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O ENSINO DA MÚSICA NA EDUCAÇÃO FUNDAMENTAL_ Caminho para Construção de uma Educação Cidadã

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Valor : Simbólico e Sistemático. 
 
 Neste nível (adolescência), a relação simbólica passa a ter valor prático. O 
interesse pela música, normalmente, já faz parte de um projeto de vida. Logo, um 
estímulo de ordem pessoal, e relaciona-se ao caráter pessoal e subjetivo, 
preferências e compromissos com determinada música ou estilo musical. 
 
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SIMBÓLICO – Há total domínio técnico que dá condições para uma composição 
sólida. A atenção é voltada para as relações formais e performance musical. Há um 
maior comprometimento pessoal. 
SISTEMÁTICO – Somando as características do nível anterior, inclui-se os conjuntos 
de materiais musicais como as escalas, a seqüência de notas e a harmonia. 
Expande-se as possibilidades do discurso musical. Neste nível, desponta a 
emergência do modo simbólico. 
 
Apoiado nesta teoria, Swanwick percebe um caminho para o desenvolvimento 
da aprendizagem musical que nomeou de: CLASP11 (em inglês), que traduzido ficou: 
TECLA. 
T – Técnica (manipulação do instrumento, notação simbólica, audição). 
E – Execução (tocar, cantar). 
C – Composição (criação, improvisação). 
L – Literatura (história da música). 
A – Apreciação (reconhecimento de estilos, formas, tonalidades, graus). 
 
Este modelo permite trabalhar os conteúdos necessários de forma vinculada 
e possibilita a elaboração de um planejamento eficiente, que proporcionará um 
desenvolvimento cognitivo musical integral e eficaz. 
Com o auxílio deste modelo, o autor faz a aplicação prática de sua teoria e estimula 
a interação entre os níveis que compõe o TECLA. Há indicação para que o trabalho 
musical seja realizado através de oficinas de música, onde é dado, à criança, 
liberdade de livre experimentação dos diversos tipos de material sonoro 
 
11 Composition, Literature, Audition, Skill acquisition, Performance. 
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(instrumentos musicais e outros tipos de objetos sonoros). Entretanto, ele defende a 
idéia da criança ser estimulada com base nos padrões musicais da cultura na qual 
está inserida, porém deve-se possibilitar sempre o ampliar o universo sonoro através 
de apresentações de outros universos sonoros. 
 
 Há um outro aspecto bastante considerado por Swanwick para trazer maior 
significação na elaboração de seus estudos sobre o ensino musical, é a metáfora12, 
considerada por ele apenas como um termo genérico da linguagem figurativa em 
geral. “O processo metafórico permite-nos ver as coisas diferentemente, para pensar 
novas coisas” (SWANWICK, 2003, p.23). 
 A idéia de semelhança no processo metafórico é fundamental para nosso 
entendimento de como as idéias se desenvolvem, pois sugerem analogias. Contudo, 
“a metáfora depende também de nossa capacidade de discernir dessemelhanças” 
(Idem, p.24). Logo, a habilidade que temos de transformar coisas em símbolos é o 
que permite o uso da metáfora em nossa vida. Neste aspecto Swanwick diz: 
 
O processo metafórico reside no coração da ação criativa, 
capacitando-nos a abrir novas fronteiras, tornando possível para nós 
reconstruir idéias, ver as coisas de forma diferente [...] podemos ver 
que metáfora é um processo capaz de produzir novos insights. A 
metáfora nos permite ver uma coisa em termos de outra, pensar e 
sentir de novas formas ( 2003, p. 26-27). 
 
 
 
 
12 Conceito extraído das Quatro Características Psicológicas do Discurso de Piaget. 
1. Internamente, representamos ações para nós mesmos = imaginamos 
2. Reconhecemos imagens e produzimos relações entre estas imagens 
3. Empregamos sistemas de sinais = vocabulários compartilhados 
4. Negociamos e trocamos nossos pensamentos com os outros 
 
 
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 Há três níveis cumulativos no processo metafórico na esfera musical: 
Notas são ouvidas como melodias; 
Melodias são ouvidas como novas relações (vida própria); 
Vida própria (Música) como informando a vida dos sentimentos. 
 
Na tentativa de melhor firmar este primeiro nível, notas são ouvidas como 
melodias, Swanwick utiliza uma citação de Donald Ferguson que diz no que 
consiste a metáfora musical; numa: “transferência de padrões de comportamento de 
notas para padrões de comportamento do corpo humano” (SWANWICK, 2003, p. 
30), e complementa dizendo que movimento e tensão são a base da expressão 
musical. 
As metáforas são utilizadas na música, na mesma proporção que na vida 
cotidiana, porém, na qualidade de ouvintes não o percebemos, somente percebem 
aqueles que são envolvidos com a produção musical, pois existe a relação dinâmica 
entre sonoridade e expressividade. 
 No segundo nível, melodias são ouvidas como novas relações, a metáfora 
vai depender das relações internas que estão em constante mudanças. Este nível 
tem a ver com formas expressivas. “Os sons são ouvidos em blocos, como frases, e 
as frases repetidas são, então, transformadas em novas relações” (Idem, p. 32). 
Swanwick esclarece: “Nossa atenção oscila entre semelhança de sentimentos (o 
antigo) e essas semelhanças entrelaçadas em novas combinações. Nesse processo 
metafórico ‘dinâmico aberto’, a música parece quase sempre ter vida por si própria” 
(Idem, p. 32). 
 No terceiro nível, música informa a vida dos sentimentos, a transformação 
metafórica ultrapassa os materiais sonoros escutados. Ele desperta o sentido de 
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significância, termo que causa muita discordância. Entretanto, Swanwick, assim 
como Csikszentmihalya e David Elliot, concorda com a idéia de fluxo que neste 
contexto compreende: “caracterizado por um forte sentido de interação interna, por 
altos níveis de atenção e concentração e, por vezes, completa perda de 
autoconsciência” (SWANWICK, 2003, p. 32). 
 Deixando a parte as controvérsias em relação ao termo mais adequado, vale 
salientar que: “o ‘fluxo’ musical nasce quando todos os três níveis do processo 
metafórico estão ativados” (Idem, p. 33). 
 
Figura 4. Transformações metafóricas. 
 
(O gráfico representa os três processos metafóricos que compõe a experiência musical). 
 
 
 
 Segundo Langer (apud SWANWICK, p. 34), “quando os três níveis 
metafóricos estão entrosados, a música parece tornar-se profundamente inter-
relacionada com a vida do sentimento”. 
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 Todas as experiências vividas deixam resíduos, uma representação 
inconsciente, mas que podem de alguma forma, em outro momento, serem ativadas, 
assim acredita Swanwick. 
O autor utiliza a expressão schemata13 para reforçar essa idéia, a schemata 
de experiências passadas, tais formas se instalam em nosso sistema nervoso e 
muscular. Assim, qualquer que seja uma nova experiência de ordem pessoal ou 
cultural, será possível pela referência ao schemata residuais de outras experiências 
semelhantes. 
 Este movimento do schemata por meio dos “pensamentos e sentimentos que 
constantemente mudam, crescem, degeneram e se misturam uns aos outros” 
(SWANWICK, 2003, p.35), parecem mudar aos padrões musicais, pois “estão em 
movimento” (Idem, p. 35). 
 Esta habilidade de movimento na música pode nos conduzir, de forma 
equivocada, a assumir que a expressão musical é vaga e sem conteúdo. 
 
“Nada mais que schemata?” É precisamente por causa de sua não-
literalidade, de sua não-explícita mas profundamente sugestiva 
natureza, que a música tem tanto poder de nos comover. Não um, 
mas muitos elementos de experiência podem ser configurados 
dentro de um simples encontro musical, dando-lhe grande 
significância. Aqueles que são capazes de responder à música dessa 
forma falarão, freqüentemente, de uma experiência que é 
transcendental, feita de, mas, ao mesmo tempo, desligada da 
experiência de vida (Idem, p. 35). 
 
 
 
13 Schemata – é o plural de schema, palavra de origem grega que significa forma. Nesse caso um 
padrão na mente (SWANWICK, 2003, p.34). 
 
 
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Estes padrões, oriundos de velhas experiências são ativados de forma