Historia do Design

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Introdução
Entre a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a Revolução Russa (1917-1921), a Grande Depressão (1929-1932) e a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a Europa e a América do Norte foram marcadas por uma série de altos e baixos. O sistema de produção industrial, depois de mais de um século de sistemática mecanização e automação, havia conseguido se desprender do sistema artesanal e desenvolver um produto maduro, fruto dos avanços científicos e da sistematização dos processos produtivos e dos métodos industriais. Dessa maneira, o design dos produtos passou a ser caracterizado, principalmente pela racionalização, normatização, tipificação e padronização.
Mas apesar dos avanços no estabelecimento de um sistema produtivo industrial robusto e absorvedor de toda a mão de obra que, num primeiro momento, poderia induzir à formação de uma crença no estabelecimento de um caminho único para o desenvolvimento do design, o que pode ser observado é algo bem diferente disso.
Mesmo que algumas das correntes de pensamento tenham, em determinados momentos, demonstrado um certo gosto e um namoro com o autoritarismo estético, pois o autoritarismo não é um privilégio de algumas forças políticas, o design do período é marcado por correntes que buscavam o processo de purificação e/ou sincretismo. Os processos de homogeneização foram artificialmente promovidos, e o resgate histórico mostra exatamente a riqueza da profusão da diversidade na prática e no ensino de design moderno.
Nesse sentido, pode-se dizer que o design moderno tem uma cara? Que a Bauhaus marca o período moderno do design? Que o Estilo Internacional dissemina o design moderno para o mundo? Mas se o Estilo Internacional representa o moderno, o que representa o Art Déco? E como as dicotomias existentes entre o atendimento das necessidades básicas e a ostentação do poder e do luxo caracterizam o design moderno? Quais são essas características que envolvem o design moderno?
Sem dúvida o debate vivenciado na Staatliches-Bauhaus (Casa da Construção do Estado, 1919-1933), as formulações que marcaram o Estilo Internacional no design (1920-1965), as experimentações estéticas do Art Déco (1910-1939) e o modo integrado de conceber o design e promover as vendas do Styling ou Streamlining (1930-1955) caracterizam muito bem o antagonismo das experiências e das peripécias no campo do design.
No campo do design, aliás, as tensões também aumentaram, seja pelas disputas teórico-práticas, seja pela aproximação do design com o mercado. O design enquanto campo de saber encontrou-se numa nova encruzilhada, muito mais ampla, não bastava mais só repensar a prática profissional e a sua relação com os meios de produção, ou resgatar o valor do artesanato, das artes aplicadas ou das artes; era preciso reconhecer a extensão das relações que estavam envolvidas nos novos modos de produção, de distribuição e de promoção dos bens de consumo, que precisavam cada vez mais ser articulados aos valores sociais comportamentais.
O design podia ser discutido pelo viés do atendimento às necessidades básicas da população, mas isso não queria dizer que não pudesse ser utilizado também para validar o poder de uma classe esnobe, que tinha dificuldade de curvar a cabeça para olhar o que acontecia embaixo dos seus pés. Podia oscilar entre o serviço técnico prestado à indústria e a exaltação dos processos revolucionários; entre os ideais humanistas e sociais e os valores performáticos e ilusórios; entre o pensamento comunitário e o individualismo; entre o exercício da função de uso e a ostentação das diferenças sócias, e entre o aprimoramento do requinte dos sentidos e a fruição cotidiana do tédio. Formam-se contrapontos lógicos que persistem até hoje no design.
O modelo de design europeu baseado no funcionalismo técnico produtivo, que propunha uma racionalização de toda a cadeia produtiva e de distribuição, entra em choque com o modelo de design americano baseado no formalismo estético, que propunha uma estetização condizente com os valores comportamentais do estilo de vida americano, a fim de atender e estimular as demandas do mercado. As necessidades básicas versus o sonho e a imaginação. A relação de dependência das partes versus a unidade fluida e íntegra. O funcionalismo social versus a performance social. A sobriedade e a elegância versus a aparência e a ostentação.
Alguns vão querer procurar um porto seguro em rótulos claros, bem definidos, que permitam uma falsa sensação de controle e domínio sobre o campo da história do design. Mas tentam esquecer como os germes e as ideias eram – e estão – vivas ainda hoje, agindo sobre o campo de saber do design. Ajudando a reconhecer e a reformular tanto o que se compreendia da história do design, quando o que se faz atualmente no design.
Bom estudo!
3.1 Staatliches-Bauhaus (1919-1933)
A Staatliches-Bauhaus (Casa da Construção do Estado) surge em um contexto bem desfavorável no cenário alemão. O país saiu da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) derrotado, arrasado e humilhado, sendo obrigado a assinar acordos que dificultavam deslumbrar qualquer tipo de possibilidade de reestruturação do setor produtivo e da economia em curto prazo.
No âmbito sociocultural a Alemanha ainda passava por uma fase de transição entre os ideais e os conceitos desenvolvidos pelos movimentos de reforma estética Arts and Crafts e Art Nouveau, que lutavam contra a deteriorização da qualidade de vida, a péssima qualidade dos produtos, a decoração que mascarava as formas e as formas ostensivas e desonestas, e a favor da reforma do sistema produtivo e a qualificação do sistema de ensino em geral.
E, também, das ideias propostas na Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos), da intensificação da implantação do racionalismo produtivo e do funcionalismo produtivo técnico, que podem ser compreendidos como a condensação das ideias expressas pelo Taylorismo, pelo Fordismo e pelo Sloanismo. Sem contar todo o debate intenso promovido pelas vanguardas estéticas europeias.
3.1.1 Alemanha durante a República de Weimar
República de Weimar é o nome para a Alemanha durante o período de 1919 até 1933. Foi um período democrático marcado pela instabilidade política, social e econômica, por tentativas sucessivas de golpes militares de estado por parte da direita e insurreições revolucionais por parte da esquerda. Milícias de direita e esquerda se enfrentaram e desestabilizaram o governo desde o final da Primeira Guerra Mundial, até 1923.
A República de Weimar tentou implantar uma democracia com um chanceler eleito, em eleições diretas com poderes para dissolver o parlamento, mas com autoridade restringida pelo poder moderador do parlamento eleito. Mas nenhuma constituição democrática poderia manter-se sem o apoio da população ao regime.
Entre 1919 até 1924 o Estado alemão foi marcado por uma série de crises econômicas, financeiras e monetárias, em um processo de hiperinflação que aumentava cada vez mais as diferenças sociais entre ricos e pobres. Mas com a crise de 1929, os investimentos e os empréstimos americanos deixam de chegar à Alemanha. Novamente a classe média alemã sofria as consequências, milhares de pessoas perderam os empregos, milhares de pequenos negócios fecharam, e a produção nacional caiu para menos da metade. Assim, grande parte da população acabou ficando arruinada economicamente, e o povo desiludido, deprimido e enganado começou a dar crédito a caminhos políticos alternativos. Assim, com a ascensão do Partido Nacional Socialista (Nazista) e do Partido Comunista da Alemanha, a partir das eleições federais de 1930, os partidos moderados começaram a perder espaço.
As instituições financeiras e os conglomerados industriais, como Allianz, Hugo Boss, Deutsche Bank e Dresdner Bank, por exemplo, com medo de um possível governo comunista, começam a financiar o Partido Nacional Socialista. E o Estado e a Constituição alemães não resistiram à ascensão do Nazismo.
3.1.2 A fundação da Bauhaus e as suas fases
A Staatliches-Bauhaus foi fundada em 1919 como uma das iniciativas nacionaisda República de Weimar. O governo de centro-esquerda socialista do estado da Turíngia, na cidade conservadora de Weimar, pretendia formar profissionais capazes de aumentar a qualidade e diminuir os preços da fabricação dos produtos, a fim de ampliar o fluxo interno e externo da circulação de mercadorias e com o objetivo de recuperar o setor produtivo e a economia da Alemanha.
Dessa maneira, a Staatliches-Bauhaus surgiu do processo de unificação entre duas instituições. A Weimer Kunstgewerbeschule (Escola de Artes e Ofícios de Weimar), que entre 1904 e 1915 havia sido implantada e dirigida por Henri van de Velde (1863-1957), oficialmente aberta em 1908 e posteriormente fechada em 1915, e a Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst (Grande Escola do Ducado Saxão de Belas Artes).
Em 1919, quando surgiu a ideia de reabrir a escola unificando-a com a Escola de Belas Artes, Henri van de Velde indicou Walter Adolf Gropius (1883-1969) que formou a Staatliches-Bauhaus (Casa da Construção do Estado). A escola, entre 1919 e 1925, ficou instalada na cidade de Weimar; entre 1925 e 1932, ficou instalada em Dessau; e entre 1932 e 1933, ficou instalada em Berlim.
Durante sua existência enquanto instituição, foi marcada por três fases administrativas. Acompanhe clicando nas abas a seguir.
Primeira
A de Walter Adolf Gropius (1883-1969), de 1919 a 1928, o qual prometia integrar no ensino todas as áreas práticas e científicas do trabalho artístico, como pintura, escultura, arquitetura e todas as principais vertentes do artesanato. Visava desenvolver modelos para fins industriais, com um “retorno aos princípios do trabalho artesanal em conjunção com uma visão de construção de futuro” (GROPIUS, 1919 apud WILHELM, 2006, p. 181), mas que na prática colocava mesmo o design e a arquitetura a ocupar a posição central, tendo as artes e ofícios gravitando ao redor.
Segunda
A de Hannes Meyer (1889-1954), de 1928 a 1930, o qual propunha “formar profissionais que combinassem ciência, teoria e prática no desenvolvimento de projetos de modelos adaptados às necessidades do povo” (DROSTE, 2006, p. 174), num claro afastamento da “reivindicação puramente artística” a fim de “abraçar o design industrial nos termos de um funcionalismo social” (SCHNEIDER, 2010, p. 72). Sua proposta de ensino pode ser entendida entre dois polos o do “ensino de design artístico e do ensino do design fundamentado em ciência básica, o ensino da construção deve ser cada vez mais direcionado para um conceito de arquitetura determinada principalmente pelos fatores funcionais e biológicos” (WILHELM, 2006, p. 186).
Terceira
A de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), de 1930 a 1933, o qual, segundo afirmação de Droste (2006, p. 208), propunha um ensino apolítico com foco principal nas formas de construção arquitetônica e “ignora a dimensão social do design”. Mas pela natureza da matriz curricular documentada pode-se perceber que a ênfase nas técnicas construtivas não eliminava o espírito colaborativo produtivo característico da escola. 
A Staatliches-Bauhaus se reconhecia como uma comunidade igualitária, um modo criativo de trabalho, sem diferenciação entre artesãos e artistas. Por isso introduziu um processo de fomentação da formação híbrida baseada no ensino concomitante bipolar. Nesse sentido, contava com a presença e a participação de um mestre da forma e de um mestre artesão, visto que naquele momento específico inicial era
[...] necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia artesão com imaginação suficiente para resolver problemas artísticos, nem artistas com conhecimento técnicos suficientes para se responsabilizarem por trabalhos oficinais (GROPIUS apud DROSTE, 2006, p. 36). 
O aprendizado era dividido em um período de formação básica, no qual os alunos experimentavam sua relação com a cor, a forma, a textura, o volume, o espaço e os materiais, sem finalidades precisas; e um período de formação nas oficinas de madeira, metal, cerâmica, vidro, tecelagem, pintura, escultura, mobiliário e encadernação.
Johannes Itten (1888-1967) foi o responsável pelo curso básico, entre 1919 e 1923, e acreditava que os alunos tinham de aprender com as próprias experiências práticas. Esse pensamento condiz com a teoria educacional progressista de John Dewey (1859-1952), baseada no estabelecimento de certas situações que sejam capazes de promover o aprendizado.
No entanto, na primeira fase, a Staatliches-Bauhaus não conseguiu estabelecer uma relação consistente com as indústrias, e somente teve algumas encomendas para as oficinas de cerâmica e tecelagem. O periódico De Stijl, em 1922, faz pesadas críticas, afirmando que a arte tinha, sim, se fundido com o artesanato, mas não com a indústria, e pedia mudanças na direção da escola. A visão acabou provocando o pedido de demissão de Johannes Itten, por sua visão mais mística e espiritual sobre o ensino, e a contratação, para substituí-lo, de László Moholy-Nagy (1895-1946), um artista com orientação mais tecnológica. A mudança fez com que os alunos da escola experimentassem na prática o trabalho com novos materiais e com novas mídias. Assim, a oficina de metal deixava de produzir apenas peças únicas artesanais e passava a produzir protótipos práticos para a indústria.
O novo alinhamento pedagógico tinha relação com a influência cada vez maior do movimento De Stijl sobre a escola, que pode ser contatado entre 1921 e 1923 nos cursos extracurriculares sobre princípios do De Stijl ministrados por Theo van Doesburg (1883-1931). Também El Lissitski (1890-1941) visita a escola, em 1921, que se torna uma das grandes referências para o desenvolviemnto do estilo elementar. Por sua vez, Naum Gabo (1890-1977), ao mudar-se para Berlim, em 1922, influencia a escola com o seu Manifesto Realista.
Em 1928, Walter Adolf Gropius pede demissão e designa Hannes Meyer como diretor da escola. A decisão acabou provocando o pedido de demissão de László Moholy-Nagy, Marcel Breuer e Herbert Bayer. No entanto, no novo período a escola se torna um sucesso comercial, a Körting & Mathiesen começou a fabricar as luminárias da oficina de metal; as oficinas de mobiliário, tecelagem e cartazes passam a receber várias encomendas externas.
Devido à sua orientação marxista, Hannes Meyer pede demissão em 1930 e é substituído por Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), que tenta distanciar a escola da política. Mas já era tarde demais, a escola era acusada de ser excessivamente cosmopolita e pouco alemã, considerada um dos mais óbvios refúgios do conceito judaico-marxista de arte. Finalmente, em 1933, devido às pressões crescentes políticas do Partido Nacional Socialista (nazista), houve o fechamento da escola.
3.1.3 Principais representantes da Bauhaus e seus projetos
A Staatliches-Bauhaus foi o resultado de um processo de diálogo e de disputa – ora silenciosa, ora estridente – entre correntes de pensamento teóricas e práticas, com princípios e conceitos estéticos distintos que envolviam os preceitos expressionistas, futuristas, construtivistas e neoplasticistas. Esses professores e alunos brilhantes deram voz às suas teorias, destacando as correntes estéticas em seus projetos durante as três fases da escola.
Nesse processo vivo de construção da história do design devem ser destacados os professores da escola: Walter Adolf Gropius (1883-1969), Johannes Itten (1888-1967), Paul Klee (1879-1940), Gerhard Marcks (1889-1981), Georg Muche (1895-1987), Oskar Schlemmer (1888-1943), Lothar Schreyer (1886-1966), Vassili Kandinski (1866-1944), Adolf Meyer (1881-1929) (sócio de Gropius), László Moholy-Nagy (1895-1946), Theo van Doesburg (1883-1931), Hannes Meyer (1889-1954), Ludwig Hilberscheimer (1885-1967), Walter Peterhans (1897-1960) e Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969).
Também vale mencionar os ex-alunos contratados como professores pela escola: Josef Alberts (1888-1976), Marcel Breuer (1902-1981), Herbert Bayer (1900-1985), Gunta Stölzl (1897-1983), Hinnerk Scheper (1897-1957) e Joost Schmidt (1893-1948). E os ex-alunos Anni Albers (1899-1994),Friedl Dicker (1898-1944), Marianne Branst (1893-1983), Kümstler Hans Pryrembel (1900-1945), Hin Bredendieck (1904-1995) e Peter Keler (1898-1982). 
O cenário hostil fez com que alguns destes artistas deixassem a Alemanha e se mudassem para os Estados Unidos. Marcel Breuer e Walter Adolph Gropius foram lecionar na Universidade de Harvard; László Moholy-Nagy abriu a Nova Bauhaus, futuro Instituto de Design de Chicago; Ludwig Mies van der Rohe tornou-se diretor do Departamento de Arquitetura do Instituto Armour de Chicago, futuro Instituto de Tecnologia de Illinois, e Josef Alberts lecionou no Black Mountain College da Carolina do Norte.
Para entender melhor o propósito das escolas de design no início do século XX, observe o caso a seguir.
Assim, percebemos os aspectos políticos, sociais e culturais que tiveram grande influência nos projetos de design e nas artes no século XX, na Alemanha. Esse contexto é importante para nossos estudos, pois está constantemente presente, em qualquer país e também no cenário internacional.
No tópico a seguir, vamos nos aprofundar na Escola Suíça. 
3.2 Estilo Internacional | Swiss Style | Escola Suíça (1920-1965)
O termo Estilo Internacional geralmente é usado no campo da arquitetura e do design de produto para denominar o movimento estético que predominou de 1920 até meados de 1965. Porém, no design gráfico, o movimento recebe uma série de outras denominações: Swiss Style (Estilo Suíço), Swiss Industrial Design (Design Industrial Suíço), Schweizer Schule (Escola Suíça), Neue Grafik (Nova Gráfica), Konstruktive Grafik (Construtivos Gráficos), Neue Typographie (Nova Tipografia) e Rational Style (Estilo Racional). Independentemente do termo, o Estilo Internacional faz parte do chamado Movimento Moderno.
3.2.1 Estilo Internacional no Design
Na década de 1920 surgiu na Suíça um movimento de design gráfico baseado nos princípios estéticos do Construtivismo, do De Stijl e da Bauhaus, e na tradição dos valores sociais puritanos que prezavam pela simplicidade, austeridade, ordem, objetividade, precisão, rigor e limpeza.
O processo de migração dos alemães Herbert Bayer, Anton Stankowski (1906-1998) e Jan Tschichold (1902-1974) para a cidade de Basel, na Suíça, e a integração deles com os suíços Théo Ballmer (1902-1965), Max Bill (1908-1994), Xanti Schawinsky (1904-1979), Herbert Matter (1907-1984) e Ernst Keller (1891-1968), promoveram um processo de revigoramento do design gráfico e da tipografia na região. Este grupo, por ter se instalado na Suíça, foi reconhecido como parte do Estilo Internacional, mas ligado aos avanços do design gráfico e da tipografia do Swiss Style.
O Swiss Style foi muito importante no desenvolvimento do design corporativo e pode-se creditar a isso, que as artes gráficas pouco a pouco foram sendo denominadas de comunicação visual. “A razão da sua rápida propagação estava na harmonia e na ordenação precisa de seus métodos e na capacidade de expressar ideias complexas de uma maneira clara e objetiva por meio de formas elementares” (SCHNEIDER, 2010, p. 127).
Deve-se destacar a sistematização do design corporativo de Paul Rand (1914-1996) para a IBM em 1956, 1960 e 1972, e o trabalho de Otl Aicher para a Lufthansa, em 1962; a Braun, em 1969, e a 20ª Olimpíada, de 1972.
O Swiss Style tinha como objetivo expressar a mensagem ao máximo com o mínimo. Buscava ordem e clareza numa forma de composição científica e universal. Por isso, negava a expressão pessoal e as soluções exageradas ou excêntricas. Em resumo, pode-se dizer que tinha as características apresentadas nos itens a seguir, clique para ver (MEGGS, PURVIS, 2009).
Composição visual obtida em organizações assimétricas dos elementos em um grid quase matemático.
Imagens em ilustrações e fotografias claras e objetivas.
Textos com tipografia sem serifa, alinhados à esquerda e descontinuados à direita.
Veja a imagem a seguir:
Clique para abrir a imagem no tamanho original
Figura 4 - Fonte Bauhaus de 1925 e cartaz da Exposição de 1926, de Herbert Bayer; capa do livro “Elementare Typographie”, de 1925, de Jan Tschichold.Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 412.
Os integrantes do Estilo Internacional desenvolveram um design menos utilitarista, com formas simples e esculturais, sem elementos decorativos. Tinham uma visão funcionalista aparentemente estilística baseada na teoria da estética elementar e realçavam as propriedades dos materiais industriais, como o aço e o vidro.
Foi associado ao Estilo Internacional o selo Good Design, um conceito europeu e americano que se estabeleceu após a Segunda Guerra Mundial, que servia para categorizar os objetos de design pelo uso de princípios que qualificavam as soluções formais, técnicas e estéticas.
No desenvolvimento do Estilo Internacional, houve o desdobramento de duas vertentes de arquitetura e de design do produto: a do “Design Orgânico e Biomorfismo, que buscava certa fluidez e humanização dos produtos”, contrastando formas geométricas e orgânicas; e a do “Brutalismo, que buscava desumanizar o objeto pela forma crua que usava as superfícies e os materiais” (BHASKARAN, 2007, p. 146-155).
Dentre os principais nomes do Estilo Internacional do design do produto, podemos destacar os alemães Ludwig Mies van der Rohe, Walter Adolph Gropius e Dieter Rams (1932-); os americanos Charles Ormond Eames Jr. (1907-1978), Ray (Bernice Alexandra Kaiser) Eames (1912-1988), Philip Cortelyou Johnson (1906-2005) e o historiador e primeiro diretor do MoMA, Alfred Hamilton Barr Jr. (1902-1981); o holandês Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963); o italiano Achille Castiglioni (1918-2002), e o finlandês Aero Saarinen (1910-1961).
O Estilo Internacional entra em crise com o avanço dos movimentos pós-modernos que questionam o contingenciamento dos aspectos emocionais no design dos produtos e buscam se aproximar do multiculturalismo.
3.2.2 Estilo Internacional na tipografia
O Swiss Style se desenvolveu basicamente a partir de duas correntes: a da escola de artes e ofícios de Basel, que era marcada por um design gráfico mais ilustrativo, baseada nos princípios clássicos da composição com o pincel e o lápis, ênfase na prática do cartaz; e da escola de artes e ofícios de Zurick, que era marcada por um design baseado em princípios construtivos, baseada na utilização dos novos meios técnicos de composição em tipografia, fotografia e fotomontagem, ênfase na produção de livros, prospectos e logotipos.
Schneider (2010, p. 129-130) cita como principais nomes: de Basel, o precursor da escola Niklaus Stoecklin (1896-1982), Herbert Leupin (1916-1999), Karl Gerstner (1930-2017) e Armin Hofmann (1920-); de Zurick, Richard P. Lohse (1902-1988), Josef Müller-Brockmann (1914-1996), Hans Neuburg (1904-1983), Carlo L. Vivarelli (1919-1986), Gottfried Honegger (1917-2016) e Emil Ruder (1914-1970).
A contribuição para o século XX do trabalho desenvolvido na tipografia pela Neue Typographie deve ser compreendida em duas dimensões, na dimensão da microtipografia relacionada ao desenvolvimento de tipos e das relações entre os tipos; e na dimensão da macrotipografia relacionada à composição das relações dos tipos e das imagens no plano.
A Neue Typographie desenvolvida entre 1920 e 1930, baseada no estilo do Construtivismo, do De Stijl e da Bauhaus, teve na microtipografia uma abordagem de purificação das formas dos tipos geométricos e o contrabalanceamento da forma e contraforma; e na macrotipografia uma abordagem baseada no grid e no equilíbrio assimétrico.
Mas essa abordagem perdurou somente até os anos de 1950, quando os traçados sem serifa dos tipos feitos com instrumentos de desenho foram rejeitados, e começou-se a refinar fontes do século XIX, como a Akzidenz Grotesk. Marcam a tipografia a família de fontes Univers do jovem suíço Adrian Frutiger (1928-2015) de 1954, a Neue Haas Grotesk ou Helvetica de Eduard Hoffman (1892-1980) e Max Miedlinger (1910-1980), de 1957.
3.3 Art Déco (1910-1939)    
O Art Déco manifestou-se entre 1910 e 1939, um estilo que surgiu na França sendo inicialmente reconhecido como uma antítesedo Art Nouveau. Era destinado aos mercados de luxo, considerado mais decorativo e inspirado nas cores brilhantes dos balés russos de Serguei Diaghilev (1872-1929), nos desenhos de moda de Paul Poiret (1879-1944), nas características plásticas do fauvismo, cubismo, futurismo e construtivismo, nos elementos materiais e decorativos da tumba de Tutankhamon, descoberta no Egito por Howard Carter (1874-1939) em 1922, e nas pirâmides astecas da cidade do México.
O estilo não tinha conceitos uniformes e coerentes, era uma mistura eclética de componentes retirados de vários lugares. A construção do belo – e do prazer em contemplar o belo – movia os entusiastas do Art Déco, uma vanguarda artista considerada elitista.
Paul Poiret e Louis Süe (1875-1968) visitaram a Winer Werkstätte (Ateliê de Viena) e ficaram impressionados com a qualidade estética formal das peças da Secessionsstil austríaca. De volta a Paris, abriram ateliês Art Déco baseados nas representações geométricas. Em 1911, Poiret fundou a École d´Art Décoratif Martine e o Atelier Martine, para produzir móveis, padrões têxteis e arranjos florais, os quais ficariam conhecidos como Estilo Martine. Em 1919, Süe fundou, com André Mare (1887-1932), a La Compagnie des Arts Français para produzir móveis inspirados em desenhos tradicionais, mas feitos com materiais luxuosos.
3.3.1 As referências das vanguardas no Art Déco
O contraste social, a luta de classes e as guerras da época não eram uma questão relevante para o Art Déco, pois o estilo era usado pelos ricos para demonstrar o poder econômico e o modo de vida elevado e luxuoso. Era aplicado em todas as áreas: roupas, móveis, design de interiores, cartazes, livros, revistas, cruzeiros de navios de luxo, filmes de Hollywood, assim como na pintura e escultura.
O estilo ciscava com a vitalidade das artes populares e buscava elementos nos ornamentos com histórico de estilos estranhos, sempre em busca de uma liberdade que gerasse formas e objetos exuberantes. Não se limitou a somente imitar os elementos do Art Nouveau, do Jugendstil, do Secessionsstil e da Bauhaus; bebeu também nos movimentos de vanguarda, se apropriando de elementos do cubismo (formas facetadas), futurismo (dinamismo), De Stijl e do construtivismo (equilíbrio geométrico formal).
No início, o Art Déco era voltado principalmente para o consumo de luxo fazendo peças exclusivas com materiais preciosos e caros, mas conforme foi se difundindo na Europa e nos EUA, começou a aderir ao uso de processos de produção seriado e ao uso de materiais industriais, desenvolvendo uma série de objetos para o consumo das massas. Em resumo, pode-se dizer que tinha em comum as características listadas a seguir. Clique para ler.
Estruturas geométricas misturadas com elementos orgânicos ou florais.
Uso de formas geométricas e escalonadas.
Uso de formas com influência egípcia, asteca e maia.
Uso de cores, texturas e formas com referências na velocidade e no luxo.
Uso de cores vivas e do contraste entre materiais metálicos, pedras e superfícies mais opacas para realçar a luz e a volumetria dos objetos.
Bordas agudas com esquinas arredondadas.
Uso de matérias-primas nobres com alto valor agregado como esmalte, marfim, bronze, pedra polida, cristal e pedras preciosas.
Uso de materiais industriais como vidro, aço, cromo, fórmica, baquelite (primeiro plástico usado em 1907) e alumínio.
Entre os principais artesãos, artistas, arquitetos e designers do movimento destacam-se André Mare, Jacques-Emile Ruhlmann (1879-1933), Raoul Ernest Joseph Dufy (1877-1953), Alfonso Bialetti (1888-1970), Jean Prouvê (1901-1984), Adolphe Jean-Marie Mouron Cassandre (1901-1968), Eileen Gray (1879-1976), André Groult (1884-1967), Jean Dunand (1877-1942), Paul Follet (1877-1941), René Lalique (1860-1945), Pierre Chareau (1883-1950), Willian van Alen (1883-1954), Donald Deskey (1894-1989) e Walter Dorwin Teague (1883-1960).
3.3.2 Exposição Internacional de Artes Decorativas Industriais Modernas (1925)
Em 1907 o governo francês inicia a concepção e o planejamento da Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Exposição Internacional de Artes Decorativas Industriais Modernas) com o objetivo de encorajar a cooperação entre artesãos, artistas, designers e fabricantes de manufaturas, a fim de promover os produtos franceses e gerar a abertura de mercados externos. A organização do evento definiu que só poderiam participar aqueles que apresentassem criações inovadoras e originais, o que excluía obras que representassem uma retrospectiva do passado.
A Exposição Internacional de Artes Decorativas Industriais Modernas ocorreu em 1925, apresentando a arquitetura de prédios, a decoração de interiores, pintura, escultura, tapeçaria, móveis, o design de estamparia, joias, objetos de metal, luminárias, cerâmica e vidraria. O Atelier Martine mostrou 14 tapeçarias de parede desenvolvidas por Raoul Dufy. La Compagnie des Arts Français apresentou um mobiliário de madeira dourado num salão musical requintado. Jacques-Emile Ruhlmann trouxe Hôtel Du Collectionneur, uma extravagante coleção de móveis. Sonia Delaunay (1885-1980) expôs, com a colaboração de Jacques Heim, trajes, acessórios e estampas.
3.4 Styling ou Streamlining (1930-1955)
Os EUA, após participarem, a partir de 1917, da Primeira Guerra Mundial passaram por um processo de modernização acelerado. Com crescente prosperidade, assumiram a liderança mundial em uso de tecnologias nos processos industriais, assimilando tanto a aplicação dos avanços científicos quanto a administração científica dos processos industriais. Essa assimilação acabou caracterizando o design americano, que tentava eliminar ao máximo a distância entre o setor produtivo e o mercado consumidor para estimular, cada vez mais, a economia.
Entre 1879 e 1929, a produção industrial americana havia quadruplicado. Pode-se afirmar que a atitude política de condução das questões econômicas acabou regando a primeira sociedade capitalista de consumo de massa.
De certo modo, o avanço econômico dos EUA deixou evidente que começaram a coexistir duas correntes de design no mundo, conforme afirma Schneider (2010, p. 101) nos mostra na interação a seguir. Clique para ver.
Contudo, o cenário mudou completamente em 1929, quando começou a Grande Depressão (1929-1932) que arruinou com parte dos avanços obtidos pela economia americana.
3.4.1 A Grande Depressão (1929)
A Grande Depressão foi considerada pelos economistas o pior e o mais longo período de crise econômica do século XX. Começou com o crash da Bolsa de Nova York, no dia 29 de outubro de 1929, conhecido como “terça-feira negra”, que se alastrou para quase todos os países do mundo. Afetou a renda, a arrecadação fiscal, os benefícios empresariais e os preços dos produtos. Uma parte do sistema bancário quebrou.
A crise só foi superada quando Franklin Roosevelt (1882-1945) assumiu a presidência dos EUA, em 1933, e implantou a sua política intervencionista, denominada de New Deal (Novo Acordo). As medidas buscaram dar assistência às camadas mais pobres da população, formação e ajuda para o trabalho, leis sindicais de proteção ao trabalhador, aumento do poder aquisitivo da população, programas de incentivos agrícolas, reforma do sistema financeiro e dinamização da economia. As medidas diminuíram o desemprego, mas aumentaram o déficit público americano (PEVSNER, 2001).
uando, em 1939, aconteceu a New York World’s Fair (Feira Mundial de Nova York), que tinha como tema Building the World of Tomorrow (Construindo o Mundo de Amanhã), ficou evidente que o país havia superado a Grande Depressão e que tinha desenvolvido um caminho teórico e prático próprio no design. Agora o clima geral era de euforia, otimismo, dinamismo e progresso.
3.4.2 Design, estilização e obsolescência planejada
O governo americano, para superar a crise econômica, tentou estimular, por todos os meios, a volta do consumo. Clique na interação a seguir para saber como este fato influenciou o design.
No entanto, o mais relevante para o campo do design foi o programavoltado ao incentivo da utilização do design para gerar novos atrativos, mediante ajustes e reformulações formais dos aspectos exclusivamente estéticos dos produtos, orientados pelas novas pesquisas de marketing. A metodologia ficou conhecida como Styling. A forma estética desenvolvida pelos designers que mais simbolizou o Styling foi a forma aerodinâmica, o Streamline, a forma de gota, por isso o movimento foi denominado de Styling ou Streamlining.
No entanto, as formas eram desenvolvidas e substituídas tão rapidamente que promoviam uma obsolescência estética, diminuindo a vida útil dos objetos. Enquanto a obsolescência planejada funcional não deixava de ser uma consequência da própria evolução tecnológica, a obsolescência estética era estimulada culturalmente por valores morais. 
Diferentemente do funcionalismo que decompunha os objetos em partes que formavam depois um todo composto, o Styling ou Streamlining propunha os objetos buscando fazer com que cada parte se integrasse a um todo indivisível. Por outro lado, o funcionalismo se preocupava com o funcionamento dos mecanismos internos, já o Styling não via problema em mascarar os mecanismos internos e tirar a atenção sobre eles, deixando-os em segundo plano. Não havia problema em ocultar “o bom, o feio e o mau”. As formas aerodinâmicas não tinham obrigação de ter conotação funcional, motivo pelo qual as formas foram usadas para todo tipo de objeto (BHASKARAN, 2007, p. 140-141).
Entre os grandes nomes do Styling ou Streamlining destacam-se o francês Raymond Loewy; os americanos Walter Dorwin Teague, Harley Earl (1893-1969), Henry Dreyfuss (1904-1972) e Norman Bell Geddes (1893-1958); e o japonês Issamu Noguchi (1904-1988).
Junto com o desenvolvimento do Styling foram sendo empregados novos materiais e técnicas que facilitavam a moldagem das mais diversas formas. Deve-se destacar o uso dos plásticos, dos compensados, das chapas metálicas estampadas e das ligas de moldagem rápida como o Zamac (Zinco, Alumínio, Magnésio e Cobre).
Pode-se dizer que o American way of life (estilo de vida americano) é o resultado bem-sucedido do programa cultural de estímulo ao consumo encampado pelos setores produtivos e pelo design nos EUA. O Styling se desenvolveu até 1955, quando começou a perder força.