1 - HISTORIA DO DESIGN-mesclado

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HISTÓRIA DO DESIGN
CAPÍTULO 1 - EXISTE ALGUM TIPO DE 
RELAÇÃO ENTRE DESIGN, ARTE E 
TECNOLOGIA?
José Neto de Faria
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Introdução
Antes de iniciar seus estudos, reflita: há alguma relação entre design, arte e tecnologia? A resposta a esta
pergunta só pode ser formulada a partir do estabelecimento de uma abordagem que seja capaz de aproximar os
campos de saber. O objetivo é verificar a possibilidade da existência de inter-relações e de interdependências
dinâmicas capazes de resgatar, ao mesmo tempo, acontecimentos e fatos históricos relevantes às áreas de
conhecimento e descrever processos de retroalimentação que caracterizem os mecanismos de atualização,
integrados ao campo de saber do design.
O processo de consolidação do campo de saber do design aconteceu durante os séculos XVIII e XIX, sob o fundo
da Revolução Americana (1775-1783), da Revolução Francesa (1789-1799) e da Revolução Industrial (a partir
de , coincidentemente um vasto processo de transformação não somente dos hábitos e dos costumes da1760)
sociedade europeia e da América, mas das organizações, das instituições, do sistema de ensino e dos processos
dinâmicos de trocas de bens e capitais.
Neste contexto, o que, como e onde aconteceram as principais transformações que permitiram o surgimento e o
estabelecimento do campo de saber do design? Como o design se relaciona com a cultura, a arte, a ciência, a
tecnologia e a economia? Como os sistemas de produção participam do processo de design dos produtos? De que
modo as teorias estéticas participam do desenvolvimento do design? E como as organizações e as instituições
validam e promovem o desenvolvimento do design?
Neste capítulo, você verá os acontecimentos e os fatos históricos que estiveram envolvidos na consolidação do
campo de saber do design, conhecerá as ideias e as formas de pensar que promoveram a reflexão sobre a prática
do design, estudará alguns dos principais movimentos estéticos do século XIX e do início do século XX, assim
como artistas, artesãos, arquitetos e designers que foram fundamentais para o estabelecimento do design. E,
ainda, alguns dos artefatos que registram o desenvolvimento da cultura material do campo do design.
Bom estudo!
1.1 O campo de saber do design
O campo de saber do design começou a se constituir entre os séculos XVIII e XIX quando ocorreram alguns fatos
importantes, listados nos itens a seguir. Clique para ver.
• 
Se estabeleceu um vocabulário ou um conjunto de termos socialmente compartilhados capazes de
especificar o campo de atuação do design.
• 
Houve o reconhecimento dos profissionais que compartilhavam um conjunto de conhecimentos e
saberes específicos das práticas do campo.
• 
Foram fundados espaços próprios, cooperativas, associações, organizações e instituições, que
tinham como principal objetivo divulgar, proteger e promover a profissão, os profissionais, os
produtos e os serviços do campo.
Logo, o campo de saber do design se estabelece no decorrer da história, entre os acontecimentos e os fatos
históricos, entre o fluxo de valores socioculturais, entre os avanços científicos e tecnológicos e a aplicação desses
avanços na resolução das necessidades, anseios e desejos humanos e entre as disputas econômicas e o
estabelecimento dos modelos econômicos.
•
•
•
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1.1.1 O campo de saber do design e as suas interfaces históricas, 
socioculturais e econômicas
O surgimento do campo de saber do design pode ser caracterizado pelos acontecimentos e fatos históricos que
se sucederam entre os séculos XVIII, XIX e XX. Clique na interação a seguir para saber mais.
Isso ocorreu, pois nos países que passaram primeiramente pela consolidação da Revolução Industrial, pode-se
acompanhar a instauração do uso do termo design para definir e nomear as atividades desenvolvidas pelos
designers para atender o setor produtivo (FORTY, 2007), sendo essas o fortalecimento das atividades projetivas
com a do design na organização das instituições (TORRENT; MARÍN, 2005), a fundaçãovalorização das funções 
de uma série de destinadas ao debate crítico e a promoção do design, aorganizações, associações e instituições
consolidação de um especializado na contínua formação de profissionais para o campo dosistema de ensino 
design (EFLAND, 1990), e o estabelecimento de vários tipos de premiações regionais, nacionais e internacionais,
utilizadas para os produtos e os serviços do design (SCHNEIDER, 2010).reconhecer e validar
O termo design começou a ganhar força por duas questões: primeiro, foi usado para diferenciar e definir o
trabalho feito por alguém, seja artista ou artesão, capaz de conceber, desenvolver e implantar um produto para a
linha de produção, conseguindo manter a qualidade do processo de produção, a qualidade do produto e a
aceitação do produto pelo mercado consumidor; e segundo, como o design de um padrão de uma estampa têxtil
determinava a popularidade do produto, e as máquinas de estampagem começavam a se disseminar, a partir da
década de 1830 e 1840, os proprietários das fábricas começaram a se preocupar com o estabelecimento de leis
capazes de proteger a propriedade industrial a fim de manter seus direitos sob o design dos produtos (FORTY,
2007).
Na história do design fica evidente que as principais organizações, associações e instituições foram fundadas no
primeiro momento com o intuito de promover o avanço geral da manufatura e do comércio, deixando o design
em segundo plano. Podem ser citadas como principais a Royal Society for the Encouragement of Arts,
 (Real Sociedade para o Fomento das Artes, Manufatura e Comércio), fundada noManufactures and Commerce
Reino Unido em 1754; e a (Associação Alemã do Trabalho e/ou Artesanato), fundada naDeutscher Werkbund
Alemanha em 1907.
Já no segundo momento, foram fundadas com o intuito de promover efetivamente o design. Podem, ainda, ser
citadas a (Sociedade Unida pelo Design Industrial), fundada nos EstadosUnited Society of Industrial Design
Unidos em 1944; a (Conselho de Design Industrial), fundada no Reino Unido emCouncil of Industrial Design
1944; a (Instituto da Concepção), fundada na Alemanha em 1951; o Ratfür Formgebung Institut d’Esthétique
 (Instituto sobre a Estética Industrial), fundado na França em 1951; o Industrielle International Council of
 (Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial), fundado por umSocieties of Industrial Design
grupo internacional de organizações em 1957; e o International Council of Garphic Design Associations
(Conselho Internacional das Associações de Design Gráfico), fundado no Reino Unido em 1963.
O ensino de design foi implantado através de diferentes propostas curriculares sempre norteadas por questões
socioculturais, políticas, ideológicas, econômicas e tecnológicas, que orientaram a teoria e a prática do campo de
saber do design. Entre as principais iniciativas no ensino do design, implantadas pelos estados em busca da
industrialização e a competição internacional por mercados, pode-se citar: o Lycée d’arts et Métiers (Liceus de
Artes e Ofícios), fundado na França entre 1794 e 1890; as Government Schools of Design (Escolas do Governo de
Design), fundadas no Reino Unido entre 1837 e 1890; Staatliches-Bauhaus (Casa da Construção do Estado),
fundada em 1919 e fechada em 1933, Bxytemac (Oficinas do Estado para o Ensino Superior de Arte e Técnica),
fundada em 1920 e fechada 1930; Hochschulefür Gestaltung (Escola Superior de Projeto/Design), fundada em
1953 e fechada em 1968; e a Cranbrook Academy of Art (Academia de Arte de Cranbrook), período de referência
entre 1977 e 1991.
A arena educacional caracteriza as disputas de poder e as intenções políticas assumidas pelos atores sociais,
desnuda as relações entre as forças conservadoras ou progressistas que definem as políticas de ensino e os
valores que vão ser implantados pelas práticas sociais. Os currículos, com seus processos educacionais,
rearticulam e reposicionam os indivíduos em seus discursos. Pois é nos currículos e “na forma do currículo que
muitas vezes se reproduzo cimento social que organiza a nossa consciência em seu nível mais básico” (APPLE,
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muitas vezes se reproduz o cimento social que organiza a nossa consciência em seu nível mais básico” (APPLE,
2008, p. 94).
Figura 1 - Representação do espaço e do tempo sociológico educativo, em que os atores sociais em disputas de 
poder estabelecem a prática do discurso do campo de saber.
Fonte: Elaborada pelo autor, baseado em BOURDIEU, 1983; APPLE, 1986-2013.
Na seara do ensino, podemos ainda caracterizar o ensino de design como um espaço de embate ideológico e
político, das forças conservadoras e progressistas, as quais buscam definir três confluentes tipos de programas: o
do currículo explícito, que apresenta a tradicional política educacional oficial implantada pelo estado; o do
currículo oculto, que caracteriza as normas e os valores não declarados, mas instaurados pela cultura
dominante; e o do currículo tensionado, o qual costuma abranger as formas de pensar e as práticas de diferentes
movimentos minoritários, introduzidas pelos educadores, familiares e membros da comunidade. Estes atores
buscam promover o embate, o tensionamento e a reverberação do conflito existente entre os valores, mas sem
conseguir, infelizmente, mudar oficialmente a estrutura do currículo hegemônico.
A relação entre o campo de saber e de ensino do design, a economia e o mercado, só ficou mais evidente quando
o historiador Adrian Forty (2007) começou a afirmar que, para compreender a história do design, deveria
entender como os processos econômicos afetam e são afetados por ele. Para além, conforme Schneider (2010, p.
13):
A qualidade estética, o caráter formal e o estilo do design não podem nem de longe ser interpretados
sem se considerar o pano de fundo econômico e ideológico diante do qual o design surgiu. A
influência dos fatores econômicos sobre o design é sempre dada, e de uma forma tal, que – estes
permanecendo invisíveis – frequentemente não se torna consciente para as pessoas que trabalham
como designers profissionais ou para docentes da área.
Contudo, durante muito tempo, no campo de saber do design, os modos de produção e as tecnologias foram
vistos somente como ferramentas ou instrumentos utilizados na materialização dos produtos e dos serviços de
design para garantir algum tipo de lucro econômico e cultural (simbólico).
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1.1.2 Design, cultura, tecnologia e modos de produção
O estabelecimento da uma determinada cultura depende do sistema de inter-relações culturais que descreve o
processo de avanço dinâmico do escopo conceitual da sociedade sob os recursos naturais, gerando a apropriação
e a consequente transformação dos recursos naturais em objetos culturais.
O processo de naturalização da cultura promove o avanço paulatino das ideias e das formas de pensar, na forma
de técnicas e de tecnologias, definindo estágios entre a apropriação dos recursos da natureza e o
estabelecimento de uma cultura. Isso de modo a, primeiramente, retirar dos recursos naturais a matéria-prima
necessária à materialização do pela aplicação de um modelo abstrato, concebido e definido como objeto técnico
. Por fim, visa converter o objeto técnico, inicialmente estranho à sociedade, em um objeto abstrato objeto
, tão natural quanto qualquer objeto natural, anteriormente presente na natureza.cultural
Figura 2 - Representação do sistema de inter-relações culturais estabelecido entre o escopo conceitual da 
sociedade, o conjunto de técnicas e de tecnologias e os recursos naturais.
Fonte: Elaborada pelo autor, baseado em VILLAS-BOAS, 2002; FLUSSER, 2002; SIMONDON, 2005.
O objeto cultural resultante do processo de design, carrega em si, todo o conjunto de questões provenientes do
momento cultural histórico, dos valores sociais, do uso das tecnologias e dos modos de organização do sistema
produtivo. É por isso que esse é considerado a síntese que revela o estado do desenvolviemnto cultural de uma
determinada sociedade,o elemento material que registra parte dos acontecimentos e dos fatos históricos. E
também, o elemento que demarca as transformações, evoluções e revoluções que acontecem nos modos
produtivos.
No campo de saber do design, desde o século XVIII e XIX, a reflexão e a crítica sobre a relação da sociedade com
os modos produção participam ativamente da definição teórica dos caminhos que foram ou que devem ser
seguidos no estabelecimento do desenvolvimento do design de objetos culturais. A partir da Revolução
Industrial foi estabelecido três modos de produção: o modo de produção artesanal; o modo de produção
mecanizada; e o modo de produção automatizado, conforme mostrado na interação a seguir (SMITH, 2010; 
PEVSNER, 2001; TORRENT; MARÍN, 2005).
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O modo de produção artesanal é caracterizado pela execução de todas as tarefas por um artesão ou uma
cooperativa de artesãos sem uma divisão ou especialização clara das tarefas.
 
O modo de produção mecanizada é caracterizado pela substituição de parte da força da mão de obra por
máquinas e, consequentemente, a racionalização da divisão do trabalho, tanto para adequar as tarefas às
máquinas quanto para adequar as tarefas ao trabalho cada vez mais especializado.
 
O modo de produção automatizado é caracterizado pela substituição extensiva da mão de obra por máquinas e
robôs. Consequentemente, a racionalização e sistematização da automação da produção e da montagem dos
produtos faz com que a mão de obra especializada se desloque para as atividades de concepção de projeto, de
manutenção e de gerenciamento das máquinas.
1.2 Design e Revolução Industrial
A Revolução Americana, a Revolução Francesa e a Revolução Industrial promoveram na Europa e nos EUA uma
transformação profunda nas relações sociais, no comportamento social, na organização política, nos sistemas
produtivos e nos modos como acontecem os processos de trocas de bens e capital. A revolução científica e
tecnológica começou a permitir ao homem um controle maior sobre a natureza, doenças puderam ser
controladas, desastres naturais evitados, e os objetos culturais adquiriram diferentes usos e finalidades.
O design se enalteceu como campo de saber de uma profissão essencial ao desenvolvimento econômico, uma
ferramenta para diminuir o preço e, ao mesmo tempo, qualificar os produtos. Um instrumento de configuração
do comportamento e dos hábitos sociais e, claro, uma das principais ferramentas utilizada pelos estados para
disputar tempos de paz nos mercados nacionais e internacionais.
1.2.1 Cultura, sociedade, economia, modos de produção
A Revolução Industrial foi um longo processo de transformações socioculturais, políticas, tecnológicas,
produtivas e econômicas que começaram no século XVIII.
Durante o processo houve a transformação das forças produtivas e das relações de produção, mediante as quais
se desenvolveu o capitalismo industrial (BALDÓ TORRENT; MARÍN, 2005).apud
Entre as principais transformações decorrentes da Revolução Industrial podem-se destacar as apresentadas na
interação a seguir.
A consolidação de duas classes sociais: a classe detentora de todos os meios de produção, denominada
burguesia; e a classe trabalhadora que somente possui o seu trabalho para vender aos proprietários dos meios
de produção, denominada de proletariado.
O surgimento de um novo modo de se produzir baseado na organização e generalização do trabalho assalariado,
em que o trabalho se torna mais produtivo tanto pela divisão do trabalho quanto pela organização do trabalho
em grandes unidades produtivas.
A divisão do trabalho promove a especialização do trabalhador na execução de uma determinada atividade, isso
aumenta a sua eficiência na execução da tarefa enquanto diminui o tempo perdido decorrente da troca de
atividade (SMITH, 2010).
O uso extensivo da mecanização nos processos produtivos, por meio da invenção de uma grande quantidade de
máquinas, e o aproveitamento das fontes de energia animal e de energia de origem inumana (caldeiras de vapor).
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Mesmo com todas as transformações e os benefícios promovidos pelaRevolução Industrial, os trabalhadores
viviam em condições de vida penosas. A jornada de trabalho durava de 12 a 16 horas por dia, seis dias na
semana; as condições eram péssimas, sendo muito comum os operários morrerem em acidentes de trabalho
como a explosão de caldeiras. As crianças eram empregadas e trabalhavam até a exaustão física, e os salários
eram miseráveis.
O proletariado não percebia o sistema econômico capitalista – cujas novas relações sociais intensificavam as
diferenças entre as classes – como o seu verdadeiro carrasco, e organizou um movimento de luta contra o ente
mais visível de todo o sistema, as máquinas. O ludismo foi, então, um movimento de resistência operário
violento, que se opunha às máquinas porque os trabalhadores acreditavam que elas roubavam os seus empregos.
As ações do movimento se concentraram nas cidades mais industrializadas, onde os ativistas invadiam as
grandes indústrias e destruíam as máquinas. Com o tempo, perceberam que não obtinham grandes resultados e,
finalmente, começaram a organizar os primeiros sindicatos de trabalhadores.
VOCÊ SABIA?
O Reino Unido foi o primeiro país do mundo a ter a sua população urbana maior do que a que
morava no campo, a partir de 1852. A Revolução Industrial promoveu o deslocamento humano
do campo para a cidade, onde se encontrava trabalho nas fábricas e meios de sustentar as
famílias. No Brasil, a população urbana superou a rural em 1965. Para saber mais sobre os
indicadores da concentração das populações urbana e rural no país acesse:
< >.http://www2.fct.unesp.br/nera/atlas/caracteristicas_socioeconomicas_b.htm
VOCÊ QUER VER?
O filme aborda os processos de transformação que ocorreram durante a (1993)Germinal
Revolução Industrial, como a formação das classes sociais e os principais dilemas da sociedade
industrial francesa do século XIX. A obra dirigida por Claude Berri (1934-2009) é baseada no
romance homônimo de Émile Zola (1840-1902), e a narrativa se desenvolve numa cidade
francesa na qual os mineradores se rebelam contra seus chefes, acabam vivendo uma série de
confrontos sociais e passam a ser alvos da repressão das autoridades. Para assistir, acesse:
< >.http://cinetvx.com/pt/assistir-germinal-1993-online
http://www2.fct.unesp.br/nera/atlas/caracteristicas_socioeconomicas_b.htm
http://cinetvx.com/pt/assistir-germinal-1993-online
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Segundo Torrent e Marín (2005), a formulação da pelos filósofos britânicos entre os séculosteoria do gosto
XVII e XVIII se mostrou fundamental para a crítica do design dos produtos industriais. Assim, deve-se destacar
que Francis Hutcheson (1694-1746) inaugura uma abordagem psicológica da teoria do gosto, que estabelece que
a beleza não é uma qualidade objetiva, mas um efeito subjetivo produzido no indivíduo ao contemplar a
uniformidade e a variedade. Os juízos estéticos estariam sujeitos a maior ou a menor capacidade imaginativa do
indivíduo, pela capacidade associativa de ideias promovidas por vivências pessoais e pelos motivos sociológicos
como a educação.
David Hume (1711-1776) estuda a diversidade dos gostos existentes para então estabelecer que entre a
variedade dos gostos existem princípios gerais de aprovação e censura ao gosto. Associa as normas do gosto às
regras de composição artística e afirma que um verdadeiro crítico do gosto deve possuir delicadeza, ter sentidos
aguçados, praticar algum tipo de arte, buscar estar livre de prejulgamentos e realizar frequentemente
comparações.
De certa forma, define o que se deve promover no ensino de design nas escolas para melhorar a qualidade do
design dos produtos industriais.
1.2.2 A Exposição Nacional Francesa de Paris (1798)
Após a consolidação da Revolução Francesa (1789-1799) o estado francês começou a organizar grandes
exposições nacionais conhecidas como (Exposições Nacionais Francesas). ElasExpositions Nationales Françaises
foram promovidas para estimular a produção e a comercialização dos produtos franceses a fim de restaurar o
nível da produção industrial anterior à revolução.
As exposições se consolidaram como uma nova ferramenta estratégica, fundamental para que o estado francês
conseguisse divulgar e promover o design dos seus produtos de ferro fundido, prataria, cerâmicos, vidraria,
móveis e têxtil. As exposições tiveram tanto sucesso que, em 1849, a (11ª11ª French Nacional Exhibition
Exibição Nacional Francesa) conseguiu atrair cerca de 4,5 milhões de visitantes.
Saiba mais observando o caso a seguir.
VOCÊ QUER LER?
Samuel Butler escreveu e publicou, em 1872, a obra “Erewhon”, uma crítica satírica utópica à
sociedade britânica, questionando a relação e o papel da tecnologia na sociedade. O livro
aborda questões ligadas ao comportamento social inglês, ao Romantismo, ao Naturalismo e ao
Evolucionismo (BUTLER, 2007).
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No tópico a seguir, você conhecerá os movimentos estéticos que marcaram a Era Vitoriana.
1.3 A Era Vitoriana
A Era Vitoriana, além de ter sido influenciada pela Revolução Industrial, também foi marcada por uma série de
movimentos estéticos que podem ser divididos em dois grupos. O primeiro foram os movimentos que, de certa
forma, buscavam reviver as tradições do passado através da apropriação e do uso de formas históricas, como o
Romantismo, o Neoclassicismo, o Historicismo e o Ecletismo. O segundo, compreende os movimentos que
buscavam reformar o comportamento da sociedade vitoriana, resgatando os valores sociais como o Neogótico, 
 (Artes e Ofícios) e (Arte Nova).Arts and Crafts Art Nouveau
Os movimentos de reforma deram origem aos fundamentos do design moderno. O movimento de Arts and Crafts
se desenvolveu de 1850 até meados de 1914; o movimento de 1880 até meados de 1910. OsArt Nouveau,
movimentos de reforma foram uma reação aos efeitos da industrialização do século XIX. Buscavam reabilitar o
ser humano frente à degeneração do meio ambiente, das relações sociais, das condições de trabalho e da baixa
qualidade do design dos produtos industriais. Também propunham uma posição mais sensível e ética no
desenvolvimento do design e da fabricação artesanal e industrial dos produtos.
1.3.1 Thomas Carlyle (1795-1881), Augustus Welby Northmore Pugin 
(1812-1852), John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-1896)
Thomas Carlyle foi um crítico social calvinista. Ensaísta, escritor e historiador do movimento Romantismo,
criticava o utilitarismo e o materialismo, acreditando que as riquezas materiais não tinham valor porque
produziam uma crise na personalidade. Carlyle defendia que o desenvolvimento da civilização dependia dos
feitos de indivíduos excepcionais, e não das massas. Acreditava no idealismo espiritual e demostrava uma grande
CASO
No início do século XIX a Revolução Industrial criava novas demandas parecidas com as
demandas geradas pela atual Revolução Eletrônica Digital. Os processos de mecanização e de
automatização da produção não estavam completamente implantados na produção industrial.
Michel Thonet (1796-1871) procurava melhorar a produção do mobiliário. Pesquisou vários
tipos de avanços científicos, processos e tecnologias industriais para criar seus móveis. De
1830 até 1836, pesquisou técnicas para curvar madeira laminada e, em 1841, patenteou o
primeiro sistema de dobra, a quente, de madeira, passando a conceber e produzir móveis
curvados. Dessa maneira, criou uma marca no design quando desenvolveu, em 1858, a Cadeira
n 14.o
Assim, Michel Thonet atingiu seu objetivo através da simplificação do design e da adaptação
dos processos de produção, de mecanização e de automação, e chegou a uma fórmula de
produção industrial que perdura até os dias de hoje. Já foram vendidas mais de 100 milhões de
cadeiras no mundo. Michel Thonet teve um papel fundamental como pioneiro na fabricação
industrial de móveis (SCHNEIDER, 2010).
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feitos de indivíduos excepcionais, e não das massas. Acreditava no idealismo espiritual e demostrava uma grande
preocupação com a situação degradante dos trabalhadores britânicos, causada pelo capitalismo selvagem da
Revolução Industrial.
Deacordo com Bhaskaran (2007), um dos primeiros críticos ao processo de degeneração social foi o teórico e
arquiteto Augustus Welby Northmore Pugin. Ele elaborou a teoria do objeto moralizante, que fazia uma conexão
entre o declínio das condições sociais e das formas estéticas dos objetos, a qual buscou combater, na prática, o
processo de degeneração definido por Thomas Carlyle.
Pugin afirmava que os objetos deveriam ter uma estética que fosse capaz de simbolizar os verdadeiros valores
de uma sociedade cristã, pois a estética dos objetos determinava não só o gosto, mas também a moral do
indivíduo. Assim, o design para transformar a sociedade deveria traduzir para as formas dos objetos a
representação dos valores cristãos como honestidade, austeridade, despojamentos e simplicidade. Essa ética
cristã que deveria ser posta no design dos objetos, poderia servir para reformar a sociedade, requalificaria as
relações sociais, as condições de vida dos artesãos e dos trabalhadores através da produção de objetos
(BHASKARAN, 2007).
Na segunda metade do século XIX, no Reino Unido, as ideias e formas de pensar de Pugin e Carlyle influenciaram
decisivamente a obra de John Ruskin e William Morris, contribuindo para o surgimento de um movimento
idealista estético. Esse ideal promovia o reconhecimento da importância da arte, do artesanato e do design.
Defendia o combate aos efeitos degenerativos da produção em massa, bem como a ponderação sobre o momento
adequado do uso da mão de obra braçal e das máquinas, a fim de melhorar – ao mesmo tempo – a qualidade e
manter a produção de uma quantidade apropriada de produtos (ADAMS, 1998). O movimento de reforma ficaria
conhecido mais tarde como .Arts and Crafts
John Ruskin, teórico, escritor e crítico de arte, denunciava o egoísmo da sociedade capitalista, defendia uma arte
mais voltada para o campo e para a natureza. Enfatizava como era importante valorizar o trabalho, em particular
o criativo. Para tanto, era preciso reconhecer que a divisão das tarefas em função das operações realizadas pelas
máquinas fracionava o trabalho humano e alienava o proletariado. Isso gerava um certo processo de
desumanização no qual os trabalhadores deixavam de conhecer e controlar todo o processo de produção, o que
tornava impossível manter uma formação humana mais completa.
VOCÊ QUER LER?
Owen Jones publicou, em 1852, a obra , cujo título em português éThe Grammar of Ornament
“A gramática do ornamento”. Trata-se de um catálogo de estilos ornamentais de vários países e
culturas, com padrões indianos, hindus, árabes, mouriscos, persas, gregos, turcos, celtas – além
de padrões vegetais e florais. É considerada a primeira publicação do campo de saber do
design. Foi usada como referência nos trabalhos dos adeptos do Romantismo, Neoclassicismo,
Historicismo e Ecletismo (JONES, 2010). 
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Figura 3 - Arquitetura de Veneza e Janela de Veneza, de Jonh Ruskin, 1845; ladrilhos hidráulicos da St Giles RC 
Church e Houses of Parliament, de Augustus Welby Pugin, 1812-1852.
Fonte: ADAMS, 1998, p. 22-31; Dan Breckwoldt, Shutterstock, 2018.
William Morris foi o pioneiro em levar as ideias de Pugin para a prática. Em 1861, fundou a Morris, Marshall,
Faulkner & Co. e começou a produzir tapeçaria, mobiliário e cristais cromados. Como socialista, acreditava que o
retorno ao artesanato tradicional poderia melhorar a vida dos pobres. Mas, na prática, a maioria dos seus
produtos eram muito caros e só puderam ser consumidos pelos nobres e grandes industriais britânicos
(FLORES, 1992).
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Figura 4 - Strawberry e Chrysanthemum, padrões têxteis de William Morris, 1883; Sussex Chair, da Morris & Co., 
1865.
Fonte: FLORES, 1992, p. 25-27; ADAMS, 1998, p. 35.
De acordo com Flores (1992), o esforço de William Morris é historicamente importante, pois contribuiu para
refletir e criticar as qualidades estruturais, funcionais e formais dos produtos, ao mesmo tempo em que ajudou a
promover o apogeu do design do século XIX. Seu esforço contagiou jovens artistas, artesãos, arquitetos e
designers que passaram a se interessar pelo desenho e pelo sistema de produção, atividades consideradas até
então pouco edificantes e sem prestigio até o momento. Morris deixou como legado uma reflexão crítica do
compromisso social e moral do design, do qual não se pode mais esquivar-se nos dias de hoje.
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Figura 5 - Cadeira e escrivaninha, de Arthur Heygate Mackmurdo, respectivamente de 1881 e 1886; aparador e 
contentor, de Charles Robert Ashbee, respectivamente de 1895 e 1907.
Fonte: SCHNEIDER, 2010, p. 31; BHASKARAN, 2010, p. 25; DEMPSEY, 2003, p. 31; ADAMS, 1998, p. 34.
Segundo Bhaskaran (2007, p. 28), as principais confrarias e associações do movimento de reforma, todas
fundadas em Londres (Reino Unido) são as apresentadas nos itens a seguir. Clique para ver.
• 
Guild of St. George: fundada em 1872, por John Ruskin (1819-1900).
• 
The Century Guild: fundada 1882, por Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1942) e Selwyn Image
•
•
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The Century Guild: fundada 1882, por Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1942) e Selwyn Image
(1849-1930).
• 
St. George’s Art Society: fundada em 1883, por Gerald Horsley (1862-1917), William R. Lethaby
(1857-1931), Mervyn Macartney (1853-1932), Ernest Newton (1856-1922) e E. S. Prior (1852-
1932).
• 
Art Workers Guild: fundada em 1884, por John Ruskin (1819-1900), Walter Crane (1845-1915) e
Lewis Foreman Day (1845-1910).
• 
Guild of Handicraft: fundada em 1888, por Charles Robert Ashbee (1863-1942).
Finalmente, a partir da primeira exposição organizada pela o movimento deArts and Crafts Exhibition Society, 
reforma passou a ser denominado (Artes e Ofícios). O movimento sempre acreditou que a boaArts and Crafts 
arte e o bom design podiam reformar a sociedade e melhorar a qualidade de vida dos criadores, produtores e
consumidores. De modo geral, apresentou duas fases: a primeira, inspirada em formas de animais e plantas
extraídas da natureza; a segunda, mais abstrata, inspirada nos movimentos e em criaturas exóticas e místicas.
1.3.2 Government School of Design (1837-1945)
O Reino Unido sente o acirramento da competição internacional pelo controle dos mercados consumidores de
produtos industriais. Isso porque a França pós-Revolução, para tornar-se um estado mais competitivo,
reestrutura o seu sistema produtivo para um sistema mais eficiente de ensino de design e, dessa forma, melhora
o design dos seus produtos.
Como resposta, o parlamento inglês forma em 1835 um comitê para analisar a situação, o The Arts and their
, que elabora um conjunto de medidas com o intuito de estimular o fim doConnection with Manufactures
analfabetismo, o ensino de desenho nas escolas, a formação de uma rede de escolas de design e a criação da
Grande Exposição de Londres.
•
•
•
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Figura 6 - Detalhes do design do mobiliário e da arquitetura do prédio da Glasgow Government School of Design, 
projetado por Charles Rennie Mackintosh, em 1897, e construído entre 1899 e 1909.
Fonte: BUCHANAN, 2004, p. 41-42; FERGUSON, 1995, p. 17; MACAULAY, 2002, p. 24.
O programa estabelecido pelo comitê definiu a fundação nos centros industriais do Reino Unido de 20
instituições de ensino de design, entre 1837 e 1851. A primeira (escolaGovernment School of Design
governamental de design) foi fundada dois anos depois, em Londres, em 1837. Em 1853, começou a aplicar o
programa promovendo o treinamento de novos professores para a educaçãoNacional Art Training School,
artística nacional. Em 1896, passou a se chamar de (RCA) e pode ser considerada a escola deRoyal College of Art 
design mais influente do século XIX.
Em 1845, na cidade portuária de Glasgow (Escócia), foi fundada a , aGlasgow Government School of Design
segunda escola de design mais influente implantada pelo programa. Em 1853, passou a chamar-se The Glasgow
(GSA).School of Art 
- -16
1.3.3 A Grande Exposição de Londres (1851)
The Great Exhibition, conhecida também como A Grande Exposição de Londres, foi inaugurada no dia 1 de maioo
de 1851, e é considerada a primeira grande exposição internacional de produtos industriais. Teve mais de 6
milhões de visitantes e mais de 15 mil expositores. Contudo, foi inspirada na série de Exposições Nacionais
Francesas, realizadas a partir de 1798.
A exposição em Londres faz parte de um conjunto de iniciativas, entre as décadas de 1830 e 1840, para resgatar
o prestígio e a posição da indústria inglesa, que havia sido perdida durante as Guerras Napoleônicas. Propunha,
também, estabelecer um espaço para o debate crítico da arte, da ciência e da manufatura.
No entanto, o evento acabou sofrendo com a antipatia e os ataques dos críticos de design, os quais diziam que a
exposição apresentava como a decadência moral estava gerando produtos mal-acabados, de desenho duvidoso e
que não representavam mais o gosto – os chamados .produtos desonestos
VOCÊ O CONHECE?
Joseph Paxton (1803-1865) foi ilustrador, paisagista, arquiteto e naturalista autodidata. Ele
projetou (O Palácio de Cristal), inspirado no , paraThe Crystal Palace Victoria Regia House
abrigar a Grande Exposição de Londres, em 1851. A construção é composta por uma estrutura
pré-fabricada em ferro e vidro, erguida no , em Londres. Depois da exposição foiHyde Park
desmontado e transportado para o bairro mais nobre de Londres, , onde ficouSydenham Hill
até ser destruído por um incêndio, em 1936. 
- -17
Figura 7 - Gravura do rosto de Joseph Paxton; croqui apresentado no concurso para eleição do projeto para 
prédio principal da exposição; vistas aéreas e fachada do Palácio de Cristal; capa da revista ilustrada anunciando 
o incêndio que destruiu o prédio, em 1936.
Fonte: ANTHONY, 1976, p. 72-73; PAXTON; FOX, 1994, p. 115-116.
No tópico a seguir, você conhecerá outros dois movimentos de reforma estética e saberá por que o éArt Nouveau
considerado o de maior abrangência internacional.
1.4 e Art Nouveau Wiener Werkstätte
No final do século XIX o movimento de reforma estética , mais local e regional, começa a perderArts and Crafts
espaço para o movimento de reforma estética , bem mais abrangente e internacional.Art Nouveau
Apoiado nos princípios teóricos do Naturalismo e do Evolucionismo, e no desenvolvimento de novos materiais
tecnológicos, o se espalhou rapidamente pelo mundo. A utilização das novas técnicas de manejo doArt Nouveau
ferro e do aço possibilitou, por exemplo, a construção da Torre Eiffel, então o prédio mais alto da capital
francesa. Foi projetado pelos engenheiros Stephen Sauvestre (1847-1919) e Gustave Eiffel (1832-1923), para a
Exposição Universal de Paris, de 1889.
1.4.1 Art Nouveau (1880-1910)
O movimento de reforma surgiu na França, inspirado inicialmente pelo , na décadaArt Nouveau Arts and Crafts
de 1880. Recebeu nomes diferentes em cada país: Arte Nova (Portugal), (Inglaterra), ModernismoModern Style 
(Espanha), (Alemanha, Dinamarca, Suécia e Noruega), (Holanda), Jugendstil Nieuwe Kunst Secessionsstil
(Áustria), (Itália) e Stile Liberty модерн (Rússia).
De modo geral, conforme Flores (1992), o possuía duas vertentes. Clique nas abas a seguir.Art Nouveau
Orgânica curvilínea
Caracterizada pelas formas naturais de folhagem, assimetria, linhas sinuosas e excessos de curvas em chicote, foi
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Orgânica curvilínea
Caracterizada pelas formas naturais de folhagem, assimetria, linhas sinuosas e excessos de curvas em chicote, foi
mais presente na França, Inglaterra, Bélgica, Holanda, Portugal, Hungria, República Checa, Espanha, Itália e
Estados Unidos.
Retilínea geométrica
Caracterizada pelas formas geométricas, simetria, estilização geométrica das formas da natureza e silhuetas
severas, foi mais presente na Escócia, Alemanha, Suíça, Dinamarca, Suécia, Noruega, Rússia e Áustria.
Figura 8 - Mesa aparadora (1904), entradas do metrô de Paris em Porte Dauphine (1900) e Reaumur-Sebastopol 
(1904), de Hector Guimard; Museu Victor Horta (1898-1901), em Bruxelas.
Fonte: BHASKARAN, 2010, p. 42-45; FLORES, 1992, p. 101-102.
Entre os principais artesãos, artistas, arquitetos e designers do movimento, devem-se citar: Charles Rennie
Mackintosh (1868-1928), da Escócia; Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) e Hector Guimard (1867-1942),
da França; Victor Horta (1861-1947), da Bélgica; Henri van der Velde (1863-1957), Peter Behrens (1868-1940),
Otto Eckmann (1865-1902), Richard Riemerschmid (1868-1957), Herman Obrist (1862-1927), Bruno Paul
(1874-1968) e Bernhard Pankok (1972-1943), da Alemanha; Josef Franz Maria Hoffmann (1870-1956), Otto
Wagner (1841-1918), Josef Maria Olbrich (1867-1918) e Kolomann Moser (1868-1918), da Áustria; Antoni
Gaudí (1852-1926), da Espanha; Alphonse Maria Mucha (1860-1939), da República Checa; Louis Comfort Tiffany
(1848-1933), Louis Sullivan (1856-1924) e Frank Lloyd Wright (1867-1959), dos EUA.
- -19
Os artesãos, artistas, arquitetos e designers dos movimentos de reforma (alemão) e Jugendstil Secessionsstil
(austríaco) mantinham uma proximidade maior com os pensadores do movimento de reforma ,Arts and Crafts
pois propunham o uso de formas derivadas da natureza, com o intuito de renovar tanto o design quanto a
sociedade. Artesania, ética, simplicidade, austeridade nas formas e respeito às propriedades dos materiais
produziram uma prática de surpreendente modernidade.
Henri van der Velde defendia firmemente a importância da educação para o desenvolvimento do design, da
indústria e da economia. Acabou assumindo, de 1904 até 1914, a direção da Weimer Kunstgewerbeschule
(Escola de Artes e Ofícios de Weimer), que mais tarde seria encampada como parte da (CasaStaatliches-Bauhaus 
da Construção do Estado).
VOCÊ SABIA?
O termo “formas desonestas” foi usado primeiro para denunciar as formas que não
respeitavam valores cristãos, verdade, honestidade, austeridade, simplicidade e integridade.
Mas com o desenvolvimento dos movimentos de reforma, passou a nomear as formas
históricas, rebuscadas, extravagantes e exageradas utilizadas para mascarar todos os tipos de
objetos industriais. Quando um crítico de design dizia que um determinado objeto possuía
“formas desonestas” era porque o objeto buscava ostentar mais do que exercer as suas funções
práticas desejadas do objeto, não respeitando os materiais, os processos de produção e as
funções de uso (FARIA, 2017).
- -20
Fonte: BHASKARAN, 2010, p. 61; SCHNEIDER, 2010, p. 31; FLORES, 1992, p. 45-47; WITT-DORRING, 2017, p. 32-
43.
As contradições lógicas vividas pelos artistas, artesãos e designers dos movimentos de reforma estética trazem
uma questão que permanece até o tempo atual: qual a relação do designer com a mais valia introduzida na
matéria e forma dos produtos, seja artesanal, industrial, customizado, personalizado ou único? É certo que o
projeto que dá forma aos objetos, cada vez mais, é responsável pelo valor dos produtos, pois as matérias-primas
e os processos de produção, por si só, não são capazes de agregar nenhum valor à experiência. O conjunto
coerente de formas e funções é o que define o valor do objeto.
1.4.2 Wiener Werkstätte (1903-1932)
Em 1903, Josef Franz Maria Hoffmann e Kolomann Moser fundaram o (Ateliê de Viena) com aWiner Werkstätte
ajuda do empresário Fritz Wändorfer. O foi extremamente influenciado pelas ideias e pelaWiener Werkstätte
prática dos princípios estéticos desenvolvidos pelos movimentos de reforma , e Arts and Crafts Jugendstil
Nunca buscaram o confronto com a indústria, nem se interessaram em produzir produtos para oSecessionsstil. 
consumo de massa, o que afastou claramente o dos ideais sociais modernos.Winer Werkstätte
No entanto, de acordo com Fahr-Becker (2008), o trabalho teórico e prático de Otto Wagner (1841-1918) – um
dos nomes mais importantes do movimento de reforma defendia uma arquitetura determinadaSecessionsstil –
pela função, pelas propriedades dos materiais e pelo uso adequado das técnicas de construção. A defesa teve
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pela função, pelas propriedades dos materiais e pelo uso adequado das técnicas de construção. A defesa teve
apoio de Adolf Loos (1870-1933), pois ele acreditavaque o modernismo era baseado em uma visão do uso social
dos objetos e na linguagem austera do funcionalismo técnico.
Figura 9 - Edifício de exposições em Darmstadt, Alemanha, de Josef Maria Olbrich (1908); edifício de 
apartamentos e lojas em Viena, Áustria, de Adolf Loos (1911); Casa Harley Bradley em Kankakee, EUA, de Frank 
Lloyd Wright (1900).
Fonte: SCHNEIDER, 2010, p. 43; FLORES, 1992, p. 98.
Junto com Gustav Klint (1862-1918) e Otto Wagner, o grupo acreditava na arte integral e na reforma das artes e
ofícios, produzindo peças com uma linguagem formal clara, ângulos retos e traços severos, os quais
contrastavam com os predominantes motivos florais. Dessa maneira, o quadrado ganhou destaque nos designs
gráfico, de mobiliário e de joias. Contudo, teve o mesmo destino do .Arts and Crafts
Síntese
Concluímos este estudo introdutório, que apresentou de forma sucinta as origens do campo de saber do design, a
formação e o uso do termo design, a fundação das primeiras instituições para promover e validar a prática do
campo, bem como das primeiras instituições de ensino de design. Também conhecemos a organização das
grandes feiras de exibição de produtos, os primeiros movimentos estéticos que influenciaram o design e os
principais teóricos e produtores de design no século XIX.
Neste capítulo, você teve a oportunidade de:
• acompanhar os processos históricos que geraram a formação do campo de saber do design e a sua 
participação ativa na formação da cultura material;
• entender as inter-relações dinâmicas existentes entre o campo de saber do design, a sociedade, a 
VOCÊ O CONHECE?
Adolf Loos (1870-1933) foi um arquiteto austríaco que escreveu o ensaio “Ornamento e
Crime”, em 1908, manifesto no qual advogava pelas superfícies lisas e sem decoração. Para
saber mais sobre Loos, considerado um dos pais do funcionalismo técnico, consulte a edição
portuguesa desta obra, publicada em 2006 pela editora Cotovia, de Lisboa. 
•
•
- -22
• entender as inter-relações dinâmicas existentes entre o campo de saber do design, a sociedade, a 
cultura, a tecnologia e a economia;
• identificar e relacionar as transformações causadas pela Revolução Industrial com as disputas sociais, as 
teorias estéticas do século XIX e a consolidação do campo de saber do design;
• reconhecer os processos de promoção dos produtos industriais nas grandes exposições;
• entender a formação dos sistemas de ensino de design;
• compreender como a Teoria do Gosto e a Teoria do Objeto Moralizante ajudaram a estabelecer as 
principais teorias estéticas dos movimentos de reforma do século XIX;
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores do design do 
movimento de reforma ;Arts and Craft
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores do design do 
movimento de reforma ;Art Nouveau
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores do design do 
.Wiener Werkstätte
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HISTÓRIA DO DESIGN
CAPÍTULO 2 - QUAL A RELAÇÃO DO DESIGN 
COM A ARTE E OS SISTEMAS PRODUTIVOS?
José Neto de Faria
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Introdução
Para se entender o design do século XX é fundamental analisar dois acontecimentos históricos: a efervescência
dos movimentos estéticos do início do século XX que transformaram as áreas do artesanato, das artes (pintura,
gravura, escultura e fotografia), da arquitetura e do design; e o debate acirrado entre os teóricos do racionalismo
produtivo, sobre a relação dos produtos práticos, estéticos ou simbólicos com a arte, o design e a indústria.
São nomeados de todos os movimentos artísticos que alteraram profundamente o “objeto” da arteAvant-garde
no início do século XX, no entanto, o termo traduzido quer dizer simplesmente , que em si carregavanguarda
mais um discurso do novo pelo novo, do que esclarece o que viria a ser esse novo. Essa determinação ou
distinção só pode ser feita movimento a movimento de duas formas: em termos gerais, observando-se o contexto
sociocultural, político e econômico relacionado com o momento da produção do objeto cultural; ou se
vasculhando cada aspecto das obras e da vida dos artesãos, artistas, arquitetos e designers.
Mas o que realmente importa estudar dos movimentos estéticos de vanguarda do início do século XX? Qual a
relação dos movimentos estéticos de vanguarda com o desenvolvimento do design do século XX e XXI? Como o
design se relaciona com a arte? A arte, em algum momento, orienta a teoria e a prática no campo de saber do
design? Qual a importância da tecnologias, ferramentas e instrumentos na elaboração dos objetos culturais? O
design e a arte podem ser repensados a partir dos sistemas produtivos? E os sistemas produtivos podem ser
repensados a partir do design e da arte? As linguagens definidas pela arte e o design dependem dos sistemas
produtivos? Os sistemas produtivos podem transformar ou redefinir a maneira como se produz arte e o design?
Existe uma relação de dependência entre sistemas de produção, arte e design?
É certo que o estudo dos movimentos estéticos de vanguarda é fundamental para entender como o campo de
saber do design, fazendo parte da cultura, um sistema baseado na contaminação e nos processos artificias de
purificação, manteve determinados fluxos de trocas simbólicas que definiram cada momento do design do século
XX e XXI.
Diferentemente da maioria dos livros que focam nas personalidades dos artistas e nas suas obras, neste capítulo
optou-se por uma abordagem que pudesse trazer uma breve descrição geral dos movimentos estéticos de
vanguarda. Existe uma série de dualismos, de incoerências e de reviravoltas teóricas que transformam os
movimentos, mal eles começam a ser definidos. É bom lembrar que cada movimento estético de vanguarda não é
uma entidade bem definida e não pode ser conceituado somente pela teoria, pela prática ou pelos resultados.
Assim, o foco em uma teoria geral de cada movimento estético de vanguarda foi traçado neste estudo para
permitir a formação de uma compreensão geral da retórica, do pensamento projetivo, dos resultados plásticos
da atividade produtiva. O intuito da formulação dessas linhas gerais era descrever cada movimento,
considerando o contexto, a proposta teórico-prática e a produção para, então, promover a tradução e
interpretação do movimento pelo campo de saber do design, a fim de estimular a contínua contaminação e
renovação do design.
No entanto, como consequência, deve-se destacar a perda na capacidade da observação da riqueza do trabalho
individual executado por cada artesão, artista, arquiteto ou designer que compõem o movimento estético. A
perda das nuâncias próprias do pensamento e do trabalho de cada indivíduo. E a ingênua falsa ilusão de se
conhecer e compreender plenamente os movimentos estéticos de vanguarda.
Bom estudo!
2.1 Vanguardas: design, arte, espírito e expressão
Os movimentos estéticos de vanguarda do início do século XX – expressionismo, dadaísmo, surrealismo e
neoplasticismo – marcaram a introdução no campo do design da preocupação com a distinção entre o produtor
do objeto cultural e o interpretador do objeto cultural, a observação e expressão das sensações que seriam
capazes de promover a formação de sentimentos, afetos e emoções, a deposição na matéria dos elementos
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capazes de promover a formação de sentimentos, afetos e emoções, a deposição na matéria dos elementos
emocionais capazes de sensibilizar o espírito, o caos, a ironia e o sarcasmo, a inquietação do pesadelo e do sonho,
e a busca pelo equilíbrio absoluto.
2.1.1 Expressionismo
O expressionismo surgiu perto de 1905, mas foi durante o período de 1909 a 1923 que o movimento passou a se
referir a um determinado tipo de arte alemã presente nas manifestações dos grupos A Ponte e O Cavalo Azul.
Clique na interação a seguir para saber mais sobre este movimento.
 
De acordo com Dempsey (2010, p. 70), o expressionismo seria mais uma nova tentativa anti-impressionista, na
qual “[...] os artistas imprimiam seu próprio temperamento sobre sua visão do mundo [...]” e “[...] faziam um uso
simbólico e emotivo da cor e da linha [...].”
 
O cenário do movimento foi a crise política dos períodos pré e pós Primeira Guerra Mundial (1914-1918), que
gerou uma atitude e uma conduta política, utópica e experimental. A arte foi transformada numa experiência
individual, que funcionava como um veículo da visão subjetiva, do imaginário e do misticismo. Assim, buscava-se
progressivamente abandonar o estímulo ótico dos exteriores em prol do estimulo da substância íntima.
 
O expressionismo alemão pode ser caracterizado pelo uso da cor simbólica, da linha e da forma expressiva, da
imaginação exagerada e de uma visão sombria da humanidade. Pode-se destacar no início do movimento Emil
Nolde (1867-1956), da Alemanha; Oskar Kokoschka (1886-1980) e Egon Schiele (1890-1918), da Áustria.
 
Em 1905 um grupo de quatro estudantes alemães de arquitetura, Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-
1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) e Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), fundou, em Dresden, o grupo 
 (A Ponte). Ernst Ludwig Kirchner publicou, em 1906, o primeiro manifesto grupo, naDie Brücke Programm,
forma de volante, no qual proclamavam como revolucionários os jovens a assumirem o lugar dos velhos
confortavelmente estabelecidos, a fim de adquirirem liberdade para as suas ações e suas vidas.
 
Além de Emil Nolde, aderiram ao grupo, entre 1906 e 1908, Max Pechstein (1881-1955) e Otto Muller (1974-
1930), da Alemanha; Cuno Amiet (1868-1961), da Suíça; Akseli Gallén-Kalela (1865-1931), da Finlândia; Kees
van Dongen (1877-1968), da Holanda, e Bohumil Kubista (1884-1918), da Checoslováquia. Por volta de 1911,
quase todos os membros do grupo já residiam em Berlim, mas agora com trajetórias próprias.
Veja a seguir algumas obras do expressionismo.
- -4
Figura 1 - A Ponte (1910), de Ernst Ludwig Kirchne; Nu (1914), de Karl Schmidt-Rottluff; cartaz de 1920, de 
Erich Heckel.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 73-76; FLORES, 1992, p. 42-48.
Em 1911 foi formado o grupo (O Cavalo Azul), em Munique (Alemanha), que durou até o ano deDer Blaue Reiter
1914. Bem mais disperso, era composto pelo russo Wassily Kandinsky (1866-1944); o suíço Paul Klee (1879-
1940); os alemães Gabriele Münter (1877-1962), Franz Marc (1880-1916) e August Macke (1887-1914), e o
austríaco Alfred Kubin (1877-1959).
A Primeira Guerra Mundial levou à dissolução do grupo O Cavalo Azul. Macke foi morto nas primeiras semanas
de 1914, e Marc morreu nas trincheiras de Verdun, em 1916.
VOCÊ QUER VER?
Assista ao filme (Alemanha, 1927), que se passa em uma megalópole onde osMetropolis
trabalhadores vivem num gueto subterrâneo, e a classe intelectual vive em uma espécie de
Éden aéreo, com a cidade na superfície. A obra de Fritz Lang (1890-1976) foi baseada no
romance-novela de Thea von Harbou (1888-1954). Para assistir, acesse o endereço:< >.https://www.youtube.com/watch?v=VLDLNeRQ-3g
https://www.youtube.com/watch?v=VLDLNeRQ-3g
- -5
Figura 2 - Improvisation Klamm (1914), de Wassily Kandinsky; Polyphones Modernes (1915), de Paul Klee; A 
garota e a boneca (1908-1909), de Gabriele Münter.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 95-97; FLORES, 1992, p. 45-47.
Os artistas do grupo demostravam interesse pelo misticismo, pelas artes primitiva, popular, infantil e pela arte
dos deficientes mentais. Declararam a sua crença na “[...] eficácia simbólica e psicológica das formas abstratas
[...]” combinada com “[...] a crença religiosa com um profundo sentimento em relação aos animais e à natureza
[...].” (DEMPSEY, 2010, p. 94-95). Como místicos espirituais analíticos ou panteístas, foram chamados de
simbolistas tardios.
Já em 1910, Wassily Kandinsky tinha teorizado e concretizado uma pintura completamente desprovida de
figuração, se afastando até mesmo dos preceitos definidos por Paul Cézanne (1839-1906) como base do
abstracionismo, de que “[...] todas as formas naturais se baseiam no cone, na esfera e no cilindro [...]”, uma
conexão entre as formas abstratas e as normas naturais. O termo abstração quer dizer “tirar para fora, separar”,
por isso era geralmente usado para definir o processo de análise e simplificação da realidade observada
(JANSON, 1992, p. 671-681).
O expressionismo nunca teve como objetivo criar um estilo homogêneo. De um modo geral, esse movimento
estético explorava o contraste e a tensão entre as cores, entre o preto e branco, uso de formas vigorosas e
originais, exploração da intensidade psicológica, mas com a consciência da alienação e do sofrimento do homem.
Uma visão intensa e, por muitas vezes, angustiante do cotidiano.
VOCÊ QUER LER?
Wassily Kandinsky publicou, em 1911, “Ober das Geistige in der Kunst” (“Do espiritual na
arte”). No livro, o autor compara a espiritualidade da vida da humanidade com uma pirâmide,
na qual o artista deveria ajudar a guiar os outros, com sua obra, até o topo. A contemplação da
obra de arte daria acesso à própria espiritualidade (KANDINSKY, 2000).
- -6
2.1.2 Dadaísmo/Dadá
O dadaísmo surgiu através de manifestos, demonstrações públicas, leitura de poesia, exposições, encenação e
concertos de ruído, em apresentações íntimas de pequeno porte – nas cidades de Zurique (Suíça), Paris (França),
Nova York (Estados Unidos), Berlim, Hannover e Colônia (Alemanha) e Barcelona (Espanha) – em espaços como
o famoso Cabaré Voltaire, a galeria Photo-Secession de Alfred Stieglitz, o apartamento dos colecionares Walter e
Louise Arensberg, a Zaya’s Modern Gallery de Nova York e, também, no Clube Dadá de Berlim.
O movimento era uma tradução do estado de espírito dos artistas na época, insatisfeitos com a condução das
políticas nacionais e internacionais que levaram à guerra, que subordinaram a arte ao capitalismo burguês e
transformaram tudo que existe em meros produtos para o consumo humano. O dadaísmo buscou, então, o
retomar o caos natural, como se observa a seguir.
Dadá visou destruir as razoáveis ilusões do homem e recuperar a ordem natural e absurda. Dadá
quis substituir o contrassenso lógico dos homens de hoje pelo ilogicamente desprovido de sentido.
[...] Dadá é a favor do não sentido, o que não significa contrassenso. Dadá é desprovido de sentido
como a natureza (ARP ADES, 2006, p. 101).apud
Entre suas armas de ação, estavam a provocação, o lirismo, a ironia, a zombaria, a caçoada, o sarcasmo, a sátira, a
irreverência e os trocadilhos. Usavam o vandalismo do gesto, como ato de apropriação e de ressignificação do
que era conhecido, para provocar os sentidos a perceberem as relações ilógicas vistas como racionais. Jogavam
com relações paradoxais, tanto visuais e verbais quanto utilitários e formais.
Recitavam poemas sonoros, lidos simultaneamente em três idiomas e, muitas vezes, acompanhados de muitos
barulhos. Usavam palavras criadas para não terem sentido nenhum, trabalhando as sensações sonoras
produzidas pela cadência dos verbetes. Jogavam com os termos de forma a gerar trocadilhos obscenos. Faziam
colagens ou poemas aleatórios, rasgando palavras e folhas de publicações e as montando de forma aleatória.
Também usavam fotomontagem e traduzido como montagem ou acúmulo, segundo definição daassemblage – 
Enciclopédia Itaú Cultural (2017) é baseado no princípio de que todo e qualquer trabalho pode ser incorporado
a uma obra de arte.
Figura 3 - Mictório de porcelana vitrificada (1917), readymade de Marcel Duchamp; Dançarina russa (1928), de 
Hannah Höch; “Revista Dada 4-5” de 1919, ilustração de Francis Picabia.
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 115-117; ADES, 2000, p. 97-99; FLORES, 1992, p. 51-52.
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Entre os artistas do dadaísmo pode-se destacar os alemães Jean (Hans) Arp (1887-1966), Hugo Ball (1886-
1927), Emmy Hennings (1919-1953), Hans Richter (188-1976), Hannah Höch (1889-1979), John Heartfield
(nascido como Helmut Herzfelde, 1891-1968), Wieland Herzfelde (1896-1988), Johannes Boaader (1876-1955),
George Grosz (1893-1959) Kurt Schwitters e Max Ernst (1891-1976); a suíça Sophie Taeuber (1889-1943); o
austríaco Raoul Hausmann (1886-1971); os romenos Tristan Tzara e Marcel Janco (1895-1984); o francês
Marcel Duchamp; o cubano Francis Picabia (1879-1953); os americanos Man Ray (1890-1977) e Morton
Schamberg (1881-1918).
2.1.3 Surrealismo
Embora o termo surrealismo tivesse sido definido em 1917 por Guillaume Apollinaire (1880-1918), que o usava
para definir alguma coisa que ultrapassava a realidade, a palavra que vem do francês, , e significasurréalisme
“sob a realidade”, só serviu como termo para definir o movimento estético surrealista em 1924, ao mesmo tempo
em que Marcel Duchamp (1887-1968) se afastou do dadaísmo com alguns amigos, e André Breton (1896-1966)
publicou o “Primeiro Manifesto Surrealista”.
Diferentemente do dadaísmo, o movimento surrealista se afastava do caos livre, era otimista e extremamente
organizado, chegando ao ponto de sua teoria ser considerada doutrinária. No manifesto, André Breton se punha
a explicar que o termo serve principalmente para definir “o pensamento que é expresso na ausência de qualquer
controle exercido pela razão e alheio a todas as considerações morais e estéticas” (BRETON DEMPSEY,apud
2010, p. 151).
De acordo com Janson (1992, p. 693), o surrealismo era “[...] um movimento liberto do exercício da razão,
baseado no puro automatismo psíquico para exprimir e revelar o verdadeiro processo do pensar [...]”, que
buscava transcrever o inconsciente sem a ação do consciente, através do automatismo psíquico e da extração dos
sonhos.
Os surrealistas exploraram a tentativa de causar estranheza, a escrita e o desenho automáticos, justaposições
ilógicas, o conceito de mulher fatal devoradora, o cruzamento das fronteiras dos gêneros e os sentimentos
inquietantes como o erotismo, o medo e o desejo. Usavam o , uma brincadeira de criança em quecadavre exquis
cada um dos artistas desenhava uma parte de uma imagem, sem saber o que já havia sido desenhado, muito
utilizado por Joan Miró (1896-1983).
Além disso, Max Ernst ainda desenvolveu, em 1925, ao esfregar o assoalho de madeira com um lápis preto, a
técnica de extração de texturas de superfícies através do riscar o papel que estava sobreposto àfrottage –
textura –, e Oscar Dominguez (1906-1957) a técnica de – transferência por pressão de desenhosdecalcomania
ou pinturas de uma superfície qualquer para uma tela.
VOCÊ SABIA?
A psicanálise desenvolvida pelo médico e neurologista Sigismund Schlomo Freud (1856-1939),
também conhecido como Sigmund Freud, trata do campo teórico e clínico de investigação da
psiquê humana. Mas foi utilizada como referência ao desenvolvimento do surrealismo, apesar
de Freud ter negado o convite para participar do movimento. Para saber mais, leia o artigo “A
experiência surrealista da linguagem: Breton e a psicanálise” (SANTOS, 2002), disponível em:
< >.http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982002000200003
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-14982002000200003%20- -8
Figura 4 - Meret Oppenheim (1932) fotografada por Man Ray com a técnica de solarized; Le Déjeuner en 
fourrure (1936), de Meret Oppenheim; O anjo do pântano (1940), decalcomania de Max Ernst.
Fonte: JANSON, 1992, p. 693-694.
Entre os principais membros do movimento surrealista encontram-se aqueles que, com Marcel Duchamp,
deixaram o dadaísmo: Jean Arp, Max Ernst, Man Ray e Tristan Tzara, todos citados anteriormente. Outros
surrealistas de destaque são os alemães Meret Oppenheim (1913-1985) e Hans Bellmer (1902-1975); os
franceses Yves Tanguy (1900-1950), André Masson (1896-1987), Pierre Roy (1880-1950) e Antonin Artaud
(1896-1948); o espanhol Oscar Dominguez (1906-1957); os catalães Salvador Dalí (1904-1989) e Joan Miró
(1896-1983); o suíço Alberto Giacometti (1901-1966); o espanhol (naturalizado mexicano) Luis Buñuel Portolés
(1900-1983), e o chileno Roberto Matta Echaurren (1911-2002).
O surrealismo terminou no início da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), quando seus apoiadores se
dissiparam de Paris. Alguns deles foram para os Estados Unidos da América, onde acabaram influenciando o
expressionismo abstrato e a arte pop.
2.1.4 Neoplasticismo/De Stijl
Na Holanda, durante a Primeira Guerra Mundial, em 1917, a revista “De Stijl” foi fundada pelo pintor Theo van
Doesburg (1884-1931), com um conjunto de artistas, arquitetos e designers que buscavam criar uma nova arte
internacional num espírito de paz e harmonia. A revista foi o principal canal de comunicação e de divulgação das
ideias do , por isso o movimento também ficou também conhecido como . Clique naneoplasticismo De Stijl
interação a seguir para saber mais sobre este movimento.
O movimento neoplasticista teve como principais teóricos Theo van Doesburg e Piet Mondrian (1872-1944), os
VOCÊ QUER VER?
Luis Buñuel e Salvador Dalí escreveram e dirigiram o curta-metragem (Un chien andalou Um
), lançado em 1929. O filme tenta utilizar a lógica dos sonhos, explora algunscão andaluz
conceitos da psicanálise –inconsciente, castração, desejo, medo, fantasia e erotismo –, com uma
narrativa rizomática que induz à viagem por uma mente perturbada. Para assistir, acesse:
< >.http://cinemalivre.net/filme_um_cao_andaluz_1929.php
http://cinemalivre.net/filme_um_cao_andaluz_1929.php
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O movimento neoplasticista teve como principais teóricos Theo van Doesburg e Piet Mondrian (1872-1944), os
quais desenvolveram um estilo não-figurativo, considerado o mais racial de todos os movimentos estéticos
abstracionistas. Eles acreditavam que o cubismo não tinha conseguido avançar o suficiente no desenvolvimento
da abstração, e que o expressionismo era em demasia subjetivo.
Embora tivessem uma profunda admiração pelo futurismo, fizeram questão de se distanciarem dele quando a
Itália entrou na guerra. Acreditavam que deveriam, então, buscar construir uma cultura universal e ética, pela
redução ou purificação da arte daquilo que nela fosse mais básico: a cor, a linha e a forma.
Nesse sentido, na harmonia assimétrica dos elementos, buscaram a emoção do equilíbrio e da beleza plástica. Os
neoplasticistas focavam seu interesse nas relações entre os vários elementos e não queriam que nada pudesse
desviar a atenção ou levar a associações fortivas. Desse modo, “[...] o uso de linhas horizontais e verticais, de
ângulos retos e de áreas retangulares com cores rebaixadas, caracteriza a produção do período” (DEMPSEY,
2010, p. 121).
Com o tempo a paleta de cores foi ficando cada vez mais reduzida, até se chegar ao uso somente das cores
primárias – vermelho, amarelo e azul – e das cores neutras – branco, preto e cinza.
Figura 5 - Capa da revista “De Stijl” número 1 (1917), de Theo van Doesburg; Tableau I (1921), de Piet Mondrian; 
Cadeira vermelha-azul (1918-1923), de Gerrit Thomas Rietveld.
Fonte: JANSON, 1992, p. 688-689.
Na pintura, diferente de Wassily Kandinsky que buscava a emoção pura no sentir as formas, Piet Mondrian
afirmava que pretendia encontrar a “pura realidade” que seria o “equilíbrio entre posições desiguais, mas
equivalentes” (JANSON, 1992, p. 689).De acordo com Troy (1986), além de Theo van Doesburg e Piet Mondrian,
entre os principais membros do movimento neoplasticista também se destacam: os holandeses Bart van der
Leck (1876-1958), Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), Jan Wils (1891-1972), Antony Kok (1882-1969) e
Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964); o belga Georges Vantongerloo (1886-1965); o húngaro Vilmos Huszár
(1884-1960); e o alemão Robert van’t Hoff (1887-1979).
No tópico a seguir, abordaremos os movimentos de vanguarda do início do século XX, os quais determinaram, no
campo do design, a ruptura com as tradições dogmáticas e subjetivas.
- -10
2.2 Vanguardas: design, arte, razão e significação
Os movimentos estéticos de vanguarda do início do século XX – cubismo, futurismo, suprematismo e
construtivismo – marcaram a introdução, no campo do design, da ruptura com as tradições dogmáticas e
subjetivas, da ampliação das dimensões perspectivas, da dominação e submissão da natureza a vontade do
homem, do acolhimento dos avanços técnicos e de novos materiais, do dinamismo das cidades e das máquinas,
da valorização do domínio corrente das novas tecnologias e técnicas, do preciosismo técnico, do valor da
abstração e do simbólico, e do jogo experimental que revela a abertura material e simbólica.
2.2.1 Cubismo
Entre 1908 e 1909, os primeiros críticos do trabalho de Pablo Picasso (1881-1973) e de Georges Braque (1882-
1963), sensibilizados principalmente pelo predomínio das arestas, das faces e dos ângulos, rapidamente
denominaram de cubismo. Para Picasso, o grande desafio era representar as três dimensões numa superfície
bidimensional; para Braque, era experimentar a pintura do volume e da massa no espaço. Ambos recorreram às
últimas pinturas de Cézanne para estudar a estrutura, a arte primitiva e as esculturas africanas para pensar a
abstração geométrica e as qualidades simbólicas. Assim, produziu-se um movimento artístico que pode ser
considerado, ao mesmo tempo, representacional e antinaturalista (DEMPSEY, 2010, p. 84). Este movimento é
dividido em fases, clique na interação a seguir para conhecê-las.
 
A primeira fase do movimento pode ser chamada de cubismo facetado ou cezaniana. Prevalecia o tratamento
abstrato dos volumes e do espaço, unidades estruturais translúcidas que formavam facetas. No início do
cubismo, as facetas eram grandes e disformes, lembrando fragmentos; o trabalho em contraste com a cor e a
textura gerava a profundidade; a estrutura relacional era simples, ametódica e abusava de distorções exageradas.
 
A segunda fase, o cubismo analítico, por sua vez apresentava facetas pequenas e nítidas, com formas mais perto
de serem prismas; a cor e a textura reduzidas ao mínimo para, suavemente, gerar equilíbrio e harmonia; a
estrutura torna-se complexa e sistemática, e há a perda total das distorções exageradas.
 
Entre 1911 e 1912, Pablo Picasso e Georges Braque inauguram uma nova fase, a do cubismo sintético. Começam
a trabalhar com a introdução de “materiais estranhos à pintura”, sobrepostos em várias camadas, as quais
servem como uma base orgânica para a realização de “naturezas-mortas compostas quase que exclusivamente
de pedaços de materiais vários, recortados e colados, com apenas algumas linhas a completar o traçado”
(JANSON, 1992, p. 683). 
A técnica que ficou conhecida como , termo em francês que significa colagem, tem dupla função: acollage
primeira é permitir que os fragmentos do mundo uma parte de um todo, uma parte da imagem dorepresentem
mundo da arte, e que o que são – e como são – diversos materiais do mundo alheio à arte. Aapresentem
segunda função dá à obra de arte uma autossuficiência, desligada do resto do mundo físico, e projeta para o
espaço da experiência o choque entre a contemplação da representação e a revelação do meio transacional de
fruição. Ou seja, experiência dialética de transcendência contínua entre o físico e mental.
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Figura 6 - Amizade (1908), de Pablo Picasso; AmbroiseVollard (1909-1910), de Pablo Picasso; Clarinete (1913), 
de Georges Braque.
Fonte: JANSON, 1992, p. 682-683.
Os avanços nos métodos cubistas sessam em 1914, quando Georges Braque parte para a guerra. As inovações
foram seguidas por vários artistas: o espanhol Juan Gris (1887-1927), o alemão George Grosz (1893-1959), os
franceses Roger de la Fresnaye (1885-1925), Marcel Duchamp (1887-1968), Jacques Villon (1875-1963), André
Derain (1880-1954), André Lhote (1885-1962), Georges Valmier (1885-1937), Auguste Herbin (1882-1960),
Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) e Henri Le Fauconnier (1881-1946); os poloneses
Henri Hayden (1883-1970) e Louis Marcoussis (1883-1941); o húngaro Alfred Reth (1884-1966), e o russo
Léopold Survage (1879-1968).
2.2.2 Futurismo
Entre 1909 e 1910, os fundadores do movimento futurista lançam o seu primeiro e segundo manifestos no
periódico francês “ ”, rejeitando a tradição, os museus, as bibliotecas e todas as formas de manutençãoLe Figaro
do passado, e exaltando a beleza da máquina, a carne de metal e a dinâmica das formas maquínicas e da cidade.
Um fascínio vibrante pela precisão geométrica da engenharia, pela industrialização, pela força transformadora
da tecnologia, pelo poder e velocidade das máquinas, pelo dinamismo das cidades e pelo dinamismo das forças
produtivas.
Em 1909, com o objetivo de forjar a teoria futurista para as artes visuais, Filippo Tommaso Marinetti (1876-
1944), poeta e editor italiano, começou a colaborar com os pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Gino
Severini (1883-1966), Carlo Carrà (1881-1916) e Luigi Russolo (1885-1947). Em seguida, publicaram dois
manifestos: o “Manifesto dos pintores futuristas”, de 11 de fevereiro de 1910, e “Pintura futurista: manifesto
técnico”, de 11 de abril de 1910, nos quais apresentam ideias mais concretas de como realizar a nova arte
proposta pelo movimento.
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Contudo, a transposição da teoria para as telas demorou ainda algum tempo. Em 1911, aconteceu a primeira
exposição do grupo em Milão, mas foi um grande fracasso. Não conseguiram se afastar da tradição da
representação e das técnicas pós-impressionistas. isso mudaria no mesmo ano, ao partir do contato do grupo
com Pablo Picasso e Georges Braque, o que provocou definitivamente uma virada na forma de pintar e de
representar do movimento futurista, embora tenham mais tarde querido se distanciar da influência cubista.
O contato com o cubismo também fez com que Umberto Boccioni publicasse, em 1912, o influente “Manifesto
Futurista da Escultura”, no qual defendia o emprego de materiais não tradicionais e a ação do escultor para
promover o encerramento, na janela da escultura, do entorno no qual vivemos.Finalmente após a exposição de
Paris, em 1912, a teoria e a arte futurista se difundiram por toda a Europa, Rússia e nos EUA. Também foi
difundido o conceito de “linhas de força”, como declaravam os futuristas: “[...] os objetos revelam em suas linhas
a calma ou o frenesi, a tristeza ou a alegria” (DEMPSEY, 2010, p. 89).
Em 1915, Giacomo Balla, juntamente com o pintor, escultor, escritor e designer gráfico italiano Fortunato Depero
(1892-1960), publica o manifesto denominado (“Reconstrução futurista doRicostruzione futurista dell’universo
universo”) que influenciará decisivamente o design ao defender um estilo mais abstrato, que pudesse ser
aplicado à moda, ao mobiliário, à decoração e a todo novo comportamento de viver.
Figura 7 - Ritmo de um violinista (1912) e Numeri innamorati (1923), de Giacomo Balla; capa do livro Dinamo-
Azari (1927), de Fortunato Depero.
Fonte: FLORES, 1992, p. 54-55.
Em 1916, a morte de Umberto Boccioni ao cair do cavalo durante treinamento, e a morte do arquiteto visionário
Antonio Saint-Point (1888-1916) na linha de frente com o Batalhão de Ciclistas Voluntários da Lombardia,
marcam o fim da fase criativa do movimento. Com o avanço da Primeira Guerra Mundial tornou-se impossível
VOCÊ QUER LER?
Filippo Tommaso Marinetti escreveu e publicou, na capa do jornal francês “Le Figaro” o, 
primeiro manifesto futurista, em 20 de fevereiro de 1909, no qual o autor apresentava um
programa violento de reforma literária. Para ler, acesse o endereço:
<http://www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.
pdf >.
file:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf
file:///C:/Users/Val%C3%A9ria.Rivone/Downloads/%3c%20http:/www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf
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marcam o fim da fase criativa do movimento. Com o avanço da Primeira Guerra Mundial tornou-se impossível
defender o culto à máquina e à guerra. Nesse contexto, o movimento começava a perder sua força, mas ainda
projetava algum sucesso ao servir de inspiração para a cenografia, a publicidade e o design gráfico.
Alguns anos antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), surge na Rússia como resultado dos contatos
estreitos entre os centros artísticos europeus o cubo-futurismo. O movimento fundia o estilo de Picasso com as
bases teóricas do futurismo, exaltava a industrialização como forma de dominar as forças da natureza, mas não
glorificava a máquina, nem viam nela um instrumento de higienização ou destruição, como pregavam os italianos.
2.2.3 Suprematismo
O suprematismo surgiu na Rússia entre 1913 e 1915, teorizado por Kasimir Severinovich Maliêvitch (1878-
1935). Inpirado pela sua participação no projeto teatral “Vitória sobre o Sol”, discorre sobre o triunfo da nova
ordem sobre a antiga, do homem sobre a natureza, do espírito sobre a matéria. Veja mais clicando na interação a
seguir.
Assim, Maliêvitch teoriza com o seu (quadrilátero negro) que nem sequer é um retânguloЧёрныйквадрат
perfeito, que os elementos da arte deveriam se impor como ícones modernos, como a geometria é, em si mesma,
uma abstração, que poderia substituir a trindade cristã tradicional e simbolizar a realidade “suprema”. Ou seja, a
“supremacia de um mundo maior do que o mundo das aparências” (DEMPSEY, 2010, p. 103).
O suprematismo pode ser considerado o maior salto da imaginação simbólica. Pois ao reduzir ao menor número
de elementos o objeto da arte, conseguiu dar ênfase ao quadrilátero enquanto tal, e ao mesmo tempo, “[...]
transformou-o num símbolo concentrado, com múltiplas camadas de significação” (JANSON, 1992, p. 688).
A consagração da teoria estética simbólica de Maliêvitch acontece em dezembro de 1915, na exposição conjunta
em São Petersburgo, que foi denominada de “Última exposição futurista de quadros: 0,10”. Durante a exposição
foi feito um manifesto, e também distribuído um panfleto intitulado “Do cubismo e futurismo ao suprematismo:
o novo realismo na pintura”, no qual Maliêvitch explicava este movimento estético.
Alguns anos mais tarde, entre os anos de 1917 e 1918, Maliêvitch desenvolve a série “Branco sobre branco”.O
suprematismo atraiu vários artistas, entre eles: Liubov Popova (1889-1924), Olga Rozánova (1886-1918),
Nadejda Udaltsova (1886-1961), Ivan Puni (1894-1956) e Ksénia Boguslávskaia (1882-1972). “Para os
suprematistas, os fenômenos visuais do mundo objetivo são, em si, desprovidos de significado; o que contém
significado é o sentimento” (MALIÊVITCH, 1927 DEMPSEY, 2010, p. 103).apud
Na teoria mística cristã, a condição divina da criação somente podia ser vivida pelo homem, quando este supera
a condição de imitador e se põe a criar símbolos. Os símbolos ao serem concebidos e criados constituem um
novo mundo distinto do mundo natural, os frutos da exploração da apropriação dos sentimentos pela razão, um
mundo muito mais amplo, que não contém o homem, mas que se amplia com a ação criadora do homem. Por
outro lado, os mesmos símbolos ao serem contemplados revelam a supremacia do mundo exterior e interior,
VOCÊ O CONHECE?
Luigi Carlo Filippo Russolo (1885-1947) foi pintor e compositor. Criou músicas futuristas e
construiu instrumentos, como os ou , as primeiras máquinasintonarumori