Tema 1 Matrizes da Linguagem na Semiótica

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DEFINIÇÃO
Teoria da matriz da linguagem e do pensamento, a partir das linguagens sonora, visual e
verbal, com seus modos de hibridização.
PROPÓSITO
Compreender as matrizes das linguagens e os modos de hibridização de linguagens para
ampliar o conhecimento sobre a contribuição da semiótica na comunicação.
PREPARAÇÃO
Tenha à disposição dicionários e enciclopédias on-line gratuitos da área de arte, cultura e
estudos linguísticos e literários como a Enciclopédia Itaú Cultural, do Itaú Cultural, o E-
Dicionário de termos literários, de Carlos Ceia, o Dicionário de Cultura Básica, de Salvatore
D’Onofrio, e o Dicionário de Termos Linguísticos, do Portal da Língua Portuguesa.
OBJETIVOS
MÓDULO 1
Identificar a matriz sonora da linguagem
MÓDULO 2
Identificar a matriz visual da linguagem
MÓDULO 3
Identificar a matriz verbal da linguagem
MÓDULO 4
Reconhecer os modos de hibridização das linguagens
INTRODUÇÃO
 
Foto: Shutterstock.com
Quais são as linguagens de que dispomos em nosso mundo contemporâneo? 
Como as linguagens se estruturam? 
De que modo elas se inter-relacionam ou se misturam?
Essas são algumas das questões que abordaremos ao tratar das três matrizes da linguagem:
SONORA
VISUAL
VERBAL
Também trataremos da hibridização das linguagens e do modo como as linguagens se
misturam.
Nossa abordagem partirá da teoria das matrizes da linguagem e pensamento de Lucia
Santaella, fundamentada nas contribuições teóricas da semiótica de C. S. Peirce.
MÓDULO 1
 Identificar a matriz sonora da linguagem
AS TRÊS MATRIZES DA LINGUAGEM
Quando assistimos a um filme, a um vídeo ou a um programa de televisão, temos diante de
nós várias linguagens agindo ao mesmo tempo. Antes dos meios eletrônicos, o jornal impresso
já exibia textos, imagens, diagramas, todos esses recursos de linguagem combinando-se de
modo a constituir uma mensagem integrada.
Atualmente, quando entramos nas redes, por meio de uma plataforma ou de um aplicativo,
navegamos por arquiteturas de informação compostas por uma multiplicidade de linguagens
sonoras (músicas, sons, ruídos), linguagens visuais, em uma ampla variação, especialmente
porque a navegação depende do agenciamento do usuário entre imagens para seguir pistas e
cascatas de opções. O texto verbal também está presente em uma diversidade de
manifestações. Em suma, tudo isso vem junto e misturado, mas sempre capaz de produzir
sentido.
Diante dessas misturas indissociáveis, surge a pergunta: será que não há matrizes de
linguagem que dão fundamento a essas misturas e que permitem que elas sejam naturalmente
compreensíveis ao leitor?
Para responder essa pergunta, Lucia Santaella (2001) desenvolveu a hipótese de que, por
baixo de tudo isso, só existem três grandes matrizes da linguagem e pensamento:
SONORA
VISUAL
VERBAL
É a partir dessas matrizes da linguagem que se originam todos os tipos de linguagens e
processos sígnicos que os seres humanos, ao longo da história, foram capazes de produzir.
A grande variedade e a multiplicidade crescente de todas as formas de linguagens (literatura,
música, teatro, desenho, pintura, gravura, escultura, arquitetura, hipermídia etc.) estão
alicerçadas em não mais do que três matrizes.
Apesar da variedade de suportes, meios, canais (foto, cinema, televisão, vídeo, jornal, rádio,
computador etc.) em que as linguagens se materializam e são veiculadas, apesar das
diferenças específicas que elas adquirem em cada um dos diferentes meios, subjacentes a
essa variedade e a essas diferenças, temos apenas três matrizes.
Nessa hipótese, está a convicção de que há raízes lógicas e cognitivas específicas que
determinam a constituição do verbal, do visual, do sonoro e de toda a variedade de processos
sígnicos que eles produzem.
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
Os fundamentos teóricos dessa proposta encontram-se na fenomenologia e na semiótica do
filósofo e cientista norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914). Por fenomenologia,
Peirce (1977) entendeu a descrição do fenômeno, e por fenômeno entendeu tudo aquilo que
aparece em nossa mente, em todos os instantes de nossa experiência.
 Charles Sanders Peirce (1839 – 1914).
O alvo que tinha em mente com essa descrição era chegar às categorias mais gerais,
elementares e universais, que tornam a experiência possível.
Vamos lembrar que desse estudo resultaram três categorias, cuja generalidade ficou expressa
na terminologia de:
PRIMEIRIDADE
SECUNDIDADE
TERCEIRIDADE
São categorias muito gerais e universais que, para alcançar a universalidade necessária, foram
despojadas de qualquer conteúdo material, de modo a realçar tão só e apenas sua natureza
lógica. Entretanto, para facilitar o reconhecimento dessa lógica, é necessário indicar as ideias a
que cada uma delas está atada.
PRIMEIRIDADE
SECUNDIDADE
TERCEIRIDADE
PRIMEIRIDADE
Está ligada às ideias de possibilidade, frescor, vida, liberdade, vagos e incertos sentimentos,
indefinição, qualidade.
SECUNDIDADE
Está ligada às ideias de tudo que tem existência real, dualidades, relações entre pares, esforço
e resistência, ação-reação, ego-não ego, sentido de mudança, fato, aquilo que efetivamente
acontece, aqui e agora, determinado, singularidade, descontinuidade, força cega, ruptura,
surpresa, conflito, antagonismo, choque, luta, obstrução, dúvida.
TERCEIRIDADE
Pertence ao universo das leis abstratas. É continuidade, generalidade, convenção, hábito,
tendência, tempo, inteligência, aprendizagem, devir (SANTAELLA, 1983).
Por ser didática, a apresentação acima atomiza ou fragmenta as categorias, quando, na
realidade, elas são universais e onipresentes. Sem que cada uma perca seu caráter próprio,
portanto, irredutível, elas são indissociáveis, apesar de que pode haver o predomínio de uma
sobre as outras em determinadas situações. Ademais, elas não são psicológicas, mas lógicas.
Isso significa que se manifestam em quaisquer territórios da realidade, do físico ao psíquico.
Como são muito gerais, não anulam, de modo algum, apenas subjazem às categorias que
cada um desses territórios da realidade pode apresentar como categorias que são próprias de
cada território.
 EXEMPLO
Na Física, essas categorias se manifestam como acaso, lei operativa e tendência do universo a
adquirir novos hábitos. Na Psicologia, como sentimento, ação-reação, cognição.
OS SIGNOS E SEUS TIPOS
As categorias são onipresentes, mas uma pode dominar sobre as outras. A forma mais simples
de terceiridade corresponde à noção de signo que, em uma definição muito geral, assim se
expressa:
Signo é algo que intenta, com certa capacidade e sob certas circunstâncias, representar algo
que está fora dele de modo a produzir um efeito interpretativo ao encontrar uma mente
interpretadora, efeito este que se constitui em outro signo ao qual Peirce dá o nome de
interpretante.
Bastam uns poucos exemplos para nos darmos conta de como o signo funciona.
Exemplo de signo triádico: consideremos uma petição que um advogado faz a um juiz. A
petição é um signo que representa a causa de um cliente (objeto do signo) para produzir um
interpretante, quer dizer, outro signo que corresponde à interpretação que o juiz dará à petição.
Trata-se aí de um signo verbal e, portanto, genuinamente triádico.
Mas existe a possibilidade, e elas são muitas, de signos diádicos (secundidade) e signos
monádicos (primeiridade):
Exemplo de signo diádico (secundidade): um grito, no seu aqui e agora, é uma ocorrência que
indica ou aponta uma situação de perigo, uma relação dual, portanto.
Exemplo de signo monádico (primeiridade): uma música, sem letra, puro som, apresenta-se
nos seus aspectos de qualidade sonora, deixando em aberto possibilidades que se
assemelham a uma pluralidade de situações sonoras, que podem ser tomadas como objeto
daquela música e, nessa indeterminação, está apta a produzir sentimentos como interpretantes
na mente de quem ouve.
A fenomenologia, portanto, está inserida dentro da semiótica. Há signos sob o domínio da
primeiridade,da secundidade e da terceiridade. Disso advêm as conhecidas classes de signos
da semiótica de C. S. Peirce:
QUALI-SIGNOS ICÔNICOS
(ícones)
SIN-SIGNOS INDICIAIS
(índices)
LEGI-SIGNOS SIMBÓLICOS
(símbolos)
Vamos, então, relembrá-las:
ÍCONE
ÍNDICE
SÍMBOLO
ÍCONE
Se o signo se apresentar como mera qualidade, ele só poderá estar em uma relação de
semelhança com seu objeto e será, assim, um ícone.
ÍNDICE
Se o signo for um existente, aqui e agora, ele apontará para o seu referente ou objeto no
universo em que existe e será, assim, um índice.
SÍMBOLO
Se o signo for uma lei, uma palavra, por exemplo, ou uma convenção cultural, ele
necessariamente será um símbolo, representando seu objeto por força da convenção que faz
a ligação entre ambos.
AS CATEGORIAS, OS SIGNOS E AS MATRIZES
A partir dessa retomada dos conceitos e das explicações da semiótica, não fica difícil perceber
a ligação que as matrizes sonora, visual e verbal estabelecem com as categorias e com as
classes de signos.
Assim, a sonoridade está para a primeiridade do ícone; a visualidade, para a secundidade do
índice; e o discurso verbal para a terceiridade do símbolo.
SONORIDADE
VISUALIDADE
DISCURSOS VERBAIS
SONORIDADE
Dominam, entre signo-objeto-interpretante, relações de correspondência qualitativa, portanto,
sugestivas e hipotéticas.
VISUALIDADE
Dominam relações duais, relações referenciais, factuais.
DISCURSOS VERBAIS
Comparecem relações necessárias, já que conectadas pela mediação da lei, quer dizer, a lei
que rege especialmente, no mundo humano, mediações convencionais.
Estabelecidas essas correspondências, era preciso compreender as variações que existem no
campo da sonoridade, da visualidade e dos discursos. Desse modo, cada matriz foi
desdobrada em modalidades de linguagem: nove modalidades para a linguagem sonora, nove
para a linguagem visual e nove para a verbal.
Infelizmente, essas modalidades não foram capazes de dar conta de variações mais finas que
ocorrem nas manifestações de cada matriz. Assim, a investigação passou por um refinamento,
que levou a 27 modalidades da sonoridade, 27 de visualidade e 27 da discursividade verbal.
Não há necessidade de irmos adiante nas minúcias analíticas que estão implícitas nessas 81
modalidades e em seus possíveis cruzamentos, pois as nove modalidades principais já são
capazes de evidenciar o funcionamento das modalidades. A lógica de distribuição dessas
modalidades baseia-se na reaplicação da lógica das categorias em níveis que vão do macro ao
micro, conforme veremos, a seguir, na explanação da matriz sonora.
A MATRIZ SONORA E SUAS MODALIDADES
Em sua natureza icônica, a sonoridade é a matriz-fonte, ocupando a posição de primeiridade
na ordem das linguagens.
O fato de estar sob o domínio da primeiridade não significa que a indexicalidade e a
simbolicidade não se façam presentes também na música, mas sempre como submodalidades
da iconicidade.
Assim, ao trabalhar as modalidades da matriz sonora, a lógica das três categorias e seus
signos correspondentes foi reaplicada em níveis do macro ao micro, à maneira de fractais
(SANTAELLA, 2001).
Para ficarmos apenas nas nove modalidades iniciais, obtém-se:
1. MATRIZ SONORA
1.1 As sintaxes do acaso 
1.1.1 O puro jogo do acaso 
1.1.2 O acaso como busca 
1.1.3 As modelizações do acaso
1.2 As sintaxes dos corpos sonoros 
1.2.1 A heurística das qualidades sonoras 
1.2.2 A dinâmica das gestualidades sonoras 
1.2.3 O som sob a tutela das abstrações
1.3 As sintaxes das convenções musicais 
1.3.1 O ritmo e a primeiridade 
1.3.2 A melodia e a secundidade 
1.3.3 A harmonia e a terceiridade 
O eixo da sonoridade encontra-se na sintaxe.
A sintaxe é entendida como organização sequencial de elementos no tempo. É isso que faz da
música uma arte do tempo, e seus parâmetros comprovam isso: duração, intervalo, compasso,
aceleração, repetição, retrogradação etc. Tudo isso sob a tutela das alturas, da intensidade e
dos ritmos que, nas suas naturezas de primeiridade, são primordiais na música.
 SAIBA MAIS
A numeração anterior é indicadora da lógica que rege as categorias de primeiridade,
secundidade e terceiridade. Onde houver o número 1, há indicação de primeiridade; o número
2, de secundidade; e o 3, de terceiridade. 
 
As misturas dos números indicam misturas entre as categorias. 
 
Assim, (1.1), o item relativo às sintaxes do acaso, indica que esses tipos de sintaxe estão sob o
domínio do primeiro do primeiro, (1.2) indica o segundo do primeiro, e assim por diante.
O que essa redistribuição quer dizer, na realidade, é que a sonoridade pode adquirir
características que a aproximam da lógica, essencial à visualidade. Também pode se
aproximar da lógica que é prerrogativa do discurso verbal, a lógica das leis, dos cálculos e
controles, das codificações e convenções dos sistemas. É preciso considerar que as analogias
são lógicas.
O fato de a música se aproximar da lógica da visualidade não quer dizer que ela se torne
visual, mas que ela adquire dominâncias de secundidade. A mesma coisa podemos dizer em
relação à analogia da música com o verbal.
Desse modo, onde há o número 1, estamos diante do possível, indefinido, vago,
indeterminado, das questões do acaso, do sui generis, do qualitativo, da originalidade etc. – um
universo em que a sonoridade transita com maior desenvoltura.

Onde há o número 2, estamos dentro de um universo em que surgem, com mais ou menos
força, as presenças e os fatos aqui e agora, as singularidades, as gestualidades, o improviso
etc. – um universo em que a lógica do visual é capaz de dominar com grande eficácia.

O número 3 indica a soberania da lei em todas as suas manifestações, o mental, o intelectual,
o controle, as invariâncias, os sistemas, de que o discurso verbal é exemplar.
As misturas, evidentemente, indicam hibridizações possíveis entre essas lógicas.
SINTAXES DO ACASO
As sintaxes do acaso encontram-se no universo do primeiro, universo de puras possibilidades
qualitativas. Sob o ponto de vista da sintaxe, possibilidades qualitativas, altamente
indeterminadas, quer dizer, libertas de quaisquer regras ou leis regendo suas ocorrências, só
podem ser sintaxes do acaso.
No momento em que a linguagem musical rompe as molduras dos sistemas preestabelecidos
de leis e regras que prescrevem o ato de compor, essa linguagem fica mais flagrantemente
exposta às irrupções do acaso. Isso se acentua sobremaneira a partir do alargamento
desmesurado dos materiais sonoros resultante do advento de tecnologias sonoras,
especialmente da síntese numérica que, permitindo a produção de efeitos sonoros de todas as
ordens, transformou a composição musical em atos de escolhas em uma miríade de possíveis.
Prenunciando essa revolução que estava por vir, desde o início do século, principalmente
depois do poeta francês Stéphane Mallarmé (1842-1898), e desde o movimento Dada, os
artistas fizeram do caos um tema artístico de relevância.
 Stéphane Mallarmé como um fauno, na revista literária Les hommes d'aujourd'hui, 1887.
DADA
Dada ou dadaísmo pertence ao contexto das vanguardas europeias, caracterizando-se por ser
um movimento de crítica cultural, de rejeição ao sistema racional e às regras. Também se
caracteriza pela ironia, inconformismo, polêmica e anarquia.
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No campo da música, é exemplar a posição assumida pelo compositor norte-americano John
Cage (1912-1992). Para ele, música são sons, sons à nossa volta, estejamos ou não em salas
de concerto.
Para conhecer um pouco do trabalho de John Cage, ouça uma interpretação da música Dream,
do compositor, com síntese sonora e instrumentos digitais.
No interior das sintaxes do acaso existem distinções que permitem redistribuir a lógica das três
categorias no interior dessa modalidade. O resultado leva a um desmembramento em três
submodalidades que assim se expressam:
O puro jogo do acaso
O acaso como busca
As modelizações do acaso
São variações baseadas no jogo com os elementossonoros sem premeditação, ou na busca
pelo acaso empreendida pelo compositor, ou, ainda, na utilização de modelos matemáticos de
formalização do acaso. Tudo isso soando à escuta.
 EXEMPLO
Podemos citar o compositor e arquiteto grego, naturalizado francês, Iánnis Xenákis (1922-
2001). Ele foi um compositor considerado pelos fenômenos naturais caóticos, fenômenos
sonoros de complexidade densa, tendo buscado encontrar meios matemáticos de realização
composicional para esses fenômenos.
SINTAXE DOS CORPOS SONOROS
O contexto da sintaxe dos corpos sonoros é aquele em que a linguagem vernacular da música,
aquela que é baseada em escalas, subordinada à sintaxe das alturas e durações, passou a
representar uma pequena área do universo sonoro.
Desenvolvimentos como atonalidade, serialismo total, a expansão dos instrumentos
percussivos e o advento da música eletroacústica foram contribuindo para o reconhecimento
crescente da musicalidade inerente a todos os sons.
ATONALIDADE
A música atonal se caracteriza pela ausência do princípio da tonalidade. Tonalismo na música
caracteriza-se pela organização da composição musical em torno de uma nota tônica, que é a
nota principal, seguindo determinadas regras harmônicas. A tonalidade de um determinado
trecho da composição musical é definida pela tônica.
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SERIALISMO TOTAL
Reinterpretação da música serial, também chamada de dodecafônica, aplicando o princípio da
série à altura, à duração, à intensidade e ao timbre dos sons.
Trata-se de som em estado nativo, o som em si mesmo, nas suas vibrações e cores, tal como
pode ser percebido independentemente de qualquer sistema musical e de qualquer notação
em particular, assim como de qualquer referência ao modo como foi produzido (CHION, 1991).
A partir disso, os compositores passaram a criar suas composições em modalidades que
podem ser percebidas dentro do horizonte da primeiridade da música em combinação com a
secundidade da descoberta da qualidade do som em si, enquanto soa, ou do gesto que produz
o som, e ainda das sintaxes sonoras pensadas no abstrato de suas combinatórias possíveis.
SINTAXE DAS CONVENÇÕES MUSICAIS
No nível do terceiro do primeiro, o exemplo mais próximo é o da música tonal, regida pelos
parâmetros do ritmo, melodia e harmonia (MARTINEZ, 1991), que são interdependentes e
quase sempre inseparáveis. Assim como o ritmo está presente na melodia e harmonia, estas
também colaboram na definição rítmica da música, havendo a possibilidade até mesmo de se
falar de um tipo de harmonia própria do ritmo e da melodia.
Embora inseparáveis, esses três componentes da música são inconfundíveis, o que permite o
artifício de sua separação para fins de análise. Pode-se definir e explicar o ritmo na sua
autonomia e a mesma coisa pode ser feita com relação à melodia e à harmonia.
Vejamos:
RITMO
O ritmo apresenta formas de organização diversificadas que variam historicamente. Segundo
Machlis (1963, p. 40-47), a linha evolutiva da música ocidental, de 1600 a 1900, caminhou na
direção da organização métrica do ritmo em padrões regulares, que alcançou seu clímax na
época clássica-romântica.
Padrões rítmicos regulares criam expectativas cujo preenchimento funciona como uma fonte de
prazer para o ouvinte, gerando um estado de bem-estar físico inerente ao movimento regular
do corpo. Entretanto, no século XIX, cansados dos metros padronizados, os compositores
começaram a experimentar novos ritmos, tais como ritmos cruzados que trocam os acentos
dentro da medida, de modo que uma passagem escrita em tempo ternário brevemente assume
o caráter de tempo binário ou vice-versa.
Na música popular, os ritmos, mesmo quando originais, não entram em combinatórias muito
complexas, como ocorre em composições de música erudita de que a Sagração da Primavera,
de Stravinsky, é um exemplo.
MELODIA
A melodia tem uma grande diversidade de caracteres. Em função disso, é necessário tomar
como ponto de partida uma definição bem ampla. Segundo Miller (1978, p. 25), a melodia se
constitui de sons consecutivos que variam em altura e duração. É muito comum a analogia
da melodia com as palavras de uma sentença. A sucessividade das diferentes alturas e
durações das vogais constitui-se na primeira forma melódica produzida pelo humano.
HARMONIA
A harmonia é mais complicada, ela é a combinação simultânea das notas em contraposição à
consecutividade da melodia. Enquanto a harmonia é vertical, a melodia é horizontal. É a
harmonia que dá profundidade à melodia, do mesmo modo que a perspectiva dá
profundidade a uma pintura.
O papel da harmonia pode ser o de uma simples acompanhante da melodia, mas ela também
pode se transformar em uma cúmplice, sustentando, guiando e até mesmo desafiando a
melodia. Historicamente, houve uma evolução gradativa na participação da harmonia junto à
melodia. Partindo da função de suporte da melodia, a harmonia, no período clássico-
romântico, acabou por dar forma à melodia, conduzindo o desenho de suas curvas (MACHLIS,
1963, p. 637).
Sem entrarmos nos detalhes mais minuciosos dessas explicitações que pertencem à teoria
musical, basta dizer que o ritmo está cifrado no nível do primeiro, a melodia no nível do
segundo e a harmonia no nível do terceiro. Todos eles sob a égide da terceiridade no universo
da primeiridade em que a sonoridade reina.
No vídeo a seguir, o professor Rafael Iorio apresenta o conceito de matrizes da linguagem, com
ênfase na matriz sonora da linguagem e suas modalidades, destacando implicações na
música. Vamos assistir!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
MÓDULO 2
 Identificar a matriz visual da linguagem
A VISUALIDADE
Quando se fala em visualidade, logo se pensa em imagem.
Certamente, a imagem é dominantemente visual, embora existam imagens sonoras, imagens
verbais, mentais e oníricas. Cada uma delas apresenta suas características semióticas
próprias. Como estamos tratando aqui da matriz visual no campo das linguagens, falaremos
sobre a imagem visual.
Entretanto, quando nos referimos à matriz visual, ela engloba outras realidades visuais que
nem sempre podem ser chamadas de imagens, como são os diagramas, os gráficos, as
tabelas, os sinais de trânsito etc.
A matriz visual é uma dentre as três matrizes da linguagem e pensamento desenvolvidas por
Santaella (2001), baseadas nas três categorias e nas correspondentes três classes de signos
desenvolvidas na semiótica de C. S. Peirce, como vimos no Módulo 1.
 RELEMBRANDO
A categoria da primeiridade e a classe dos quali-signos icônicos se reportam aos seus
objetos por similaridade. A categoria da secundidade e a classe dos sin-signos indiciais se
reportam aos seus objetos porque apontam direta ou indiretamente para eles. A categoria da
terceiridade e a classe dos legi-signos simbólicos representam seus objetos por convenção.
A sonoridade situa-se na primeira categoria, a visualidade na segunda e o discurso verbal na
terceira.
Costuma-se pensar o visual e seus sucedâneos imagéticos na categoria dos ícones.
Certamente, imagens são ícones, mas só o são porque, quando chegamos na segunda
categoria (secundidade – índice), ela embute a primeira categoria (primeiridade – ícone).
Diferentemente da norma, com base em princípios semióticos mais precisos, Santaella (2001)
argumenta que a referencialidade que é própria da visualidade está sob o domínio da
secundidade e da indexicalidade.
Isso é elevado às últimas consequências na fotografia que, embora seja imagem, fica mais
proeminentemente sob o domínio do índice. Aquela imagem que aparece na foto indica, de
fato, algo da realidade que foi capturado existencialmente na foto.
Mas para que isso se torne mais claro, é preciso retomar alguns conceitos. O primeiro deles, o
conceito de signo.
RETOMANDO O CONCEITO DE SIGNO
Qualquer coisa pode ser um signo, desde que esteja no lugar de alguma outra coisa, que
passa a funcionar como objeto do signo. Mas ele só funcionará como signo quando encontrarum intérprete, ou seja, quando produzir na mente desse intérprete uma interpretação que é
outro signo, chamado de interpretante.
São três as classes principais de signos:
QUALI-SIGNO ICÔNICO REMÁTICO
SIN-SIGNO INDICIAL DICENTE
LEGI-SIGNO SIMBÓLICO ARGUMENTAL
QUALI-SIGNO ICÔNICO REMÁTICO
O quali-signo icônico remático só pode funcionar como signo por meio da semelhança entre
as propriedades qualitativas exibidas pelo signo e as propriedades do objeto. Nesse caso, o
signo produz interpretantes hipotéticos ou remáticos.
SIN-SIGNO INDICIAL DICENTE
O sin-signo indicial dicente só funciona como signo porque está existencialmente conectado
àquilo que indica e, portanto, produz como interpretante uma constatação: isto está ligado
àquilo.
LEGI-SIGNO SIMBÓLICO ARGUMENTAL
O legi-signo simbólico argumental necessariamente funciona como signo do objeto que
representa, pois ambos estão ligados por uma lei, comumente uma convenção.
QUALI-SIGNO ICÔNICO REMÁTICO
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O termo quali-signo designa a relação do signo consigo mesmo, indicando que ele é uma
qualidade. O adjetivo icônico, que remete ao ícone, corresponde à relação de similaridade com
aquilo que o signo representa. O adjetivo remático refere-se ao rema, que tem a ver com a
relação do signo com o seu interpretante. Ou seja, o signo sendo qualidade, apresenta-se ao
seu interpretante como hipótese ou rema.
SIN-SIGNO INDICIAL DICENTE
O termo sin-signo designa o signo que em si mesmo tem existência. O prefixo sin está
relacionado à ideia de algo único, singular, ao aqui e agora. Está relacionado à constatação de
que os signos podem ser um fato. O adjetivo indicial corresponde ao índice, que tem uma
relação direta com seu objeto. O adjetivo dicente corresponde à relação didática na qual o sin-
signo se situa.
LEGI-SIGNO SIMBÓLICO ARGUMENTAL
O termo legi-signo designa a relação do signo consigo mesmo, a partir da natureza de leis ou
hábitos. O termo simbólico remete a símbolo e designa a conexão do signo com os objetos, a
partir de hábitos ou usos. O adjetivo argumental remete a argumento e designa a relação do
signo com seu interpretante, ou seja, os signos sendo leis, vão se apresentar ao seu
interpretante como argumentos.
Diante disso, por que os signos visuais estão dominantemente na matriz da secundidade,
indicial?
Antes de tudo, a prevalência da secundidade sin-sígnica (índice) no visual já nasce sob efeito
do próprio sentido da visão.
Não são poucos os teóricos que têm apontado para o coeficiente de facticidade com que o
sentido da vista se apresenta. A visão é direcional, visa a um objetivo. O olhar é guiado para o
objeto da atenção. O campo visual define um contorno, para além do qual tudo se apaga. O
visível tem bordas que só não são rigidamente demarcadas devido aos limites imprecisos da
visão periférica, que nos alerta para o perigo daquilo que se move ao nosso redor.
Diferentemente do som, que inevitavelmente passa sem deixar outro rastro a não ser uma
suave impressão na memória, o visível tem algo de estável, destaca-se de um fundo amorfo,
adquire a compleição de um objeto.
Os objetos visuais não são fontes de luz, mas luz refletida em uma superfície. Quando o objeto
é ele mesmo luminoso, fonte de luz, ele perde o contorno, deixando de ser um objeto, para
adquirir características alteráveis, matizadas.
Para a visão, algo se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, em algo fora de nós,
com uma definitude que lhe é própria, algo concreto, físico, palpável, oferecendo-se à
identificação e reconhecimento. Se não fosse por essa fisicalidade, por esse senso de
externalidade que acompanha a percepção visual, não teríamos meios de distinguir entre o
visível e aquilo que é alucinado, devaneado ou sonhado. Por isso mesmo, estes últimos
começam a perder os traços de secundidade, que são próprios do visual para adquirir traços
de primeiridade.
A MATRIZ VISUAL E SUAS MODALIDADES
A hipótese desenvolvida por Santaella (2001), justamente, é a de que o eixo da visualidade
está na forma.
 ATENÇÃO
É certo que "imagem" e "forma" podem ser intercambiadas em muitos contextos, tanto que, nos
casos em que funcionam como sinônimas, as duas palavras podem ser empregadas
indiscriminadamente. 
 
Entretanto, a palavra "forma" pode também significar um atributo ou propriedade da imagem. É
nessa noção de atributo que é preciso colocar ênfase, de modo que, quando as propriedades
da forma aparecem na música ou no verbal, tem-se aí um empréstimo ou deslizamento da
lógica de uma matriz, no caso a visual, para as outras matrizes.
A partir do eixo da forma como estruturador, temos a seguinte redistribuição das categorias e
classes de signos sobre esse eixo:
2. MATRIZ VISUAL
2.1 Formas não representativas 
2.1.1 A qualidade reduzida a si mesma: a talidade 
2.1.2 A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto 
2.1.3 A qualidade como lei: a invariância
2.2 Formas figurativas 
2.2.1 A figura como qualidade: o sui generis 
2.2.2 A figura como registro: a conexão dinâmica 
2.2.3 A figura como convenção: a codificação
2.3 Formas representativas 
2.3.1 Representação por analogia: a semelhança 
2.3.2 Representação por figuração: a cifra 
2.3.3 Representação por codificação 
FORMAS NÃO REPRESENTATIVAS (2.1)
Formas não representativas dizem respeito à redução da declaração visual a elementos puros:
tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentrações de
energia, texturas, massas, proporções, dimensão, volume etc. A combinação de tais elementos
não guarda conexão alguma com qualquer informação extraída da experiência visual externa.
São relações visuais intrínsecas que não estão a serviço de qualquer ilustração. São
propriedades sensíveis da luz, do pigmento, da forma e do volume que se estruturam em uma
unidade qualitativa autônoma e independente. Ou melhor: são formas que carecem material,
estrutural e iconograficamente de qualquer referência ao exterior. Não são figurativas, nem
simbólicas, não indicam nada, não representam nada. São o que são e não outra coisa.
Vejamos as três modalidades de formas não representativas:
A QUALIDADE REDUZIDA A SI MESMA: A TALIDADE
No seu primeiro nível, as formas não representativas surgem como a qualidade reduzida a si
mesma: a talidade. A talidade quer dizer qualidade tal qual é, em si mesma, sem relação com
nenhuma outra coisa. Nesse caso, no limite do despojamento, os elementos visuais básicos,
matéria-prima da linguagem visual, apresentam-se a si mesmos.
São qualidades sensíveis presentificadas na sua talidade, criando a visão de formas nunca
vistas anteriormente. São efeitos de formas, qualidades de linha e superfície, combinações de
massas e volumes, tanto quanto possível libertos de esquemas, diagramas ou de
composições.
 View of handyman drip art wall painting closeup on section, Tomwsulcer, 2010.
Nada se lhes assemelha e, por isso mesmo, tudo pode se lhes assemelhar, pois, lembrando o
que nos sugere o escritor russo Vladimir Nabokov (1899-1977) no seu romance Fogo Pálido,
pessoas diferentes podem ver semelhanças de modos diferentes e perceber diferenças de
modos semelhantes. A arte visual pictórica e mesmo a escultura apresentam uma abundância
de exemplos de formas não representativas despojadas de qualquer tipo de referencialidade.
A QUALIDADE COMO ACONTECIMENTO SINGULAR: A MARCA
DO GESTO
Caracteriza-se como marca do gesto. Quando as qualidades não têm nenhum poder de
referencialidade em relação ao mundo exterior, elas acabam apontando para o gesto que lhes
deu origem. Nessa medida, nas qualidades, ficam inevitavelmente imprimidas as marcas do
modo como foram produzidas. É por isso que, na própria qualidade, estão os vestígios dos
meios e instrumentos utilizados para a sua realização. São justamente esses vestígios que
nos permitem detectar a origem das diferenças de qualidade.
Fica claro, a partir disso, por que a expressão"marca do gesto" é utilizada em um sentido
muito liberal e extensivo. Não se trata apenas do gesto corporal-humano, mas do gesto
produtor em geral, ou seja, de marcas físicas imprimidas na qualidade das formas e dos
suportes dessas formas.
 Jackson Pollock enquanto pinta.
Exemplo clássico desse tipo de modalidade encontra-se nas obras do pintor norte-americano
Jackson Pollock (1912-1956), um dos criadores do expressionismo abstrato e que valorizava o
movimento corporal e os gestos na criação artística.
A QUALIDADE COMO LEI: A INVARIÂNCIA
Mesmo as cores, qualidades aparentemente desregradas, configuram-se em um sistema que
obedece a leis definidas e precisas. As cores se movem em direções bem determinadas, de
acordo com sua posição no círculo cromático, apresentando maior ou menor grau de claridade,
maior ou menor grau de pureza e comportamentos especiais específicos. Pelo jogo das
complementares, pelos contrastes simultâneos, pela propriedade de avançar ou recuar no
sentido da retina e outros fenômenos derivados, as cores não se amoldam ao mero capricho
de quem delas faz uso, mas estruturam-se segundo leis que lhes são intrínsecas. Foi em
função dessas leis que o pintor francês Georges Seurat (1859-1891), pioneiro no
neoexpressionismo francês e no uso da técnica conhecida como divisionismo, estabeleceu as
regras de organização sintática das unidades cromáticas, obtidas mediante a divisão do tom.
 Uma tarde de domingo na Ilha de La Grande Jatte, de Georges Seurat, 1884.
FORMAS FIGURATIVAS (2.2)
O que são formas figurativas? São imagens que funcionam como duplos, isto é, transpõem
para o plano bidimensional ou criam no espaço tridimensional réplicas de objetos
preexistentes e, muitas vezes, visíveis no mundo externo.
São formas referenciais que, de um modo ou de outro, com maior ou menor ambiguidade,
apontam para objetos ou situações em maior ou menor medida reconhecíveis fora daquela
imagem.
Por isso mesmo, nas formas figurativas, é grande o papel desempenhado pelo reconhecimento
e pela identificação, que pressupõem a memória e a antecipação no processo perceptivo.
Nessas formas, que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais são
postos a serviço da vocação mimética, ou seja, produzir a ilusão de que a imagem figurada
é igual ou semelhante ao objeto real (DONDIS, 1976). 
A figura como qualidade: o sui generis
É a figura posta em relevo. Não em todos os seus aspectos, mas apenas no seu aspecto
qualitativo. Trata-se de atentar para aquilo que a figura tem de primeiro, suas qualidades. Não
apenas as qualidades em si (dimensão, volume, cor, textura, traço etc.), mas a qualidade da
figura como figura, no sentido que aqui está sendo dado para a figura: referencial, denotativa,
figurativa e indicial, pois se trata de uma figura que indica algo que está fora dela. Como
indica? Com que tipo de qualidade? 
Os exemplos são inúmeros, especialmente na arte do modernismo, que se constitui em um
verdadeiro manancial de figuras como qualidade, visto que os artistas tendem a criar figuras
que funcionam como suas marcas registradas. Essa é uma das razões por que as telas do
pintor francês Henri Matisse (1869-1954) ou do pintor holandês Vincent van Gogh (1853-1890)
sejam inconfundíveis. É também pela qualidade inconfundivelmente pessoal de suas figuras
que a autoria das telas do pintor grego El Greco (1541-1614) é imediatamente reconhecível.
 A dança, Henri Matisse, 1909.
 Autorretrato, Vincent van Gogh, 1889.
 O espólio, El Greco, 1577-1579.
A figura como registro: a conexão dinâmica 
Não é por acaso que essa figura se apresenta sob a numeração 2.2.2. Ela representa o cerne
da visualidade na sua característica de secundidade, figuratividade e indexicalidade.
Nas formas figurativas, o caráter indicial, que sempre espreita as formas visuais, acentua-se,
visto que aí a função significativa do ícone fica sempre subjugada à função denotativa do
índice. 
A figura como registro: a conexão dinâmica ocupa o ponto central, o coração de toda a
classificação, pois comprova que as formas de representação visuais têm sua matriz na
indexicalidade.
No caso da fotografia, paradigma desse tipo de imagem, a conexão dinâmica é genuinamente
indicial.

Já no caso das pinturas realistas, ela é referencial.
Portanto, todos os casos de referencialidade devem ser tratados como casos de
indexicalidade.
A figura como convenção: a codificação
Neste caso, entram em cena os sistemas de convenções gráficas utilizados para reproduzir o
visível.
 ATENÇÃO
Uma vez que o termo "convenção" é utilizado abusiva e imprecisamente, para evitar mal-
entendidos, seu emprego deve ser limitado às relações semióticas colocadas por uma
comunidade humana entre um signo e o que ele transmite, sem que o signo e o seu objeto
sejam ligados de outra maneira a não ser por essa convenção.
Parece evidente que, nas formas visuais figurativas, não é só a convenção que liga o signo, no
caso a figura, àquilo que ele denota, visto que os aspectos icônicos e indexicais não deixam de
atuar com relevância.
Entretanto, quando nos referimos às convenções figurativas, torna-se proeminente o fato de
que não se pode simplesmente imitar a forma exterior de um objeto sem ter antes aprendido
como construir tal forma, isto é, sem a aquisição de um vocabulário convencional de projeção
gráfica ou plástica das imagens.
A convenção implica sistemas de codificação que devem ser aprendidos e que se transformam
historicamente (ARNHEIM, 1976). Entram nessa categoria todas as imagens que seguem o
sistema de codificação visual da perspectiva monocular.
FORMAS REPRESENTATIVAS (2.3)
As formas representativas, também chamadas de simbólicas, são aquelas que, mesmo quando
reproduzem a aparência das coisas visíveis, essa aparência é utilizada apenas como meio
para representar algo que não está visivelmente acessível e que, geralmente, tem um caráter
abstrato e geral.
Sua capacidade de representar depende do fato de que a relação que o símbolo mantém com
o objeto representado se dá em virtude de uma lei, normalmente uma associação de ideias,
que opera no sentido de fazer com que o símbolo seja interpretado como se referindo àquele
objeto.
Representação por analogia: a semelhança
Na primeira modalidade, as formas representativas se apresentam como representação por
analogia: a semelhança. Essas são formas simbólicas no sentido peirciano, quer dizer,
convencionais, mas são, ao mesmo tempo, motivadas por manterem vínculos de semelhança
com aquilo que representam.
 ATENÇÃO
Embora essas formas se estruturem em sistemas e representem seus objetos por meio de leis
gerais, estabelecidas por hábito ou convenção, há entre ambos (signo e objeto) uma relação de
analogia, que se caracteriza por certo teor de semelhança aparente ou diagramática.
Portanto, convenções culturais são necessárias ao entendimento dessas formas, mas a
arbitrariedade de seus símbolos associa-se a elementos de semelhança entre signo e objeto.
As gravuras orientais apresentam tais características pois são análogas às formas de
representação do mundo. Isso fica visível nas proporções da natureza e do humano dentro
dela, ou seja, a natureza abriga o humano sem oprimi-lo.
 Uma festa no inverno, Utagawa Toyoharu.
Representação por figuração: a cifra
Na segunda modalidade das formas representativas, encontra-se a representação por
figuração: a cifra. Originalmente, o termo "cifra" se refere a um sistema que substitui letras de
um texto corrido por letras ou números secretos equivalentes. A chave ou livro do código, que
permite estabelecer a equivalência entre o texto corrido e as letras cifradas é chamado de
alfabeto cifrado.
Essa modalidade das formas visuais quer se referir às figuras que não guardam mais qualquer
analogia com o objeto representado, de modo que essas figuras adquirem uma natureza
hermética e críptica. 
 
Trata-se de figuras individuais aparentemente singulares. No entanto,elas não se referem nem
às coisas singulares, nem à generalização do singular que as figuras poderiam indicar, mas a
ideias gerais enigmáticas.
 EXEMPLO
É o caso do sonho, das imagens surrealistas e das alegorias nas quais as figuras parecem ser
indicativas, mas na realidade não se referem aos aspectos individuais para os quais elas
aparentemente apontam, visto que funcionam como símbolos de ideias gerais e abstratas, que
só podem ser entendidas depois de decifradas.
 A Persistência da Memória, Salvador Dalí, 1931.
Representação por convenção: o sistema
Na terceira modalidade das formas representativas, encontra-se a representação por
convenção: o sistema. As formas visuais preenchem sua função representativa prescindindo
das relações de similaridade e das relações figurativas, indicativas do objeto. Mesmo que
essas relações possam, porventura, existir, não é isso que dá a essas formas o poder de
representar.
Elas representam seus objetos em função de convenções sistêmicas estabelecidas, de modo
que as formas são partes integrantes de um sistema, só podendo significar em função desse
sistema.
Não é difícil constatar que "formas representativas por convenção: o sistema" têm seu protótipo
na escrita alfabética, prolongando-se nos sistemas culturalmente convencionais como:
NOTAÇÃO MUSICAL
SÍMBOLOS QUÍMICOS
SÍMBOLOS LÓGICOS
SÍMBOLOS MATEMÁTICOS
Todos eles apresentam analogias com os sistemas convencionais de escrita, pois são
precisamente codificados, e neles cada elemento cumpre sua função significativa pela posição
que ocupa em relação ao sistema inteiro.
 COMENTÁRIO
No estudo desenvolvido por Santaella (2001), essas nove modalidades não esgotam todas as
variações das linguagens visuais. Na realidade, nesse estudo, elas se estendem por 27
modalidades, sempre seguindo a mesma lógica fractal de se reintroduzir as três categorias
repetidamente dentro de cada modalidade. A passagem das nove para as vinte sete permite
caracterizar formas visuais como mapas, sistemas de trânsito etc. Entretanto, a explicitação
das nove modalidades aqui desenvolvida já dá uma ideia de que a lógica semiótica é capaz de
dar conta com coerência dos modos variados com que a visualidade se expressa.
No vídeo a seguir, o artista e pesquisador Domingos Guimaraens relaciona as categorias e
classes de signo à matriz visual da linguagem, destacando aspectos relacionados com as artes
visuais. Vamos assistir!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
MÓDULO 3
 Identificar a matriz verbal da linguagem
A LINGUAGEM VERBAL
A partir da semiótica peirciana e sua fundamentação fenomenológica, podemos identificar três
elementos fundamentais em todos os fenômenos ou em todas as categorias elementares e
universais daquilo que torna qualquer experiência possível:
A QUALIDADE E O SENTIMENTO
O FATO ATUAL
A ABSTRAÇÃO DO PENSAMENTO
Dessas três categorias são extraídos três universos representativos básicos, ou melhor,
universos semióticos que estão nos fundamentos das linguagens possíveis:
UNIVERSO DAS QUALIDADES
UNIVERSO DOS FATOS
UNIVERSO DAS IDEIAS
UNIVERSO DAS QUALIDADES
No universo fenomênico das qualidades, inclusive das qualidades de sentimento,
encontram-se correspondentemente os quali-signos icônicos, quer dizer, signos que operam de
acordo com as relações de semelhança que os signos podem apresentar com seus objetos, os
quais também podemos chamar de referentes, aquilo a que o signo se refere.
UNIVERSO DOS FATOS
No universo das ocorrências ou dos fatos, daquilo que efetivamente acontece, encontram-
se os sin-signos indiciais, que se reportam aos seus objetos referenciados porque são partes
deles e os indicam.
UNIVERSO DAS IDEIAS
O universo das leis ou das ideias, de que o universo humano é pródigo, é o universo das
convenções, em que, por meio de convenções socioculturais, os signos denotam seus objetos.
Essas três camadas sígnicas, que não são excludentes, mas complementares, aplicam-se ao
campo das linguagens que partem de três grandes matrizes (SANTAELLA, 2001):
Sonora
A sonoridade encontra-se sob o domínio do quali-signo icônico.
Visual
A visualidade encontra-se sob o domínio do sin-signo indicial.
Verbal
A verbal encontra-se sob o domínio do legi-signo simbólico.
Vamos, então, tratar agora do signo simbólico e da matriz verbal da linguagem.
TRÊS TIPOS DE DISCURSOS
Os discursos verbais apresentam uma imensa variedade de manifestações. Existem prosas
literárias ou não. Existem notícias de jornal, bulas de remédios, menus de restaurantes.
Existem textos científicos e textos poéticos, enfim, o número de variações parece tão grande a
ponto de impedir qualquer tipo de classificação. Contudo, uma vez que os tipos de signos da
semiótica peirciana são muito gerais e universais, podemos esperar algum auxílio vindo deles.
Na base de todas as variações discursivas, existem três tipos de discursos sobre os quais há
um certo consenso entre os estudiosos. O exame do modo como esses discursos se
organizam, como eles se referem aos seus objetos de referência e os tipos de interpretação
que estão aptos a produzir nos permite identificar, conforme Santaella (2001), o seguinte:
Discurso descritivo
Pertence à primeira classe de signos.
Discurso narrativo
Pertence à segunda classe de signos.
Discurso dissertativo
Pertence à terceira classe de signos.
De fato, alicerçados nas categorias universais de Peirce, a descrição, a narração e a
dissertação são os três grandes princípios organizadores da sequencialidade discursiva,
habilidade de que a linguagem verbal é mestra, dado o seu potencial de indicar, representar
algo a que ela se refere, ou seja, seu poder de referência. Quando falamos ou escrevemos,
estamos sempre falando de algo, mesmo que seja de modo ambíguo.
Portanto, como sistema de símbolos, a função representativa é fundamental à comunicação
verbal. Os três tipos de discursos não são outra coisa senão as três situações representativas
básicas que se constituem em princípios de organização sequencial do discurso verbal:
DESCREVER
NARRAR
DISSERTAR
Colocamos ênfase no sequencial porque, quando se fala ou se escreve, os signos verbais são
colocados em sequência, uma palavra depois da outra.
A discursividade, como sequencialização de um discurso descritivo, narrativo ou dissertativo, é
uma característica própria da matriz verbal, visto que nenhuma outra linguagem consegue
realizá-la de maneira tão otimizada quanto a linguagem verbal.
Quando é afirmado que o discurso encontra as leis que governam seus níveis de complexidade
organizacional ou seus princípios de sequência na descrição, narração e dissertação, isso quer
dizer que o discurso exibe invariantes organizacionais, regularidades de estruturação e
significação que se agrupam e se distinguem de acordo com três grandes classes de
representação:
DESCRIÇÃO
NARRAÇÃO
DISSERTAÇÃO
O que importa, agora, é perceber quais são as modalidades em que cada um desses tipos de
discursos se distribui. Afinal, nem todas as descrições são iguais e a mesma coisa pode-se
dizer da narrativa e da dissertação.
A MATRIZ VERBAL: SUAS MODALIDADES
A reaplicação das classes de signos dentro da descrição, da narração e da dissertação revela
modalidades bastante coerentes, na medida em que correspondem, de fato, a discursos
manifestos, não faltando exemplos para ilustrá-los.
Assim, podemos chegar a três modalidades de descrição, três de narrativa e três de
dissertação, que correspondem logicamente aos elementos que apresentam de primeiridade,
secundidade e terceiridade, como se verifica na matriz verbal.
O discurso verbal encontra-se na categoria da terceiridade, mas há uma redistribuição do
primeiro, segundo e terceiro, que o jogo numérico a seguir pode representar.
3. MATRIZ VERBAL
3. 1 Discurso descritivo 
3.1.1 Descrição qualitativa 
3.1.2 Descrição indicial 
3.1.3 Descrição conceitual
3.2. Discurso narrativo 
3.2.1 Narrativa espacial 
3.2.2 Narrativa sucessiva 
3.2.3 Narrativa causal
3.3.Discurso dissertativo 
3.3.1 Dissertação hipotética 
3.3.2 Dissertação indutiva 
3.3.3 Dissertação argumentativa 
A DESCRIÇÃO E SUAS MODALIDADES
Nas teorias do discurso, a descrição costuma ser definida como uma forma não narrativa de
discurso.
Toda vez que, no discurso narrativo, o desenvolvimento de uma ação é interrompido para a
apresentação do cenário, dos caracteres físicos de uma personagem, entre outros, aí se
encontra a descrição.
Segundo Todorov (1980, p. 62), tanto a descrição quanto a narrativa pressupõem a
temporalidade. Entretanto, suas temporalidades são diferentes:
Descrição
Tempo contínuo


Narrativa
Unidades de tempo descontínuas
A descrição não é suficiente para criar uma narrativa, mas esta não exclui a primeira.
Na definição semiótica do discurso descritivo, a ênfase deve estar posta exatamente na
inescapável ligação da descrição não apenas ao existente, mas também ao sistema perceptivo,
sensório do sujeito enunciador e do receptor.
Descrever é traduzir para a linguagem verbal a apreensão que temos das qualidades das
coisas, ambientes, pessoas e situações. Essa apreensão se dá por meio dos nossos sentidos,
não apenas visão, audição, tato, paladar e olfato, mas também a imaginação, como uma
espécie de sentido interior. 
 
Desse modo, a descrição se define como um processo de tradução das apreensões sensórias
para a linguagem verbal.
Se aquilo que os sentidos primeiramente apreendem são as qualidades positivas dos objetos,
então, a descrição resulta da tentativa de se traduzir, pelo verbal, caracteres qualitativos que
os sentidos captam. Consequentemente, a descrição pressupõe a percepção, a atenção e a
observação, tanto a observação que se volta para fora quanto a observação abstrativa,
voltada para dentro da imaginação
Nem seria preciso evidenciar o quanto a linguagem visual é muito mais hábil para descrever do
que a linguagem verbal. E essa habilidade não é evidenciada apenas em imagens, mas
também em gráficos, infográficos, audiovisuais etc.
Há três modalidades de descrição:
Descrição qualitativa
Apresenta-se no âmbito do ícone, aquele tipo de signo que, por ser mera qualidade, só pode se
referir ao seu objeto por semelhança.
Como isso se dá no texto verbal? Os exemplos mais flagrantes encontram-se no universo da
linguagem poética, em textos que, no ato de descrever verbalmente, transformam o caráter
linear da sintaxe verbal e, nos seus jogos de linguagem, acabam por recuperar no próprio signo
qualidades sensíveis muito similares ao seu referente.
Exemplo: Música Acrilírico, de Caetano Veloso:
As hesitações entre o som e o sentido, as palavras que ecoam palavras vão gastando o
significado até o ponto em que o amor se exaure morto no motor da saudade. Não há um
afastamento entre o modo como se diz e aquilo que se diz, mistério da poesia. 
Descrição indicial 
É aquela que quebra o objeto descrito em partes e vai recompondo o todo do objeto nas
relações entre suas partes. Esse é o tipo de descrição mais comum, pois a linguagem verbal
não tem a mesma capacidade da imagem de captar o todo de uma só olhada. Vem daí a
dificuldade de se descrever verbalmente. Nossos sentidos vão explorando pouco a pouco o
objeto e traduzindo essa gradativa exploração sensória em palavras.
Descrição conceitual 
Descreve o objeto conceituando-o. É o tipo de descrição que encontramos nas
enciclopédias. É uma descrição que faz fronteira com a definição. Por exemplo, vamos a uma
enciclopédia porque queremos saber o que é a família dos percevejos. Lá encontraremos
descrições gerais que não dizem respeito a um percevejo particular, mas a uma classe de
insetos.
A NARRATIVA E SUAS MODALIDADES
A narrativa tem sua matriz no discurso verbal. Mesmo quando a narrativa se manifesta em
quadrinhos ou no audiovisual, há sempre um script na sua base. Não é por acaso que todos os
tutoriais, destinados a ensinar como produzir uma história, apresentam-se como uma espécie
de script.
Você saberia dizer quais são os ingredientes de uma narrativa? De que esse tipo de discurso
consiste?
A narração corresponde ao universo da ação, do fazer: ação que é narrada. Portanto, a
narrativa em discurso verbal caracteriza-se como o registro linguístico de eventos ou
situações. Ação gera reação e dessa interação germina o acontecimento, o fato, a
experiência. Por isso, aquilo que denominamos personagem só se define como tal porque faz
algo.
E os movimentos desse fazer só se processam pelo confronto com ações que lhes são
opostas, que lhes opõem resistência. Isso gera a história: factual, situacional, ficcional, ou de
qualquer outro tipo. Mas qualquer que seja o tipo terá sempre essa constante: conflito, coação,
confronto de forças mais ou menos potentes.
Para Bremond (1971, p. 113), toda narrativa consiste em um discurso que integra uma
sucessão de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ação. Onde
não há sucessão, não há narrativa. Onde não há integração na unidade de uma ação, não
há narrativa, mas somente cronologia, enunciação de uma sucessão de fatos não
coordenados.
Essa mesma posição é defendida por Todorov (1979, p. 124, 247), para quem a simples
relação de fatos sucessivos não constitui uma narrativa:
É NECESSÁRIO QUE ESSES FATOS ESTEJAM
ORGANIZADOS, QUER DIZER, QUE TENHAM
ELEMENTOS COMUNS. MAS SE TODOS OS
ELEMENTOS SÃO COMUNS, TAMBÉM NÃO HÁ
NARRATIVA, POIS NÃO HÁ O QUE CONTAR.
Para Todorov, o núcleo narrativo está na intriga. A intriga mínima completa consiste na
passagem de um equilíbrio a um outro. Uma narrativa ideal começa por uma situação
estável que uma força qualquer vem perturbar, do que resulta um estado de desequilíbrio. Uma
força dirigida no sentido inverso restabelece o equilíbrio. O segundo equilíbrio é semelhante ao
primeiro, mas ambos nunca são idênticos.
As modalidades do discurso narrativo distribuem-se em:
NARRATIVA ESPACIAL
NARRATIVA SUCESSIVA
NARRATIVA CAUSAL
NARRATIVA ESPACIAL
Organiza a temporalidade de uma história de maneira não linear, portanto, fazendo uso
criativo da temporalidade, em movimentos para frente e para trás que dão ao leitor a tarefa
lúdica da montagem da história.
Um dos exemplos mais ricos de narrativa que organiza espacialmente a temporalidade da
história é Grande Sertão Veredas, de João Guimarães Rosa. A memória de Riobaldo, o
contador da história, vai fazendo balancê nos acontecimentos narrados, antecipando alguns,
retardando outros. Se buscarmos o fio da meada, perceberemos que o tempo se organiza em
uma estrutura espacial que pode ser representada em um gráfico complexo.
NARRATIVA SUCESSIVA
Ao contrário da narrativa espacial, a narrativa sucessiva conta a história obedecendo com tanta
precisão quanto possível o tempo em que ela transcorreu. Notícias de jornal costumam se
estruturar desse modo para facilitar ao leitor a compreensão do acontecimento na
temporalidade em que se desenrolou.
NARRATIVA CAUSAL
Organiza a temporalidade de uma história com ênfase nas causas e consequências de um
acontecimento.
A DISSERTAÇÃO E SUAS MODALIDADES
Os dicionários definem a dissertação como exposição desenvolvida, escrita ou oral, de matéria
doutrinária, científica ou artística, ou ainda como exposição, escrita ou oral, que os estudantes
fazem de um ponto da matéria estudada.
Nos thesaurus, a dissertação também aparece como exposição, sumário, relatório,
caracterização, retrato, delineamento etc. A partir disso, fica claro por que a dissertação tem
aparecido como um dos tipos de discurso no contexto da didática ou da pedagogia e não em
outros contextos.
Sem excluir esses significados já sedimentados pelo uso da palavra “dissertação”, para
compreendê-la na ciência de dados, é preciso ir além do significado meramente didático da
dissertação.
Expandido seu sentido, a dissertação refere-se a conceituações, ao estabelecimento de leis
gerais, a formulações abstratas. Na dissertação, entramos no habitat do intelecto. São
operações mentais, que traduzemem leis e tipos gerais, ou seja, em conceitos, as ocorrências
que se repetem e que se tornam hábito. É, portanto, a linguagem das fórmulas genéricas e
convencionais.
As modalidades de dissertação distribuem-se em:
DISSERTAÇÃO HIPOTÉTICA
DISSERTAÇÃO RELACIONAL
DISSERTAÇÃO ARGUMENTATIVA
DISSERTAÇÃO HIPOTÉTICA
Expõe hipóteses, sugestões e conjecturas, portanto, quase conceitos acerca dos fenômenos e
ocorrências da vida. São textos inconclusivos, que ensaiam pensamentos sem dar a eles um
ponto de resolução.
DISSERTAÇÃO RELACIONAL
Estrutura-se seguindo os andamentos do raciocínio indutivo, que consiste em partir de dados
teóricos, gerais, e ir medindo o grau de aproximação dos fatos concretos à teoria. É um
discurso que correlaciona suposições teóricas com fatos reais, de modo que os fatos
funcionam como índices, exemplos ou ilustrações das suposições, que são tomadas como
ponto de partida.
DISSERTAÇÃO ARGUMENTATIVA
É a que costuma ser mais lembrada. Enquanto a dissertação relacional tem na sua base o
raciocínio indutivo, a argumentativa sustenta-se no raciocínio dedutivo. Quer dizer, parte de
premissas e tece as relações entre elas para alcançar uma conclusão convincente.
Resumindo:
Descrição
Registro verbal das impressões de qualidade que as coisas despertam em nossos sentidos.
Narração
Registro de atos concretos, experiências singulares (sejam elas existenciais ou ficcionais).
Dissertação
Uma realidade que tem um modo de expressão puramente intelectiva, racional, e, como tal, de
natureza geral, exigindo familiaridade e hábito.
A linguagem verbal é, em si, convencional, baseada em regras e leis que o falante absorve
pelo contato social e que incrementa pela formação educacional. Não é por acaso que a
Matemática, a Lógica e a Estatística desenvolvem não apenas um vocabulário, mas também
linguagens constituídas de símbolos próprios, cuja decodificação é quase inacessível aos
leigos.
A narrativa, ao contrário, embora seja também verbal, oral ou escrita, é o tipo de discurso mais
acessível, não exigindo formação específica para ser compreendida. Isso não é fruto de
qualquer milagre, mas apenas do fato de que a narrativa trata de situações vividas, um tipo de
experiência que todos os humanos compartilham e com a qual se identificam porque estão
vivos.
Fica claro por que as narrativas sempre produziram, desde os tempos mais ancestrais, e
continuam produzindo, a adesão dos sentimentos humanos, por meio:
 Sereia
DOS MITOS
 Estátua de Teseu lutando contra o Minotauro.
DOS HERÓIS ÉPICOS
 Édipo e a Esfinge, Jean-Auguste Dominique Ingres, 1808.
DAS TRAGÉDIAS QUE CORTAM O DESTINO
 Cartaz do filme Minha Mãe é Uma Peça.
DAS COMÉDIAS QUE NOS FAZEM RIR
 Cena da série Elite, na Netflix.
DOS STREAMINGS QUE POVOAM NOITES MAL
DORMIDAS
 Livro Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa.
DA GRANDE LITERATURA CUJA LEITURA ENOBRECE
NOSSAS EXISTÊNCIAS
No vídeo a seguir, o professor Luís Dallier comenta sobre as modalidades da matriz verbal da
linguagem, destacando aspectos da descrição, narração e dissertação. Vamos assistir!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
MÓDULO 4
 Reconhecer os modos de hibridização das linguagens
LINGUAGEM E HIBRIDIZAÇÃO
Se não estivermos presos a uma visão de que a linguagem se restringe à linguagem verbal, as
linguagens são muitas. Desde a revolução industrial e a revolução eletrônica, seguidas pela
revolução informática e digital, o poder multiplicador e o efeito proliferativo das linguagens
estão se ampliando de modo crescente.
O exemplo da invasão das imagens é, por si só, bastante significativo. Tanto é que, para
muitos, estamos na era da imagem. Entretanto, já passou essa era dominante de registro físico
de fragmentos do mundo, iniciada com a fotografia e seguida por cinema, TV, vídeo e
holografia, pois estamos instalados agora em plena efervescência da era pós-fotográfica, de
geração sintética das imagens e principalmente da hipermídia, que é a linguagem própria das
redes.
Não há quase nada de natureza real, artificial, simulada ou fictícia que o imaginário numérico
não dê conta de colocar nas telas dos computadores e dos smartphones. Isso não é menos
verdadeiro no universo sonoro. Com o advento do sintetizador e do controle por meio do
computador, não há parâmetro sonoro dotado de uma significação física que não possa ser
manipulado eletronicamente, em um grande número de combinações e variações praticamente
infinitas (CHION, 1997).
Além de crescerem na medida exata em que cada nova mídia é inventada, as linguagens
também crescem com o casamento entre meios.
 EXEMPLO
O jornal está hoje transmutado nas plataformas e nos aplicativos das redes interativas de
comunicação. A foto e o cinema expandiram-se para além das suas fronteiras tradicionais. A
escrita se modificou, não se limitando mais ao espaço gráfico, mas se manifestando no
ambiente eletrônico ou digital.
Enfim, o universo midiático nos fornece uma fartura de exemplos de hibridização de meios,
códigos e sistemas.
São esses processos de hibridização que atuam como propulsores para o crescimento das
linguagens.
Não é à toa que as linguagens já tomaram literalmente conta do mundo. Estejamos ou não
atentos a isso, estamos dia e noite, em qualquer rincão do planeta, com maior ou menor
intensidade, imersos em signos e linguagens, rodeados de livros, que o Kindle carrega com
leveza, de jornais e revistas on-line, de sons variados no Spotify, e de mensagens instantâneas
trocadas nas redes sociais.
Além disso, somos bombardeados por imagens, palavras, música, sons e ruídos vindos da
televisão, de filmes e séries em streaming na rede das redes, em que podemos navegar pela
informação e nos conectar com qualquer parte do mundo em frações de segundos.
Não há nenhum indicador de que as linguagens deverão parar de crescer. Ao contrário, com
sua diversificação no planeta, a tendência é que elas busquem novos habitats no espaço
celeste.
AS MATRIZES DA LINGUAGEM E PENSAMENTO
NA BASE DAS HIBRIDIZAÇÕES
Para nos orientarmos nesse emaranhado híbrido de linguagens, é preciso buscar um
tratamento teórico e metodológico que nos permita compreender como os signos se formam e
como as linguagens e os meios se combinam e se misturam. É esse alvo que a teoria das
matrizes de linguagem e pensamento procurou alcançar ao postular que a multiplicação
crescente de todas as formas de linguagem tem suas bases em três e não mais do que três
matrizes do pensamento e linguagem: a matriz verbal, a matriz visual e a matriz sonora.
O termo matriz é derivado da Matemática. Deslocado para o contexto das linguagens significa
trazer para esse universo a ideia de princípios basilares, abstratos que norteiam as formas de
organização que caracterizam a sonoridade, a visualidade e a discursividade verbal. Como
matrizes, esses sistemas de signos estão na base de todas as misturas e hibridizações das
linguagens, com as quais convivemos cotidianamente.
DE ONDE VÊM AS MISTURAS? COMO AS
LINGUAGENS HIBRIDIZAM-SE?
A matriz sonora, a visual e a verbal são as formas menos miscigenadas de linguagens. Mas
elas desdobram-se em modalidades, portanto, em variações que, inclusive, se misturam. Esses
desdobramentos podem gerar 27 modalidades de desdobramentos da matriz sonora, 27 da
visual e 27 da verbal. Além disso, elas podem se misturar entre si, o que vai ocasionando um
denso caldeirão de misturas.
 ATENÇÃO
Como se não bastasse, é preciso considerar que não há linguagens puras. Todas as
linguagens são híbridas. E isso já começa nas matrizes. Apenas a sonoridade alcançaria
certo grau de pureza se o ouvido não fosse tátil e se não se ouvisse com o corpo todo. A
visualidade, mesmo nas imagens fixas, também é tátil, além de absorver a lógica da sintaxe,
que vem do domínio do sonoro. A escrita absorve o eixo da sintaxe do domínio sonoro e o eixo
da forma do domínio visual.
Quando se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatação imediata é a de que todasas linguagens, uma vez corporificadas, são inevitavelmente híbridas. A lógica das três matrizes
e suas 27 modalidades, desdobradas em 81, permite-nos inteligir, como ponto de partida, os
processos de hibridização de que as linguagens se constituem.
Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamento de algumas submodalidades de
uma mesma matriz ou do cruzamento entre submodalidades de duas ou três matrizes. Quanto
mais cruzamentos se processarem dentro de uma mesma linguagem, mais híbrida ela será.
Desse modo, só para ficarmos em alguns exemplos, a linguagem verbal oral, a fala, apresenta
fortes traços de hibridização tanto com a linguagem sonora quanto com a linguagem visual na
gestualidade que a acompanha.
A arquitetura, nos seus aspectos rítmicos e harmônicos, também se entrelaça com a
sonoridade, além de ser visual e tátil. Dentre todas as linguagens, é a mais visualmente tátil,
pois a arquitetura envolve nossos corpos, como uma espécie de terceira pele, depois da
vestimenta, que funciona como uma segunda pele.
Todas as formas de linguagem visual em movimento (cinema, TV, vídeo e computação)
entrelaçam-se com a sonoridade na sintaxe temporal que as caracteriza, assim como se
entrelaçam com diversas submodalidades de discurso verbal, a narrativa, principalmente.
Evidenciada essa lógica de intercâmbios, como ficam as linguagens em relação aos meios ou
mídias?
A profusão de mídias é atualmente de uma tal dimensão, sua participação na vida social é
tamanha que, frente às mídias, tudo o mais parece se apagar até o ponto do esquecimento de
que dentro das mídias correm linguagens que se misturam, se cruzam e se complementam.
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Por explorarem as raízes sígnicas que estão subjacentes às mídias particulares, a teoria das
matrizes de linguagem e pensamento, antes de tudo, permite-nos escapar de uma visão
instrumental das mídias, na medida em que nos coloca em diálogo com aquilo que
efetivamente nos constitui como humanos, o nosso ser de linguagem.
MODOS DE HIBRIDIZAÇÃO DE
LINGUAGENS
Para que nos livremos de uma fixação exclusiva nas mídias, que leva ao esquecimento das
linguagens que por elas transitam, vejamos uma cartografia básica dos modos como as
linguagens se misturam.
LINGUAGENS SONORO-VERBAIS (ORAIS)
No cruzamento do som com o verbo, encontra-se a linguagem da canção. Tem-se aí a fala que
se engendra em música ou a música engendrando-se na fala. Inseparável da letra, o som
limita-se a acompanhar o potencial sonoro da fala: suas durações, articulações, entonações e
ritmos.
Os papéis desempenhados pela letra e pelo som evidenciam que suas inter-relações variam
enormemente, desde o nível em que o som simplesmente cumpre o papel de mero
acompanhante da letra até o nível em que a letra não passa de subsídio ou trampolim para a
exploração timbrística da voz como instrumento.
Evidentemente, a canção só é sonoro-verbal quando transmitida a distância, visto que a
interpretação da canção na presença física do intérprete se constitui em um recurso visual que
leva a canção para o sonoro-verbo-visual.
No cruzamento sonoro-verbal, encontra-se também a linguagem do rádio, infelizmente muito
pouco explorada na sua natureza de linguagem. O rádio aciona uma pluralidade de signos:
som, ruído, ruído ambiente, música, música de fundo, voz, fala, texto, narrativa, novela etc.
Pode, inclusive, trabalhar com planos superpostos desses signos. Quaisquer que sejam suas
variações, entretanto, elas sempre se enquadram no cruzamento do sonoro com o verbal oral.
LINGUAGENS SONORO-VISUAIS
A música contemporânea tem sido pródiga nos cruzamentos do sonoro com o visual. As
apresentações públicas das composições eletroacústicas fazem uso da disposição espacial
das caixas de som criando uma verdadeira arquitetura sonora, por vezes de grandes
dimensões.
As colocações da sonoridade em cena são de tipos variados, recebendo os nomes de música-
instalação, performance sonora, teatro instrumental e, mais recentemente, de audiovisual ao
vivo.
LINGUAGENS VISUAIS-SONORAS
A primeira linguagem a se inserir nesse cruzamento é, sem dúvida, a arquitetura. Ficou famosa
a observação do escritor alemão J. W. Goethe (1749-1832) de que a arquitetura é a música
congelada, o que foi rebatido pelo compositor e engenheiro francês Pierre Schaeffer (1910-
1995) ao argumentar que a arquitetura, na verdade, é a música que fala.
De fato, a arquitetura replica no plano visual uma característica fundamental da música que
está nas suas relações de iconicidade interna: paralelismos, hierarquias icônicas, repetições,
contrastes, movimentos ascendentes, descendentes, variações sobre um mesmo tema,
inversões, retrogradações etc.
 Catedral de Brasília, cujo projeto é de Oscar Niemeyer.
Para se compreender esse empréstimo do sonoro pelo visual, é necessário levar em
consideração que a lógica do sonoro não precisa necessariamente estar expressa em sons.
Ela também pode tomar corpo em imagens e é, realmente, isso que acontece quando a
imagem se põe em movimento, no cinema, no vídeo, na televisão e nas imagens
computacionais.
Quando não acompanhado de palavras ou de fala, o vídeo também se realiza no cruzamento
do visual e sonoro. Aliás, quanto mais intimamente as imagens do vídeo se tecem na dinâmica
que é própria da sonoridade, das durações, intensidades, acelerações e dos retardamentos,
maior é a eficácia de suas imagens, pois é nesse cruzamento com os caracteres, muito
próprios da música, que o vídeo atinge graus de poeticidade.
Outra linguagem cuja chave semiótica se encontra na interseção do visual com o sonoro é a
dança. Isso se dá, evidentemente, quando a dança não é narrativa, pois se o for, como
acontece na maioria do balé clássico, além do visual e sonoro, o verbal, no seu aspecto
narrativo, também entra na composição da dança como linguagem.
LINGUAGENS VISUAIS-VERBAIS
Vejamos:
A primeira dentre as linguagens visuais-verbais é a escrita, todas as formas de escrita,
inclusive as pictográficas, ideográficas até atingir sua forma mais convencional e arbitrária na
escrita alfabética.
 Luxo Lixo, Augusto de Campos, 1986.
Também visual-verbal é a poesia visual.
Evidentemente, visual-verbal é também a publicidade impressa nos cruzamentos que
estabelece entre imagem, palavra, diagramação de ambos na página e dos partidos que tira
desses cruzamentos, por meio de jogos semióticos muito engenhosos.
São ainda visuais-verbais a charge e os quadrinhos. Em ambos os casos, os cruzamentos
entre esses dois sistemas de linguagem são tão evidentes, isto é, operam-se no nível
superficial de suas sintaxes semióticas, que dispensam comentários mais detalhados.
Enquadrada no cruzamento do visual-verbal está também a linguagem do jornal, impresso ou
on-line. Embora o jornal seja considerado muito mais verbal do que visual, a visualidade nele
desempenha um papel de relevância fundamental.
LINGUAGENS VERBO-SONORAS
A mais proeminente dentre as linguagens verbo-sonoras é a fala. Não é preciso reafirmar
aquilo que os compositores do século XX exploraram em todo o seu potencial: a voz humana
como instrumento sonoro.
A natureza acústica, articulatória da fala é certamente seu aspecto de maior relevo. Há outro
aspecto da fala, mais propriamente visual e até mesmo cinestésico, que lhe é acrescentado
pela gestualidade. Na esteira da fala, estão a literatura oral e a poesia sonora, ambas levando
a realidade sonora da fala ao limite de suas possibilidades.
LINGUAGENS VERBO-VISUAIS
O gesto como acompanhamento inseparável da fala constitui-se em uma linguagem verbo-
visual, linguagem vicária da fala. Nas paisagens do rosto, na postura do corpo, nos
movimentos do pescoço, braços e nas mãos, na proximidade ou distância que o falante
mantém com o interlocutor, a gestualidade vai desenhando contornos plásticos, visuais para a
sonoridade da fala. Embora sem a fala, a mímica também é linguagem verbo-visual porque
guarda indelevelmente a memória da fala.A performance e o happening, mesmo se não acompanhados de fala, são prolongamentos do
gesto, mais propriamente gesto teatralizado, gesto posto em cena, encenado. Mesmo na
ausência da fala, performances e happenings têm uma raiz narrativa e, consequentemente,
verbal. Quando acompanhados do som, o que é bastante comum, tornam-se linguagens verbo-
visuais-sonoras.
 Marina Abramovic e Ulay na performance AAA-AAA, 1978, em que os dois se posicionaram
de frente um para o outro e gritando por cerca de 15 minutos, até que as vozes de ambos já
estavam falhando.
LINGUAGENS VERBO-VISUAIS-SONORAS
Não foram poucos os estudiosos da poesia que apontaram para a natureza híbrida entre a
sonoridade e a visualidade. Essas misturas comparecem também nos vídeos narrativos que
contam histórias. Mas os casos mais típicos das misturas entre o verbal, o visual e o sonoro
são o cinema e a televisão. De fato, são áudio, no som em geral, na música, no ruído e na fala
dos diálogos. São também visuais, nas imagens.
 ATENÇÃO
É necessário repetir que cinema, vídeo e TV têm também caráter discursivo, verbal, na medida
em que são necessariamente narrativos ou descritivos.
Também verbo-visuais-sonoros são o teatro, a ópera e o circo, cada um deles misturando
essas três matrizes de uma maneira que lhes é própria.
 Espetáculo Quidam, do Cirque du Soleil.
Por fim, as misturas mais fortemente engendradas entre várias formas textuais, sonoras e
visuais comparecem na hipermídia, essa linguagem com a qual convivemos no universo digital
e que se constitui na linguagem mais característica do nosso tempo: a linguagem das mídias
digitais.
No vídeo a seguir, o artista e pesquisador Domingos Guimaraens fala sobre a diversidade de
linguagens e os modos de hibridização das linguagens. Vamos assistir!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
CONCLUSÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Estudamos as diversas formas de linguagens, a partir das três grandes matrizes da linguagem:
a sonora, a visual e a verbal.
Verificamos que cada matriz da linguagem tem suas modalidades, relacionam-se com as
categorias e as classes de signos, conforme a semiótica peirciana.
Também estudamos os modos de hibridização das linguagens, considerando as diversas
manifestações das linguagens e suas relações híbridas com os códigos, os meios e os
sistemas, destacando as novas possibilidades a partir das tecnologias digitais.
 PODCAST
Agora com a palavra os professores Luís Dallier, Rafael Iorio e Catharina Epprecht,
relembrando tópicos abordados em nosso estudo. Vamos ouvir!
AVALIAÇÃO DO TEMA:
REFERÊNCIAS
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BREMOND, Claude. A lógica dos possíveis narrativos. In: BARTHES, R. et al. Análise
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1991.
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GIMENES, Roseli. Literatura Brasileira: do átomo ao bit. Orientador: Winfried North. 2016.
245 f. Dissertação (Doutorado em Tecnologias da Inteligência e Design Digital) – Pontifícia
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MARTINEZ, José Luiz. Música e semiótica. Um estudo sobre a questão da representação
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PEIRCE, C. Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977.
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. São Paulo:
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TODOROV, Tzvetan. Poética da Prosa. Lisboa: Edições 70, 1979.
TODOROV, Tzvetan. Os Gêneros do Discurso. São Paulo: Martins Fontes, 1980.
EXPLORE+
Conheça uma aplicação da teoria das matrizes da linguagem na análise da televisão
como linguagem híbrida, lendo o artigo Matrizes de linguagem e pensamento como
análise da identidade televisiva, de Raquel Ponte e Lucy Niemeyer, publicado na Tríades.
Leia o artigo Por uma metodologia de análise dos aspectos simbólicos e comunicacionais
do design das cidades digitais, de Frederico Braida e Vera Nojima, publicado pela UFJF,
para conferir uma aplicação das matrizes da linguagem na análise do design de cidades
digitais.
Confira uma análise sobre um gênero das mídias digitais, o blog, a partir das matrizes da
linguagem, lendo o artigo A multimodalidades em blogs educacionais para o ensino-
aprendizagem de língua portuguesa, de Geovan Macedo e Naziozênio Lacerda,
publicado na Revista Travessias da UFS.
Conheça um pouco mais sobre a vida e a obra da conteudista deste material lendo o
verbete “Lucia Santaella” na Enciclopédia Itaú Cultural.
Assista ao vídeo Linguagem, Pensamento, Mídias, Hibridismo e Educação por Lucia
Santaella, disponibilizado no canal da Fundación Telefónica, no YouTube.
Nota 
Está reservado ao autor o direito de se manifestar.
CONTEUDISTA
Lucia Santaella
 CURRÍCULO LATTES
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