquilamento; não é no declínio do herói que se cumpre a tragicidade, 
mas no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente 
para fugir da ruína (SZONDI, 2004, p. 89).
Não se trata, no entanto, de condenar Édipo, mas, como constata Jean-Pierre 
Vernant, de mostrar as dificuldades para compreender o que é o homem em suas 
relações com o universo ambíguo: “A tragédia é uma forma dessa interrogação 
sobre o homem e o mundo, sobre o justo e o verdadeiro. Ela exprime uma 
profunda ambiguidade” (VERNANT, 2005, p. 5). Para Vernant, a validade atual 
da tragédia grega, em detrimento do mundo da cultura grega que se distanciou 
de nós, se encontra na invenção do homem angustiado, o homem trágico, que 
questiona seus atos, compreendendo mais tarde que fez algo diferente do que 
acreditava fazer, e que se torna novamente legível ao homem moderno.
Aristóteles (2008, p. 40), ao identificar os objetos de imitação da arte, 
estipula o que diferencia a tragédia e a comédia: “a tragédia se distingue da 
comédia neste aspecto: esta quer representar os homens inferiores, aquela, 
superiores aos da realidade”. Adiante, Aristóteles (2008, p. 45-46) explica:
A comédia é, como dissemos, uma imitação de caracteres inferiores, 
não contudo em toda a sua vileza, mas apenas na parte do vício que 
é ridícula. O ridículo é um defeito e uma deformação nem dolorosa 
nem destruidora, tal como, por exemplo, a máscara cômica é feia e 
deformada, mas não exprime dor.
Portanto, enquanto a tragédia é uma “imitação, com palavras e ajuda de 
metro, de caracteres virtuosos” (ARISTÓTELES, 2008, p. 46-47), como vimos, 
a comédia, segundo Aristóteles, imita os maus costumes e trata de “histórias 
e enredos com um sentido geral”. A comédia surge cerca de cinquenta anos 
depois da tragédia, em 486 a.C., pois, uma vez que satiriza instituições, políticos, 
filósofos e poetas, necessita de liberdade de expressão, que seria conquistada 
com a democracia ateniense, consolidada no século V a.C. Sua linguagem, 
diferentemente da tragédia, se caracteriza pela coloquialidade e pelo emprego de 
expressões baixas e populares. 
Vejamos um exemplo. Abaixo temos um fragmento da comédia Lisístrata 
(411 a.C.), de Aristófanes (444 a.C. – 385 a.C.), que trata de uma greve de sexo 
liderada pela ateniense Lisístrata para acabar com a guerra do Peloponeso, que 
durava anos e anos, convencendo as mulheres de Atenas e Esparta a evitarem 
seus maridos enquanto não assinassem um tratado de paz. Nesta passagem, um 
embaixador de Esparta entra seguido por um ministro do governo ateniense:
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
99
Embaixador – Onde é o Senado de Atenas? Ou então onde estão os 
ministros? Tenho novidades a dizer. 
Ministro – Quem é você? Um homem ou um saca-rolhas? 
Embaixador – Sou embaixador, meu caro. Estou chegando de Esparta 
para tratar de paz. 
Ministro – Mas você vem tratar de paz com essa lança apontada para nós? 
Embaixador – Isto não é lança... 
Ministro – Então por que sua roupa está repuxada na frente, a certa 
altura? Será um tumor que cresceu durante a viagem? 
Embaixador – (à parte) Esse homem está maluco! 
Ministro – (levantando a túnica do embaixador) Não é tumor, não!Não adianta disfarçar! 
Embaixador – Que negócio é esse? Chega de maluquices! 
Ministro – (virando de costas para o público e levantando a túnica) Veja! 
Ministro – (virando também de costas para o público e levantando 
a túnica) Veja também! Já percebi tudo! Pode dizer a verdade. Como vão as 
coisas lá em Esparta? 
Embaixador – Esparta inteira está parada. Nossos aliados também. 
Precisamos urgentemente de nossas mulheres. 
Ministro – Qual é causa dessa... doença? Algum castigo divino? 
Embaixador – Não. Foi Lampito quem começou. Depois todas as 
mulheres, como se fossem uma só, aderiram a essa greve de sexo. 
Ministro – E como vocês estão passando? 
Embaixador – Mal. Andamos até meio caídos para frente, pois não 
aguentamos o peso da... lança. E as mulheres não se comovem: só acabarão a 
greve quando for votada a paz em toda a Grécia. 
Ministro – Então é uma greve geral das mulheres. Agora estou 
entendendo! Pois vá dizer já a seu governo que nos envie representantes com 
plenos poderes para negociar a paz! E eu vou já à Assembleia tratar da eleição 
de nossos delegados à conferência da paz, depois de mostrar aos deputados 
o... que você já viu.
Você percebeu como a comédia satiriza a guerra, os soldados e mesmo 
os homens? Percebeu que as personagens representam todo tipo de homem? E 
sem a dignidade e valores heroicos da tragédia? Percebeu a linguagem utilizada? 
Os jogos de linguagem, o duplo sentido, em passagens como: “Mal! Andamos 
até meio caídos para a frente, pois não aguentamos mais o peso da... lança”? 
Observe ainda a inversão dos lugares sociais ocupados por homens e mulheres, 
o deslocamento do alto e do baixo que, mais do que efeito de comicidade, critica 
social e politicamente a situação, rebaixando ridiculamente os detentores do 
poder de uma democracia decadente.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
100
Lisístrata, de Aristófanes, é uma das últimas comédias antigas, do final da 
democracia ateniense, contexto exposto por Junito Brandão (1984, p. 91):
Estamos em 405 a.C. O sonho de um império ateniense começou 
a desmoronar-se com a aziaga expedição da Sicília em 417 a.C.; 
a derrota de Egos Pótamos, em outubro de 405 a.C., pôs fim à 
quimera e colocou as tropas espartanas na Acrópole de Atenas. 
Estava terminada a fratricida Guerra do Peloponeso. A democracia 
foi substituída pelo terror dos Trinta Tiranos. Felizmente, estes 
duraram pouco e a democracia meio cambaleante foi restabelecida.
O demônio do Norte, todavia, Filipe da Macedônia, espalhava 
a cizânia entre as cidades gregas e com a derrota dos atenienses 
e tebanos em Queroneia, em 338 a.C., começou a hegemonia 
macedônica. É bem verdade que, com a morte de Alexandre 
Magno, em 323 a.C., Atenas, apoiada em Demóstenes, ainda tentou 
uma reação. Era tarde demais. As tropas do general macedônio 
Antípater esmagaram os gregos em Crânon. Era o fim político 
da Grécia. O filho de Antípater, Cassandro, impôs a Atenas uma 
ditadura aristocrática sob a tutela de Demétrio de Falero.
A seguir, com Menandro, inicia a comédia nova, que, diferentemente da 
antiga, privilegia, sem a presença do coro, a comédia de costumes e da vida privada.
Com o cristianismo, o teatro foi minorado e, posteriormente, retomado 
pela Igreja, com o intuito doutrinário de representar a ressurreição de Cristo. 
Como observa Anatol Rosenfeld (2014, p. 43), “o teatro medieval se origina no 
rito religioso, mais de perto na missa cristã, embora precedendo-o e subsistindo 
ao lado dele existissem espetáculos de origens e tendências tanto pagãs como 
profanas”. Ainda segundo Rosenfeld (2014, p. 45), gradualmente a dramatização 
se emancipa do rito religioso: “o drama litúrgico já não é apresentado por clérigos 
e sim por cidadãos da cidade e a ‘peça’ abandona a igreja e deixa de ser um 
prolongamento do ofício religioso”. Consequentemente, “ao fim da Idade Média 
surge o Mistério, já totalmente separado da igreja e apresentado em plena cidade”.
A dramaturgia medieval se caracteriza pela fusão do elevado e do popular, 
que, como constata Erich Auerbach (2004), define o cristianismo, contrariando a 
teoria antiga que prescrevia que “os estilos sublime (elevado) e humilde (baixo) 
tinham de permanecer rigorosamente separados”. Rosenfeld (2014, p. 46) nota 
que “essa mistura de estilos, ligada à fusão das camadas sociais nas peças, é 
impossível na tragédia clássica”. A ampliação do estilo revela, segundo o autor, a 
ampliação social, com a inclusão de personagens de diversas origens e posições, 
introduzindo no mistério variadas visões de mundo.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
101
No Renascimento, com a concepção da perspectiva, surge o palco 
italiano, que propicia aos espectadores a noção de profundidade e perspectiva: 
“Tudo é projetado a partir dele; o indivíduo, seu caráter e psicologia, tornam-
se o eixo do mundo. Para aumentar o efeito perspectívico, acentua-se a 
tendência de separar palco e plateia – separação indispensável para aumentar 
a ilusão” (ROSENFELD, 2014, p. 54). O Renascimento redescobre a “Poética”, 
de Aristóteles, como atesta Rosenfeld (2014, p. 55): “a partir do século XVI 
a Poética de Aristóteles torna-se uma espécie de fetiche estético e as regras 
levam, particularmente em França, a uma arte de rara perfeição”. No século 
seguinte, A arte poética (1674), de Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711), 
exemplifica o impacto da poética clássica, tanto de Aristóteles, quanto de 
Pseudo Longino e sua teoria do sublime, e de Horácio (65 a.C. – 8 a.C.), que, 
com sua regra da unidade de tom proposta em Ars Poetica ou Epistola ad Pisones 
(19 a.C.), prescreve a separação rígida dos gêneros. Vejamos um fragmento da 
“A arte poética”:
Nós, que a razão engaja às suas regras, queremos que a ação 
se desenvolva com arte: em um lugar, em um dia, um único fato 
acabado, mantenha até o fim o teatro repleto. [...] Nunca ofereça 
algo de inacreditável ao espectador [...]. O senhor inventa uma nova 
personagem? Que ela, em tudo, se mostre de acordo consigo mesma 
e que seja até o fim tal qual foi vista no início. [...] O cômico, inimigo 
dos suspiros e das lágrimas, não admite dores trágicas, em seus 
versos; mas seu emprego não consiste em ir, numa praça pública, 
encantar o populacho, com palavras sujas e baixas (BOILEAU-
DESPRÉAUX, 1979, p. 41-54).
Você percebeu que, em seus conselhos, Boileau retoma princípios como a 
unidade de ação, a verossimilhança e a unidade de tom? O Renascimento perpetua 
prescritivamente, portanto, as concepções da poética clássica, especialmente a 
separação entre os gêneros e estilos.
No Barroco, no entanto, os recursos criados no Renascimento para 
conquistar e dominar a realidade terrena são mobilizados, como nota Richard 
Alewyn (1959 apud ROSENFELD, 2014, p. 59), para obter o efeito oposto: não 
para “emprestar realidade à aparência e sim para transformar a própria realidade 
em aparência”. Com isso, a ilusão de realidade produzida pelo teatro, pela 
representação teatral, simboliza a ilusão da vida profana:
Toda a vida e realidade se tornam sonho e engano. O teatro, na sua 
íntegra, passa a ser símbolo do mundo. [...] Todo o Barroco ecoa o 
sermão da fugacidade deste mundo enganador. Tudo é máscara 
e disfarce. A imensa sensualidade do teatro barroco ensina-nos a 
lição de que o mundo dos sentidos é irreal como o teatro. Face ao 
mundo, porém, o teatro tem a honestidade de confessar-se teatro 
(ROSENFELD, 2014, p. 59).
 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
102
Para tanto, o teatro barroco desobedece às regras aristotélicas. Da mesma 
maneira, o teatro de William Shakespeare (1564-1616), atualmente reconhecido 
como o maior dramaturgo do mundo, envolve comédias, tragédias e tragicomédias, 
fusão entre tragédia e comédia, rompendo as regras clássicas. Shakespeare funde 
o trágico e o cômico, a linguagem refinada e a vulgar, os assuntos elevados e os 
grotescos, como evidencia Erich Auerbach (2004, p. 280-281):
O trágico e o cômico, o sublime e o baixoestão entrelaçados 
estreitamente na maioria das peças que, pelo seu caráter de conjunto, 
são trágicas, sendo que para tanto trabalham em conjunto diversos 
métodos. Enredos trágicos, nos quais ocorrem ações capitais ou 
públicas ou outros acontecimentos trágicos, alternam com cenas 
cômicas populares ou gaiatas que estão ligadas ao enredo principal, 
por vezes estreitamente, por vezes um pouco mais frouxamente; ou, 
nas próprias cenas trágicas aparecem, ao lado dos heróis, bufões ou 
outros tipos cômicos, que acompanham, interrompem e comentam 
à sua maneira as ações, os sofrimentos e as falas das personagens 
principais; ou, finalmente, muitas personagens trágicas têm em 
si próprias a tendência para a quebra de estilos cômica, realista ou 
amargamente grotesca.
O teatro de Shakespeare se diferencia do teatro da Antiguidade em muitos 
outros aspectos, incluindo a estrutura da peça, dividida agora em cenas e atos, a 
complexificação da ação e das personagens, com a ampliação do ambiente e do 
tempo representados, da encenação e da produção, paralelamente a um gradual 
processo de emancipação do teatro promovido pela comercialização de ingressos 
e profissionalização do teatro. A esse respeito, Emil Staiger (1975, p. 70) constata 
que “no tempo de Shakespeare desconhecem-se ainda os bastidores. Mesmo 
assim ele modifica a cena à vontade e estende a ação por semanas ou até meses”, 
o que seria aprimorado no drama moderno, observa Staiger, com os bastidores, 
que permitiriam “modificar-se a cena à vontade”, concluindo que “com isso 
acreditou-se poder destruir a antiga lei das três unidades, segundo o exemplo de 
Shakespeare”.
Escrita em versos, a poesia de Shakespeare permanece intimamente 
relacionada com a ação, de modo que a linguagem tem um papel fundamental. 
A ampliação do teatro shakespeariano em relação ao grego, como vimos, deriva, 
segundo Erich Auerbach, de uma nova concepção de homem, destino e mundo:
A Shakespeare e a muitos dos contemporâneos repugna desligar 
radicalmente do contexto geral dos acontecimentos uma única 
viragem do destino que atinja somente poucas pessoas, tal como o 
fizeram os poetas trágicos da Antiguidade, e no que os seus imitadores 
dos séculos XVI e XVII chegaram, às vezes, a superá-los; este processo 
isolante, explicável a partir de pressupostos culturais, míticos e técnicos 
do teatro antigo, contraria um conceito do concerto universal, mágico 
e polifônico, que surgia no Renascimento. O teatro de Shakespeare não 
apresenta golpes isolados do destino, que quase sempre caem de cima, 
e cujas consequências se resolvem entre poucas personagens, enquanto 
que o mundo circundante fica limitado a outras poucas, absolutamente 
necessárias para a prossecução do enredo (AUERBACH, 2004, p. 287).
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
103
Em virtude de suas rupturas com as regras clássicas, com classicismo do 
século XVI e, portanto, com a unidade de tom que proibia hibridismos, o teatro 
de Shakespeare seria valorizado pelo romantismo. Como demonstra Anatol 
Rosenfeld (2014, p. 63): “A luta contra os cânones clássicos da dramaturgia 
rigorosa iniciou-se no século XVIII, na fase do pré-romantismo alemão. Ela 
travou-se sobretudo contra a tragédia clássica francesa, à qual foi oposta à obra 
de Shakespeare como modelo supremo”.
De fato, no século XVIII, com o movimento pré-romântico alemão Sturm 
und Drang e com a concepção de historicidade, a hibridização de gêneros se 
torna relevante, a exemplo de Lessing em “Dramaturgia de Hamburgo”, de 
1769. Lessing admite a “mistura dos gêneros” em nome do efeito da obra, como 
ocorre em Shakespeare: “quando um gênio, em virtude de intuitos mais altos, faz 
confluir vários gêneros em uma e mesma obra, que então se esqueça o manual 
e examine apenas se atingiu a esses intuitos mais altos”, escreve Lessing (1769 
apud ROSENFELD, 2014, p. 65), referindo-se ao efeito de catarse.
Shakespeare é novamente invocado no famoso "Prefácio" de Cromwell, 
de Victor Hugo, de 1827: “Eis-nos chegando à sumidade poética dos tempos 
modernos. Shakespeare é o drama, e o drama, que funde sob um mesmo alento o 
grotesco e o sublime, o terrível e o bufo, a tragédia e a comédia, o drama é o caráter 
próprio da terceira época da poesia, da literatura atual”, escreve Victor Hugo 
(2007, p. 40) no prefácio conhecido também como “Do grotesco e do sublime”. 
Para Hugo (2007, p. 46), o drama deriva da duplicidade do homem, a composição 
de dois seres conferida pelo cristianismo, ou seja, um perecível e o outro imortal, 
um carnal e o outro etéreo. O caráter do drama, conclui Hugo, é o real, que resulta 
da combinação do sublime e do grotesco, de modo que a poesia completa estaria 
na harmonia dos contrários. Assim, Hugo (2007, p. 64) critica efusivamente as 
regras do classicismo:
 
Destruamos as teorias, as poéticas e os sistemas. Derrubemos este velho 
gesso que mascara a fachada da arte! Não há regras nem modelos; 
ou antes, não há outras regras senão as leis gerais da natureza que 
planam sobre toda a arte, e as leis especiais que, para cada composição, 
resultadas das condições de existência próprias para cada assunto.
Com as reações provocadas por Hugo em “Do grotesco e do sublime”, 
referência da estética romântica, o teatro não poderia continuar sendo o mesmo. 
Podemos resumir seus princípios fundamentais em:
● mistura de gêneros
● rejeição das regras
● recusa da imitação dos modelos
● liberdade na arte
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
104
A respeito de seu impacto para o drama, Anatol Rosenfeld (2014, p. 70-
71) observa que “o prefácio de Cromwell é de relevância duradoura e continua 
ainda hoje atual. Ao lado do combate às regras e da exaltação de Shakespeare é 
de importância o realce dado à categoria do grotesco”. A seguir, Rosenfeld (2014, 
p. 71) avalia a sua influência para o teatro moderno:
Não é preciso salientar o impacto violentamente anticlássico que se 
anuncia nesta teoria do grotesco, da fusão do trágico e do cômico, 
verdadeira justificação estética do feio e do disforme. Tais ideias não só 
iriam ter amplo futuro na vanguarda teatral, de Jarry a Ionesco – toda 
ela antiaristotélica –, mas manifestam-se também no expressionismo, 
inspirado nas próprias fontes pré-românticas da literatura alemã. 
Semelhantes concepções iriam influir ainda no teatro épico de Claudel 
e de Brecht, particularmente com o fito de suspender a ilusão e apoiar o 
teor didático. Pois o grotesco tende a criar “efeitos de distanciamento”, 
tornando estranho o que nos parece familiar.
Imbuído da concepção de historicidade, relativamente recente, Hugo 
reivindica a modernidade da arte, diferenciando a arte moderna e a arte antiga. 
Ainda que estivesse se referindo ao romantismo, a concepção de moderno, 
baseado na união do grotesco e do sublime, na complexidade, na variedade de 
formas, persiste na ideia de modernidade proposta posteriormente por Charles 
Baudelaire. A modernidade e, por extensão, o teatro moderno se caracteriza 
pela valorização do presente e da realidade complexa, fragmentada do homem 
moderno, personagem do drama moderno, que reflete as transformações 
profundas na sociedade, como as revoluções liberais e a Revolução Industrial, 
que estimulam profundas transformações no teatro, incluindo o surgimento da 
figura do diretor.
É precisamente este o contexto de dramaturgos como: George Buechner 
(1813-1837), com sua representação de um mundo vazio e absurdo habitado pela 
solidão do homem moderno; Henrik Ibsen (1828-1906), com seu teatro social, que, 
criticando a sociedade burguesa, inaugura o teatro realista moderno; Máximo 
Gorki (1868-1936) e o teatro realista e naturalista engajado; Anton Tchekhov 
(1860-1904) que, radicalizando e superando o naturalismo, faz do drama a falta de 
acontecimentos, da ação a inação de seus protagonistas; Constantin Stanislavski 
(1863-1938) com suas contribuições para a encenação e atuação moderna; August 
Strindberg (1849-1912) com a subjetivação radical da dramaturgia que originao 
teatro expressionista, consolidado por Reinhold Sorge (1892-1916), Georg Kaiser 
(1878-1945), Ernst Toller (1893-1939), com o teor confessional de protagonistas 
sozinhos diante de um mundo adverso; o teatro social de Erwin Piscator (1893-
1966) e de Bertold Brecht (1989-1956), com seu efeito de distanciamento; Antonin 
Artaud (1896-1948) com seu teatro surrealista e suas contribuições fundamentais 
para a linguagem do teatro; Samuel Beckett (1906-1989) com seu teatro do 
absurdo, caracterizado por sua visão pessimista do humano, e assim por diante.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
105
3.2 OS TIPOS DE TEATRO
Vimos antes dois tipos de teatro que existem desde a Antiguidade 
clássica, a tragédia e a comédia, e um tipo que resulta da hibridização de ambas, 
a tragicomédia. Vejamos agora outros tipos principais de teatro.
• Auto: tipo de teatro originado na Era Medieval, na Espanha, composto 
geralmente de apenas um ato. Predominantemente religiosos, os autos 
apresentam uma intenção moralizadora, como comprovam os autos de Gil 
Vicente, um dos principais expoentes de autos em nosso idioma.
• Commedia dell’arte: tipo de teatro popular de origem italiana caracterizado 
pela improvisação, comicidade e emprego de personagens fixos, tais como o 
Arlequim, a Colombina, o Polichinelo, entre outros.
• Ditirambo: tipo de teatro de origem grega, formado por um grande coro e um 
corifeu (solista), que dialoga com o coro, homenageando o deus Dioniso.
• Entremés: tipo de teatro de um ato realizado nos intervalos de uma obra teatral 
principal. Caracterizada pela comicidade e brevidade, representava classes 
sociais populares em situações grotescas e absurdas.
• Farsa: tipo de teatro burlesco e popular que satirizava, por meio de personagens 
e situações caricatas, problemas da vida comum sem preocupação com o 
questionamento de valores.
• Pantomima: tipo de teatro gestual de origem grega, muito cultuado pelos 
romanos. Apenas um ator mascarado representa todos os papéis.
• Milagres: tipo de teatro religioso medieval, atualmente extinto, que retratava a 
vida da Virgem Maria, de Cristo ou de santos do cristianismo.
• Mistérios: tipo de teatro religioso medieval que tematizava festividades 
religiosas descritas nas escrituras, tais como o Natal, a Paixão, a Ressurreição 
etc. As representações podiam se estender por dias.
• Monólogo: tipo de teatro em que um personagem discursa sozinho, expondo, 
de forma ordenada, pensamentos e emoções, em geral psicologicamente 
profundos e relacionados a conflitos.
• Moralidades: tipo de teatro religioso medieval que debatia o comportamento 
e o destino humano, utilizando, para tanto, personagens que tipificavam 
alegoricamente os pecados capitais, as virtudes etc., com a intenção de 
transmitir lições morais e religiosas.
• Ópera: tipo de teatro musicado de origem italiana, cantado e acompanhado 
por orquestra, empregando recursos teatrais como cenografia e atuação.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
106
• Sottie: tipo de teatro breve de origem francesa que satirizava a vida do tempo, 
por meio de personagens que simbolizavam alegoricamente tipos como o 
parvo, o truão e o bobo, em funções invertidas da realidade, com objetivo de 
entreter, empregando estruturas textuais complexas com metro e rima.
• Teatro de fantoches: teatro de bonecos ou de marionetes, manipulados pelos 
atores.
• Teatro de revista: tipo de teatro popular caracterizado pela heterogeneidade e 
apelo, recorrendo, para tanto, a acrobacias e apresentações musicais e sensuais.
• Teatro de sombras: tipo de teatro de origem oriental, proveniente da China, o 
teatro de sombras utiliza a projeção de sombras como personagens.
Elencamos acima alguns dos principais tipos de teatro, aos quais podemos 
acrescentar tipos tradicionais de teatro oriental, como o Noh e o Kabuki, de origem 
japonesa, bem como tipos de teatro moderno, como o teatro do absurdo, criado por 
Ionesco, e representado por dramaturgos como Samuel Beckett, Jean Genet, Antonin 
Artaud, entre outros, ou o teatro do oprimido, criado pelo brasileiro Augusto Boal. 
Atualmente, as performances representam um tipo de teatro, com suas peculiaridades, 
assim como diferentes tipos de teatro de rua, apresentados publicamente.
DICAS
Assista ao filme Poderosa Afrodite (1995), de Woody Allen, para observar a 
intertextualidade com a tragédia Édipo Rei, de Sófocles.
4 O TEXTO POÉTICO: CARACTERÍSTICAS
Observe o texto que segue:
Sobre todos os cumes 
quietude 
Em todas as árvores mal percebes 
um alento. 
Os pássaros emudecem na floresta 
Esperas só um pouco, breve 
Tu também descansarás.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
107
Você certamente não hesitou em reconhecer o texto como um poema, não 
é? De fato, é um poema do poeta romântico alemão Johann Wolfgang von Goethe, 
intitulado “Canção noturna do viandante”, escrito em 1780.
O que, afinal, caracteriza o texto poético como poético? Talvez sejamos 
inclinados a responder logo: o verso! A diferença entre a prosa e o verso basta 
para caracterizar o texto poético? Se assim fosse, o que faríamos com os poemas 
em prosa inaugurados, na modernidade, pelo poeta Charles Baudelaire, por 
exemplo? E, bem antes disso, o que seriam dos textos de medicina e física que, na 
Antiguidade clássica, eram escritos em versos? Seriam eles poéticos? Essa questão 
foi colocada por Aristóteles (2008, p. 38-39):
As pessoas, juntando ao nome do metro a palavra poeta, chamam 
a uns poetas elegíacos e a outros poetas épicos, não os designando 
poetas pela imitação, mas pela semelhança do metro. E, se escrevem 
alguma obra em verso sobre Medicina ou sobre Física, costumam 
designá-los igualmente por poetas. Ora, nada há de comum entre 
Homero e Empédocles a não ser o metro; por isso será justo chamar a 
um poeta e a outro naturalista, em vez de poeta.
Podemos dizer que a reflexão de Aristóteles a respeito do poeta e do uso, 
por sua parte, do verso provoca o surgimento do conceito de poeticidade, ou seja, 
da qualidade que define o texto poético como poético. Essa questão continua, 
ainda hoje, sem resolução. 
Por ora, podemos estender o mesmo questionamento que propusemos 
ao “poético” ao conceito de “lírico”. É o que faz Emil Staiger (1975, p. 100), como 
você pode ver:
 
se a essência do lírico determina-se a partir das canções do Romantismo 
e de Goethe, qual o lugar de Keats, Petrarca, Baudelaire, Gôngora, 
Hölderlin? Não serão eles poetas, tão líricos como Eichendorff? Não 
serão talvez maiores líricos que o autor do Romantismo burguês? Essa 
objeção abriga um emaranhado de mal-entendidos. Quero examiná-
los por ordem. 
A expressão "poeta lírico" que surge aqui é capciosa. Quem é poeta 
lírico? Um poeta que compôs obras líricas ou um poeta que criou 
Lírica? Sem dúvida alguma, o que criou Lírica. [...] Lírica, pois, 
significa aqui novamente aquele ramo genérico dentro do qual 
podem-se colocar poemas, um compartimento grande e espaçoso, já 
que todas as poesias, mesmo as que se classificam em sub-ramos, nele 
são colocadas. A expressão "lírico", ao contrário, justamente não nos 
serve como conceito coletivo.
Como podemos perceber, Emil Staiger repete, de certa forma, a pergunta 
de Aristóteles. Se o filósofo grego se pergunta “quem é o poeta”, o germanista 
complementa: “quem é o poeta lírico?”. Como vimos antes, o que Emil Staiger chama 
de “essência” do lírico pode ser traduzido como a qualidade que caracteriza um 
determinado texto como “lírico”. O adjetivo “lírico” se aplica aos poemas, de modo 
que “o crítico literário sempre terá que lançar mão daquela qualidade que desde o 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
108
tempo de Herder é imprescindível em nossa profissão: um sentimento espontâneo 
para a qualidade histórico-individual da obra” (STAIGER, 1975, p. 103). Pode-se 
estender a outros substantivos. Tanto que a Emil Staiger (1975, p. 105), ao aproximá-lo 
da “essência do homem” que se manifesta nos “domínios da criação poética”, afirmaque a contribuição dos gêneros literários estaria na “visão de mundo” do poeta e, por 
extensão, em “parte daquilo que o homem pode ser em absoluto”.
Por outro lado, o substantivo “Lírica” serve como “conceito coletivo”, 
“aquele ramo genérico dentro do qual podem-se colocar poemas”, como afirma Emil 
Staiger. E o poeta lírico seria, simplesmente, o poeta “que criou Lírica”. Retomando a 
sua distinção entre adjetivos e substantivos, que vimos antes e que seria apropriada 
por Anatol Rosenfeld, Emil Staiger (1975, p. 103) simplifica: “Coloquemos para 
os substantivos as expressões correspondentes que evitarão também aqui uma 
confusão; portanto, para Epopeia "uma narrativa longa em versos", para Drama 
"peça teatral", para Lírica ou Poesia "poemas de pequena extensão"”.
E como, além da “pequena extensão” dos poemas, a poética antiga define a 
poesia lírica? Desde a Antiguidade, os cantos líricos, acompanhados então pela lira 
ou pela flauta, expressam, em geral e convencionalmente, os sentimentos individuais, 
subjetivos do poeta ou, mais propriamente, do eu lírico. Essa individualidade e 
subjetividade da poesia lírica, que não deve ser confundida com a individualidade 
e subjetividade do autor, se apoia no tipo de enunciação descrito, como você viu, 
desde Platão e Aristóteles, como lírico: Platão o define como “narração pelo próprio 
poeta”, e Aristóteles afirma que, nele, se preserva “a sua identidade sem alteração”. 
Na verdade, Aristóteles não trata especificamente da lírica (e sua Poética não 
chegou até nós completa), mas se refere ao que compreendemos por lírica, como 
observa Anatol Rosenfeld (2014, p. 16), ao diferenciar duas formas de narrar, uma 
em que se introduz uma terceira pessoa (a épica), e outra em que se insinua o autor, 
sem que intervenha outro personagem (a lírica). Reproduzindo essa compreensão 
de poesia lírica, G. W. F. Hegel, por exemplo, subordina a lírica à subjetividade, 
afirmando que ela “exprime apenas os sentimentos interiores da alma” (HEGEL, 
2010, p. 383). Ao entender que a poesia lírica “tem por conteúdo o subjetivo, o 
mundo interior, a alma agitada por sentimentos, alma que, em vez de agir, persiste 
na sua interioridade e não pode por consequência ter por forma e por fim senão 
a expansão do sujeito, a sua expressão” (HEGEL, 2010, p. 436), o filósofo alemão 
restringe o lirismo ao homem individual:
O lirismo restringe-se ao homem individual e, consequentemente, às 
situações e aos objetos particulares. O conteúdo da poesia lírica é, pois, 
a maneira como a qual a alma com seus juízos subjetivos, alegrias e 
admirações, dores e sensações, toma consciência de si própria no seio 
deste conteúdo (HEGEL, 2010, p. 512-513).
Como caracterizar o gênero lírico, então? Em geral, reproduzindo o consenso, 
uma voz central exprime um estado de alma e o traduz em versos. Trata-se da 
expressão de emoções e disposições psíquicas. “A lírica tende a ser”, como resume 
Rosenfeld (2014, p. 22), “a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no 
encontro com o mundo, sem que se interponham eventos distendidos no tempo”.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
109
Anatol Rosenfeld (2014, p. 23) constata, evidentemente embasado em 
Emil Staiger (1975), que “prevalecerá a fusão da alma que canta com o mundo, 
não havendo distância entre sujeito e objeto”. Aquilo que se inscreve no poema se 
encontra, como nota Rosenfeld, arrancado da sucessão temporal, permanecendo 
à margem e acima do fluir do tempo, como um momento inalterável, como 
presença intemporal.
Ao analisar o poema de Goethe que vimos acima, Emil Staiger (1975, p. 
21) constata que “no estilo lírico não se dá a ‘re’-produção linguística de um fato. 
Não se pode aceitar que na ‘Canção noturna de um viandante’ estivesse de um 
lado o clima do crepúsculo e do outro a língua com todos os seus sons, pronta a 
ser aplicada. Antes, é a própria noite que soa como língua. O poeta não ‘realiza’ 
coisa alguma”. “O valor dos versos líricos é justamente essa unidade entre a 
significação das palavras e sua música”, conclui Staiger (1975, p. 22), que ressalta 
insistentemente os seguintes aspectos na lírica moderna:
● a unidade entre a música das palavras e de sua significação;
● a atuação imediata do lírico sem necessidade de compreensão;
● renúncia à coerência gramatical, lógica e formal.
Emil Staiger (1975, p. 59) observa que na lírica não há oposição entre 
sujeito e objeto, constatando o “um-no-outro lírico” em que a individualidade se 
dissolve. “O que se dá é que ‘interno’ e ‘externo’, ‘subjetivo’ e ‘objetivo’ não estão 
absolutamente diversificados em poesia lírica”, de modo que “não nos sentimos 
como individualidade, como pessoa ou ser historicamente localizado”, afirma 
Staiger (1975, p. 63), para quem no poeta lírico “os contornos do eu, da própria 
existência, não são firmemente delineados” (STAIGER, 1975, p. 66).
Ora, mas não vimos que o lírico se caracteriza justamente pela 
individualidade e subjetividade do eu? Na verdade, Emil Staiger não foi o primeiro 
a problematizar essa concepção de lirismo. Antes dele, Friedrich Nietzsche (1992, 
p. 43) retoma a definição de “poeta lírico” enquanto “aquele que sempre diz ‘eu’” 
e questiona: “não é ele o primeiro artista a ser chamado de subjetivo, o verdadeiro 
não artista?”. Nietzsche lembra, então, que o poeta lírico 
se fez primeiro, enquanto artista dionisíaco, totalmente um só com o 
Uno primordial, com sua dor e contradição, e produz a réplica desse 
Uno primordial em forma de música [...] agora porém esta música 
se lhe torna visível, como numa imagem similiforme do sonho, 
sob a influência apolínea do sonho. [...] O artista já renunciou à sua 
subjetividade no processo dionisíaco: a imagem, que lhe mostra a sua 
unidade com o coração do mundo, é uma cena de sonho, que torna 
sensível aquela contradição e aquela dor primordiais, juntamente com 
o prazer primigênio da aparência. O “eu” do lírico soa, portanto, a 
partir do abismo do ser: sua “subjetividade”, no sentido dos estetas 
modernos, é uma ilusão (NIETZSCHE, 1992, p. 44).
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
110
NOTA
Em Nietzsche, o apolíneo, referente ao deus grego Apolo, contrasta com o 
dionisíaco, referente ao deus grego Dionísio. Enquanto o primeiro se relaciona com as artes 
figuradas e com a individualidade, o segundo se relaciona com a arte não figurada da música 
e com a coletividade.
Você percebeu que Nietzsche, assim como Emil Staiger, depois dele, questiona 
a individualidade e a subjetividade do eu lírico? E que o associa à música? Com isso, 
Nietzsche não busca simplesmente recordar a origem do lirismo, que sabemos estar 
relacionada com a lira e, portanto, com a música, mas evidenciar que, por força da 
“música dionisíaca e, portanto, da música em geral”, o eu lírico se caracteriza por um 
“desprendimento de si próprio” ou, numa palavra, pela “desindividuação”.
A poesia moderna, ao acentuar a musicalidade da poesia, acentua, ao 
mesmo tempo, o processo de “desindividuação” que caracteriza o lirismo. Não 
devemos, portanto, insistir na busca da individualidade e da subjetividade do 
eu, quando mais do poeta, na poesia moderna, como sugere, por exemplo, Vitor 
Manuel de Aguiar e Silva ao concluir que a imitação ou representação entra 
em colapso quando o artista resolve se retirar do mundo e buscar a si mesmo, 
por entender que “ao lírico é impossível exilar-se de si mesmo, alhear-se da sua 
interioridade a fim de se outrar” (SILVA, 1976, p. 230). Devemos lembrar que 
o contexto do Romantismo e do Simbolismo coincide com a consolidação do 
capitalismo no mundo ocidental e, consequentemente, com a exacerbação do 
individualismo, fundamentado na concepção cartesiana de sujeito.
Em vez de simplesmente reiterar o individualismo que insistentemente 
se associa ao lirismo, parece mais certo, portanto, concluir que a acentuação da 
musicalidade da poesia ressoa a “desindividuação” de que fala Nietzsche ou a 
“desintegração do eu” de que fala Staiger ao se referirao sentimento de dissolução 
da individualidade. E, de fato, a poesia não cessa de dar exemplos de “exilar-se 
de si mesmo”, contrariando a conclusão de Vitor Manuel de Aguiar e Silva, como 
comprova a famosa frase do poeta simbolista Arthur Rimbaud: “eu é um outro”.
Nesse sentido, Hugo Friedrich, analisando justamente as relações entre 
o Romantismo e a poesia moderna em “Estrutura da lírica moderna”, define a 
lírica moderna pela despersonalização, ou seja, a separação de poesia e pessoa. 
Segundo Friedrich (1978, p. 36-37), “com Baudelaire começa a despersonalização 
da lírica moderna, pelo menos no sentido de que a palavra lírica já não nasce da 
unidade de poesia e pessoa empírica, como haviam pretendido os românticos, 
em contraste com a lírica de muitos séculos anteriores”. Para Hugo Friedrich 
(1978, p. 35), o problema específico de Baudelaire é “a possibilidade da poesia na 
civilização comercializada e dominada pela técnica”, problema aprofundado por 
Theodor W. Adorno, como veremos.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
111
Um ano depois da publicação de “Estrutura da lírica moderna”, de 
Hugo Friedrich, Theodor W. Adorno (2003, p. 71), partidário do conceito de 
estranhamento, desfamilizarização ou distanciamento, retoma os mesmos versos 
de “Canção noturna do viandante”, de Goethe, comentados por Emil Staiger.
Este poema certamente deve sua grandeza ao fato de que não fala de 
nada alienado e perturbador, de que, nele próprio, o desassossego do 
objeto não é contraposto ao sujeito: pelo contrário, o poema reverbera 
o desassossego do próprio sujeito. É prometida uma segunda 
imediaticidade: o que é humano, a própria linguagem, aparece como 
se fosse ainda uma vez a criação, enquanto tudo o que vem de fora se 
extingue no eco da alma.
NOTA
O conceito de estranhamento (ostranenie) é fundamental para o Formalismo 
Russo, em que se relaciona com a proposta formalista de definir a literariedade (literaturnost). 
O conceito aparece em “A arte como procedimento”, do formalista russo Victor Chklovski, 
enquanto um efeito de desautomatização da percepção provocado pela arte.
Você percebeu que Adorno reitera a ideia de uma fusão entre sujeito e 
objeto? A argumentação de Adorno pretende repensar a relação entre a poesia 
e a sociedade a partir dos pressupostos que acabamos de ver. Para tanto, e a 
partir do “primado da linguagem” que caracteriza a literatura e o seu efeito 
de estranhamento, Adorno contraria o consenso que compreende a lírica como 
incapaz de “reconhecer o poder de socialização” (ADORNO, 2003, p. 65-66).
A “palavra lírica representa o ser-em-si da linguagem contra sua servidão no 
reino dos fins”, afirma Adorno (2003, p. 88-89). A incomunicabilidade da linguagem 
da poesia estabelece, portanto, a mediação com a sociedade justamente por meio 
do seu distanciamento, que Adorno compreende como uma reação ao processo de 
reificação ou coisificação provocado pelos modos de produção capitalista:
A idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência das coisas 
é uma forma de reação à coisificação do mundo, à dominação das 
mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o início da Era 
Moderna e que, desde a Revolução Industrial, desdobrou-se em força 
dominante da vida (ADORNO, 2003, p. 69).
Você percebeu como Adorno relaciona poesia lírica e sociedade? Como 
identifica na linguagem da poesia lírica uma questão eminentemente social? 
Podemos dizer que a poesia lírica, por meio da linguagem, que constitui tanto 
a poesia quanto o homem enquanto ser de linguagem, devolve ao homem sua 
humanidade ao reagir contra sua reificação.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
112
Vejamos, agora, mais de perto a linguagem da poesia lírica.
4.1 A ESTRUTURA DO POEMA
A estrutura do poema, formada de unidades concretas e significativas que 
estudaremos a seguir, comporta, enquanto produto de linguagem, um aspecto 
de sentido, seja em sua conotação sensorial, seja em sua conotação intelectual. 
Veremos como se estabelece a relação entre a significação e a estrutura, que 
implica, por si mesma, uma relação, neste caso, entre as partes constitutivas do 
poema. A estrutura do poema, portanto, imprime uma forma a uma significação 
que depende inteiramente da estrutura do poema. Jean Cohen (1978, p. 34), ao 
constatar que a relação constitutiva da estrutura ou da forma do poema consiste 
em uma relação de significados, conclui: “poderemos falar de uma forma do 
sentido”. O fundamental aqui diz respeito ao fato de que, no poema, a forma 
e o sentido se interpenetram indistintamente, de modo que a poeticidade, 
segundo Jean Cohen, numa perspectiva formalista, depende da expressividade 
da linguagem estruturada como poema.
NOTA
A poeticidade é a qualidade daquilo que é considerado poético.
Observe o famoso soneto de Camões:
Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganhe em se perder;
É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
113
Para compreendermos a relação entre a forma e os sentidos e a função 
fundamental da estrutura na produção de sentidos na leitura do poema, 
acompanhemos as observações iniciais de Antonio Candido a respeito do poema 
de Camões:
Trata-se de um soneto. Significativo: adoção de um instrumento 
expressivo italiano (ou fixado e explorado pelos italianos), apto pela 
sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é, no caso, uma forma 
ordenada e progressiva de argumentação. Há certa analogia entre a 
marcha do soneto e a de certo tipo de raciocínio lógico em voga ainda 
ao tempo de Camões: o silogismo. Em geral, contém uma proposição 
ou uma série de proposições (ou algo que se pode assimilar a ela) e 
uma conclusão (ou algo que se pode a ela assimilar).
Este soneto obedece ao modelo clássico. É composto em decassílabos e 
obedece ao esquema de rimas ABBA, ABBA, CDC, DCD. Isto permite 
a divisão do tema e a constituição de uma rica unidade sonora, na qual 
a familiaridade dos sons e a passagem dum sistema de rimas a outro 
ajuda ao mesmo tempo o envolvimento da sensibilidade e a clareza da 
exposição poética (proposição, conclusões).
O decassílabo, como aqui aparece, é de invenção italiana, embora 
exista com outros ritmos na poesia de outras línguas. Verso capaz de 
conter uma emissão sonora prolongada, e bastante variado para se 
ajustar ao conteúdo.
Este soneto apresenta uma particularidade: a proposição é feita 
por uma justaposição de conceitos nos dois primeiros quartetos, 
estendendo-se ao primeiro terceto. Só no último tem lugar a conclusão 
(que é uma consequência do exposto), que de ordinário principia no 
anterior.
Quanto à estrutura rítmica, notar que na parte propositiva (11 versos), 
todos os versos têm cesura da 6ª sílaba, permitindo um destaque de 
2 membros, o primeiro dos quais exprime a primeira parte de uma 
antítese, exprimindo o segundo a segunda parte. Vemos aqui a função 
lógica ou psicológica da métrica, ao ajustar-se à marcha intelectual e 
afetiva do poema.
Note-se ainda que o poeta recorre discretamente à aliteração, isto é, 
à frequência num ou mais versos das mesmas consoantes, formando 
uma determinada constante sonora, ou antes, um efeito sonoro 
particular:
r no primeiro verso; t no terceiro e sétimo; d no quarto; v no décimo etc. 
(CANDIDO, 1994, p. 20-21).
Você percebeu como Antonio Candido articula cada parte do poema 
procurando analisar sua estrutura, passando da parte ao todo e do todo para 
a parte? E como relaciona a estrutura formada pelas partes com os sentidos do 
poema, tanto cognitivos quanto afetivos? O efeito do poema, produzido no ato da 
leitura, depende, portanto, de sua estrutura, como podemosperceber.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
114
Vejamos agora como Antonio Candido, complementando as observações 
anteriores, interpreta o poema de Camões, primeiramente em seu “aspecto 
expressivo formal” e, a seguir, em seu “aspecto expressivo existencial”. Na 
interpretação do que chama “aspecto expressivo formal”, Antonio Candido 
(1994, p. 21-22) analisa:
Evidentemente se trata de um poema construído em torno de 
antíteses, organizadas longitudinalmente em forma simétrica, por 
efeito da cesura significativa, dando nítida impressão de estrutura 
bilateral regular, ordenada em torno de uma tensão dialética. São duas 
séries de membros que se opõem, prolongando durante 11 versos um 
movimento de entrechoque.
Esta estrutura geral é movimentada por uma progressão constante do 
argumento poético, manifestada:
1º pelo efeito de acúmulo das imagens, que acabam criando uma 
atmosfera de antítese;
2º pela abstração progressiva das categorias gramaticais básicas que 
são no caso vocábulos-chave do ponto de vista poético. Assim é que 
temos sucessivamente uma área de substantivos, uma área de verbos 
substantivados e uma área de verbos.
Substantivos: 1ª estrofe: fogo, ferida, contentamento, dor.
Verbos substantivados: 2ª estrofe: um querer, um andar (solitário pode 
ser substantivo ou adjetivo, aliás; dupla leitura possível). Transição no 
terceiro verso que prepara a passagem para a área seguinte verbal (/
um/ nunca contentar-se).
Verbos: 3ª estrofe, e já fim da segunda: querer estar, servir, ter.
Trata-se de um nítido processo de abstração, que revela a passagem 
do estado passivo do sujeito poético à sua ação, intensificando a sua 
força emocional.
Ainda sob este aspecto, note-se na área dos substantivos a evolução 
da causa material – fogo – para a consequência material imediata e 
apenas metaforicamente material – ferida – e dela para a consequência 
imaterial mediata – contentamento e dor, que são estados da 
sensibilidade.
Na última estrofe, a cesura não divide o verso, há transposição 
(enjambement), e todo o terceto se apresenta como unidade expressiva 
coesa e ininterrupta, pela presença de uma consequência lógico-
poética, sob a forma de interrogação. Esta interrogação exprime a 
perplexidade do poeta e permite transitar à nossa segunda parte 
(CANDIDO, 1994, p. 21-22).
NOTA
Enjambement é um termo francês, traduzido como encavalgamento, que 
denomina o desalinhamento da estrutura métrica e sintática entre um verso e outro.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
115
Você percebeu como Antonio Candido aproveita as observações iniciais 
sobre o poema, articulando as partes e o todo, numa interpretação formal, ou seja, 
encerrada na organização interna da linguagem do poema? Vejamos agora como a 
interpretação do “aspecto expressivo formal” se desdobra numa interpretação do 
“aspecto expressivo existencial”, a segunda parte a que se refere Antonio Candido:
Este soneto exprime, sob aparente rigidez lógica, uma densa e dramática 
tensão existencial; é o encerramento de uma profunda experiência 
humana, baseada na perplexidade ante o caráter contraditório (bilateral, 
para usar a expressão aplicada à forma estrutural do soneto) da vida 
humana. A vida é contraditória, e como os poetas não cansam de 
lembrar, amor e ódio, prazer e dor, alegria e tristeza, andam juntos. [...] 
No soneto de Camões há uma rebeldia apenas retórica, sob a 
perplexidade do último terceto. Mas no corpo dialético do poema 
reponta uma aceitação das duas metades da vida, pelo conhecimento 
do seu caráter inevitável. A profunda experiência de um homem que 
viveu guerras, prisão, vícios, gozos do espírito, leva-o a esta análise que 
reconhece a divisão da unidade. E a própria conclusão perplexa do fim 
é o reconhecimento de que a unidade se sobrepõe afinal à divisão do ser 
no plano da experiência humana total. O amor é tudo o que vimos, e ele 
é aspiração de plenitude graças à qual o nosso ser se organiza e se sente 
existir. Grande mistério – sugere o poeta – que sendo tão aparentemente 
oposto à unidade do ser, ele seja um unificador dos seres (na medida 
em que é amizade).
A simetria antitética perfeitamente regular exprime a presença de uma 
ordem no caos. O espírito unifica no plano da arte as contradições da 
vida, não as destruindo, mas integrando-as (CANDIDO, 1994, p. 22-23).
Você percebeu como a interpretação formal do poema concorre para 
uma interpretação dos sentidos do poema, de modo que a forma e os sentidos 
se integram na estrutura do poema? Antonio Candido (1994, p. 23) conclui sua 
interpretação sugerindo a possibilidade de “representar graficamente o soneto de 
Camões, levando em conta a estrutura antitética das três primeiras estrofes, cortadas 
verticalmente pela cesura na 6ª sílaba, e o ritmo unificador da estrofe final”:
Observe que Candido ilustra a estrutura antitética das três primeiras 
estrofes, cortadas verticalmente pela cesura na 6ª sílaba, com dois retângulos na 
vertical, e o ritmo unificador da estrofe final com o retângulo na horizontal.
Vejamos agora mais detidamente alguns dos conceitos empregados por 
Antonio Candido, os quais constituem a metalinguagem que contribui para a 
explicação de um poema. 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
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4.2 O VERSO 
O verso ordena em uma unidade um grupo de unidades menores, exigindo 
uma continuação correspondente, que constitui a estrofe e, finalmente, o poema. 
Por isso, Antonio Candido (1994, p. 60) considera o verso a “unidade do poema”. E, 
mais do que uma unidade sonora e musical, uma unidade significativa, razão pela 
qual Antonio Candido privilegia as palavras como unidades constitutivas do verso:
São estas as unidades significativas, que cortamos em partes, 
desarticulamos, emendamos, apenas para analisar os fenômenos 
do metro e do ritmo, isto é, os fenômenos que constituem a sua 
realidade sonora. Se o fizemos, foi porque em poesia o significado se 
constrói em grande parte por meio dos elementos sonoros, e assim 
vimos como a lei da sonoridade, o ritmo, é a própria alma do verso 
(CANDIDO, 1994, p. 59).
Conforme Rogério Chociay (1974, p. 1), o termo tem origem no latim 
versus, que significa voltar, retornar, e, tendo assumido conotações como linha, 
sulco, fileira, entre outras, a palavra designou a linha do poema: “qual o sulco 
do arado, ela volta sempre sobre si mesma”. Jean Cohen (1978, p. 47), por sua 
vez, confirma que “todo verso é ‘versus’, ou seja, retorno. Por oposição à prosa 
(‘prorsus’) que avança linearmente, o verso volta sempre sobre si mesmo”. 
Os versos recebem diferentes denominações:
a) agudos, graves ou esdrúxulos: versos terminados em palavras oxítonas, 
paroxítonas e proparoxítonas, respectivamente;
b) brancos: versos metrificados sem rima;
c) livres: versos livres de regras quanto à metrificação, ritmo e rima.
Quanto ao número de sílabas, os versos são classificados em:
a) monossílabos: versos de uma sílaba
b) dissílabos: versos de duas sílabas
c) trissílabos: versos de três sílabas
d) tetrassílabos: versos de quatro sílabas
e) pentassílabos ou redondilha menor: versos de cinco sílabas
f) hexassílabos ou heroico menor: versos de seis sílabas
g) heptassílabos ou redondilha maior: versos de sete sílabas
h) octassílabos: versos de oito sílabas
i) eneassílabos: versos de nove sílabas
j) decassílabos: versos de dez sílabas, divididos em: 
o heroico: com acento basicamente em 6-10
Ex.: Es | can | da | lo | as | men | te | per | fu | ma | do (Olavo Bilac)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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o sáfico: com acento basicamente em 4-10
Ex.: So | no | ra | men | te, | lu | mi | no | sa | men | te (Cruz e Sousa)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 
k) hendecassílabos ou verso de arte maior: versos de 11 sílabas
l) dodecassílabos ou alexandrinos: versos de 12 sílabas
Outros conceitos importantes para o estudo do verso são:
a) cesura: pausano interior do verso, separando, por meio dos acentos, o verso 
em partes:
A | mor | é | fo | go | que ar | de | sem | se | ver |
 6
b) enjambement ou cavalgamento: quebra da sintaxe e, por conseguinte, do sentido 
de um verso, continuada no verso seguinte, produzindo um efeito de quebra e 
continuidade. Jean Cohen (1978, p. 31) o define como “uma discordância entre 
o metro e a sintaxe” ou ainda “por uma relação interna entre som e sentido”:
Quando olho para mim não me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio às vezes ao sair
Das próprias sensações que eu recebo.
(Álvaro de Campos)
Os versos, ordenados em uma unidade maior, formam uma estrofe. A 
estrofe consiste, portanto, no conjunto demarcado de versos, separado de outras 
estrofes. As estrofes são denominadas conforme a quantidade de versos:
a) dístico: estrofe de dois versos
b) terceto: estrofe de três versos
c) quarteto ou quadra: estrofe de quatro versos
d) quinteto ou quintilha: estrofe de cinco versos
e) sexteto ou sextilha: estrofe de seis versos
f) sétima ou septilha: estrofe de sete versos
g) oitava: estrofe de oito versos
h) nona ou novena: estrofe de nove versos
i) décima: estrofe de dez versos
Um grupo de versos que se repete ao longo do poema recebe o nome 
de refrão.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
118
4.2.1 A rima
A rima se define como a homofonia, ou reiteração de fonemas, geralmente 
ao final dos versos (rima externa ou final), constituindo o principal efeito de 
sonoridade do verso. A rima pode ocorrer ainda no interior dos versos (rima 
interna ou interior). Segundo Antonio Candido (1994, p. 39), a decadência da 
métrica quantitativa contribuiu para o aparecimento da rima nas literaturas latinas: 
“Toda a história do verso português se fez sob a égide da rima, embora desde o 
Renascimento haja voltado a prática do verso branco dos clássicos latinos”.
Os tipos de rima mais importantes a distinguir são as rimas consoantes (ou 
soantes) e as rimas toantes. Na explicação de Antonio Candido (1994, p. 40), “na 
rima consoante, há concordância de todos os fonemas a partir da vogal tônica”.
Frescura das sereias e do orvalho,
Dos brancos pés dos pequeninos,
Voz das manhãs cantando pelos sinos,
Rosa mais alta no mais alto galho
 (Manuel Bandeira)
Podemos dizer, grosso modo, que ocorre uma identidade sonora na rima 
consoante, ao passo que na rima toante, aproximação. Ainda segundo Antonio 
Candido (1994, p. 40), “na rima toante, há concordância das vogais tônicas, ou 
das vogais tônicas e outra, ou outras vogais átonas que a seguem”. Em suma, 
enquanto na rima consoante ocorre a repetição de vogais e consoantes, na rima 
toante apenas as vogais se repetem:
Se vem por círculos na viagem
Pernambuco – Todos os Foras.
Se vem numa espiral
da coisa à sua memória.
(João Cabral de Melo Neto)
Existem, evidentemente, outros tipos de rima. Sânzio de Azevedo (1997) 
enumera outros tipos de rima segundo sua natureza: atenuada, ampliada, idêntica, 
composta, quebrada, rica, pobre, exótica, figurada, imperfeita e aparentemente 
imperfeita. Entre os tipos enumerados, destacamos as rimas ricas e pobres. 
A rima rica consiste na combinação de palavras de classes gramaticais 
diferentes:
Esquece o tempo. O tempo não existe. (verbo)
Acende a chama às límpidas lanternas. (substantivo)
Nossas almas, a ansiar no mundo triste, (adjetivo)
São de uma mesma idade: são eternas. (adjetivo)
(Tasso da Silveira)
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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A rima pobre, por sua vez, compreende palavras da mesma classe 
gramatical.
As rimas são ainda classificadas segundo sua posição ou distribuição 
nas estrofes do poema. Para representar os esquemas da disposição das rimas, 
utilizamos as letras do alfabeto. A rima emparelhada, por exemplo:
Ouço e fito com um certo assombro o azul, envolto (A)
N’uma bruma sutil. Corta a atmosfera solto (A)
Um pássaro noturno. O luar, o luar, não vem (B) 
Às giestas em flor... e ela tarda também!... (B)
De novo escuto e fito o azul... somente a treva (C)
Mais aumenta no bosque e no céu mais se eleva! (C)
(Luís Murat)
Como podemos ver, aparece aos pares, representamos com o esquema 
AABBCC. A rima cruzada ou alternada, por sua vez, segue o esquema ABAB:
Minha desgraça, não, não é ser poeta, (A) 
Nem na terra de amor não ter um eco, (B) 
É meu anjo de Deus, o meu planeta (A) 
Tratar-me como trata-se um boneco (B)
(Álvares de Azevedo)
As rimas opostas ou interpoladas seguem o esquema ABBA, e a rima 
encadeada, o esquema ABA/BCB/CDC:
Sei de uma criatura antiga e formidável, (A)
Que a si mesma devora os membros e as entranhas, (B)
Com a sofreguidão da fome insaciável. (A)
Habita juntamente os vales e as montanhas; (B)
E no mar, que se rasga, à maneira de abismo, (C)
Espreguiça-se toda em convulsões estranhas. (B)
Traz impresso na fronte o obscuro despotismo; (C)
Cada olhar que despede, acerbo e mavioso, (D)
Parece uma expansão de amor e de egoísmo. (C)
(Machado de Assis)
Outros tipos de rima segundo sua posição, conforme Sânzio de Azevedo 
(1997), são a rima contínua, a leonina, a coroada, a distanciada, a misturada, a 
repetida e a redobrada. E, finalmente, quando os versos metrificados não rimam, 
são chamados versos brancos.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
120
4.2.2 Metrificação e escansão 
A metrificação, ou seja, o conjunto de normas que regem a estrutura dos 
versos regulares, empregada entre os gregos e romanos, na Antiguidade, obedecia 
ao sistema quantitativo. O sistema quantitativo se baseia na quantidade de pés, 
ou seja, a combinação de sílabas breves ( U ) e longas ( - ) ordenadas, no verso, 
numa sucessão que produz um ritmo. Como observa Sânzio de Azevedo (1997, p. 
11-12), “há pés de duas, de três, e mesmo de quatro sílabas. Em Latim, as sílabas 
são, como foi dito, breves e longas, o que corresponde, não muito rigorosamente, 
às átonas e tônicas do Português, respectivamente”. 
Observe este verso de Virgílio, que introduz a Eneida, e que consiste em 
um hexâmetro, ou seja, um verso de seis pés ou unidades métricas:
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris
- UU | - UU | - UU | - UU | - UU | - UU 
No verso, traduzido por Carlos Alberto Nunes como “As armas canto e o 
varão que fugindo das plagas de Tróia”, podemos identificar seis dátilos ( - UU ). 
Geralmente, os versos se compunham de um mesmo pé. Um hexâmetro composto 
de seis dátilos, por exemplo, seria, assim, denominado hexâmetro datílico.
Os principais pés do sistema quantitativo são:
a) Troqueu: | - U |
b) Jambo: | U - |
c) Dátilo: | - UU |
d) Anapesto: | UU - |
e) Péonio primo: | - UUU |
f) Péonio quarto: | UUU - |
Os versos neolatinos, como observa Antonio Candido (1994, p. 48), 
“não correspondem de modo algum ao princípio de regularidade da métrica 
quantitativa”. Afinal, ainda segundo Antonio Candido (1994, p. 39), “o 
afrouxamento da métrica quantitativa deu lugar ao aparecimento da métrica 
rítmica, baseada na sucessão das sílabas, com acentos tônicos distribuídos em 
algumas delas”:
Quando eu te fujo e me desvio cauto
 4 8 10
Ne verso de Casimiro de Abreu acima, por exemplo, temos 10 sílabas 
poéticas, com acentos tônicos na quarta, oitava e décima sílabas. Antonio Candido 
(1994, p. 51) diferencia o metro, ou seja, o número de sílabas poéticas, do ritmo, o 
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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número de segmentos rítmicos. A distribuição das sílabas tônicas de modo diverso 
nos versos resulta, assim, em diversas combinações de ritmo. Antonio Candido 
(1994) sugere que a um esquema silábico ou métrico – ES ou EM – correspondem 
diferentes esquemas rítmicos – ER. No exemplo acima, por exemplo, temos: ES – 
10 ER – 4, 8, 10.
Para analisarmos o metro e o ritmo dos versos de um poema, precisamos 
realizar a escansão dos versos. A escansão consiste na contagem das sílabas poéticas:
Quan | do eu | te | fu | jo e | me | des | vi| o | cau | to
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Como você pode perceber, ao escandirmos um verso, a contagem das 
sílabas para na última sílaba tônica ( | cau | ), e não corresponde à contagem das 
sílabas gramaticais, a exemplo da segunda sílaba poética ( | do eu | ) e da quinta ( 
| jo e | ), em que ocorre o que podemos chamar, segundo Rogério Chociay (1974), 
de processos de acomodação. No exemplo, ocorre a sinalefa, ou seja, a fusão ou 
contração de duas ou mais vogais intervocabulares.
Os processos de acomodação podem ser divididos em silábicos e acentuais. 
Os principais processos de acomodação silábicos são:
a) Eclipse
b) Sinérese
c) Sinalefa
d) Diérese
e) Dialefa
f) Aférese
g) Síncope
E os principais processos de acomodação acentual são:
a) Sístole
b) Diástole
Podemos acrescentar ainda alguns casos especiais de acomodação:
a) Anacruse
b) Sinafia
c) Compensação
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
122
4.2.3 Poemas: formas fixas e visuais
A organização das unidades concretas e significativas que estudamos, tais 
como verso, metro, ritmo, rima, estrofe, na unidade do poema configura a sua forma. 
A mais importante forma fixa de poema é o soneto, que, como você viu 
no exemplo de Camões, é formado por dois quartetos e dois tercetos, geralmente 
seguindo o esquema de rimas ABBA ABBA CDC DCD, sendo composto em 
versos decassílabos ou alexandrinos. Quanto ao soneto, Sânzio de Azevedo (1997, 
p. 191) esclarece:
Apesar das divergências que sua origem tem suscitado, parece 
realmente “ter tido ele por berço a Itália ou, com mais precisão, a 
Sicília”, no dizer de Cruz Filho. Consagrado por Petrarca na Itália, foi 
introduzido em Portugal por Sá de Miranda. Composto de 14 versos, 
distribuídos em dois quartetos e dois tercetos, seu esquema rimático 
tem variado com o tempo. No soneto de Camões, é invariável o dos 
quartetos, em ABBA / ABBA; mas os tercetos podem ser em CDC / 
DCD, CDE / CDE e até CDC / CDC.
O soneto inglês apresenta algumas alterações em relação ao italiano, sendo 
formado por três quadras com rimas próprias e um dístico com rima emparelhada. 
Ainda segundo Sânzio de Azevedo (1997, p. 207), “o soneto inglês, praticado 
por Shakespeare, segue a fórmula estabelecida por Wyatt e Howard (Duque de 
Surrey), introdutores desse tipo de poema na Inglaterra: são três quartetos e um 
dístico, na disposição ABAB/CDCD/EFEF / GG”. Sânzio de Azevedo exemplifica 
o soneto inglês com um poema do brasileiro Manuel Bandeira:
Aceitar o castigo imerecido,
Não por fraqueza, mas por altivez,
No tormento mais fundo o teu gemido
Trocar num grito de ódio a quem o fez.
As delícias da carne e pensamento
Com o instinto da espécie nos engana
Sobpor ao generoso sentimento
De uma afeição mais simplesmente humana.
Não tremer de esperança nem de espanto.
Nada pedir nem desejar, senão
A coragem de ser um novo santo
Sem fé num mundo além do mundo. E então,
Morrer sem uma lágrima, que a vida
Não vale a pena e a dor de ser vivida.
Os tipos de poema podem se definir pelo tema ou pela forma, como o soneto. 
Em geral, os tipos caracterizados pelo tema compreendem uma determinada 
forma. As principais formas fixas são: ode, trioleto, sextina, epigrama, balada, 
rondó, rondel, madrigal, écloga, idílio, pastoral, elegia, epitalâmio, glosa, haicai, 
entre outras. Eis um exemplo de haicai:
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
123
HORA DE TER SAUDADE
Houve aquele tempo...
(E agora, que a chuva chora,
Ouve aquele tempo!)
(Guilherme de Almeida)
Observe agora como a poetisa Ana Cristina Cesar recorre a diferentes tipos 
de poema em seu poema em versos livres “Primeira lição”, que consiste, como 
explica Maria Lucia de Barros Camargo (2003, p. 248), em “uma ‘aula básica’ 
sobre o que é a poesia lírica”, estruturada em “‘versos’ desprovidos de lirismo”:
 
Os gêneros de poesia são: lírico, satírico, didático, épico, ligeiro. 
O gênero lírico compreende o lirismo. 
Lirismo é a tradução de um sentimento subjetivo, sincero e pessoal. 
É a linguagem do coração, do amor. 
O lirismo é assim denominado porque em outros tempos os 
versos sentimentais eram declamados ao som da lira. 
O lirismo pode ser:
a) Elegíaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre a morte. 
b) Bucólico, quando versa sobre assuntos campestres. 
c) Erótico, quando versa sobre o amor. 
O lirismo elegíaco compreende a elegia, a nênia, a endecha, o epitáfio e o 
epicédio. 
Elegia é uma poesia que trata de assuntos tristes. 
Nênia é uma poesia em homenagem a uma pessoa morta. 
Era declamada junto à fogueira onde o cadáver era incinerado. 
Endecha é uma poesia que revela as dores do coração. 
Epitáfio é um pequeno verso gravado em pedras tumulares. 
Epicédio é uma poesia onde o poeta relata a vida de uma pessoa morta.
O poema de Ana Cristina Cesar não obedece evidentemente a uma forma 
fixa, mas nos oferece não apenas o conhecimento de alguns tipos de poema, 
como a possibilidade de retomar o assunto sobre o lirismo, especialmente a 
impessoalidade que caracteriza a enumeração dos tipos de poema que constitui 
a lição ou “anti-lição”, como prefere Camargo (2003, p. 249), ao constatar que o 
poema “mostra onde não está o lirismo”.
A mesma anulação da subjetividade que se manifesta na “Primeira lição” 
de Ana Cristina Cesar pode ser identificada nas formas visuais dos poemas 
modernos. A esse respeito, Heloisa Buarque de Hollanda (2004, p. 44) constata 
que “para o poema racional da vanguarda a tematização de problemas pessoais 
está interditada”. Diante do horizonte técnico da sociedade industrial, dos novos 
padrões da comunicação não verbal, da linguagem publicitária, do outdoor, do 
cartaz, o poema deve livrar-se da “alienação metafórica”, para ser projetado 
como um “objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/
ou sensações mais ou menos subjetivas”.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
124
A colocação da linguagem em primeiro plano na projeção do poema como 
“objeto em e por si mesmo”, como assinala o “Plano piloto para poesia concreta”, 
citado por Heloisa Buarque de Hollanda (2004), remonta, na modernidade, ao 
poema “Um lance de dados”, do poeta francês Stéphane Mallarmé.
FIGURA 7 - UM LANCE DE DADOS, DE STÉPHANE MALLARMÉ
FONTE: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, 
Haroldo de. Mallarmé. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 117
A disposição das palavras no papel, o interesse pelo branco do papel em 
contraste com a grafia das palavras, que confere um aspecto visual ao poema, 
é justificada por Mallarmé por uma aproximação com a música. Em “Um lance 
de dados”, Mallarmé (1990, p. 152) identifica no concerto, mais precisamente, na 
forma da sinfonia, meios que julga provirem da literatura, e os retoma. 
Essa aproximação, aparentemente controversa, entre o aspecto visual e o 
sonoro ou musical da poesia moderna é confirmada por Vitor Manuel de Aguiar 
e Silva (1976, p. 61): “Esta participação da fisicidade dos vocábulos aproxima 
a arte literária da música e adquiriu um relevo particular com o movimento 
simbolista, quando a poesia, no dizer de Valéry, quis ‘retomar à Música a 
sua riqueza’”. Compreendida como representação de si mesma e como uma 
arte de sensação imediata, como observa Clement Greenberg (2001), a música 
constituiria o modelo para as artes de vanguarda na problematização de seus 
campos de atividade e no questionamento da racionalidade positivista. Assim, 
as vanguardas do século XX reduziriam a poesia a propriedades materiais, 
sonoras ou visuais, da linguagem verbal da poesia.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
125
FIGURA 8 - L’AMIRAL CHERCHE UNE MAISON À LOUER
FONTE: Disponível em: <http://a403.idata.over-blog.com/800x513/2/41/57/89/Dada--04/CV007L-
amiral.cherche.png>. Acesso em: 30 jun. 2017
O poema simultâneo dos dadaístas Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara 
e Marcel Janko, por exemplo, dispõe os textos, como você pode ver acima, ao 
modo de partituras musicais em uma grade. Apoesia sonora de Hugo Ball, Raoul 
Hausmann e Kurt Schwitters, por sua vez, reduz o poema a propriedades sonoras 
e visuais das palavras, a exemplo do poema sonoro “Ursonate”, de Kurt Schwitters. 
FIGURA 9 - URSONATE
FONTE: Disponível em: <https://tandtprojects.cah.ucf.edu/~amandah/dig6836/
soundpoem/soundindex.php>. Acesso em: 30 jun. 2017.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
126
O fragmento acima é a introdução do poema “Ursonate”, que pode ser 
traduzido como “Protosonata”, sendo a sonata uma forma musical fixa. Você 
consegue compreender os versos do poema? Se não consegue, não se trata de 
uma questão idiomática. Você pode ser alemão, como o poeta, ou dominar a 
língua alemã, e continuará sem compreender, pois as letras dispostas no poema 
não formam palavras em idioma algum. São signos sonoros sem sentido lógico-
racional. Isso não significa, no entanto, que o poema não produza sentido, 
sobretudo se considerarmos o contexto de produção, a aproximação entre poesia 
e música, as experimentações das vanguardas que provocavam o público e o gosto 
do público por meio do choque, bem como confrontavam o racionalismo que não 
podia mais se sustentar com os acontecimentos, como as grandes guerras.
O impacto do contexto de produção das vanguardas poéticas do início do 
século XX transparece ainda nos poemas predominantemente visuais, a exemplo 
deste caligrama de Guillaume Apollinaire. Os caligramas consistem em imagens 
formadas pela disposição das palavras que, neste caso, criticam a invasão da 
França pelas tropas alemãs.
FIGURA 10 - CALIGRAMA DE APOLLINAIRE
FONTE: Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guillaume_
Apollinaire_Calligramme.JPG>. Acesso em: 30 jun. 2017
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
127
No Brasil, o interesse pelo aspecto visual do poema culmina no Concretismo 
e sua teoria do fim do verso. Formado em 1952, em São Paulo, o Concretismo 
foi integrado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari e, 
posteriormente, por Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald. O Concretismo 
declara o fim do verso como unidade rítmico-formal do poema, reconhecendo o 
espaço como agente estrutural. 
poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas, dando por 
encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia 
concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente 
estrutural. Espaço qualificado: estrutura espaciotemporal, em vez de 
desenvolvimento meramente temporístico-linear (TELES, 1982, p. 403).
Com isso, o poema não se desenvolve de maneira apenas temporal e linear, 
dialogando com a comunicação não verbal. Como explicam os poetas concretistas 
Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos no “Plano piloto para 
poesia concreta”, o manifesto do Concretismo publicado em 1958:
o poema concreto, usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe 
analógica, cria uma área linguística específica – “verbivocovisual” 
– que participa das vantagens da comunicação não verbal, sem 
abdicar das virtualidades da palavra. Com o poema concreto ocorre 
o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade da 
comunicação verbal e não verbal, com a nota de que se trata de uma 
comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual 
comunicação de mensagens (TELES, 1982, p. 404).
Assim, o concretismo termina por retirar qualquer sinal de subjetividade 
do “eu” lírico da poesia, como confirma, como vimos antes, a interdição de 
“problemas pessoais” constatada por Heloisa Buarque de Hollanda (2004). O 
legado de Mallarmé para as formas visuais da poesia, como sugerimos antes, 
pode ser confirmado tanto nesta passagem do “Plano piloto para poesia concreta”: 
“precursores: mallarmé (un coup de dés, 1897): o primeiro salto qualitativo: 
“subdivisions prismatiques de l’idée”; espaço (“blancs”) e recursos tipográficos 
como elementos substantivos da composição” (TELES, 1982, p. 403), quanto neste 
poema do concretista Augusto de Campos.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
128
FIGURA 11 - TVGRAMA 1 (TOMBEAU DE MALLARMÉ), DE AUGUSTO DE CAMPOS
FONTE: Disponível em: <http://www.musarara.com.br/wp-content/uploads/2012/03/
TVGRAMA-1-copy.jpg>. Acesso em: 30 jun. 2017.
Este outro poema concreto de Augusto de Campos recorda o caligrama, 
que vimos anteriormente, de Apollinaire, igualmente citado no “Plano piloto 
para poesia concreta” como precursor de uma compreensão sintético-ideográfica 
em detrimento de lógica-discursiva.
FIGURA 12 - 2ª VIA, DE AUGUSTO DE CAMPOS
FONTE: Disponível em: <http://saopaulosao.com.br/nossas-pessoas/1566-
augusto-de-campos-ganha-sua-maior-mostra-individual-no-sesc-
pomp%C3%A9ia.html>. Acesso em: 30 jun. 2017.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
129
O poema-processo radicaliza as sugestões visuais e não discursivas do 
concretismo, explorando principalmente signos visuais ou signos não verbais. 
Ao dialogar com outras artes, especialmente visuais, o poema-processo resulta 
num poema para ser visto mais do que para ser lido. Seus principais autores são: 
Álvaro de Sá, Neide Sá, Moacy Cirne, Wlademir Dias-Pino.
FIGURA 13 - POEMA PROCESSO DE FALVES SILVA
FONTE: Disponível em: <http://www.poemaprocesso.com.br/poetas.
php?poeta=25&i=4&alfaini=c&alfafim=g>. Acesso em: 30 jun. 2017.
O Poema-práxis, por sua vez, retoma, embora não reconstitua 
completamente, a linearidade do verso, mas como uma “intensidade significativa 
que no contexto do poema limita-se a si mesma”, conforme explica Mário Chamie 
(1962 apud HOLLANDA, 2004, p. 52). Aqui, como nos poemas concretos, não há 
lugar para a subjetividade de um eu lírico, como podemos ver nesta estrofe:
 
Cova,
e não se espanta.
Plantio; fé e safra sofre o homem
de morte
e morre: rês, rés de fome
Cava.
 Segundo Heloisa Buarque de Hollanda (2004, p. 53), “o poema é como 
se fosse sua área, que transparece como tal, sem a intervenção da subjetividade 
do poeta”. O manifesto didático do Poema-práxis, publicado em 1962 por Mário 
Chamie, ilumina o papel da falta de intervenção da subjetividade constatada por 
Heloisa Buarque de Hollanda: “a história caminha para um coletivismo total. 
Nessa coletivização, o indivíduo, como tal, conta cada vez menos e, enquanto 
integrante de uma sociedade, conta cada vez mais”. Com isso, Mário Chamie 
(1962 apud HOLLANDA, 2004, p. 49) propõe a literatura práxis como “fazer 
histórico”. Portanto, a despeito ou justamente em função do desaparecimento 
da subjetividade do eu lírico no poema, é um aspecto do lirismo propriamente 
que se manifesta aqui, como vimos antes ao tratarmos da desindividuação e da 
despersonalização, e que aqui tem sua função social explorada explicitamente.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
130
4.2.4 Método de análise e interpretação de poemas
Vimos antes um excelente exemplo de interpretação de poemas, em que 
Antonio Candido articula a estrutura e a significação do poema, articulação 
reiterada pela interpretação do “aspecto expressivo formal” e do “aspecto 
expressivo existencial”.
Analisar um poema requer, como nota Antonio Candido (2002, p. 7), “ler 
infatigavelmente o texto analisado”, “como sempre preconizou a velha explication 
de texte dos franceses”. Para tanto, Candido não rejeita a intuição, suscitada pela 
multiplicação das leituras. Analisar um poema requer ainda um tratamento 
adequado àsua natureza, ou seja, respeitar a sua especificidade, considerando 
alguns pressupostos comuns:
um destes pressupostos é que os significados são complexos e 
oscilantes. Outro, que o texto é uma espécie de fórmula, onde o autor 
combina consciente e inconscientemente elementos de vários tipos. Por 
isso, na medida em que se estruturam, isto é, são reelaborados numa 
síntese própria, estes elementos só podem ser considerados externos 
ou internos por facilidade de expressão (CANDIDO, 2002, p. 6). 
Como podemos ver, Antonio Candido toma os elementos externos e 
internos como interdependentes, do mesmo modo que a formae os sentidos do 
poema, como vimos antes. Afinal, a interpretação de um poema implica o conceito 
de estrutura como correlação das partes, a qual atua, por fim, na estratificação dos 
significados. Ao analisar e interpretar um poema, devemos, portanto, considerar os 
elementos constitutivos do poema, como a forma, a sonoridade, o ritmo, o metro, 
o verso, entre outros, e compreender, como sugere Antonio Candido, a estrutura 
formada pelos elementos do poema de forma articulada com os significados.
Vejamos um exemplo a partir do poema “A valsa”, de Casimiro de Abreu:
Tu, ontem, 
Na dança 
Que cansa, 
Voavas 
Co’as faces 
Em rosas 
Formosas 
De vivo, 
Lascivo 
Carmim; 
Na valsa 
Tão falsa, 
Corrias, 
Fugias, 
Ardente, 
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
131
Contente, 
Tranquila, 
Serena, 
Sem pena 
De mim!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas… 
— Eu vi!…
Valsavas: 
— Teus belos 
Cabelos, 
Já soltos, 
Revoltos, 
Saltavam, 
Voavam, 
Brincavam 
No colo 
Que é meu; 
E os olhos 
Escuros 
Tão puros, 
Os olhos 
Perjuros 
Volvias, 
Tremias, 
Sorrias, 
P’ra outro 
Não eu!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
132
— Não negues, 
Não mintas… 
— Eu vi!…
Meu Deus! 
Eras bela 
Donzela, 
Valsando, 
Sorrindo, 
Fugindo, 
Qual silfo 
Risonho 
Que em sonho 
Nos vem! 
Mas esse 
Sorriso 
Tão liso 
Que tinhas 
Nos lábios 
De rosa, 
Formosa, 
Tu davas, 
Mandavas 
A quem?!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas,.. 
— Eu vi!…
Calado,
Sozinho,
Mesquinho,
Em zelos
Ardendo,
Eu vi-te
Correndo
Tão falsa
Na valsa
Veloz!
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
133
Eu triste
Vi tudo!
Mas mudo
Não tive
Nas galas
Das salas,
Nem falas,
Nem cantos,
Nem prantos,
Nem voz!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas,.. 
— Eu vi!…
Na valsa
Cansaste; 
Ficaste
Prostrada,
Turbada!
Pensavas,
Cismavas,
E estavas
Tão pálida
Então;
Qual pálida
Rosa
Mimosa
No vale
Do vento
Cruento
Batida,
Caída
Sem vida.
No chão!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
134
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas,.. 
— Eu vi!…
Inicialmente, podemos perceber que o poema, publicado em 1859 por 
Casimiro de Abreu, poeta da segunda geração do romantismo brasileiro, não 
obedece a uma forma fixa, conforme uma premissa do Romantismo. Sua estrutura, 
no entanto, segue um padrão, sendo formada por cinco estrofes de vinte versos 
intercaladas por refrãos, formados, por sua vez, por onze versos. 
A sonoridade do poema pode ser identificada em elementos como a rima, 
a aliteração e a assonância. Observe os primeiros versos:
Tu, ontem, (A) 
Na dança (B) 
Que cansa, (B) 
Voavas (C)
Note a homogeneidade sonora produzida pela reiteração de sons das 
consoantes e das vogais. A rima se manifesta predominantemente em pares, com 
destaque para a rima entre versos 10 e 20 que produz uma simetria, dividindo, de 
certa forma, a estrofe em duas partes: 
Tu, ontem, na dança que cansa, voavas co’as faces em rosas formosas de 
vivo, lascivo carmim; 
Na valsa tão falsa, corrias, fugias, ardente, contente, tranquila, serena, sem 
pena de mim!
O efeito mais interessante, e importante, para pensarmos a relação entre 
forma e significação, deriva do ritmo do poema. Como vimos, para analisarmos o 
metro e o ritmo dos versos de um poema, precisamos realizar a escansão dos versos:
Tu, | on | tem,
 1 2
Na | dan | ça
 1 2 
Seguindo as orientações de Antonio Candido, temos EM – 2 e ER – 2, 
mas o fundamental neste poema é o resultado do ritmo, ou seja, da regularidade 
produzida pela acentuação dos versos que, neste caso, reproduzem o ritmo de 
uma valsa. O efeito do ritmo de valsa resulta da leitura sucessiva dos versos, que 
pode ser melhor representado se recorrermos ao sistema quantitativo:
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
135
Tu, ontem,
U - U 
Na dança
U - U
Note que a sucessão de pés anfíbracos ( U – U ), formados por uma longa 
entre duas breves, reproduz o ritmo ternário da valsa. O ritmo funciona como 
uma figura de fundo, como a valsa que soa na sala em que ocorre o acontecimento 
expresso pelo eu lírico. 
Nesse sentido, podemos identificar processos de acomodação, a exemplo 
da ectlipse (Co’as | fa | ces), utilizados para manter a unidade de metro e ritmo. 
Analisemos, agora, o processo de acomodação que ocorre na última estrofe:
Qual | pá | li | da 
 1 2 
Ro | sa 
1 
Mi | mo | sa 
 1 2
Nessa parte ocorre uma sinafia, ou seja, o deslocamento da última sílaba 
átona de um verso para o verso seguinte, formado por uma sílaba a menos. A sinafia 
gera, aqui, um descompasso entre o metro e o ritmo: o metro sofre uma alteração, 
ao passo que o ritmo (da leitura, ao menos) permanece o mesmo. A sinafia tem, 
portanto, uma função fundamental no poema: a quebra da regularidade dos pés 
(representação da ordenação regulada das unidades de tempo) remete aos pés 
(ou passos) da dançarina, comparada, a seguir, a uma rosa “caída / sem vida / 
no chão”. Assim, a estrutura e a significação do poema coincidem, na medida 
em que um elemento formal da poesia – os pés – contribui para a significação 
produzida pelo poema, de modo que, aqui, de certa forma, o poema remete a si 
mesmo. O efeito produzido pelo poema condiz com a disposição das palavras no 
papel, de modo que a forma reflete graficamente o sentido: a quebra do pé.
Considerando os elementos articulados na estrutura e na estratificação 
dos significados do poema, releia agora o poema de Casimiro de Abreu e 
proponha uma interpretação. Para tanto, considere que, como leitores, temos 
apenas a perspectiva do eu lírico que, insistimos, não se confunde com o poeta 
e que, numa primeira leitura, parece reclamar um amor não correspondido. Se 
lermos “infatigavelmente o texto analisado”, como sugere Antonio Candido, 
percebemos que a significação do poema ultrapassa a primeira leitura. Para essa 
tarefa, sugerimos algumas perguntas: estaria o poema circunscrito ao salão? 
Seria o salão uma representação, temporalmente condensada, da vida? Teria a 
dançarina morrido? Ou apenas caído com o ritmo vertiginoso da valsa? Para 
responder a essa pergunta, considere o vocabulário da última estrofe, a exemplo 
da palavra “cruento”. Teria o eu lírico matado a dançarina? Não é o que parece 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
136
sugerir a última estrofe, sobretudo se considerarmos o refrão, que repete como 
uma ideia fixa: “quem dera que sintas as dores...”? Teria ela realmente caído ou 
morrido ou tudo é uma projeção da imaginação do eu lírico? Não é o próprio 
refrão, mais uma vez, que nos permite pensar que tudo se trata de imaginação?
Para finalizarmos nossa discussão sobre a interpretação de poemas, 
centrada tanto no “aspecto expressivo formal” quanto no “aspecto expressivo 
existencial”, como sugere Antonio Candido, vejamos algumas considerações de 
Emil Staiger que nos permitem retomar o problema dos gêneros literários. “Como 
concorre a Poética para a interpretação de cada obra?”, pergunta-se Emil Staiger 
(1975, p. 103), que responde:
Basta examinar de que modo cada poema participa de cada um dos 
três gêneros aqui abordados. Isso seria certo do ponto de vista da 
Poética que afirma que a divisão tripartida baseia-se na linguagem: 
assim, a essência da obra de arte literária esgotar-se-ia na divisão 
tripartida. Entretanto, isto é pura teoria que na vida não tem utilidade. 
O modo como uma obra poética oscila entre épico, lírico e dramático, 
o modo como a tensão desenvolve-se, e em seguida equilibra-se, é tão 
extraordinariamentedelicado, que toda mera aplicação de conceitos 
rígidos tende de antemão a fracassar. O crítico literário sempre terá 
que lançar mão daquela qualidade que desde o tempo de Herder é 
imprescindível em nossa profissão: um sentimento espontâneo para a 
qualidade histórico-individual da obra.
Ao constatar a inutilidade da simples aplicação da divisão tripartida da teoria 
dos gêneros literários aos poemas, Emil Staiger (1975, p. 105) salva a teoria dos gêneros 
literários deslocando a teoria para uma questão propriamente humana: 
A “Poética” se anuncia como uma contribuição da Ciência da Literatura 
para o problema da Antropologia Geral, quer dizer, ela esforça-se para 
provar como a essência do homem aparece nos domínios da criação 
poética. Por isso mesmo ela não nega, e sim acentua com grande ênfase 
que a validade dos conceitos de gênero não se limita à Literatura, que 
se trata aí de uma nomenclatura provinda da Ciência da Literatura 
para atualidades generalizadas do Homem. Toda a problematização 
aparelha-se para a questão: que é o Homem? 
Ao afirmar que o homem se forma a partir da ideia que faz de si mesmo, 
Emil Staiger (1975, p. 105) explica: “Ao darmos respostas exatas à pergunta ‘o 
que é o homem?’, decidimo-nos por determinadas possibilidades. Situamo-nos, 
percebemo-nos em determinada perspectiva. E, portanto, se pode dizer que em 
cada sistema, em cada ‘visão do mundo’ de um poeta, realiza-se parte daquilo 
que o homem pode ser em absoluto”. Afinal, para o germanista, “o homem é algo 
que o mais cedo possível terá que superar a si mesmo, ou voltando à intimidade 
muda, ou fracassando tragicamente, num esforço supremo e último do elemento 
dramático” (STAIGER, 1975, p. 106).
137
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• O gênero dramático se diferencia do gênero lírico pelo modo de enunciação e 
pelo modo, meio e objeto de imitação.
• Os gêneros dramático e lírico surgem na Antiguidade grega a partir do 
ditirambo.
• A tragédia e a comédia se diferenciam pelos objetos de imitação, superior e 
inferior, respectivamente.
• A dramaturgia medieval se caracteriza pela fusão entre o superior e o inferior, 
contrariando a separação prescrita pela antiga teoria dos gêneros literários.
• O teatro de Shakespeare funde o trágico e o cômico, e o teatro moderno, 
reconhecendo Shakespeare como modelo, critica as regras do classicismo.
• O gênero lírico se associa convencionalmente com a subjetividade, e a 
subjetividade da lírica deve ser relativizada diante da desindividuação que a 
caracteriza.
• A lírica moderna se caracteriza pela unidade entre a música das palavras e 
de sua significação, pela atuação imediata do lírico sem necessidade de 
compreensão e pela renúncia à coerência gramatical, lógica e formal.
• A forma e os sentidos do poema se interpenetram, e sua análise e interpretação 
dependem de elementos como estrutura, verso, rima, metrificação e escansão.
138
AUTOATIVIDADE
Você leu, no decorrer do tópico, o poema “Primeira lição”, de Ana 
Cristina Cesar. Considerando que o poema se intitula “Primeira lição”, reflita, 
com base nas discussões a respeito do lirismo, sobre os sentidos do poema, 
retomando os assuntos abordados anteriormente, tais como gênero, forma e 
subjetividade. Em seguida, leia a citação abaixo e disserte suas conclusões.
Temos uma imitação de um “mau” texto didático. Mas há um 
elemento irônico que se instaura a partir da contradição entre o tema 
tratado (o lirismo associado à morte) e o tratamento dado ao tema. 
Nada mais anti-lírico e impessoal do que uma série de definições 
que podem ser traduzidas numa abstrata sentença matemática: x 
é y. Nada mais anti-lírico que um conjunto de assertivas que se 
organiza segundo a lógica classificatória que parte do geral para 
o particular, em subdivisões sucessivas e marcadas rigidamente 
por itens, a, b, c, apresentados, contudo, como “poesia”. Mas tal 
efeito irônico introduz um rasgo de verdade: a tensão entre a forma 
e o sentido acentua a distância entre a matéria lírica que deseja 
uma forma e a confissão informe próxima do grito. E a forma se 
faz exatamente no insistente retorno da proposição assertiva, que 
constrói um ritmo geral monótono, quase uma ladainha. Nela, o 
tema da morte, insistentemente tratado nas sucessivas escolhas, 
para concluir com a ambiguidade entre vida e morte nos dois 
últimos versos, aponta para a morte do próprio lirismo sufocada 
na “Lição”. Ou seja, a primeira lição de lirismo é uma anti-lição: 
mostra onde não está o lirismo (CAMARGO, 2003, p. 249).
139
TÓPICO 3
LITERATURA DE CORDEL
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 2 você aprofundou os estudos sobre os gêneros literários 
analisando, individualmente, o gênero dramático e o gênero lírico. Neste terceiro 
tópico você irá estudar a literatura de cordel, sua história e suas características.
Como veremos, embora a literatura de cordel surja na Europa durante 
o Renascimento, adquire por aqui uma feição bem brasileira, especialmente 
representativa do nordeste brasileiro, onde chegou primeiro por meio dos 
portugueses.
E apesar de ser denominada pelo modo como eram expostos os folhetos, 
como veremos a seguir, a literatura de cordel pode ser identificada por elementos 
textuais que a caracterizam, os quais estudaremos resumidamente agora.
Vamos lá?
2 LITERATURA DE CORDEL
A literatura de cordel remonta ao Renascimento, quando o surgimento 
da imprensa na Europa permitiu a impressão de relatos orais dos trovadores 
medievais em folhetos. O nome se origina do modo como tradicionalmente os 
folhetos impressos eram expostos, pendurados em cordas, para comercialização 
em Portugal. Por mediação dos colonizadores portugueses, a literatura de cordel 
chegou ao Brasil como manifestação oral, mais exatamente na Bahia, de onde 
migrou para outros estados do Nordeste.
No Brasil, os folhetos de literatura de cordel, cuja impressão seria posterior 
ao aparecimento da imprensa, autorizada apenas com a vinda da Corte, em 1808, 
adquirem uma identidade singular. A produção seriada de folhetos de literatura de 
cordel brasileira inicia em 1893, com a publicação dos poemas do cordelista Leandro 
Gomes de Barros, considerado o precursor da literatura de cordel no Brasil.
140
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
Como manifestação de poesia popular, a literatura de cordel se caracteriza 
por uma linguagem informal, estruturada em diferentes modalidades de estrofes 
e de versos, compondo um poema de extensão relativamente grande. Geralmente, 
transmite uma opinião sobre um tema social ou cotidiano, criticando a realidade 
e as condições de vida do povo nordestino, com o emprego, para tanto, de ironia 
e de sarcasmo. Os temas tratam, em geral, de assuntos cotidianos, lendas, eventos 
historicamente significativos etc., mas não são restritos, de modo que qualquer 
assunto pode ser tematizado pela literatura de cordel. Vendidos em feiras, os 
folhetos de literatura de cordel se tornaram, inclusive, uma fonte de informação 
para a população nordestina.
Os folhetos de literatura de cordel geralmente são ilustrados com 
xilogravuras, ou seja, uma ilustração produzida com madeira esculpida e, em 
seguida, impressa no papel. Os poemas, por sua vez, são estruturados por estrofes 
caracterizadas por um esquema de rimas e metro regulares. As estrofes mais 
comuns na literatura de cordel são de dez versos (décima), oito versos (oitava ou 
quadrão), seis versos (sextilha) e quatro versos (quadra).
FIGURA 14 - XILOGRAVURA
FONTE: Disponível em: <http://www.tvsinopse.kinghost.net/art/x/xilogravura.htm>. 
Acesso em: 20 jul. 2017.
DICAS
Caso queira pesquisar mais sobre a xilogravura, visite o site do Museu Casa da 
Xilogravura: <http://www.casadaxilogravura.com.br>.
TÓPICO 3 | LITERATURA DE CORDEL
141
Vejamos um exemplo de uma sextilha retirada do cordel “A vida de Pedro 
Cem”, de autoria de Leandro Gomes de Barros, cujos direitos foram comprados 
pelo editor e poeta João Martins de Athayde, que o publicouem seu nome:
Vou narrar agora um fato 
Que há cinco séculos se deu 
De um grande capitalista 
Do continente europeu 
Fortuna como aquela 
Ainda não apareceu
Como podemos perceber, as rimas obedecem ao esquema ABCBDB. O 
poema soma 79 sextilhas formadas por redondilhas maiores, modalidade de 
verso muito popular na poesia brasileira.
Quanto ao tema, o poema trata de um avarento que acumula uma grande 
fortuna. Um dia, um sonho anuncia a Pedro Cem a perda de toda a sua fortuna. 
Ao acordar, acreditando que o sonho tinha se cumprido como uma profecia, sai 
vagando pelo mundo implorando caridade:
Eu tive tanta fortuna, 
Não socorri a ninguém, 
E todos que me pediram 
Eu nunca dei um vintém, 
Hoje eu preciso pedir, 
Não há quem me dê também!
Ao final, Pedro Cem morre sem nada: “Ontem teve, hoje não tem”, resume 
o verso final do cordel. O tema deriva de uma antiga lenda portuguesa adaptada 
a diferentes registros, incluindo a literatura de cordel portuguesa e brasileira 
(NOGUEIRA, 2010, p. 18-19). A respeito da adaptação de Leandro Gomes de 
Barros, Carlos Nogueira (2010, p. 24) afirma:
A estrutura de cada estrofe permite criar um efeito de naturalidade 
estética que transporta o leitor para o interior do texto e da história. A 
articulação de unidades semânticas organizadas em seis versos origina 
um circuito que se renova em andamentos cuja transparência estética 
e comunicativa sugere que a palavra diz e organiza o mundo (no 
princípio era o verbo). A assimilação original da lenda enquanto texto 
sancionado pela escrita “Diz a história onde li/ o todo desse passado/ 
que Pedro Cem nunca deu/ uma esmola a um desgraçado/ não olhava 
para um pobre/ nem falava com criado” (BARROS, 2004, p. 2) dá-se 
nesse circuito instaurado pelos valores estético e ético da palavra.
142
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
O aspecto religioso e de valoração da palavra presente na lenda e, 
especialmente, no poema, constatado por Carlos Nogueira, confere ao cordel um 
feitio moralizante, de modo que se configura como uma lição. Como observa ainda 
Carlos Nogueira (2010, p. 27), o personagem Pedro Cem ultrapassa os folhetos de 
literatura de cordel, atravessada pela “sensibilidade do catolicismo tradicional”, 
e se projeta entre os cantadores, transformado em “texto oral e memorial”, como 
exemplo negativo de um ser ganancioso.
FIGURA 15 - LITERATURA DE CORDEL
FONTE: João Martins de Athayde. Disponível em: <http://d
ocvirt.com/docreader.net/docreader.aspx?bib=CordelFCR
B&pasta=&pesq=a%20vida%20de%20pedro%20cem>. 
Acesso em: 30 jun. 2017.
Vejamos, por fim, um exemplo de estrofes de dez versos redondilhos 
maiores do mesmo cordelista brasileiro:
Se eu soubesse que esse mundo 
Estava tão corrompido 
Eu tinha feito uma greve 
Porem não tinha nascido 
Minha mãi não me dizia 
A queda da monarchia 
Eu nasci foi enganado 
Pra viver n'este mundo 
Magro, trapilho, corcundo, 
Alem de tudo sellado.
Assim mesmo meu avô 
Quando eu pegava a chorar, 
Elle dizia não chore 
TÓPICO 3 | LITERATURA DE CORDEL
143
O tempo vai melhorar. 
Eu de tolo acreditava 
Por innocente esperava 
Ainda me sentar n'um throno 
Vovó para me distrahir 
Dizia tempo ha de vir 
Que dinheiro não tem dono.
DICAS
Barbosa oferece um acervo on-line com folhetos digitalizados de literatura de 
cordel brasileira. Visite! <http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/>.
NOTA
Em 1988 foi fundada a Academia Brasileira de Literatura de Cordel, sediada na 
cidade do Rio de Janeiro, com a finalidade de promover o cordel. Acesse: <http://www.ablc.
com.br/>.
http://www.casaruibarbosa.gov.br/cordel/
http://www.ablc.com.br/
http://www.ablc.com.br/
144
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• A literatura de cordel é uma manifestação de poesia popular proveniente da 
Europa que remonta ao Renascimento.
• Seu nome se origina do modo como os folhetos eram expostos, pendurados em 
cordas.
• Os folhetos de literatura de cordel geralmente são ilustrados com xilogravuras.
• A literatura de cordel se caracteriza por uma linguagem informal e transmite 
uma opinião sobre um tema social ou cotidiano, criticando a realidade e as 
condições de vida.
• A literatura de cordel consiste em poemas de extensão relativamente grande, 
estruturados em diferentes modalidades de estrofes e de versos.
145
Você leu acima um fragmento de um poema do cordelista Leandro 
Gomes de Barros chamado “As misérias da época”:
 
Se eu soubesse que esse mundo 
Estava tão corrompido... 
Retome a leitura do fragmento do poema ou pesquise e leia o poema 
integral e reflita sobre a atualidade do tema abordado pelo cordelista brasileiro 
nos primeiros anos do século XX. 
AUTOATIVIDADE
146
147
UNIDADE 3
OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E 
NARRATIVO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir desta unidade você será capaz de:
• Identificar A Especificidade Dos Gêneros Épico E Narrativo;
• Compreender A Relação Entre O Gênero Épico E O Gênero Narrativo;
• Reconhecer As Relações Entre A Literatura E Outras Áreas Do 
Conhecimento;
• Compreender As Relações Da Literatura Com A História E A Sociedade.
Esta unidade está dividida em três tópicos. Ao final de cada um deles, você 
terá atividades que vão ajudá-lo a refletir sobre os assuntos abordados.
TÓPICO 1 – O GÊNERO ÉPICO
TÓPICO 2 – O GÊNERO NARRATIVO
TÓPICO 3 – LITERATURA E SUAS RELAÇÕES COM A HISTÓRIA E A 
 SOCIEDADE
148
149
TÓPICO 1
O GÊNERO ÉPICO 
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Você viu na primeira unidade do livro de Teoria da Literatura I que, 
desde a Antiguidade, a literatura se divide em gêneros literários, quais sejam: o 
gênero lírico, o gênero dramático e o gênero épico ou narrativo. Nesta unidade, 
estudaremos mais detidamente os gêneros épico e narrativo.
Todos vivemos envoltos em narrativas, sejam elas reais ou ficcionais. 
Como afirma Antonio Candido (2004, p. 174), não há povo e não há homem que 
possa viver sem fabulação e, assim, a criação ficcional “está presente em cada um 
de nós”. 
Nesta unidade, você conhecerá mais sobre a narrativa, a começar pelo 
mais antigo gênero narrativo. O gênero épico, caracterizado pela presença de 
narrador e de personagens, narrava, misturando eventos históricos e mitológicos, 
os mitos de fundação das nações na Antiguidade. A seguir, você conhecerá os 
modernos gêneros narrativos, que herdaram características do gênero épico, 
especialmente a disposição para a totalidade, pluralidade ou variedade, o que 
explica a consolidação e valorização da prosa narrativa na modernidade. 
Neste tópico, você estudará as relações da literatura, em especial da 
narrativa, com outras áreas do conhecimento, e o gênero épico, suas características 
e a trajetória das epopeias. Ao final deste tópico, você estará ambientado com as 
relações da literatura com outras áreas do conhecimento e com o gênero épico.
Seja bem-vindo!
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
150
2 O GÊNERO NARRATIVO E AS RELAÇÕES DA LITERATURA 
COM OUTRAS ÁREAS DO CONHECIMENTO
A literatura constitui uma atividade plural que, para se manifestar 
em sua especificidade, assimila uma diversidade de áreas do conhecimento, 
especialmente, mas não exclusivamente, os gêneros narrativos. Roland Barthes 
(2010, p. 18) acentua esse aspecto da literatura, sustentando nele uma defesa da 
literatura diante das outras disciplinas:
A literatura assume muitos saberes. Num romance como Robinson 
Crusoé, há um saber histórico, geográfico, social (colonial), técnico, 
botânico, antropológico (Robinson passa da natureza à cultura). 
Se, por não sei que excesso do socialismo ou de barbárie, todas as 
nossas disciplinas devessem ser expulsas do ensino, exceto numa, é 
a disciplina literária que devia ser salva, pois todas as ciências estão 
presentes no monumento literário.
Barthes evidencia a relação da literatura com outras áreas do conhecimento, 
e imediatamente escreve:
É nesse sentido que se pode dizer que a literatura, quaisquer que 
sejam as escolas em nome dasquais ela se declara, é absolutamente, 
categoricamente realista: ela é a realidade, isto é, o próprio fulgor do 
real. Entretanto, e nisso verdadeiramente enciclopédica, a literatura 
faz girar os saberes, não fixa, não fetichiza nenhum deles; ela lhes dá 
um lugar indireto, e esse indireto é precioso (BARTHES, 2010, p. 18).
“Verdadeiramente enciclopédica, a literatura faz girar os saberes”, afirma 
Barthes (2010, p. 18), confirmando o fato de que “todas as ciências estão presentes 
no monumento literário”, e dinamicamente. E mais: “ela é a realidade”, advoga 
Barthes, sem reduzir a literatura ao realismo de um Zola, por exemplo, que, como 
Barthes, entretanto, acreditava que “as obras-primas do romance contemporâneo 
dizem muito mais sobre o homem e sobre a natureza do que graves obras de 
Filosofia, de História e de Crítica” (COMPAGNON, 2012, p. 7-8). Afinal, a literatura 
abrange, de fato, muitos conhecimentos, especialmente sobre a vida, o homem e o 
mundo. Como confirma Antoine Compagnon (2012, p. 8), “exercício de reflexão 
e experiência de escrita, a literatura responde a um projeto de conhecimento do 
homem e do mundo. Um ensaio de Montaigne, uma tragédia de Racine, um 
poema de Baudelaire, o romance de Proust nos ensinam mais sobre a vida do que 
longos tratados científicos”.
A abrangência da literatura em suas relações com outras áreas do 
conhecimento se revela mais profunda no gênero narrativo, cujas possibilidades 
de representação seriam aprimoradas pelo romance. Afinal, o romance representa 
a “vida cotidiana no seu condicionamento às circunstâncias históricas”, conforme 
Erich Auerbach (2009, p. 499) se refere a Stendhal e Balzac, o que culminaria, ainda 
segundo Auerbach (2009, p. 500) no “realismo moderno, que se desenvolveu desde 
então em formas cada vez mais ricas, correspondendo à realidade em constante 
mutação e ampliação da nossa vida”. 
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
151
NOTA
Honoré de Balzac (1799-1850) foi um escritor francês, considerado o fundador 
do Realismo. Escreveu “A mulher de trinta anos”, “Ilusões perdidas”, entre outras obras. 
Émile Zola (1840- 1902) foi um escritor francês, considerado criador e representante mais 
expressivo do Naturalismo. Escreveu “Germinal”, entre outras. Stendhal (1783-1842) foi um 
escritor francês. Escreveu “O vermelho e o negro”, entre outras.
A esse respeito, Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1976, p. 111-112) 
compreende que “a literatura se afirma como meio privilegiado de exploração e 
de conhecimento, não apenas da realidade exterior, mas da realidade interior, do 
eu profundo que as convenções sociais mascaram”.
Conforme Silva (1976, p. 260), desde que o romance se afirma, a partir 
do Romantismo, como uma forma valorizada, “apta a exprimir os multiformes 
aspectos do homem e do mundo”, transforma-se “em penetrante e, por vezes, 
despudorada análise das paixões e dos sentimentos humanos”. “O romance 
assimilara sincreticamente diversos gêneros literários, desde o ensaio e as 
memórias até à crônica de viagens; incorporara múltiplos registros literários, 
revelando-se apto para a representação da vida cotidiana”, explica Silva (1976, 
p. 261), que elenca diferentes classificações que comprovam a abrangência do 
romance e, por conseguinte, suas relações com outras áreas do conhecimento: 
romance psicológico, romance histórico, romance poético e simbólico, romance 
de análise e crítica da realidade social contemporânea etc.
Silva (1976, p. 262) constata que “o século XIX constitui inegavelmente o 
período mais esplendoroso da história do romance”, quando “o romance domina 
a cena literária” e, “com os realistas e naturalistas, em geral, a obra romanesca 
aspira à exatidão da monografia, de estudo científico dos temperamentos e dos 
meios sociais”.
Depois, no declinar do século XIX e nos primeiros anos do século XX, 
começa a processar-se a crise e a metamorfose do romance moderno, 
relativamente aos modelos, tidos como “clássicos”, do século XIX: 
aparecem os romances de análise psicológica de Marcel Proust e de 
Virginia Woolf; James Joyce cria os seus grandes romances de dimensões 
míticas, construídos em torno das recorrências dos arquétipos (Ulisses 
e Finnegans Wake), Kafka dá a conhecer os seus romances simbólicos 
e alegóricos. Renovam-se os temas, exploram-se novos domínios do 
indivíduo e da sociedade, modificam-se profundamente as técnicas de 
narrar, de construir a intriga, de apresentar as personagens. Sucedem-
se o romance neorrealista, o romance existencialista, o nouveau roman. 
O romance não cessa, enfim, de revestir novas formas e de exprimir 
novos conteúdos numa singular manifestação da perene inquietude 
estética e espiritual do homem (SILVA, 1976, p. 263).
 
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
152
As “possibilidades expressivas” (SILVA, 1976, p. 263) do romance e, em 
geral, do gênero narrativo, contribuem para a caracterização da narrativa como 
totalidade, pluralidade, variedade etc., e como correspondência com a realidade, 
como compreende Auerbach, em suas múltiplas dimensões da vida cotidiana. 
Assim, ao romance se associa a disposição para a totalidade de que trata Georg 
Lukács (2000), as pluralidades constatadas por Mikhail Bakhtin (2002, p. 73), ao 
afirmar que “o romance, tomado como um conjunto, caracteriza-se como um 
fenômeno, pluriestilístico, plurilíngue e plurivocal”, ou o “realismo formal” a que 
corresponde a “forma romance” como reflexo do “realismo filosófico”, segundo 
Ian Watt (1990). Na narrativa se condensam, portanto, como uma disposição para 
a totalidade e para a realidade, outras áreas do conhecimento, como a psicologia, 
a psicanálise, a história, a filosofia, a sociologia, a economia, a antropologia, a 
linguística etc.
Diante da multiplicidade compreendida pela literatura, constituindo, 
enquanto um saber multidimensional, uma estrutura plural que requer estabelecer 
relações com outros saberes, uma cooperação pluridisciplinar, a teoria da literatura 
assume um aspecto interdisciplinar, condizente com a interdisciplinaridade 
constitutiva da literatura:
A Teoria Literária assume um caráter interdisciplinar porque assimila os 
conhecimentos de ciências afins tais como a sociologia, a antropologia, 
a linguística, a história, a psicanálise, todas voltadas igualmente para 
manifestações do ser e do fazer humanos. Este inter-relacionamento 
amplia e enriquece o estudo da Literatura. [...] A crítica, qualquer que 
seja a via de acesso escolhida (sociológica, psicológica, linguística...), 
não pode descartar-se de sua dupla feição: enquanto crítica obedecerá 
a um rigor, que lhe é garantido pelo método de abordagem e, enquanto 
literária, incluirá literariamente o sentido que, na literatura, ultrapassa 
o campo do conhecimento com o qual se articulou, na construção do 
modelo de leitura (SOARES, 1984, p. 90-91).
Nesse sentido, e corroborando com Soares (1984), Jonathan Culler (1997) 
constata que, apesar de ser um legado de teorias críticas formalistas e imanentistas, 
focadas na leitura cerrada do texto literário, a teoria literária seguiu outro 
rumo: os trabalhos de teoria literária estão intimamente relacionados a outros 
textos, dentro de um domínio ainda não nomeado, mas muitas vezes chamado 
“teoria”, para resumir, uma vez que seu objeto não é explicitamente a literatura. 
A heterogeneidade da “teoria” extrapola a moldura disciplinar dentro da qual 
seriam normalmente avaliados: “o que caracteriza os membros desse gênero é 
sua capacidade de funcionar não como demonstrações dentro dos parâmetros de 
uma disciplina, mas como redescrições que desafiam as fronteiras disciplinares”, 
afirma Culler (1997, p. 15), reconhecendo que não há limites aos assuntos que os 
trabalhos de teoria possam abordar. 
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
153
A razão para isso, segundo Culler, não é nenhuma novidade para nós: 
“a literatura”, afirma Culler (1997, p. 17), “tem como matéria toda a experiência 
humana e, particularmente, a ordenação, interpretação e articulaçãoda 
experiência”. Afinal, como vimos, a literatura analisa as relações humanas, ou 
manifestações da psique humana, ou os efeitos das condições materiais sobre a 
experiência individual, de modo que a abrangência da literatura possibilita que 
qualquer teoria seja levada para a teoria literária, abrangendo questões mais gerais 
da racionalidade, da autorreflexão e da significação. Portanto, e não apenas por 
suas relações com outros conhecimentos, mas por constituir um conhecimento 
singular, “é o conhecimento literário que se nos impõe defender”, como proclama 
Compagnon (2012, p. 9) repetindo Barthes (2010).
O mesmo Jonathan Culler que identifica a heterogeneidade da “teoria” 
em virtude das suas relações com outras áreas do conhecimento afirma o seguinte 
a respeito da narrativa, nosso objeto de estudo neste tópico:
Finalmente, a questão básica para a teoria no domínio da narrativa é 
essa: a narrativa é uma forma fundamental de conhecimento (dando 
conhecimento do mundo através de sua busca de sentido) ou é uma 
estrutura retórica que distorce tanto quanto revela? A narrativa é uma 
fonte de conhecimento ou de ilusão? O conhecimento que ela parece 
apresentar é um conhecimento que é o efeito do desejo? (CULLER, 
1999, p. 94).
Culler (1999, p. 94), enfim, pergunta ainda se “os efeitos esclarecedores e 
consoladores das narrativas são ilusórios” e pondera:
Para responder a essas perguntas precisaríamos tanto de conhecimento 
do mundo que seja independente das narrativas quanto de alguma 
base para considerar esse conhecimento mais autorizado do que o que 
as narrativas proporcionam. Mas se existe ou não esse conhecimento 
autorizado separado da narrativa é precisamente o que está em 
questão na pergunta a respeito de se a narrativa é ou não uma fonte 
de conhecimento ou de ilusão. Portanto, parece provável que não 
possamos responder a essa pergunta, se é que, de fato, ela tem uma 
resposta. Ao invés disso, devemos ficar nos movendo para lá e para 
cá entre a consciência da narrativa como uma estrutura retórica que 
produz a ilusão de perspicácia e um estudo da narrativa como o 
principal tipo de busca de sentido à nossa disposição. Afinal de contas, 
mesmo a exposição da narrativa como retórica tem a estrutura de uma 
narrativa: é uma história em que nossa ilusão inicial cede à crua luz 
da verdade e emergimos mais tristes, mas mais sábios; desiludidos, 
mas depurados. Paramos de dançar em círculos e contemplamos o 
segredo. Assim diz a história (CULLER, 1999, p. 94).
A se guiar pelo exposto, parece que não temos muitas alternativas às 
narrativas, em outras palavras: não temos como sair das narrativas. E essa é uma 
boa razão para estudarmos a narrativa, não é verdade? Justamente a isso nos 
propomos nesta unidade, iniciando pelo gênero épico.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
154
2.1 GÊNERO ÉPICO
O mais antigo gênero narrativo, o gênero épico se caracteriza pela presença 
de narrador e de personagens. Misturando eventos históricos e mitológicos, narra 
os mitos de fundação das nações na Antiguidade, legando aos modernos gêneros 
narrativos a disposição para a totalidade, pluralidade ou variedade, como veremos. 
2.1.1 A origem do gênero épico
A origem da literatura ocidental se encontra intimamente relacionada com 
as epopeias de Homero e, portanto, com a origem do gênero épico. Como observa 
Angélica Soares (2007, p. 39): “A forma épica de narrar [...] tem nas epopeias de 
Homero (meados do século IX a.C.) – a Ilíada e a Odisseia – as suas primeiras 
manifestações. Nelas situam-se também as fontes do gênero narrativo”.
NOTA
Homero: Poeta épico da Grécia antiga, a quem se atribui a autoria das epopeias 
Ilíada e Odisseia.
FONTE: Disponível em: <http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/historiageral/importancia-
dos-poemas-homero-na-educacao-grega.htm>. Acesso em: 10 out. 2017.
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
155
Aristóteles, que considera a epopeia como uma das artes mais elevadas, 
julga Homero o modelo a ser buscado. “Digno de louvor por muitos motivos” 
(ARISTÓTELES, 2008, p. 94). Homero “era o maior autor de obras elevadas” 
para Aristóteles (2008, p. 44), que, ao se referir aos elementos constitutivos da 
epopeia, afirma: “Tudo isso Homero usou em primeiro lugar e na perfeição. 
Assim, na verdade, compôs ele cada um dos seus poemas: a Ilíada, simples e de 
sofrimento, e a Odisseia, complexa (com reconhecimentos ao longo de todo o 
poema) e de caráter. E, além disso, superou todos na elocução e no pensamento” 
(ARISTÓTELES, 2008, p. 93). A esse respeito, Paulo Martins (2009, p. 91) corrobora 
o julgamento de Aristóteles:
Realmente, não há como negar que as epopeias homéricas – Ilíada 
e Odisseia – como frutos e flores de uma civilização são marcos 
incontestes do mundo grego, afinal, até mesmo Platão, séculos depois 
da composição desses dois poemas, afirmara, tratando de Homero em 
seu livro A República, que “este poeta ensinou a Grécia”. 
Ao confirmar a importância das epopeias de Homero, retomando, 
inclusive, uma passagem em que Platão, antes de Aristóteles, afirma que Homero 
“ensinou a Grécia”, Paulo Martins assinala um aspecto importante do gênero 
épico, ou seja, a sua função de narração mítica e histórica da fundação das antigas 
civilizações. Martins (2009, p. 91) observa ainda: “Se o poeta grego é o cerne da 
civilização helênica, também o seria para os romanos e, por consequência, para 
nós, ocidentais”. E, ao constatar o legado da poesia grega homérica para toda a 
tradição ocidental do gênero épico, Martins evidencia nas epopeias de Homero 
uma “característica importante e diferenciada”, qual seja, a oralidade:
Isto é, aquela poesia foi composta entre os séculos IX e VIII a.C. 
e transmitida oralmente por cantores (os aedos) antes de ser 
consignada pela escrita a partir do século VII a.C. Tal propriedade é 
importantíssima, pois determina características formais no poema, 
a saber: as repetições sistemáticas, a presença de epítetos (aspectos 
exemplares das personagens), as formulações lapidares que percorrem 
os milhares de versos das obras. Assim, se por um lado Homero 
é semelhante a Camões, por outro ele se distancia gravemente do 
mesmo, uma vez que o meio pelo qual seus poemas são transmitidos 
era diverso: o primeiro pela voz; o segundo, pela escrita (MARTINS, 
2009, p. 91).
Em suas origens, portanto, o gênero épico era transmitido oralmente, 
o que, como constata Martins, tem implicações formais. Vejamos, então, mais 
detidamente as características do gênero épico.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
156
NOTA
A Ilíada narra a conquista de Ílion ou Troia, na Guerra de Troia, motivada pela 
ira de Aquiles. Um dos personagens, o grego Odisseu ou Ulisses, é o protagonista da 
Odisseia. A Odisseia, por sua vez, narra a acidentada viagem de Ulisses de volta para casa 
ao fim da guerra.
2.1.2 Características do gênero épico
As características do gênero épico, como vimos breve e antecipadamente 
na unidade anterior, foram primeiramente descritas por Platão e Aristóteles. 
Relembremos: a épica, para Platão (2001, p. 110), é um gênero misto, pois 
na epopeia “é o próprio poeta que fala”, mas, em determinados momentos, o 
personagem fala “como se fosse ele mesmo”, momentos estes em que o poeta 
“faz um discurso como se se tratasse de outra pessoa”. Como podemos perceber, 
Platão constata, portanto, no gênero épico uma mistura dos outros dois gêneros 
literários, o gênero lírico, em que “é o próprio poeta que fala”, e o gênero 
dramático, em que o personagem fala “como se fosse ele mesmo”. E com isso 
Platão (2001, p. 112) conclui que a epopeia é “formada da combinação das duas 
precedentes”, escreve se referindo aos gêneros lírico e dramático.
Vejamos um exemplo de Homero, em que Platão se fundamenta para 
caracterizar o gênero épico. Observe este fragmento do Livro 1, da Odisseia, na 
tradução portuguesa de Manuel Odorico Mendes:
NOTA
Manuel Odorico Mendes (1799-1864) foi um tradutor e poeta brasileiro, 
conhecidopor ser autor das primeiras traduções portuguesas em versos das obras de 
Homero e Virgílio, sendo precursor da moderna tradução criativa.
FONTE: Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Odorico_Mendes>. Acesso em: 10 out. 2017.
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
157
Da guerra e do mar sevo recolhidos
Os que eram salvos, um por seu consorte
Calipso, ninfa augusta, apetecendo,
Separava-o da esposa em cava gruta.
O céu, porém, traçou, volvendo-se anos,
De Ítaca reduzi-lo ao seio amigo,
Onde novos trabalhos o aguardavam:
De Ulisses condoíam-se as deidades;
Mas, sempre infenso, obstava-lhe Netuno,
Este era entre os Etíopes longínquos,
Do oriente e ocidente últimos homens,
Num de touros e ovelhas sacrifício
A deleitar-se; e estavam já no alcáçar
Do Olimpo os habitantes em concílio.
O soberano, a recordar Egisto
Do Agamenônio Orestes imolado,
Principia: “Os mortais ah! nos imputam,
Os males seus, que ao fado e à própria incúria
Devem somente. Contra o fado mesmo,
Do porvir não cuidoso, há pouco Egisto,
Em seu regresso o Atrida assassinando,
Esposou-lhe a mulher, bem que enviado
O Argicida sutil o dissuadisse:
— De o matar foge e poluir seu leito;
Senão, tem de vingá-lo, adolescente
Sendo investido no seu reino Orestes. —
Mercúrio o amoestou, mas surdo Egisto,
Os delitos por junto expia agora”.
 A quem Minerva: “Sumo pai Satúrnio,
Jaz com razão punido esse perverso;
Todo que o imitar, com ele acabe!
Mas a aflição de Ulisses me compunge,
Que, há tanto longe dos amenos lares,
Em ilha está circúnflua e nemorosa,
Lá no embigo do mar; onde é retido
Pela filha de Atlante onisciente,
Que o salso abismo sonda, o peso atura
Das colunas que a terra e o céu demarcam.
A deusa com blandícias o acarinha;
De Ítaca ele saudoso, o pátrio fumo
Ver deseja e morrer. Não te comoves?
Irritou-te faltando, em sua amada
E em Troia, com ofertas e holocaustos?”
 E o Junta-nuvens: “Que proferes, filha,
Do encerro dessa boca? eu deslembrar-me
Do mortal mais sisudo, o mais devoto,
Aos celícolas pio e dadivoso!
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
158
Da terra o abarcador é quem o avexa,
Por ter do olho privado a Polifemo,
O mor Ciclope, que, num antro unida
A Netuno, pariu Toosa, estirpe
De Fórcis deus do pego insemeável.
O Enosigeu d’então lhe poupa a vida,
Mas de Ítaca o arreda. Provejamos
Na vinda sua; aplaque-se Netuno:
Só contra todos contender não pode”.
 A Olhicerúlea: “Ó padre, ó rei supremo,
Se vos praz que à família torne Ulisses,
Da ínsula Ogígia à ninfa emadeixada
Mercúrio o intime, o herói prudente parta.
A Ítaca baixo a confortar o filho:
Os comantes Argeus convoque ousado;
Suste aos vorazes procos a carnagem
De flexípedes bois e ovelhas pingues.
Dali, na Esparta e na arenosa Pilos,
Do amado genitor se informe e indague,
E entre humanos obtenha ilustre fama” (HOMERO, 2009b, p. 13-14).
Você percebeu, neste fragmento da epopeia e, portanto, do gênero épico, a 
mistura dos outros dois gêneros literários de que fala Platão? Note que nos primeiros 
versos “é o próprio poeta que fala”, como diria Platão. Em passagens como:
Da guerra e do mar sevo recolhidos
Os que eram salvos, um por seu consorte
Calipso, ninfa augusta, apetecendo,
Separava-o da esposa em cava gruta (HOMERO, 2009b, p. 13).
Temos, portanto, um narrador que narra as ações dos personagens da 
epopeia. Por outro lado, em passagens como:
Do Olimpo os habitantes em concílio.
O soberano, a recordar Egisto
Do Agamenônio Orestes imolado,
Principia: “Os mortais ah! nos imputam,
Os males seus, que ao fado e à própria incúria
Devem somente... (HOMERO, 2009b, p. 13).
O narrador deixa o personagem falar, de modo que o personagem fala 
“como se fosse ele mesmo”, como diria Platão. A partir do momento em que 
“o soberano [...] principia”, dizendo “Os mortais ah! nos imputam”, o narrador 
desaparece para deixar falar o personagem. O mesmo ocorre, a seguir, com o 
Argicida, com Minerva, com o Junta-nuvens, que dialoga, inclusive, com Minerva: 
“Que proferes, filha, do encerro dessa boca?”, e assim por diante.
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
159
NOTA
As epopeias de Homero receberam diversas adaptações para o cinema. Troia 
(EUA, 2004), dirigido por Wolfgang Petersen, A ira de Aquiles (Itália, 1962), dirigido por Marino 
Girolami, A Guerra de Troia (Itália, 1961), dirigido por Giorgio Ferroni, e Helena de Troia (EUA, 
1956), dirigido por Robert Wise, são adaptações da Ilíada.
FONTE: Disponível em: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-47357/>; <http://
www.benitomovieposter.com/catalog/lira-di-achille-p-124149.html?language=en>; <https://
www.allmovie.com/movie/la-guerra-di-troia-v114510>; <http://dvdtonyrocha.blogspot.com.
br/2015/03/filmes-epico-hercules-e-maciste.html>. Acesso em: 10 out. 2017.
O seriado A Odisseia (1997), dirigido por Andrei Konchalovsky, e o filme Ulisses (Itália, 1954), 
dirigido por Mario Camerini, são inspirados, por sua vez, em Odisseia.
FONTE: Disponível em: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-206991/
creditos/>; <http://www.cliografia.com/2013/09/16/ulysses-o-filme/>. Acesso em: 
10 out. 2017.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
160
Ao descrever o gênero épico, Aristóteles (2008), por sua vez, afirma que 
a epopeia imita com palavras em verso. Adiante, Aristóteles (2008, p. 47) reitera 
esse aspecto, associando a epopeia com a narrativa, ao observar que a epopeia se 
caracteriza por “ter um metro uniforme e por ser uma narrativa”. E ao comparar 
a epopeia e a tragédia, constata: 
A epopeia tem uma característica particular muito importante para 
aumentar a extensão, uma vez que, na tragédia, não é possível imitar 
muitas partes da ação que se desenrolam ao mesmo tempo, mas 
apenas a parte representada em cena pelos atores. Em contrapartida, 
na epopeia, por ser uma narração, é possível apresentar muitas 
ações realizadas simultaneamente, através das quais, desde que 
sejam apropriadas ao assunto, se aumenta a elevação do poema. Este 
privilégio contribui, assim, para dar grandiosidade, proporcionar uma 
mudança ao ouvinte e introduzir variedade com episódios diversos 
(ARISTÓTELES, 2008, p. 93-94).
Como podemos ver, Aristóteles identifica na epopeia a possibilidade de 
apresentar “muitas ações realizadas simultaneamente”, justamente por meio da 
narração. A vantagem da epopeia se encontra, portanto, na sua “variedade”, de 
modo que o épico, para Aristóteles, define-se pela pluralidade: “por épico entendo 
com pluralidade de histórias”, explica Aristóteles (2008, p. 76). 
ATENCAO
O aspecto da variedade ou da pluralidade caracteriza aqui a epopeia como 
narração fundamental, como veremos adiante, à futura compreensão do romance, forma 
narrativa, enquanto totalidade.
Com relação ao modo de imitar, como diria Aristóteles, da epopeia, Anatol 
Rosenfeld (2014) observa que o que caracteriza o gênero épico é fundamentalmente 
a presença de um narrador, que, ao comunicar um evento passado, estabelece 
uma distância entre o narrador e o mundo narrado: “É sobretudo fundamental 
na narração o desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado)”, 
conclui Rosenfeld (2014, p. 25). No entanto, Aristóteles menciona ainda a extensão 
da epopeia, característica retomada por Emil Staiger (1975) para diferenciar o 
substantivo epopeia do adjetivo épica: “E o que se dá com a epopeia?”, pergunta 
Staiger (1975, p. 97), que responde: “Denomina-se epopeia uma longa narrativa 
em versos. Toda longa narrativa em versos é épica? Não!”. A questão colocada 
por Staiger, diferenciando a epopeia e a épica, interessa na medida em que aponta 
para a especificidade dos gêneros narrativos, que estudaremos a seguir, como 
o romance, que se considera uma transformação da epopeia, permanecendo 
associada com a épica:
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
161
Por outro lado, chamamos também o romance de obra épica, embora 
ele não seja nenhuma narrativa em versos e também nenhuma epopeia 
propriamente. Aqui há uma situação de impasse. Uma epopeia é 
uma narrativa em versos. Nem toda narrativa em versos é épica. Umromance não é uma narrativa em versos, portanto não é uma epopeia, 
mas é ainda assim uma obra épica (STAIGER, 1975, p. 97-98).
Essa distinção seria analisada por Hegel, que fundamentaria, por sua 
vez, a teoria do romance de György Lukács e, por extensão, uma infinidade de 
autores que teorizam o romance, como Mikhail Bakhtin, Erich Auerbach, Ian Watt, 
Antonio Candido, Roberto Schwarz, Franco Moretti, entre outros, considerando o 
aspecto da variedade ou pluralidade, constatado desde Aristóteles, que permite 
compreender a complexidade da realidade. Aprofundaremos essa questão 
adiante, quando estudarmos os gêneros narrativos. Por ora, concentremos 
nossa atenção nas características da epopeia clássica. O que, então, caracteriza a 
epopeia, ao lado dos aspectos que vimos, associados com o modo de narração? 
Para respondermos a essa questão, vejamos como Massaud Moisés resume as 
demais características do gênero épico:
A poesia épica deve girar em torno de assunto ilustre, sublime, solene, 
especialmente vinculado a cometimentos bélicos; deve prender-se 
a acontecimentos históricos, ocorridos há muito tempo, para que 
o lendário se forme ou/e permita que o poeta lhe acrescente com 
liberdade o produto da sua fantasia; o protagonista da ação há de ser 
um herói de superior força física e psíquica, embora de constituição 
simples, instintivo, natural; o amor pode inserir-se na trama heroica, 
mas em forma de episódios isolados; e, sendo terno e magnânimo, 
complementar harmonicamente as façanhas de guerra (MOISÉS, 1999, 
p. 184).
Essas são, portanto, as principais características da epopeia clássica que, 
além de conter um narrador e personagens que se enunciam em discurso direto, 
ser uma narrativa longa, escrita em versos, apresenta, como observa Moisés, um 
caráter elevado e solene, assunto bélico, heróis subordinados, em sua ação, a 
deuses e forças sobrenaturais, em que acontecimentos históricos se misturam com 
a mitologia. Angélica Soares (2007, p. 39), por sua vez, resume as características 
da epopeia desta forma:
Sendo a epopeia uma longa narrativa literária de caráter heroico, 
grandioso e de interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente com 
todos os elementos narrativos (o narrador, o narratário, personagens, 
tema, enredo, espaço e tempo), uma atmosfera maravilhosa que, em 
torno de acontecimentos históricos passados, reúne mitos, heróis e 
deuses, podendo se apresentar em prosa (como as canções de gesta 
medievais) ou em verso (como Os lusíadas).
Você percebeu que, como observa Soares, a epopeia apresenta os 
elementos narrativos, como narrador, narratário, personagens, tema, enredo, 
espaço e tempo? Estudaremos a seguir os elementos que os gêneros narrativos 
herdaram da epopeia. Vejamos agora como se estruturam as epopeias clássicas:
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
162
Do ponto de vista da estrutura, o poema épico se desdobraria em três 
partes autônomas: a proposição, ou seja, o apelo aos deuses para que 
auxiliem o poeta na sua empreitada criadora; a narração, parte central 
e mais extensa, que contém o relato minucioso da ação executada pelo 
herói; a narração deve obedecer a uma sequência lógica; entretanto, 
à ordem cronológica seria preferível a artificial, que surpreende a 
ação em meio (in media res); o epílogo, fecho da ação, deve guardar 
um imprevisto, mas ser verossímil e coerente, além de conter um final 
feliz (MOISÉS, 1999, p. 184).
Massaud Moisés divide a estrutura da epopeia, como podemos ver, em 
três partes: a proposição, a narração e o epílogo. A essas três partes, Angélica 
Soares (ano, p. 39) inclui outras duas: “Toda epopeia deveria constituir-se de 
cinco partes”, afirma a autora. Assim, a estrutura da epopeia pode ser organizada, 
conforme Soares, desta forma:
1) Proposição
2) Invocação
3) Dedicatória
4) Narração
5) Remate, epílogo ou desfecho
Com relação à estrutura, destaquemos a proposição ou, como explica 
Moisés (1999, p. 184), “o apelo aos deuses para que auxiliem o poeta na sua 
empreitada criadora”, pois ela pode contribuir para compreendermos a trajetória 
das epopeias que estudaremos a seguir. Observe os primeiros versos da Ilíada, 
de Homero, que compõem a proposição da epopeia, na tradução em versos de 
Manuel Odorico Mendes:
Canta-me, ó deusa, do Peleio Aquiles
A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos,
Verdes no Orco lançou mil fortes almas,
Corpos de heróis a cães e abutres pasto:
Lei foi de Jove, em rixa ao discordarem
O de homens chefe e o Mirmidon divino (HOMERO, 2009a, p. 65).
Note que o poeta invoca a deusa, solicitando que cante “do Peleio Aquiles 
a ira tenaz”, ou seja, que inspire o poeta em sua criação sobre a ira ou a luta de 
Aquiles. Na proposição, o poeta revela, como podemos ver, o tema da epopeia, 
neste caso, a Guerra de Troia ou, mais propriamente, as ações heroicas de Aquiles 
na Guerra de Troia.
Observe agora os primeiros versos da Odisseia, de Homero:
Canta, ó Musa, o varão que astucioso,
Rasa Ílion santa, errou de clima em clima,
Viu de muitas nações costumes vários.
Mil transes padeceu no equóreo ponto,
Por segurar a vida e aos seus a volta;
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
163
Baldo afã! pereceram, tendo insanos
Ao claro Hiperiônio os bois comido,
Que não quis para a pátria alumiá-los.
Tudo, ó prole Dial, me aponta e lembra (HOMERO, 2009b, p. 13).
 
Note, agora, que na proposição da Odisseia o poeta solicita que a Musa, a 
entidade da mitologia grega que inspira a criação, cante “o varão que astucioso, 
rasa Ílion santa, errou”, ou seja, que cante “tudo”, “aponta e lembra”, pede o 
poeta, sobre o homem, o “varão”, Ulisses e sua viagem de retorno à ilha de Ítaca, 
sua casa, e a Penélope, sua esposa, depois de finda a Guerra de Troia. Vejamos, 
finalmente, como as proposições das duas epopeias de Homero podem contribuir 
para compreendermos a trajetória das epopeias.
2.1.3 A trajetória das epopeias
Vimos que as epopeias de Homero, a Ilíada e a Odisseia, originam o gênero 
épico. E vimos que suas proposições revelam o tema de cada epopeia, a luta de 
Aquiles e a viagem de Ulisses, respectivamente. Observe agora a proposição da 
Eneida, de Virgílio, na tradução em verso de Manuel Odorico Mendes:
NOTA
Virgílio (70 – 19 a.C.): poeta nacional do Império Romano, considerado o 
maior dos poetas latinos, iniciou em 29 a.C. a escrita da epopeia Eneida por solicitação de 
Augusto, tendo trabalhado nela por 10 anos. Como autor de poesia lírica, escreveu Bucólicas 
e Geórgicas.
FONTE: Disponível em: <https://sites.google.com/site/literaturalatinansn/la-poesia/
poesia-epica/virgilio>. Acesso em: 10 out. 2017.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
164
Eu, que entoava na delgada avena
Rudes canções, e egresso das florestas,
Fiz que as vizinhas lavras contentassem
A avidez do colono, empresa grata
Aos aldeões; de Marte ora as horríveis
Armas canto, à Itália e de Lavino às praias
Trouxe-o primeiro fado. Em mar e em terra
Muito o agitou violenta mão suprema,
E o lembrado rancor da seva Juno;
Muito em guerras sofreu, na Ausônia quando
Funda a cidade e lhe introduz os deuses:
Donde a nação latina e albanos padres,
E os muros vêm da sublimada Roma.
Musa, as causas me aponta, o ofenso nume,
Ou por que mágoa a soberana deia
Compeliu na piedade o herói famoso
A lances tais passar, volver tais casos.
Pois tantas iras em celestes peitos! (VIRGÍLIO, 2005, p. 15).
Você percebeu que o poeta canta as “armas” e o “fado” de Eneias, o troiano 
que “funda a cidade” de Roma, a “nação latina”? Comparemos a tradução em 
versos com a tradução em prosa de Tassilo Orpheu Spalding:
Canto os combates e o herói que, por primeiro, fugindo do destino, 
veio das plagas de Troia para a Itália e para as praias de Lavínio. Longo 
tempo foi o joguete, sobre a terra e sobre o mar, do poder dos deuses 
superiores, por causa da ira da cruel Juno; durante muito tempo, 
também, sofreu os males da guerra, antes de fundar uma cidade e de 
transportar seus deuses para o Lácio: daí surgiu a raça latina e ospais 
albanos e as muralhas da soberba Roma (VIRGÍLIO, 1985, p. 11).
Você pode encontrar ainda a tradução em versos no metro original da 
Eneida, de Virgílio, de Carlos Alberto Nunes, de que se seguem os primeiros versos: 
As armas canto e o varão que, fugindo das plagas de Troia 
por injunções do Destino, instalou-se na Itália primeiro 
e de Lavínio nas praias. A impulso dos deuses por muito 
tempo nos mares e em terras vagou sob as iras de Juno, 
guerras sem fim sustentou para as bases lançar da Cidade 
e ao Lácio os deuses trazer — o começo da gente latina, 
dos pais albanos primevos e os muros de Roma altanados (VIRGÍLIO, 
1983, p. 9).
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
165
Observe que a Eneida, de Virgílio, narra a história da viagem de Eneias, 
príncipe troiano salvo da guerra para fundar a nova Troia, ou seja, Roma, e das 
lutas que travou no Lácio, região da Itália Central na qual Roma foi fundada. 
Como esclarece Zélia de Almeida Cardoso (1989, p. 20):
Compondo-se de doze cantos, ou livros, num total de 9.826 versos, 
a Eneida é, a um tempo, um poema mitológico e histórico. A lenda 
narrada no correr do texto – a história da acidentada viagem de Eneias, 
príncipe troiano salvo da guerra para fundar a nova Troia, e das duras 
lutas que travou no Lácio – é mero pretexto para a exaltação de Roma 
e de Augusto, para a valorização do romano e de seus feitos remotos e 
recentes, para a demonstração de vasta erudição em todas as áreas do 
conhecimento, para a sugestão de uma linha filosófica que sintetiza, 
praticamente, as correntes de pensamento então difundidas em Roma.
Baseando-se nas epopeias homéricas, mas utilizando-se de várias 
outras fontes – os trágicos gregos, a lírica alexandrina, a história 
e a epopeia latinas –, Virgílio compôs um texto em que se aliam 
a grandeza da poesia da Grécia clássica e a sofisticação das formas 
literárias modernas, desenvolvidas no requinte do ambiente cultural 
de Alexandria.
NOTA
Augusto (63 a.C. – 14 d.C.): fundador do Império Romano e seu primeiro 
imperador, reinou entre 27 a.C. – 14 d.C.
FONTE: Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Ot%C3%A1vio_Augusto>. 
Acesso em: 10 out. 2017.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
166
Assim, a Eneida, conforme os preceitos clássicos da imitação (imitatio) e 
emulação (aemulatio), consiste em um decalque das epopeias de Homero, Ilíada e 
Odisseia e, portanto, uma contaminação (contaminatio) daquelas epopeias. Desse 
modo, dos doze cantos, seis imitam e emulam a Odisseia, e outros seis, a Ilíada. 
Como podemos perceber, se a Odisseia narra a viagem de Ulisses e a Ilíada a luta 
de Aquiles, como vimos, o primeiro verso da Eneida anuncia a contaminação das 
epopeias de Homero: “Arma vir um que cano, Troia e qui primus ab oris...”.
Da mesma maneira que, conforme o princípio da imitação e da emulação, 
Virgílio se espelha em Homero, o poeta latino se torna modelo no Baixo Império, 
na Idade Média e na Renascença, como o comprovam os mais famosos épicos 
modernos, “A Divina Comédia”, de Dante Alighieri (1265-1321), e “Os Lusíadas”, 
de Luís Vaz de Camões (1524-1580), ambos influenciados pela Eneida, de Virgílio. 
Observe as seguintes estrofes de A Divina Comédia, de Dante:
Quando ao vale eu já ia baquear-me
Alguém fraco de voz diviso perto,
Que após largo silêncio quer falar-me.
Tanto que o vejo nesse grão deserto,
- “Tem compaixão de mim” – bradei transido –
“Quem quer que sejas, sombra ou homem certo!”
“Homem não sou” tornou-me – “mas hei sido,
Pais lombardos eu tive; sempre amada
Mântua lhes foi; haviam lá nascido.
“Nasci de Júlio em era retardada,
Vivi em Roma sob o bom Augusto,
Quando em deuses havia a crença errada.
“Poeta, decantei feitos do justo
Filho de Anquíses, que de Tróia veio,
Depois que Ílion soberbo foi combusto.
“Mas por que tornas da tristeza ao meio?
Por que não vais ao deleitoso monte,
Que o prazer todo encerra no seu seio?”
“- Oh! Virgílio, tu és aquela fonte
Donde em rio caudal brota a eloquência?”
Falei, curvando vergonhoso a fronte. –
“Ó dos poetas lustre, honra, eminência!
Valham-me o longo estudo, o amor profundo
Com que em teu livro procurei ciência!
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
167
“És meu mestre, o modelo sem segundo;
Unicamente és tu que hás-me ensinado;
O belo estilo que honra-me no mundo” (ALIGHIERI, 2003, p. 20-21). 
NOTA
Dante Alighieri (1265-1321) foi um escritor e poeta florentino. Considerado o 
primeiro e maior poeta italiano.
FONTE: Disponível em: <https://www.pinterest.co.kr/goth/dante-alighieri/>. Acesso 
em: 10 out. 2017.
Você percebeu como o poeta se refere a Virgílio como um modelo, como 
uma influência? Em suas palavras, como uma “fonte donde em rio caudal brota 
a eloquência”? Como o poeta reconhece em Virgílio um “mestre, o modelo sem 
segundo”? Observe agora as primeiras estrofes de Os Lusíadas, de Camões: 
As armas e os Barões assinalados
Que da Ocidental praia Lusitana
Por mares nunca de antes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;
E também as memórias gloriosas
Daqueles Reis que foram dilatando
A Fé, o Império, e as terras viciosas
De África e de Ásia andaram devastando,
E aqueles que por obras valorosos
Se vão da lei da Morte libertando,
Cantando espalharei por toda parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
168
Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro e de Trajano
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se levanta (CAMÕES, 1979, p. 29-31).
NOTA
Luís Vaz de Camões (1524-1580) foi um poeta português. Escreveu poesia épica, 
lírica e dramática. Considerado um dos maiores escritores da tradição ocidental.
FONTE: Disponível em: <http://simoesdealmeida.weebly.com/escultura.html>. 
Acesso em: 10 out. 2017.
Apesar de Camões conclamar que “Cessem do sábio Grego e do Troiano 
as navegações grandes que fizeram” e reiterar: “Cesse tudo o que a Musa antiga 
canta, que outro valor mais alto se levanta”, como uma forma de exaltação da 
nacionalidade portuguesa e da empresa colonialista de Portugal, você notou que 
os primeiros versos de Os Lusíadas praticamente repetem os primeiros versos da 
Eneida, de Virgílio? 
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
169
É ainda a Eneida, de Virgílio, que, no século XVIII, veremos figurar na 
epígrafe de O Uraguai (1769), de Basílio da Gama (1740-1795), epopeia colonial 
do Arcadismo brasileiro: 
At specus, et Caci detecta apparuit ingens
Regia et umbrosae penitus patuere cavernae
O texto latino narra o momento em que se conta para Eneias 
como Hércules matou o gigante Caco, que oprimia os povos nativos da 
Arcádia. Traduzidos: 
Mas a caverna, e o imenso reino de Caco apareceu
descoberto, e o sombrio inferno se abriu por completo
Os versos de Virgílio permitem compreender, em confronto com a epopeia 
de Basílio da Gama, o sentido da epígrafe enquanto metáfora da opressão dos 
povos indígenas, uma vez que O Uraguai narra a disputa entre índios, jesuítas e 
europeus nos Sete Povos das Missões, no Rio Grande do Sul. Vejamos os primeiros 
versos de O Uraguai:
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos e impuros
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilheria.
MUSA, honremos o Herói que o povo rude
Subjugou do Uraguai, e no seu sangue
Dos decretos reais lavou a afronta.
Ai tanto custas, ambição de império!
Observe o tom de denúncia contra a ambição imperial: “Ai tanto custas, 
ambição de império!”, lamenta o poeta diante dos horrores da guerra que 
descreve. A epopeia O Uraguai, de Basílio da Gama, como explica Angélica 
Soares (2007, p. 38-39):
É um poema épico, composto em cinco cantos (conjuntos de estrofes) 
de versos brancos e estrofação livre, noqual é narrada a expedição 
de espanhóis e portugueses contra os índios e jesuítas habitantes da 
Colônia de Sete Povos das Missões, do Uruguai. Segundo o Tratado de 
Madri, de 1750, aquele território deveria passar a pertencer a Portugal, 
em troca da Colônia do Santíssimo Sacramento, possessão portuguesa 
situada em domínios espanhóis. Como os índios e os jesuítas se 
recusassem a ser súditos portugueses, Portugal e Espanha, em 1752, 
iniciam a expedição de conquista. O poema de Basílio da Gama versa 
sobre a última fase desse fato histórico.
https://pt.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9rcules
https://pt.wikipedia.org/wiki/Gigante
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
170
A outra famosa epopeia do Arcadismo brasileiro é Caramuru (1781), de 
Frei Santa Rita Durão (1722-1784), cuja primeira estrofe do primeiro canto, que 
apresenta a proposição da epopeia, evidencia a imitação e emulação das epopeias 
latinas, deixando entrever ecos da Eneida e de Os Lusíadas:
De um varão em mil casos agitado,
Que as praias discorrendo do Ocidente,
Descobriu o Recôncavo afamado
Da capital brasílica potente:
Do Filho do Trovão denominado,
Que o peito domar soube à fera gente;
O valor cantarei na adversa sorte,
Pois só conheço herói quem nela é forte.
A respeito do poema épico de Frei Santa Rita Durão, Antonio Candido 
(2002, p. 8) observa que:
O Caramuru pode ser considerado uma epopeia do tipo que se 
chamaria hoje colonialista, porque glorifica métodos e ideologias que 
censuramos até no passado. Mas que ainda são aceitos recomendados 
e praticados pelos amigos da ordem a todo preço, entre os quais 
se alinharia o nosso velho Durão, que era filho de um repressor de 
quilombos e hoje talvez se situasse entre os reacionários, com todo o 
seu talento, cultura e paixão.
Tendo identificado a posição socioideológica do autor de Caramuru, 
Frei Santa Rita Durão, Candido (2002, p. 8) constata a diferença entre as duas 
epopeias brasileiras mencionadas: “Como sabemos, o Caramuru é uma resposta 
ao O Uraguai, cujo pombalismo ilustrado estava mais perto daquilo que no 
tempo era progresso. Mesmo sendo progresso de déspota esclarecido, useiro da 
brutalidade e do arbítrio” (CANDIDO, 2002, p. 8). O autor ainda descreve Frei 
Santa Rita Durão como um “poeta da guerra e da imposição cultural”, ao passo 
que Basílio da Gama, segundo Candido, “não simpatiza” com a guerra que narra, 
“lamentando a necessidade cruel da razão de Estado”: 
Como se sabe, a finalidade expressa do Caramuru é descrever o início da 
colonização da Bahia, por obra sobretudo de Diogo Álvares Correia e sua 
mulher, Paraguaçu. Simultaneamente, há um desígnio mais 
importante para o poeta: a redenção do índio pela conversão. Mas na 
perspectiva de hoje o resultado final se traduz no choque das culturas, 
que caracteriza o processo colonizador, justificado pelos dois desígnios 
(CANDIDO, 2002, p. 11-12).
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
171
DICAS
Caramuru, personagem histórico batizado Diogo Álvares Correia (1475-1557), 
um náufrago português que viveu entre os índios brasileiros, e que é o protagonista do 
poema épico de Frei Santa Rita Durão, é o personagem do filme de comédia “Caramuru – A 
invenção do Brasil” (2001), dirigido por Guel Arraes.
FONTE: Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Caramuru_-_A_Inven%C3%A7%C3%A3o_
do_Brasil>. Acesso em: 10 out. 2017.
Podemos, portanto, identificar nas epopeias coloniais brasileiras as 
características da poesia épica elencadas por Moisés (1999, p. 184), tais como 
o tema bélico, os acontecimentos históricos, o heroísmo, bem como o “caráter 
heroico, grandioso e de interesse nacional e social”, confirmado por Soares 
(2007), como vimos antes. Essas características da poesia épica, associadas com 
a sua função de exaltação nacional e imperial, nesse caso, da empresa colonial 
portuguesa, são relativizadas por Antonio Candido ao mesmo tempo que 
reconhece nelas uma contribuição para a configuração da literatura brasileira 
por meio da incorporação de peculiaridades locais, como o nativismo e o que, 
posteriormente, com o Romantismo, seria denominado indianismo. Podemos 
perceber a perspectiva de Antonio Candido nesta passagem a respeito do trecho 
que denomina “Sono de Paraguaçu”, de Caramuru:
Este trecho exemplifica uma das contribuições dos poetas daquele tempo 
para a configuração da nossa literatura: inserir as peculiaridades 
locais num sistema expressivo tradicional, que as incorporasse à 
civilização colonizadora. Foi o que fizeram o Uraguai e o Caramuru. 
O índio e a natureza, tratados literariamente, importavam numa 
espécie de integração do mundo americano à expressão culta das 
fontes civilizadoras, sublimando o esmagamento das culturas locais. 
Ao mesmo tempo importavam em renovar os símbolos cansados 
da tradição de origem clássica, levando ao patrimônio comum da 
literatura ocidental a perspectiva de um temário novo e uma nova 
forma (CANDIDO, 2002, p. 17).
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
172
O Romantismo, a propósito, desempenha um papel importante na 
trajetória do gênero épico, uma vez que, como observa Vitor Manuel de Aguiar 
e Silva (1976, p. 260), “quando o romantismo se revela nas literaturas europeias, 
já o romance conquistara, por direito próprio, a sua alforria e já era lícito falar de 
uma tradição romanesca”: 
Com o romantismo, por conseguinte, a narrativa romanesca afirma-
se decisivamente como uma grande forma literária, apta a exprimir 
os multiformes aspectos do homem e do mundo: quer como romance 
psicológico, confissão e análise das almas [...], quer como romance 
histórico, ressurreição e interpretação de épocas pretéritas [...], quer 
como romance poético e simbólico [...], quer como romance de análise 
e crítica da realidade social contemporânea (SILVA, 1976, p. 261).
É justamente nesse contexto que G. W. F. Hegel (2010, p. 490), ao propor 
uma evolução histórica do gênero épico, compreende o romance, que denomina 
como a “epopeia burguesa moderna”, como uma ramificação do gênero épico. O 
que define o “caráter épico”, o “tom épico”, em conformidade com a variedade 
e pluralidade constatada por Aristóteles, como vimos antes, é a “totalidade”, ou 
seja, o épico apresenta “uma esfera definida da vida real, com os aspectos, as 
direções, os acontecimentos, os deveres etc. que comporta”, retirando seus temas 
“da natureza e da vida humana”, de modo a promover uma “união mais estreita 
da poesia com a realidade”: “É portanto o conjunto da concepção do mundo e 
da vida de uma nação que, apresentado sob a forma objetiva dos acontecimentos 
reais, constitui o conteúdo e determina a forma do épico propriamente dito”, 
conclui Hegel (2010, p. 442-443).
Assim, Hegel (2010, p. 450) resume a obra épica como “uma ação cujas 
ramificações se confundem com a totalidade da sua época e da vida nacional; 
portanto, uma ação que só pode ser concebida mergulhada no seio de um mundo 
amplo e que comporta, por conseguinte, a descrição de toda a realidade de que 
faz parte”. Como podemos perceber, para Hegel (2010, p. 477), a obra épica se 
caracteriza, pois, por uma “multiplicidade” subordinada a uma “unidade concreta”, 
uma vez que “o conteúdo de uma obra épica é o todo de um mundo em que se 
realiza uma ação individual”, e são as transformações sociais que, diminuindo a 
extensão da ação individual, inviabilizariam a epopeia no mundo moderno:
As condições da vida moral, os laços familiares, a solidariedade do 
povo, enquanto nação, na guerra e na paz, devem já existir, e ter 
mesmo atingido um certo grau de desenvolvimento, sem ter ainda 
assumido inteiramente a forma de preceitos, deveres e leis de caráter 
geral desprovidos de toda a particularidade subjetiva e mantendo a 
sua autoridade perante a vontade individual. Pelo contrário, são o 
sentimento do direito e da justiça, a moralidade dos costumes, a alma e 
o caráter que devem estar na origem de tudo e servir de suporte à vida 
familiar, social e política, antes que ela tenha adquirido a formade uma 
realidade prosaica, capaz de se opor à maneira de pensar e sentir dos 
indivíduos. Uma constituição demasiado sólida do Estado, com leis 
minuciosamente elaboradas, com uma justiça presente por toda parte, 
uma administração bem organizada, com ministérios, chancelarias, 
polícia etc., não pode ministrar temas compatíveis com a poesia épica. 
TÓPICO 1 | O GÊNERO ÉPICO 
173
É certo que as condições da moralidade e do direito devem estar bem 
consolidadas, mas só pelos próprios indivíduos ativos e pelo seu 
caráter, e não de um modo geral e sob uma forma que pretende ter 
em si mesma a sua justaposição. Assim encontramos na poesia épica 
não só a identidade substancial da vida e da atividade objetivas, mas 
também a liberdade nas manifestações desta vida e desta atividade, 
liberdade que as faz parecer uma emanação da vontade subjetiva dos 
indivíduos (HEGEL, 2010, p. 450-451).
Com a “organização do Estado moderno” e “as maneiras de pensar 
individuais”, segundo Hegel, não há lugar para o herói tipicamente épico. No 
entanto, a “totalidade”, que unifica a variedade e multiplicidade da realidade 
representada, o aspecto regular e unificado da epopeia que depende, segundo 
Hegel (2010, p. 490), da “visão total do mundo”, permanece nos gêneros 
narrativos. Afinal, a “objetividade” do gênero épico se estende a outros “gêneros 
secundários”, enquanto “ramificações” do gênero épico, a exemplo do romance, 
a “epopeia burguesa moderna”, nas palavras de Hegel (2010, p. 490). Segundo 
Hegel (2010, p. 492), no romance “vemos reaparecer a riqueza e a variedade de 
interesses, de estado, de caracteres, de condições de vida, assim como todo o 
plano de fundo de um mundo total e a descrição épica de acontecimentos”. O 
romance descreve, como a epopeia, “uma visão total do mundo e da vida”, mas 
pressupõe “uma realidade já prosaica”.
Essa perspectiva que, como vimos antes, influencia a teoria do romance 
de Lukács, é assinalada por Angélica Soares (2007, p. 42):
A epopeia que, segundo Lukács, corresponde a um tempo anterior 
ao da consciência individual e, portanto, voltado para o destino de 
uma coletividade, não se manteve em nossa época, que se caracteriza 
sobretudo pelo individualismo e pelo investimento nos domínios do 
inconsciente humano. O sentido do épico, no entanto, se manifesta 
toda vez que se tem a intenção de abarcar a multiplicidade dinâmica 
da realidade em uma só obra, criando-se uma unidade.
Nesse sentido, Hegel (2010, p. 509) identifica o épico nos tempos modernos 
não mais na epopeia:
Se pretendemos encontrar nos tempos modernos obras 
verdadeiramente épicas, devemos procurá-las numa esfera diferente 
da epopeia propriamente dita. O estado do mundo moderno é, com 
efeito, de tal prosaísmo que o opõe uma recusa absoluta às condições 
que, segundo nós, a verdadeira poesia épica deve preencher. 
 
Por isso, como sugere Hegel (2010, p. 509), “a poesia épica, renunciando 
aos grandes acontecimentos nacionais, refugiou-se na esfera mais estreita e 
limitada dos acontecimentos domésticos, no campo e nas pequenas cidades, 
para nela encontrar temas próprios para uma exposição épica”. E, finalmente, 
Hegel (2010, p. 510) conclui constatando que “nas outras esferas da vida nacional 
e social dos nossos dias abriu-se um campo ilimitado, no domínio épico, para o 
romance, o conto e a novela”.
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
174
NOTA
No romance moderno, o Ulisses, de James Joyce, indica um sintoma do 
processo descrito por Hegel. O romance de Joyce recria a epopeia Odisseia, de Homero, 
condensando as aventuras de Ulisses em algumas horas da vida do agente de publicidade 
Leopold Bloom, protagonista de Ulisses.
175
Neste tópico, você aprendeu que:
• O gênero épico surge na Antiguidade grega com as epopeias de Homero.
• O gênero épico se caracteriza pela narração, definida pela enunciação de um 
narrador e de personagens.
• O gênero épico se caracteriza por sua longa extensão e pelo caráter elevado e 
solene.
• O gênero épico narra temas heroicos, míticos e históricos, que representam os 
mitos de fundação das nações.
• A epopeia se estrutura em proposição, invocação, dedicatória, narração e 
remate, ou simplesmente em proposição, narração e epílogo.
• O épico compreende a complexidade do mundo e da vida que narra, tendo 
legado essa característica aos gêneros narrativos, especialmente o romance.
RESUMO DO TÓPICO 1
176
1 Assista ao filme Terra estrangeira (1996), dirigido por Walter Salles e Daniela 
Thomas, e reflita sobre a permanência intertextual de elementos narrativos, 
tais como motivos, imagens e temas provenientes das epopeias, como 
as viagens, o retorno para casa, os navios como metáforas das nações, a 
expansão imperial, a colonização e a exploração e assim por diante. Qual o 
significado de tais elementos a partir de sua perspectiva?
2 “A poesia épica deve girar em torno de assunto ilustre, sublime, solene, 
especialmente vinculado a cometimentos bélicos; deve prender-se a 
acontecimentos históricos, ocorridos há muito tempo, para que o lendário 
se forme ou/e permita que o poeta lhe acrescente com liberdade o produto 
da sua fantasia; o protagonista da ação há de ser um herói de superior força 
física e psíquica, embora de constituição simples, instintivo, natural; o amor 
pode inserir-se na trama heroica, mas em forma de episódios isolados; e, 
sendo terno e magnânimo, complementar harmonicamente as façanhas de 
guerra” (MOISÉS, 1999, p. 184).
Considerando as explicações do texto acima, avalie os fragmentos a 
seguir que se configuram como poesia épica:
I- Musa, as causas me aponta, o ofenso nume,/ Ou por que mágoa a soberana 
deia/ Compeliu na piedade o herói famoso/ A lances tais passar, volver tais 
casos./ Pois tantas iras em celestes peitos! 
II- Eu agora — que desfecho! / Já nem penso mais em ti… / Mas será que nunca 
deixo/ De lembrar que te esqueci?
III- Canta, ó Musa, o varão que astucioso,/ Rasa Ílion santa, errou de clima em 
clima,/ Viu de muitas nações costumes vários.
IV- Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. 
Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. 
Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante 
na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que 
procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através 
dos galhos pelados da catinga rala.
V- As armas e os Barões assinalados/ Que da Ocidental praia Lusitana/ Por 
mares nunca de antes navegados/ Passaram ainda além da Taprobana,/ Em 
perigos e guerras esforçados/ Mais do que prometia a força humana,/ E entre 
gente remota edificaram / Novo Reino, que tanto sublimaram.
São poemas épicos os fragmentos em:
a) ( ) I e II
b) ( ) II e IV
c) ( ) I, III e V
d) ( ) II, IV e V
e) ( ) III e IV
AUTOATIVIDADE
177
TÓPICO 2
O GÊNERO NARRATIVO
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1, você viu que a literatura se constitui como um campo 
privilegiado para a compreensão da realidade, especialmente porque estabelece 
relações com diferentes campos do conhecimento. E que o gênero narrativo 
se revela como um gênero apropriado para tanto, na medida em que permite 
representar ou apresentar a complexidade da realidade pela variedade ou 
pluralidade que o caracteriza.
Você viu ainda que o gênero épico, que origina, se não equivale ao gênero 
narrativo, se caracteriza pela narração, ou seja, pela enunciação de um narrador e 
de personagens, compreendendo a complexidade do mundo e da vida que narra, 
característica possibilitada justamente pela narração, como já notava Aristóteles, 
e que é transmitida ao gênero narrativo.
A partir deste segundo tópico você irá se aprofundar no gênero narrativo, 
estudando suas características, seus tipos, como o romance, o conto, a novela e 
a crônica, e os seus elementos constitutivos, como enredo, personagem, tempo, 
espaço e, finalmente, narrador. Ao final deste tópico, você estará ambientado com 
o gênero narrativo.Vamos lá?
178
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
2 O GÊNERO NARRATIVO
O gênero narrativo, que, etimologicamente, remete ao ato de narrar 
acontecimentos reais ou ficcionais, consiste em uma ramificação do gênero épico, 
sendo, no entanto, escrito em prosa. A prosa, genericamente entendida como oposta 
ao verso, como nota Marjorie Boulton (1968 apud MOISÉS, 1999, p. 418), apresenta, 
a partir de uma sistematização tradicional, a narrativa, distinta da demonstrativa, 
como um tipo que compreende a prosa de ficção. A partir de outra sistematização 
igualmente tradicional, a prosa se divide em cinco modalidades segundo sua 
função, entre as quais a narrativa, compreendida igualmente como prosa de ficção.
A distinção entre prosa e poesia, contudo, apresenta problemas, como 
demonstra Umberto Eco, ao procurar diferenciar modelos de prosa e de 
poesia, concluindo que “os modelos, inclusive os de modalidade poética e de 
modalidade prosaica, são exatamente modelos, e se realizam depois, de maneira 
combinada dentro de contextos chamados poesia ou prosa de acordo com a 
absoluta predominância, não a exclusividade, de um dos dois” (ECO, 1989, p. 
248). Da mesma maneira que a definição de prosa, a definição da narrativa impõe 
dificuldades, como observa Gérard Genette (2008, p. 265):
Caso se aceite, por convenção, permanecer no domínio da expressão 
literária, definir-se-á sem dificuldade a narrativa como a representação 
de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos, reais ou 
fictícios, por meio da linguagem e, mais particularmente, da linguagem 
escrita. Esta definição positiva (e corrente) tem o mérito da evidência 
e da simplicidade; seu inconveniente principal é talvez, justamente, 
encerrar-se e encerrar-nos na evidência, mascarar aos nossos olhos aquilo 
que precisamente, no ser mesmo da narrativa, constitui um problema e 
dificuldade, apagando de certo modo as fronteiras do seu exercício, as 
condições de sua existência. Definir positivamente a narrativa é acreditar, 
talvez perigosamente, na ideia e no sentimento de que a narrativa 
é evidente, de que nada é mais natural do que contar uma história ou 
arrumar um conjunto de ações em um mito, um conto, uma epopeia, um 
romance. A evolução da literatura e a consciência literária terão tido, entre 
outras felizes consequências, a de chamar a atenção, bem ao contrário, 
sobre o aspecto singular, artificial e problemático do ato narrativo.
Ao contestar a naturalidade da narrativa, Genette (2008, p. 266) incita 
“a reconhecer os limites de certo modo negativos da narrativa, a considerar 
os principais jogos de oposição por meio dos quais a narrativa se define” em 
oposição aos demais discursos que circulam socialmente, especialmente aqueles 
que reivindicam uma condição de verdade natural. 
Genette (2008, p. 284) conclui conjeturando que “talvez a narrativa”, 
na “singularidade negativa” em que a reconhece, represente “uma coisa do 
passado”, que julga preciso considerar “antes que tenha desertado completamente 
nosso horizonte”. A questão de Genette recorda a questão colocada antes por 
Walter Benjamin (1994, p. 197) ao constatar que “a arte de narrar está em vias 
de extinção”. Para Benjamin (1994, p. 198), a “fonte a que recorrem todos os 
narradores”, ou seja, “a experiência que passa de pessoa a pessoa” está “em 
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
179
baixa”, mas Benjamin se refere a uma modalidade de narração que preserva uma 
relação com as “histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos”, 
cujos tipos arcaicos são representados, conforme Benjamin (1994, p. 198-199), pelo 
“camponês sedentário” e pelo “marinheiro comerciante”: “A arte de narrar está 
definhando porque a sabedoria – o lado épico da verdade – está em extinção”, 
postula Benjamin (1994, p. 200-201). 
Sem lamentos e sem nostalgias, Benjamin (1994, p. 201) afirma que “esse 
processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao 
mesmo tempo dá uma nova beleza ao que está desaparecendo, tem se desenvolvido 
concomitantemente com toda uma evolução secular das forças produtivas”. Esse 
processo resulta no surgimento do romance que, na perspectiva de Benjamin, se 
diferencia das demais formas narrativas por não manter relações com a tradição oral: 
O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa 
é o surgimento do romance no início do período moderno. O que separa 
o romance da narrativa (e da epopeia no sentido estrito) é que ele está 
essencialmente vinculado ao livro. A difusão do romance só se torna 
possível com a invenção da imprensa. A tradição oral, patrimônio da 
poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente distinta da que 
caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras 
formas de prosa – contos de fada, lendas e mesmo novelas – é que 
ele nem precede da tradição oral nem a alimenta. Ele se distingue, 
especialmente, da narrativa. O narrador retira da experiência o que ele 
conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora 
as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes. O romancista 
segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode 
mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes 
e que não recebe conselhos nem sabe dá-los (BENJAMIN, 1994, p. 201).
Ao preservar, portanto, a relação entre o gênero épico e o gênero narrativo, 
Benjamin diferencia o romance da narrativa justamente por estar vinculado ao 
seu suporte escrito, o livro, possibilitado pela invenção da imprensa, enquanto 
o gênero narrativo permaneceria associado com a tradição oral. “Devemos 
imaginar a transformação das formas épicas segundo ritmos comparáveis aos que 
presidiram à transformação da crosta terrestre no decorrer dos milênios”, compara 
Benjamin (1994, p. 202), reiterando que “poucas formas de comunicação humana 
evoluíram mais lentamente”. Assim, o romance, embora compreendido como uma 
forma narrativa, se distinguiria dela, segundo Benjamin, pelas particularidades das 
condições de produção que refletem na escrita do romance tal como se consolida com 
a ascensão da burguesia: “O romance, cujos primórdios remontam à Antiguidade, 
precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos 
favoráveis a seu florescimento” (BENJAMIN, 1994, p. 202).
Apesar de suas particularidades, convencionalmente, o romance constitui 
uma forma do gênero narrativo, e talvez a forma mais representativa da 
modernidade. Vejamos agora as características do gênero narrativo, os principais 
tipos de narrativa e os elementos constitutivos da narrativa.
180
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
2.1 CARACTERÍSTICAS DO GÊNERO NARRATIVO
Vimos antes que as epopeias de Homero representam as “primeiras 
manifestações” da “forma épica de narrar”, e que “nelas situam-se também as fontes 
do gênero narrativo” (SOARES, 2007, p. 39). Vimos ainda que, ao analisar as epopeias 
de Homero, Aristóteles destaca a narração e a imitação do discurso dos personagens 
pelo narrador, bem como a possibilidade de apresentar “muitas ações realizadas 
simultaneamente” (ARISTÓTELES, 2008, p. 94), justamente por meio da narração.
Vejamos agora como essas características permanecem no gênero 
narrativo, analisando, para tanto, um fragmento de um conhecido romance:
Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no 
trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de chapéu. 
Cumprimentou-me, sentou-se ao pé de mim, falou da Lua e dos ministros, 
e acabou recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos pode ser que 
não fossem inteiramente maus. Sucedeu, porém, que, como eu estava cansado, 
fechei os olhos três ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a 
leitura e metesse os versos no bolso. 
– Continue, disse eu acordando. 
– Já acabei, murmurou ele. 
– São muito bonitos. 
Vi-lhe fazer um gesto para tirá-los outra vez do bolso, mas não passou 
do gesto; estava amuado. Nodia seguinte entrou a dizer de mim nomes feios, 
e acabou alcunhando-me Dom Casmurro. Os vizinhos, que não gostam dos 
meus hábitos reclusos e calados, deram curso à alcunha, que afinal pegou. 
Nem por isso me zanguei. Contei a anedota aos amigos da cidade, e eles, por 
graça, chamam-me assim, alguns em bilhetes: "Dom Casmurro, domingo vou 
jantar com você”. – "Vou para Petrópolis, Dom Casmurro; a casa é a mesma 
da Renânia; vê se deixas essa caverna do Engenho Novo, e vai lá passar uns 
quinze dias comigo”. – "Meu caro Dom Casmurro, não cuide que o dispenso 
do teatro amanhã; venha e dormirá aqui na cidade; dou-lhe camarote, dou-lhe 
chá, dou-lhe cama; só não lhe dou moça”. 
Não consultes dicionários. Casmurro não está aqui no sentido que eles 
lhe dão, mas no que lhe pôs o vulgo de homem calado e metido consigo. Dom 
veio por ironia, para atribuir-me fumos de fidalgo. Tudo por estar cochilando! 
Também não achei melhor título para a minha narração; se não tiver outro 
daqui até ao fim do livro, vai este mesmo. O meu poeta do trem ficará sabendo 
que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá 
cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão isso dos seus autores; 
alguns nem tanto. 
FONTE: ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.
br/download/texto/ua000194.pdf>. Acesso em: 10 out. 2017.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
181
Como podemos perceber, temos o relato de um evento situado 
temporalmente e espacialmente, relatado da perspectiva de um narrador, que, 
neste caso, consiste em um personagem que narra em primeira pessoa, mas que 
apresenta, ao mesmo tempo, os discursos das personagens. Na narração, os tipos 
de discurso consistem na forma como o narrador apresenta os enunciados dos 
personagens, de forma direta, indireta ou ambas. Assim, temos:
Discurso direto: apresentação direta e integral do enunciado das 
personagens por meio da transcrição da fala demarcada por sinais de pontuação 
e verbos de elocução. Exemplo:
– Continue, disse eu acordando. 
– Já acabei, murmurou ele. 
– São muito bonitos. 
Discurso indireto: apresentação indireta do enunciado das personagens, 
de modo que o narrador intermedeia a fala, reproduzida em seu discurso. 
Exemplo:
Capitu um dia notou a diferença, dizendo que os dela eram mais bonitos 
que os meus; eu, depois de certa hesitação, disse-lhe que eram como a pessoa que 
sonhava... Fez-se cor de pitanga.
Discurso indireto livre: apresentação do enunciado ou do pensamento 
das personagens por meio de sua inserção no discurso do narrador, de modo 
que, como que fundindo discurso direto e indireto, parece se confundir com o 
discurso das personagens. Exemplo:
Minha mãe foi achá-lo à beira do poço, e intimou-lhe que vivesse. Que 
maluquice era aquela de parecer que ia ficar desgraçado, por causa de uma 
gratificação menor, e perder um emprego interino? Não, senhor, devia ser 
homem, pai de família, imitar a mulher e a filha...
O gênero narrativo se caracteriza, portanto, pelo relato, por parte de um 
narrador (ou mais de um), de fatos reais ou ficcionais, organizados discursivamente 
a partir de elementos que desempenham funções primordiais na narração, tais 
como enredo, personagem, tempo, espaço e narrador, os quais estudaremos 
adiante. Antes de estudarmos os elementos constitutivos da narrativa, vejamos 
os seus principais tipos.
182
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
2.2 OS TIPOS DE NARRATIVAS
O gênero narrativo se subdivide em diferentes tipos de narrativa, entre os 
quais se destacam o romance, a novela, o conto e a crônica.
O romance
Jacques Gaillard (1997) situa o surgimento do romance na Antiguidade, em 
um texto que, como afirma, foi esquecido pela teoria do romance, apesar de apresentar 
aspectos recorrentemente associados com o romance, como o realismo cotidiano:
O Satiricon de Petrônio é, pelo que se pode observar, o primeiro texto 
ao qual se pode dar o nome de “romance” na história da literatura. 
Os teóricos do gênero – Lukács, por exemplo – não levaram em conta, 
como tampouco os romances gregos (sem dúvida, posteriores), o que 
é um grave erro, posto que toda uma tendência do romance/novela do 
século XVII, por exemplo, se inspira abertamente nestes textos antigos. 
Diremos para recordar que novela picaresca implica, por definição, 
histórias de bandidos, e os romances antigos, latinos ou gregos, fazem 
desta violência um dos motores da intriga; do mesmo modo, conferem 
às mulheres (e à relação amorosa ou hostil, entre homens e mulheres) 
um papel que não existia na historiografia, mas que alcançará grande 
fortuna no romance do futuro. Poderíamos citar muitos outros indícios 
aqui (GAILLARD, 1997, p. 88).
Confirmando a acusação de Gaillard, Angélica Soares reitera a compreensão 
dos historiadores da literatura que situam o surgimento do romance depois da 
Antiguidade:
Não tendo existido na Antiguidade, essa forma narrativa aparece 
na Idade Média, com o romance de cavalaria, já como ficção sem 
nenhum compromisso com o relato de fatos históricos passados. 
No Renascimento, aparece como romance pastoril e sentimental, 
logo seguido pelo romance barroco, de aventuras complicadas e 
inverossímeis, bem diferente do romance picaresco, da mesma época. 
Li, no entanto, em D. Quixote, de Cervantes, que podemos localizar 
o nascimento da narrativa moderna que, apresentando constantes 
transformações, vem se impondo fortemente, desde o século XIX, 
quando — quase sempre publicada em folhetins — se caracterizou 
sobretudo pela crítica de costumes ou pela temática histórica. Estas 
chegam até nossos dias, juntamente com as narrativas que, nos moldes 
impressionistas, são calcadas no fluxo de consciência e nas análises 
psicológicas, ou as que optam por uma forma de realismo maravilhoso 
ou de ficção-ensaio (SOARES, 2007, p. 42-43).
Independentemente do fato de historiadores da literatura divergirem 
em relação ao surgimento do romance, o romance, como nota Soares (2007, p. 
42), representa:
a forma narrativa que, embora sem nenhuma relação genética com 
a epopeia (como nos demonstram as teses mais avançadas), a ela 
equivale nos tempos modernos. E, ao contrário da epopeia, como 
forma representativa do mundo burguês, volta-se para o homem 
como indivíduo.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
183
Cândida Vilares Gancho (2002, p. 7) resume o romance como: “Uma 
narrativa longa, que envolve um número considerável de personagens (em relação 
à novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaço mais dilatados”. 
Ao confirmar que “este tipo de narrativa consagrou-se sobretudo no século XIX, 
assumindo o papel de refletir a sociedade burguesa”, Gancho (2002, p. 7) observa: 
“Podemos classificar o romance quanto à sua temática. Os tipos mais conhecidos 
são de amor, de aventura, policial, ficção científica, psicológico, pornográfico etc.”.
Exemplo: Alguns exemplos de romances da literatura brasileira são: 
Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida; Memórias 
Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis; Grande Sertão: veredas, de 
Guimarães Rosa, entre muitos outros.
 
A novela
Proveniente da literatura narrativa medieval, a novela designa uma 
“narrativa curta, sem estrutura complicada, avessa a longas descrições” (SILVA, 
1976, p. 252-253). Resumidamente, a novela consiste em uma narrativa de 
extensão mediana, situada entre o romance e o conto e que, como o conto, “tende 
para a conclusão”, como afirma Boris Eikhenbaum (1978 apud GOTLIB, 2006, p. 
41). Nesse sentido, Nádia Battella Gotlib (2006, p. 16) observa: “Para alguns, a 
novela vem do italiano novella, ou seja, pequenas estórias. Em Bocaccio, a novella 
era breve, não mais de dez páginas, se opondo ao romance medieval, forma mais 
longa e difusa, que desenvolvia uma intriga amorosa completa”.
A novela, como explica Jolles (1972 apud SILVA, 1976, p. 253), caracteriza-
se por “contar um fato ou um incidente impressionantes, de tal modo que se 
tivesse a sensaçãode um acontecimento real e que esse incidente nos parecesse 
mais importante do que as personagens que o vivem”. Conforme resume Gancho 
(2002, p. 7-8), a novela: 
é um romance mais curto, isto é, tem um número menor de personagens, 
conflitos e espaços, ou os tem em igual número ao romance, com 
a diferença de que a ação no tempo é mais veloz na novela. Difere 
em muito da novela de TV, a qual tem uma série de casos (intrigas) 
paralelos e uma infinidade de momentos de clímax.
Exemplo: Um bom exemplo de novela na literatura brasileira é O alienista, 
de Machado de Assis.
184
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
O conto
O conto consiste em uma narrativa curta que, em geral, gira em torno de 
apenas um conflito, com poucos personagens. Conforme explica Cândida Vilares 
Gancho (2002, p. 8):
É uma narrativa mais curta, que tem como característica central 
condensar conflito, tempo, espaço e reduzir o número de personagens. 
O conto é um tipo de narrativa tradicional, isto é, já adotado por 
muitos autores nos séculos XVI e XVII, como Cervantes e Voltaire, 
mas que hoje é muito apreciado por autores e leitores, ainda que 
tenha adquirido características diferentes, por exemplo, deixar de 
lado a intenção moralizante e adotar o fantástico ou o psicológico para 
elaborar o enredo.
Ao teorizar o conto em sua situação narrativa, ao lado do romance 
e da novela, Nádia Battella Gotlib (2006) lembra que a necessidade de contar, 
que fundamenta os diferentes tipos narrativos, antecede a necessidade de sua 
explicação, de modo que “enumerar as fases da evolução do conto seria percorrer 
a nossa própria história” (GOTLIB, 2006, p. 7).
Embora o início do contar estória seja impossível de se localizar e 
permaneça como hipótese que nos leva aos tempos remotíssimos, 
ainda não marcados pela tradição escrita, há fases de evolução dos 
modos de se contarem estórias. Para alguns, os contos egípcios – Os 
contos dos mágicos – são os mais antigos: devem ter aparecido por 
volta de 4000 anos antes de Cristo (GOTLIB, 2006, p. 7).
Ao constatar uma transição no século XIV, Gotlib (2006, p. 8-9) apresenta 
um resumo da história do conto enquanto registro escrito:
Se o conto transmitido oralmente ganhara o registro escrito, agora vai 
afirmando a sua categoria estética. Os contos eróticos de Bocaccio, 
no seu Decameron (1350), são traduzidos para tantas outras línguas e 
rompem com o moralismo didático: o contador procura elaboração 
artística sem perder, contudo, o tom da narrativa oral. E conserva o 
recurso das estórias de moldura: são todas unidas pelo fato de serem 
contadas por alguém a alguém. E os Canterbury tales (1386), de Chaucer, 
são contados numa estalagem por viajantes em peregrinação. 
Posteriormente, o século XVI mostra o Héptameron (1558), de 
Marguerite de Navarre. E no século XVII surgem as Novelas ejemplares 
(1613), de Cervantes. No fim do século surgem os registros de contos 
por Charles Perrault: Histoires ou contes du temps passé, com o subtítulo 
de “Contes de ma mère Loye”, conhecidos como Contos da mãe Gansa. 
Se o século XVIII exibe um La Fontaine, exímio no contar fábulas, no 
século XIX o conto se desenvolve estimulado pelo apego à cultura 
medieval, pela pesquisa do popular e do folclórico, pela acentuada 
expansão da imprensa, que permite a publicação dos contos nas 
inúmeras revistas e jornais. Este é o momento de criação do conto 
moderno quando, ao lado de um Grimm que registra contos e inicia 
o seu estudo comparado, um Edgar Allan Poe se afirma enquanto 
contista e teórico do conto. 
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
185
Portanto, enquanto a força do contar estórias se faz, permanecendo, 
necessária e vigorosa, através dos séculos, paralelamente uma outra 
história se monta: a que tenta explicitar a história destas estórias, 
problematizando a questão deste modo de narrar — um modo de 
narrar caracterizado, em princípio, pela própria natureza desta 
narrativa: a de simplesmente contar estórias.
O conto se caracteriza, portanto, pela economia de estilo e de extensão, 
com destaque, em geral, para a conclusão. Em poucas palavras, “é uma forma 
breve”, resume Gotlib (2006, p. 83), que se constrói “economizando meios 
narrativos, mediante contração de impulsos, condensação de recursos, tensão das 
fibras do narrar”.
Exemplo: Alguns contistas da literatura brasileira são: Rubem Fonseca, 
Machado de Assis, Clarice Lispector, Mário de Andrade, Dalton Trevisan, entre 
muitos outros. Para conhecer mais sobre contos brasileiros, sugerimos a antologia 
“Os cem melhores contos brasileiros do século”, organizada por Italo Moriconi.
A crônica
A crônica consiste em uma narrativa breve que tem por objetivo comentar 
algo do cotidiano, a partir da perspectiva pessoal do cronista. Segundo Gancho 
(2002, p. 8): “Por se tratar de um texto híbrido, nem sempre apresenta uma 
narrativa completa; uma crônica pode contar, comentar, descrever, analisar. De 
qualquer forma, as características distintivas da crônica são: texto curto, leve, que 
geralmente aborda temas do cotidiano”.
Soares (2007, p. 64) situa a ruptura entre o sentido de crônica “no início 
da era cristã”, quando o termo designava “uma relação de acontecimentos 
organizada cronologicamente, sem nenhuma participação do cronista”, e no 
século XIX, quando “a crônica já apresenta um trabalho literário que a aproxima 
do conto e do poema, impondo-se, porém, como uma forma especial, porque não 
se permite classificar como aqueles”. Soares (2007, p. 64-65) explica:
Ligada ao tempo (chrónos), ou melhor, ao seu tempo, a crônica o 
atravessa por ser um registro poético e muitas vezes irônico, através do 
que se capta o imaginário coletivo em suas manifestações cotidianas. 
Polimórfica, ela se utiliza afetivamente do diálogo, do monólogo, 
da alegoria, da confissão, da entrevista, do verso, da resenha, de 
personalidades reais, de personagens ficcionais..., afastando-se 
sempre da mera reprodução de fatos. E enquanto literatura, ela capta 
poeticamente o instante, perenizando-o.
Conscientemente fragmentária (e essa é a sua força), pois não pretende 
captar a totalidade dos fatos, a crônica vem se impondo nos quadros da 
literatura brasileira, cultivada que foi por um Machado de Assis (ainda 
quando era conhecida como "folhetim"), Olavo Bilac e João do Rio. 
Sobressaem-se, entre os cronistas mais recentes, Carlos Drummond de 
Andrade, Eneida, Millôr Fernandes, Fernando Sabino, Paulo Mendes 
Campos, Rubem Braga, Sérgio Porto.
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UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Exemplo: Alguns cronistas da literatura brasileira são: Rubem Braga, Luis 
Fernando Verissimo, Nelson Rodrigues, Mário de Andrade, Fernando Sabino, 
Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector, entre muitos outros. Para conhecer 
mais sobre crônicas brasileiras, sugerimos a antologia “As cem melhores crônicas 
brasileiras”, organizada por Joaquim Ferreira dos Santos.
Vejamos agora os elementos constitutivos da narrativa.
2.3 OS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DA NARRATIVA: 
ENREDO, PERSONAGEM, TEMPO, ESPAÇO E NARRADOR
As narrativas, como vimos, se estruturam sobre elementos que a 
constituem, e que se relacionam entre si, de modo que, como observa Tzvetan 
Todorov (2008, p. 230), “o sentido de cada elemento da obra equivale ao conjunto 
de suas relações com os outros”.
Estudaremos agora os elementos constitutivos da narrativa, ou seja, 
enredo, personagem, tempo, espaço e, finalmente, narrador. Para tanto, leiamos 
o conto “Desenredo”, de João Guimarães Rosa:
Desenredo
Do narrador a seus ouvintes:
– Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro da 
cerveja. Tinha-o para não ser célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão 
dormir, e Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta 
observação, a Jó Joaquim apareceu.
Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e pão. Aliás, casada. 
Sorriram-se, viram-se. Era infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor. 
Enfim, entenderam-se. Voando o mais em ímpeto de nautingida a vela e 
vento. Mas muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas.
Porque o marido se fazia notório, na valentia com ciúme; e as aldeias 
são a alheia vigilância. Então ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme 
o clandestino amor em sua forma local, conforme o mundo é mundo. Todo 
abismo é navegável a barquinhos de papel.
Não se via quando e como se viam. Jó Joaquim, além disso, existindo 
só retraído, minuciosamente. Esperar é reconhecer-se incompleto. Dependiam 
eles de enorme milagre. O inebriado engano.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
187
Até que – deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. 
Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Sem mais cá nem mais 
lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se, também, que de leve a 
ferira, leviano modo.
Jó Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e 
foi para o decúbito dorsal, por dores, frios, calores, quiçá lágrimas, devolvido 
ao barro, entre o inefável e o infando. Imaginara-a jamais a ter o pé em três 
estribos; chegou a maldizer de seus próprios e gratos abusufrutos. Reteve-se 
de vê-la. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de tão vermelha e 
preta amplitude.
Ela – longe – sempre ou ao máximo mais formosa, já sarada e sã. Ele 
exercitava-se a aguentar-se, nas defeituosas emoções.
Enquanto, ora, as coisas amaduravam. Todo fim é impossível? Azarado 
fugitivo, e como à Providência praz, o marido faleceu, afogado ou de tifo. O 
tempo é engenhoso.
Soube-o logo Jó Joaquim, em seu franciscanato, dolorido mas já 
medicado. Vai, pois, com a amada se encontrou – ela sutil como uma colher de 
chá, grude de engodos, o firme fascínio. Nela acreditou, num abrir e não fechar 
de ouvidos. Daí, de repente, casaram-se. Alegres, sim, para feliz escândalo 
popular, por que forma fosse.
Mas.
Sempre vem imprevisível o abominoso? Ou: os tempos se seguem e 
parafraseiam-se. Deu-se a entrada dos demônios.
Da vez, Jó Joaquim foi quem a deparou, em péssima hora: traído e 
traidora. De amor não a matou, que não era para truz de tigre ou leão. 
Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito poeta e homem. E viajou 
fugida a mulher, a desconhecido destino.
Tudo aplaudiu e reprovou o povo, repartido. Pelo fato, Jó Joaquim 
sentiu-se histórico, quase criminoso, reincidente. Triste, pois que tão calado. 
Suas lágrimas corriam atrás dela, como formiguinhas brancas. Mas, no frágio 
da barca, de novo respeitado, quieto. Vá-se a camisa, que não o dela dentro. 
Era o seu um amor meditado, à prova de remorsos. Dedicou-se a endireitar-se.
Mais.
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UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
No decorrer e comenos, Jó Joaquim entrou sensível a aplicar-se, a 
progressivo, jeitoso afã. A bonança nada tem a ver com a tempestade. Crível? 
Sábio foi Ulisses, que começou por se fazer de louco. Desejava ele, Jó Joaquim, 
a felicidade – ideia inata. Entregou-se a remir, redimir a mulher, à conta inteira. 
Incrível? É de notar que o ar vem do ar. De sofrer e amar, a gente não se desfaz. 
Ele queria apenas os arquétipos, platonizava. Ela era um aroma.
Nunca tivera ela amantes! Não um. Não dois. Disse-se e dizia isso Jó 
Joaquim. Reportava a lenda a embustes, falsas lérias escabrosas. Cumpria-lhe 
descaluniá-la, obrigava-se por tudo. Trouxe à boca-de-cana do mundo, de 
caso raso, o que fora tão claro como água suja. Demonstrando-o, amatemático, 
contrário ao público pensamento e à lógica, desde que Aristóteles a fundou. O 
que não era fácil como refritar almôndegas. Sem malícia, com paciência, sem 
insistência, principalmente.
O ponto está em que o soube, de tal arte: por antipesquisa, acronologia 
miúda, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. Jó Joaquim, 
genial, operava o passado – plástico e contraditório rascunho. Criava nova, 
transformada realidade, mais alta. Mais certa?
Celebrava-a, ufanático, tendo-a por justa e averiguada, com convicção 
manifesta. Haja o absoluto amar – e qualquer causa se irrefuta.
Pois, produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticências, 
o tempo secou o assunto. Total o transato desmanchava-se, a anterior evidência 
e seu nevoeiro. O real e válido, na árvore, é a reta que vai para cima, todos já 
acreditavam, Jó Joaquim primeiro que todos.
Mesmo a mulher, até, por fim. Chegou-lhe lá a notícia, onde se achava, 
em ignota, defendida, perfeita distância. Soube-se nua e pura. Veio sem culpa. 
Voltou, com dengos e fofos de bandeira ao vento.
Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó Joaquim e Vilíria retomaram-
se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua útil vida.
E pôs-se a fábula em ata.
FONTE: ROSA, João Guimarães. Tutameia (Terceiras Estórias). 9. ed. Rio de Janeiro: Nova 
Fronteira, 2009, p. 72-75.
Vejamos agora em que consiste cada um dos elementos constitutivos da 
narrativa.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
189
Enredo
Você percebeu que o conto é constituído de uma sequência de ações? Tais 
como: a) o encontro entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou Irlívia; b) o caso amoroso 
entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou Irlívia; c) o flagra do marido de Livíria, 
Rivília ou Irlívia com um outro amante; d) a morte do marido; e) o casamento 
entre Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou Irlívia; f) o novo flagra de uma traição 
de Livíria, Rivília ou Irlívia; g) a separação de Jó Joaquim e Livíria, Rivília ou 
Irlívia; h) o perdão de Jó Joaquim; i) a recriação do passado pelo protagonista; j) 
e, finalmente, a reconciliação? Você percebeu que todas essas ações são realizadas 
por personagens? E que as ações dos personagens são contadas por um narrador?
Pois bem, o enredo consiste no resultado da ação das personagens, 
apresentada por meio do discurso narrativo, ou seja, do modo como o narrador 
organiza os acontecimentos. A essa combinação das ações Aristóteles chamou 
“fábula”, isto é, enredo, dividindo a ação simplesmente em princípio, meio e fim. 
O “enredo é a imitação da ação, entendendo aqui por enredo a estruturação dos 
acontecimentos”, explica Aristóteles (2008, p. 48), que divide o enredo em partes: 
as peripécias e os reconhecimentos, estruturados em nó e desenlace: “Entendo por 
nó o que vai desde o princípio até o momento imediatamente antes da mudança 
para a felicidade ou para a infelicidade, e por desenlace, o que vai desde o início 
desta mudança até o fim” (ARISTÓTELES, 2008, p. 74).
Nas narrativas tradicionais, representativas do momento em que a prosa 
se consagra como uma forma privilegiada, frequentemente o enredo se divide em:
1) Apresentação, exposição ou situação inicial
2) Complicação
3) Clímax
4) Epílogo, desfecho ou desenlace 
Na apresentação ou situação inicial, o narrador apresenta os elementos da 
narrativa, como as personagens, o espaço e o tempo do enredo, uma determinada 
situação historicamente situada e caracterizada geralmente pela estabilidade, 
com os elementos e personagens em harmonia; na complicação, por motivação de 
um fato que provoca uma transformação na situação apresentada, a estabilidade 
ou harmonia inicial se quebra com o desencadeamento de conflitos que geram a 
tensão; no clímax, a complicação do enredo atinge o seu ponto culminante, que 
exige uma resolução; e o epílogo ou desfecho, finalmente, constitui a situação 
final, decorrente das transformações provenientes das ações, informando o 
destino das personagens.
190
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
ATENCAO
O conflito, como você pode presumir, exerce um papel fundamental na 
narrativa, constituindo o elemento estruturador que a move. Vejamos, portanto, como 
Gancho (2002, p. 11) define o conflito: “Conflito é qualquer componente da história 
(personagens, fatos, ambientes, ideias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão 
que organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor”.
Vejamos agora em “Desenredo” como o narrador de Guimarães Rosa 
organiza o enredo: 1) A apresentação, em que o narrador apresenta a situação 
inicial e os elementos da narrativa,como as personagens, pode ser identificada 
nos parágrafos iniciais:
Do narrador a seus ouvintes:
- Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro da cerveja. 
Tinha-o para não ser célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão dormir, e 
Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta observação, a Jó 
Joaquim apareceu.
Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e pão. Aliás, casada. Sorriram-
se, viram-se. Era infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor. Enfim, 
entenderam-se. Voando o mais em ímpeto de nau tingida a vela e vento. Mas 
muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas.
Porque o marido se fazia notório, na valentia com ciúme; e as aldeias são 
a alheia vigilância. Então ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme o 
clandestino amor em sua forma local, conforme o mundo é mundo. Todo 
abismo é navegável a barquinhos de papel.
Não se via quando e como se viam. Jó Joaquim, além disso, existindo só 
retraído, minuciosamente. Esperar é reconhecer-se incompleto. Dependiam eles 
de enorme milagre. O inebriado engano.
Observe que o narrador apresenta as personagens, Jó Joaquim, Livíria, 
Rivília ou Irlívia e seu marido, e a situação inicial da narrativa, ou seja, o caso entre 
Jó Joaquim, Livíria, Rivília ou Irlívia. Essa situação, apesar do marido valente e 
ciumento, caracteriza-se por certa estabilidade, garantida pela clandestinidade de 
seu amor: “Todo abismo é navegável a barquinhos de papel”, comenta o narrador, 
que antecipa, sugestivamente, uma possibilidade de transformação na situação: 
“Dependiam eles de enorme milagre. O inebriado engano”.
Essa possibilidade, no entanto, não se confirma, e temos, então, 2) a 
complicação: Até que – deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. 
Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Sem mais cá nem mais 
lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se, também, que de leve a ferira, 
leviano modo.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
191
Note que o narrador, didaticamente, revela a complicação ao afirmar: “Até 
que – deu-se o desmastreio”, ou seja, o contratempo. A complicação se desenvolve 
com o flagra da traição de Livíria, Rivília ou Irlívia com um outro amante, não Jó 
Joaquim, que, sabendo do ocorrido, afasta-se da amante. A complicação se estende 
até o clímax da narrativa, compreendendo o flagra e o consequente afastamento 
dos amantes, a morte do marido, que parece condizer com o “enorme milagre” 
de que dependiam os amantes e, finalmente, o casamento entre os amantes. 
3) O clímax ocorre com o flagra de Jó Joaquim da traição de Livíria, Rivília ou 
Irlívia: Mas. Sempre vem imprevisível o abominoso? Ou: os tempos se seguem 
e parafraseiam-se. Deu-se a entrada dos demônios. Da vez, Jó Joaquim foi quem 
a deparou, em péssima hora: traído e traidora. De amor não a matou, que não 
era para truz de tigre ou leão. Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito 
poeta e homem. E viajou fugida a mulher, a desconhecido destino.
O clímax compreende o flagra e a expulsão da esposa, que foge para 
um “desconhecido destino”, e “Mais”, complementa o narrador, em evidente 
contraste com a conjunção adversativa “Mas” que introduz o clímax: Jó Joaquim, 
como Ulisses, herói da epopeia homérica, que “começou por se fazer de louco”, 
redime a mulher e, desejando a felicidade, reinventa sua história: “Nunca tivera 
ela amantes!”. Operando o passado, como afirma o narrador, Jó Joaquim “criava 
nova, transformada realidade”, o que explica o título do conto: “desenredo”. 
A referência à astúcia de Ulisses igualmente se explica: Penélope, esposa de 
Ulisses, que esperava o marido retornar da Guerra de Troia e, contra a pressão 
dos pretendentes para um novo casamento, prometeu que costuraria um 
tapete e que, se seu marido não retornasse antes de finalizar o tapete, casaria 
com um pretendente. Crente no retorno do marido, Penélope, para retardar o 
cumprimento da promessa, costurava durante o dia e descosturava durante a 
noite: “desenredo”.
O clímax encerra com a resolução, ou seja, a reconciliação do casal, 
consolidado com o retorno de Livíria, Rivília ou Irlívia: “Chegou-lhe lá a notícia, 
onde se achava, em ignota, defendida, perfeita distância. Soube-se nua e pura. 
Veio sem culpa. Voltou, com dengos e fofos de bandeira ao vento”.
E, por fim, 4) o epílogo: Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó 
Joaquim e Vilíria retomaram-se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor 
de sua útil vida. E pôs-se a fábula em ata.
Como podemos perceber, no epílogo, o narrador informa o destino das 
personagens ao leitor, propondo um jogo de palavras: “E pôs-se a fábula em 
ata”, ou seja, a “fábula”, a combinação das ações que, em Aristóteles, compõem 
o enredo, adquire estatuto oficial de “ata”, palavra que, designando um registro 
escrito, deriva etimologicamente de ação.
192
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Com o surgimento dos estudos da narratologia, ou seja, da teoria da 
narratividade, iniciada ou aprimorada pelos formalistas russos, os formalistas 
russos propõem a decomposição do enredo em motivos e funções narrativas, e a 
distinção entre dois planos, um dos acontecimentos considerados em si mesmos, 
outro dos acontecimentos tal como apresentados literariamente na narrativa. 
Nesse sentido, o formalista russo Boris Tomachevski, por exemplo, diferencia 
“fábula” e “trama”. A esse respeito, Tzvetan Todorov (2008, p. 221) confirma que 
“são os formalistas russos que primeiro isolaram estas duas noções que chamaram 
fábula (‘o que efetivamente ocorreu’) e assunto (‘a maneira pela qual o leitor toma 
conhecimento disto’)”.
A “fábula” denomina o conjunto de acontecimentos ligados entre 
si que são comunicados no decorrer da obra, isto é, os fatos organizados 
e disponibilizados cronologicamente em sua ordem natural, segundo sua 
causalidade. A “trama” denomina, por sua vez, os acontecimentos conforme sua 
organização e disponibilização na narração, segundo a intenção do autor ou do 
narrador. Em outras palavras, a trama designa a representação particular dos 
acontecimentos ordenados de acordo com a construção discursiva da narração, 
por meio de recursos narrativos, tais como suspense, digressões, lacunas, 
intervalos, retrocessos, entre outros. Como explica Todorov (2008, p. 220-221):
Em nível mais geral, a obra literária tem dois aspectos: ela é ao mesmo 
tempo uma história e um discurso. Ela é história, no sentido em que 
evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, 
personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida 
real. Esta mesma história poderia ter-nos sido relatada por outros 
meios; por um filme, por exemplo; ou poder-se-ia tê-la ouvido pela 
narrativa oral de uma testemunha, sem que fosse expressa em um 
livro. Mas a obra é, ao mesmo tempo, discurso: existe um narrador que 
relata a história; há diante dele um leitor que a percebe. Neste nível, 
não são os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira pela 
qual o narrador nos fez conhecê-los.
A distinção entre “fábula” e “trama” proposta por Tomachevski seria 
reformulada por diversos autores a partir de diversos conceitos para denominar, 
grosso modo, o “o que” e o “como” da narrativa: “história” e “discurso”, para 
Émile Benveniste e Tzvetan Todorov; “ficção” e “narração”, para Jean Ricardou; 
“diegese” e “narração”, para Maurice-Jean Lefebve; “história” e “narração”, para 
Gérard Genette. Genette (2008), no entanto, observa que, na literatura, o ato de 
narração produz simultaneamente uma história e uma narração, de modo que sua 
separação pode ser concebida apenas teoricamente. Corroborando a observação 
de Genette, Angélica Soares (2007, p. 44) afirma:
Se, por um lado, devemos reconhecer a eficácia teórica dessas propostas, 
por outro, não podemos esquecer que, sendo o romance obra de ficção e, 
portanto, de desrealização da realidade, a diegese ou a fábula já devem 
ser entendidas como categorias literárias, não existindo antesda obra na 
forma como a deduzimos do discurso narrativo.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
193
Todorov (2008, p. 221) reitera que “os dois aspectos, a história e o discurso, 
são todos os dois igualmente literários”.
Ao lado da narração, os gêneros narrativos apresentam descrições. Como 
confirma Genette (2008, p. 272):
Toda narrativa comporta com efeito, embora intimamente misturadas 
e em proporções muito variáveis, de um lado representações de ações 
e acontecimentos, que constituem a narração propriamente dita, e de 
outro lado, representações de objetos e personagens, que são o fato 
daquilo que se denomina hoje a descrição.
As descrições desempenham um papel fundamental na narrativa, 
especialmente nos romances realistas e naturalistas, em que a descrição exerce 
uma função importante. Genette (2008, p. 273) observa, a respeito da relação entre 
narração e descrição, que “existem gêneros narrativos, como a epopeia, o conto, 
a novela, o romance, em que a descrição pode ocupar um lugar muito grande, e 
mesmo materialmente maior, sem cessar de ser, como por vocação, um simples 
auxiliar da narrativa”. Nesse sentido, Genette (2008, p. 274) constata que não 
existem “gêneros descritivos”, e reconhece a dificuldade de imaginar “uma obra 
em que a narrativa se comportaria como auxiliar da descrição”.
Ao analisar o estudo das relações entre o narrativo e o descritivo, ou 
seja, as funções da descrição na “economia geral da narrativa”, Genette (2008, p. 
274) percebe duas funções distintas: uma “de ordem decorativa”, compreendida 
como um ornamento do discurso; outra “de ordem simultaneamente explicativa 
e simbólica”. 
A segunda função da descrição pode ser observada, afirma Genette (2008, 
p. 274), na tradição do gênero romanesco, especialmente realista: “os retratos 
físicos, as descrições de roupas e móveis tendem, em Balzac, e seus sucessores 
realistas, a revelar e ao mesmo tempo justificar a psicologia dos personagens, dos 
quais são ao mesmo tempo signo, causa e efeito”. Genette (2008, p. 275) conclui, 
por fim, que: 
É necessário observar enfim que todas as diferenças que separam 
descrição e narração são diferenças de conteúdo, que não têm 
propriamente existência semiológica: a narração liga-se a ações ou 
acontecimentos considerados como processos puros, e por isso mesmo 
acentua o aspecto temporal e dramático da narrativa; a descrição, ao 
contrário, uma vez que se demora sobre objetos e seres considerados 
em sua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como 
espetáculos, parece suspender o curso do tempo e contribui para 
espalhar a narrativa no espaço. Estes dois tipos de discurso podem, 
portanto, aparecer como exprimindo duas atitudes antiéticas diante 
do mundo e da existência, uma mais ativa, a outra mais contemplativa. 
194
UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Observe que Genette identifica na narração e na descrição “duas atitudes 
antiéticas diante do mundo e da existência”, a primeira “mais ativa”, e a segunda 
“mais contemplativa”. A partir de uma perspectiva semelhante, Georg Lukács 
(1965) estabelece, em seu ensaio “Narrar ou descrever?”, um contraste entre 
os dois métodos empregados na representação artística no romance moderno, 
procurando “saber como e por que a descrição [...] chegou a se tornar um 
princípio fundamental da composição”. Contrapondo a narração e a descrição, 
Lukács compreende os dois métodos como alternativas em que “vivemos” os 
acontecimentos representados, por um lado, ou “observamos” os acontecimentos 
representados, por outro: participar ou observar, respectivamente.
NOTA
Georg Lukács (1885-1971) foi um intelectual húngaro e um dos mais influentes 
críticos literários do século XX. Para Lukács, em “Narrar ou descrever?”, narrar e descrever 
correspondem a “duas posições socialmente necessárias, assumidas pelos escritores em 
dois sucessivos períodos do capitalismo”. Ao contrário de Scott, Balzac e Tolstoi, Flaubert 
e Zola escreveriam numa sociedade burguesa concretizada, em cujo seio se tornam seus 
observadores e críticos, simultaneamente a “escritores no sentido da divisão capitalista do 
trabalho”, pois “é o momento em que o livro se transforma completamente em mercadoria 
e o escritor em vendedor da referida mercadoria”.
FONTE: Disponível em: <http://www.joseferreira.com.br/blogs/filosofia/e-books/e-
book-prolegomenos-para-uma-ontologia-do-ser-social-georg-lukacs/>. Acesso em: 
10 out. 2017.
TÓPICO 2 | O GÊNERO NARRATIVO
195
DICAS
Caso queira aprofundar seus estudos em relação ao papel da descrição no 
romance moderno, indicamos a obra de Franco Moretti (1950).
FONTE: Disponível em: <https://www.kcl.ac.uk/artshums/depts/complit/
newsrecords/2016-17/franco-moretti-seminar-series-2017.aspx>. Acesso em: 10 out. 2017.
Na obra de Moretti (2009), a questão lukácsiana de saber como e por 
que a descrição chegou a se tornar um princípio fundamental da composição se 
relaciona com o estudo dos “enchimentos” na narrativa. Segundo Moretti (2009), 
o enchimento se firmou porque oferecia um tipo de prazer narrativo compatível 
com a nova regularidade da vida burguesa. O enchimento seria uma tentativa 
de racionalizar o romance e desencantar o universo narrativo, absorvendo um 
processo que se inicia nas esferas da economia e da administração. Quanto ao 
estilo descritivo do século XIX, Moretti afirma que se os conteúdos das diversas 
descrições podem ser neutros, a forma da descrição, contrariamente, persegue 
um projeto que nada tem de neutro e que é particularmente típico do ethos da 
Restauração: deter a história. Cada técnica, portanto, mantém certa independência, 
captura uma parcela distinta da realidade circunstante e transmite sua mensagem 
ideológica específica. Surge daí uma estrutura compósita, que distribui as índoles 
da classe dominante europeia em níveis distintos do texto, conseguindo fazer que 
se correspondam: ao capitalismo o plano da narrativa, com o ritmo regular do seu 
novo presente; ao conservadorismo político as pausas descritivas.
Personagem
Vimos que as ações da narrativa são realizadas por personagens. As 
personagens, portanto, são os agentes da ação da narrativa ficcional e, enquanto 
tal, constituem seres de linguagem. Conforme explica Gancho (2002, p. 14): “A 
personagem ou o personagem é um ser fictício que é responsável pelo desempenho 
do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação. Por mais real que pareça, o 
personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que determinados 
personagens são baseados em pessoas reais”.
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UNIDADE 3 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: ÉPICO E NARRATIVO
Em virtude da relação entre personagem e ação, A. J. Greimas prefere 
denominar as personagens de atores. E, preocupado em definir a função das 
personagens na narrativa, enquanto agentes da ação que promovem as situações 
e transformações da narrativa, propõe um modelo de seis funções que denomina 
actantes: sujeito-objeto, destinador-destinatário, adjuvante-oponente. Podemos 
assim resumir as funções das personagens a seis tipos que se combinam na narrativa:
1) Protagonista: condutor da ação, o personagem principal. 
2) Antagonista: oponente, o opositor do protagonista de cuja oposição ao 
protagonista resulta o conflito central.
3) Objeto: fim visado pelo protagonista, representa o interesse do protagonista e 
do antagonista.
4) Destinador: personagem que influencia decisivamente a destinação do objeto, 
dirigindo a ação e a resolvendo.
5) Destinatário: beneficiado, personagem que recebe o objeto, o resultado final da 
ação, e que geralmente condiz com o protagonista.
6) Adjuvante: personagem auxiliar, que oferece uma contribuição a algum dos 
agentes na busca de seus fins.
Conforme a tipologia proposta por Souriau, no conto de Guimarães Rosa, 
Jó Joaquim, que, como observa o narrador, “proibia-se de ser pseudopersonagem”, 
exerce a função de protagonista, de personagem principal, e Livíria, Rivília 
ou Irlívia, de objeto, por exemplo. O seu marido, por sua vez, representa