III seminário serviços de informação em museus

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Seminário Serviços de Informação em Museus (3. : 2014 : São Paulo, Brasil)
 III Seminário Serviços de Informação em Museus : colecionar e significar : documentação 
de acervos e seus desafios / organização Isabel Ayres Maringelli ; textos Sylvester Okwunodu 
Ogbechie ... [et al.]. São Paulo : Pinacoteca de São Paulo, 2016.
 244 p.
 ISBN 978-85-8256-077-8
 Trabalhos apresentados no seminário realizado nos dias 26 e 27 de novembro de 2014, 
no Sesc Bom Retiro, São Paulo, SP.
 1. Gestão da informação em museus 2. Documentação em museus. 3. Arquivos de 
museus. 4. Bibliotecas de museus. 5. Museus de arte. I. Organização. II. Textos. III. Pinacoteca 
do Estado de São Paulo. IV. Serviço Social do Comércio (SP).
CDD 069.52
Apoio: Realização:
Sumário
Apresentação 7
Introdução 8
O Museu africano pós-colonial na era da informática cultural 11
Estudos de proveniência e colecionismo: 
apontamentos para uma análise da formação de acervos de arte no Brasil 37
Colecionar e recolecionar histórias de exposições 49
Estratégias arquivísticas para uma sociedade constantemente conectada 63
Iluminar o buraco negro: criando coleções na web de arquivos 
“nato-digitais” nas bibliotecas de arte 75
Reflexões sobre musealização: processo informacional e estratégia de preservação 91
Autenticidade virtual: conceitos e prática 105
Acervo em rede: interligando o patrimônio museológico brasileiro 117
Gestão integrada para formação de acervos de arte contemporânea – 
produção, conservação e informação 129
A propaganda do nerd: mais um esforço, se você quer ser verdadeiramente global! 135
Posfácio 147
Textos originais em inglês 157
Programa do Seminário 238
7
Apresentação
O Seminário Serviços de Informação em Museus se constitui como um es-
paço para disseminação de conhecimento e troca de experiências a respeito 
de sentidos, usos e circulação da informação em instituições que lidam com 
acervos. Acontece bienalmente e, desde sua segunda edição, em setembro 
de 2012, é realizado conjuntamente pelo Sesc e pela Pinacoteca do Estado 
de São Paulo.
Essa terceira edição aborda aspectos atuais da gestão de coleções e de infor-
mação, considerando que a virtualização e a dinamização da interação dos 
museus com seus diversos públicos colocaram modelos em xeque, apontan-
do novas estratégias de percepção e de atuação.
Desde os anos 1990, diferentes formas de mediação, interpretação e sig-
nificação se constituíram e passaram a ter suas demandas potencializadas 
pelas mudanças da própria natureza das coleções e do ato de colecionar. São 
frequentes algumas questões: Quais são as tendências e características das 
novas coleções e formas de colecionismo nos museus? Como a mudança na 
forma de circulação, apreensão, mediação e utilização do patrimônio cul-
tural interfere, se relaciona e ressignifica as coleções nos museus? Como as 
novas formas de produção cultural e social interferem ou virão a interferir 
na formação das coleções dos museus?
Esse novo contexto implica repensar a formação, gestão e documentação de 
coleções em instituições que lidam com a preservação de patrimônio cultu-
ral; repensar, também, os impactos e desdobramentos desses processos em 
conceitos, modelos, métodos e sistemas.
O III Seminário Serviços de Informação em Museus pretende fomentar a refle-
xão sobre aspectos referentes às coleções, propiciando o contato com experiên-
cias e estreitando o diálogo sobre procedimentos e sistemas de gestão, políticas 
de acervo, pesquisa de procedência, repatriação de bens culturais, documenta-
ção de acervos contemporâneos e preservação digital.
Pinacoteca de São Paulo e Sesc São Paulo
8
Introdução
Arquivos, Bibliotecas e Museus: 
documentação de acervo
As tecnologias de informação têm se desenvolvido em um ritmo acelerado, 
trazendo funcionalidades tais como a rapidez na busca em bases de dados de 
grande volume de informações. Esse desenvolvimento, se por um lado facilita a 
manipulação de dados em grande escala, por outro lado intensifica os desafios 
relacionados aos modos de representação da informação e do conhecimento 
nesses sistemas, que nem sempre são eficientes o bastante para que o usuário 
possa encontrar a informação que está buscando. Esse panorama nos leva a 
constatar que os sistemas especializados necessitam desenvolver ferramentas 
para representação da informação e do conhecimento contidos nos acervos de 
modo a torná-los acessíveis de fato. Novas metodologias e novos campos de 
estudo voltados à estruturação e organização de websites, como a arquitetura 
da informação, por exemplo, têm surgido com a perspectiva de que esses siste-
mas possam levar em consideração as necessidades de seus usuários.
A problematização do acesso à informação contida nos acervos culturais é um dos 
pontos de maior interesse para o estudo da produção e circulação do conhecimen-
to em contextos sociais. Diante das questões advindas com a pós-modernidade, 
elementos como multiculturalidade e interculturalidade devem ser considerados 
para a elaboração de novas estratégias de comunicação desses acervos com os pú-
blicos. A apropriação do conhecimento por diversos grupos se dá de maneira par-
ticular, e nem sempre a mediação leva em consideração a diversidade. Tais fatores 
têm demandando um questionamento constante desses equipamentos culturais 
que buscam se reinventar e repensar seu papel na sociedade atual.
Nesse contexto a publicação dos catálogos de acervos culturais na web modifica 
a troca de informações de conteúdos culturais, a qual se dá em um nível mais 
amplo e universal. No contexto da assim chamada sociedade do conhecimento,1 
1 Conceito desenvolvido pelo economista Fritz Machlup em 1962, que permitiu observar a 
existência de um campo de produção de conhecimento onde o saber ocupava papel central 
(CARVALHO, I. C. L.; KANISKI, A. L. A Sociedade do Conhecimento e o Acesso à In-
formação. Para que e para quem? Ci. Inf., Brasília, v. 29, n.3, 2000).
9
o compartilhamento de informações é um dos fatores que contribuem para a 
aproximação entre museus, arquivos e bibliotecas. 
O III Seminário Serviços de Informação em Museus, realizado pela Pi-
nacoteca do Estado de São Paulo em parceria com o Sesc-SP se reafirma 
como um importante fórum para abordagem de assuntos relacionados à 
informação em museus. Esta edição teve lugar no auditório do Sesc Bom 
Retiro e contou com um público maior do que as edições anteriores. Além 
disso, programou-se um dia para minicursos, realizados no Auditório Vitae 
da Estação Pinacoteca, os quais foram uma oportunidade para aprofunda-
mento de algumas das discussões abordadas durante o evento. Optamos 
por lançar mão de um formato que não se pautou pela divisão das mesas 
em temas, como nas edições anteriores. Essa opção proporcionou maior li-
berdade aos palestrantes, sem que houvesse comprometimento da conexão 
temática entre as preleções.
Finalmente, é importante lembrar que a constituição das coleções de mu-
seus e bibliotecas e dos fundos de arquivo reflete sua história e traz efeitos 
sociais construídos durante esse processo, como por exemplo a questão da 
institucionalização e legitimação dos documentos e objetos colecionados e 
guardados. Em outras palavras, são essas instituições que definem o que 
será colecionado e preservado, e de que forma. Umberto Eco, ao citar Aris-
tóteles, relembra que o autor menciona cerca de vinte tragédias que são 
desconhecidas por nós. Eco questiona a permanência de obras de Sófocles 
e Eurípides: “Eram as melhores, as mais dignas de passar à posteridade? 
Ou será que seus autores conspiraram de modo a obter a aprovação de seus 
contemporâneos e a descartar seus concorrentes?”.2 O colecionismo é um 
tema que ainda demanda discussões mais aprofundadas, e esperamos que a 
publicação desses artigos possa contribuir para discussões futuras no cam-
po da Museologia, Arquivística, Biblioteconomiae Ciência da Informação.
Isabel Ayres Maringelli
Comissão organizadora
Seminário Serviços de Informação em Museus
2 CARRIÈRE, Jean-Claude; ECO, Umberto. Não contem com o fim do livro. Rio de Janeiro: 
Record, 2010. p.133.
11
The Postcolonial African Museum in the Age of 
Cultural Informatics
O Museu Africano Pós-Colonial na Era da Informática 
Cultural1
Sylvester Okwunodu Ogbechie, Ph.D.
Departamento de Arquitetura e História da Arte, University of California Santa Barbara, EUA.
Resumo: O artigo avalia como a informática cultural pode auxiliar a definição de estratégias 
de gestão do patrimônio cultural para museus africanos pós-coloniais por meio da aplicação de 
novas tecnologias de mídia. A ascensão da tecnologia da informação abriu novas formas para 
análise do patrimônio cultural. Definido como “informática cultural”, esse novo campo avalia 
como as instituições culturais organizam as informações sobre os seus recursos e usam essas 
informações para desenvolver novas estratégias de representação cultural e análise. Ao adaptar 
seus protocolos às pesquisas na área de ciências humanas na era da informação, a informática 
cultural apoia a pesquisa interdisciplinar em múltiplas conjunções, oposições e sinergias entre 
informação, historicismo e contextos culturais, e, neste caso particular, nas áreas de história 
da arte, museologia e economia do patrimônio cultural. Sua pesquisa investiga o significado 
do cânone da arte africana nos contextos duplos de museus ocidentais e africanos na era con-
temporânea. Pretende estimular a reflexão sobre como a arte africana nativa é incorporada aos 
sistemas de conhecimento ocidentais e às estruturas específicas de exibição de museus. Sugere 
como museus africanos pós-coloniais podem garantir maior acesso ao patrimônio cultural afri-
cano e também definir os modos de representação museológica relevantes para a exposição do 
patrimônio cultural africano em contextos africanos, já que museus continuam a enfrentar a 
opressiva localização de objetos de arte africana (com status historicamente aceito) em museus e 
coleções de arte ocidentais.
Palavras-chave: museus pós-coloniais africanos; informática cultural; patrimônio cultural; repa-
triação; reparação; arte africana.
Abstract: The essay evaluates how cultural informatics might help define strategies of cul-
tural heritage management for postcolonial African museums through the application of new 
media technologies. The rise of information technology has opened up new ways of analyzing 
1 Tradução e revisão do artigo: Luis Henrique Mello.
12
cultural heritage materials. Defined as “cultural informatics”, this new field evaluates how 
cultural institutions organize information about their resources and use that information to 
develop new strategies of cultural representation and analysis. By adapting its protocols to 
humanities research in the information age, cultural informatics supports interdisciplinary 
research on the multiple conjunctions, oppositions, and synergies between information, his-
toricism, and cultural contexts, in this particular instance, in the fields of art history, museum 
studies, and the economics of cultural patrimony His research investigates the meaning of the 
canon of African art in the dual contexts of Western and African museums in the contempo-
rary era. Its objective is to question how indigenous African art is incorporated into Western 
knowledge systems and museum-specific structures of display. Through this, it suggests how 
postcolonial African museums can secure greater access to African cultural patrimony, and 
also define appropriate modes of museum representation relevant to the display of African 
cultural heritage in African contexts, since these museums continue to confront the oppres-
sive placement of (with historically accepted status) African art objects in Western museums 
and art collections.
Keywords: postcolonial African museums; cultural informatics; cultural heritage; cultural patri-
mony; repatriation; reparation; African art.
Introdução
Nos últimos anos, a minha pesquisa caminhou gradativamente na direção da análise de como se 
cria valor para as obras de arte africanas na economia global da arte, a própria localização destes 
trabalhos (localizados em grande parte em museus e coleções do ocidente) e para a necessidade 
urgente de novos museus e instituições na África pós-colonial que possam preservar e gerir o pa-
trimônio nativo. Nesse artigo, avalio de que maneira a informática cultural pode ajudar a definir es-
tratégias de gerenciamento do patrimônio cultural para os museus africanos pós-coloniais através 
da construção de novos museus e da aplicação de novas tecnologias de mídia. A partir da análise 
de propostas de desenvolvimento de um museu na Nigéria, reviso a política de representação que 
afeta o valor da arte africana e o conhecimento cultural na economia global. Examino também 
algumas questões práticas e teóricas que impactam o desenvolvimento de novos museus de arte na 
África, e especialmente aquelas relativas à produção de conteúdo e protocolos de exposição para 
suas coleções de arte, dada a esmagadora localização de objetos de arte africana historicamente 
valiosos em museus ocidentais.
13
A ascensão da tecnologia da informação inaugurou novas maneiras de analisar materiais sobre 
o patrimônio cultural. Definido em sentido amplo como informática cultural, esse novo campo 
avalia como as instituições culturais organizam a informação sobre seus recursos e a utilizam para 
desenvolver novas estratégias de análise e representação cultural. Ao adaptar seus protocolos para 
a pesquisa em Humanidades na era da informação, a informática cultural avalia as múltiplas cone-
xões entre informação, historicismo e contextos culturais, focada, neste caso, na história da arte, na 
museologia e na economia do patrimônio cultural. O estudo do patrimônio cultural no contexto 
museológico está, deste modo, mudando de maneira significativa; e a tecnologia da informação 
está transformando a forma como entendemos e envolvemos o objeto de arte. Novos formatos de 
museus estão surgindo, e muitos transcendem o papel tradicional dos museus como repositórios 
de artefatos culturais notáveis.
“Na sua forma mais simples (e mais inclusiva), o termo ‘informática’ descreve a aplicação criativa 
da informação, comunicação e tecnologia computacional (amplamente definida) para atender às 
necessidades, desafios e conteúdos de um domínio específico.”2 A partir dessa consideração, “a In-
formática Cultural é a aplicação e o entendimento da tecnologia da informação, nos mais amplos 
sentidos, às culturas e instituições culturais. Lida com os entendimentos da informação cultural-
mente centralizada, do patrimônio cultural e com a transmissão da informação através de culturas 
e das relações entre a cultura e a tecnologia da informação.”3 A informática cultural como uma 
ferramenta de análise permite focar na centralidade do valor de produção para a pesquisa do patri-
mônio cultural. Isto exige que os museus ajustem os seus modus operandi para dar conta de como 
as mudanças tecnológicas de representação afetam a maneira que o público consome a informação 
sobre arte e patrimônio cultural.
O patrimônio cultural consiste em obras de arte, objetos e aspectos da cultura material de im-
portância histórica, tradicional ou cultural para uma nação. A capacidade de equidade coletiva da 
herança cultural é conhecida como patrimônio cultural. O patrimônio cultural da Nigéria com-
preende a sua grande herança de arte mundialmente importante, sua história de desenvolvimento 
artístico e os sítios de patrimônio cultural ao redor do país, alguns dos quais foram designados 
patrimônios da humanidade pela UNESCO. Proponho que qualquer que seja a forma que o mu-
seu venha a ter no futuro, a produção de valor deve continuar o foco central da gestão da arte e do 
patrimônio cultural. Emboraas metodologias e os objetos de análise possam mudar, questões so-
2 Cultural Heritage Informatics Initiative. Disponível em: <http://www2.matrix.msu.edu/community/cultural-herita-
ge-informatics>. Acesso em: 02 jan. 2015.
3 Jeremy Hunsinger, Cultural or Humanistic Informatics Complications. Disponível em: <http://mediacommons.futureof-
thebook.org/question/what-are-differentiations-and-intersections-media-studies-and-digital-humanities/response/c;>. 
Acesso em: 10 set. 2014.
14
bre o valor de criação e mercantilização permanecerão centrais para analisar obras de arte, definida 
enquanto produção material ou como discurso. Esse fato ressalta o objetivo primordial do museu 
que é de preservar e educar o público a partir dos exemplos mais notáveis da produção cultural, ou 
do patrimônio cultural no caso da África Pós Colonial. 
As questões centrais que eu coloco são as seguintes: o que é um museu e quais são suas funções? 
Como nós entendemos os museus como sistemas estruturais de discurso? Existe uma possibili-
dade para variações regionais quanto à forma e funções do museu, por exemplo: Um museu em 
Lagos, Nigéria, tem que parecer e funcionar como um museu em Londres, Reino Unido? Mais 
importante, dado que muitas obras de arte africana historicamente valiosas estão em museus do 
ocidente, o que os museus pós-coloniais africanos irão expor; e como essas exposições serão impac-
tadas pelas tecnologias emergentes de exibição? Concluo sugerindo como os museus pós-coloniais 
africanos podem garantir um maior acesso à herança cultural africana, ao passo que definem mo-
dos apropriados de representação museológica relevantes para a exposição do patrimônio cultural 
africano em contextos africanos. 
Museus e a lógica do imperialismo
O termo “museu” se refere às instituições, estabelecimentos ou lugares geralmente designados a 
selecionar, estudar e exibir evidências materiais e intangíveis do homem e seu ambiente. Ao longo 
dos séculos, as formas, as funções e o conteúdo mudaram, assim como seus modos de operar, 
seu foco discursivo e sua gestão4. O formato do museu moderno é historicamente associado ao 
Ocidente e está atualmente sendo contestado em muitas frentes; o seu ideal universalista reifica 
as definições do Ocidente e marginaliza os modos de colecionar específicos a outras culturas. No 
contexto contemporâneo (e isso é simplificar bastante as coisas) nós podemos definir um museu 
como “uma instituição devota à aquisição, cuidado, estudo e exibição de objetos de valor e interesse 
duradouros.”5 Nesse sentido, não é somente o ato de exibir, nem o “profissionalismo”, que faz de um 
lugar um museu. É antes a coleção e exposição de coisas com a intenção de preservar e mentalidade 
histórica que faz um museu.6
Museus talvez sejam os exemplos mais estabelecidos e duradouros do poder do Ocidente. Em sua 
forma padrão, estrita e formalmente, eles ilustram o argumento de Foucault de que um museu é um 
4 DESVALLEES, Andre; MAIRESSE, Francois (Ed.) Key Concepts of Museology. Paris: Musee du Louvre, 2009. p. 56.
5 “Museum.” Merriam-Webster dictionary. Disponível em: <http://www.merriam-webster.com/dictionary/museum>. 
Acesso em: 07 fev. 2015.
6 SCHEINFELDT, Tim. “What is a Museum?” Found History (blog), Sept. 18, 2006. Disponível em: <http://foun-
dhistory.org/2006/09/what-is-a-museum/>; Acesso em: 10 set. 2015.
15
espaço utópico no qual os artefatos culturais estão submetidos à pura experiência da ordem.7 Essa 
ordem é alcançada através da classificação, que é central para a invenção do objeto como representação 
no espaço de um museu. Foucault aponta que a classificação é uma forma de prática do discurso; o 
simples fato de listar os objetos em um mesmo conjunto insinua a relação entre eles e os museus, em 
sua maioria, constroem relações entre os objetos baseados na proximidade. As análises dessas rela-
ções se diferenciam da análise dos objetos como entidades individuais. Para Foucault, cada cultura 
manifesta de maneiras distintas a sua própria experiência da ordem; como tal, todas as ordens de 
classificação são fundamentalmente arbitrárias, especialmente quando interpretadas fora do tempo, 
lugar e cultura de seus produtores originais. Entretanto, os museus em geral validam o sistema de 
ordem do Ocidente, a partir do qual sua forma e funções essenciais foram inicialmente enunciadas, 
o que agora se torna a base de uma ordem global que impõe a ordenação do Ocidente sobre todas as 
possibilidades de conhecimento dos objetos culturais dentro do espaço do museu.
Quando esta ordem sistemática (denominada “tabulação” por Foucault) é cronológica em sua for-
ma, o visitante do museu literalmente percorre uma concepção de história ocidental, que é devota 
ao ideal implacável de progresso. O visitante adentra também a ideologia, uma vez que o espaço do 
museu narra a si mesmo como a ordem natural, apesar do óbvio esquema eurocentrista que o orga-
niza. Além disso, os museus incentivam a estetização e descontextualização dos objetos culturais. 
Neste âmbito, a exposição de artefatos culturais é organizada de acordo com uma narrativa linear 
que privilegia a estética e a História eurocêntrica.
“A museologia é o estudo da história, funções e classificação de tipos de museus, assim como o 
papel que eles têm na sociedade, seus sistemas de pesquisa, conservação, educação e organização, 
e suas relações com seus espaços físicos e sociais”.8 Entretanto, se nos afastarmos de uma inter-
pretação abstrata sobre museus, podemos facilmente determinar a invenção do museu como uma 
instituição criada a partir do discurso nacionalista. O museu tradicional (que coleciona e exibe 
artefatos provenientes de uma perspectiva global) ou o museu canônico (também conhecido como 
museu “universal”) é o herdeiro e o armazém do saque das aventuras imperiais do ocidente.
Além da realocação maciça de uma vasta quantidade de patrimônio cultural das sociedades coloni-
zadas, os museus ocidentais redefiniram esses objetos como evidência de uma mentalidade primiti-
va, relegando-os desse modo a um lugar inferior se comparados aos objetos culturais do ocidente. Os 
museus etnológicos, em particular, desempenharam um papel escandaloso em primitivizar populações 
7 FOUCAULT, Michel. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage Books, 1973. p. xxi.
8 “Museologia” (definição enviada por Cristina Pimentel). The Bookman (blog). Disponível em: <https://thebookman.
wordpress.com/2008/03/01/postmodern-terms-lacanian-to-novelty/>. Acesso em: 10 set. 2014.
16
indígenas, classificando seus produtos culturais de acordo com modelos arbitrários que frequentemente 
não tinham qualquer relação sobre os papéis, funções e classificações reais desses objetos nas culturas 
que os produziram. Obras de arte e objetos culturais africanos realocados para os museus do ocidente 
sofreram muito com essa classificação errônea. Em particular, os museus etnológicos transformam os 
objetos culturais africanos em peças auráticas através de um processo de metamorfose que Emma Ba-
rker define como “uma quase mágica transformação de objetos em arte.”9 De acordo com Foucault, por-
tanto, o museu pode ser descrito como um espaço utópico. O seu objetivo não é tanto a representação 
ideal de objetos como obras de arte, mas a busca de ideais de representação através da arte.
Museus e coleções de arte africana
A noção de como colecionar arte africana está hoje irremediavelmente amarrada às noções eu-
ropeias de colecionar, definido como um processo de montagem que reúne e cria relações entre 
objetos similares ou díspares, normalmente em museus ou em coleções particulares.10
A forma moderna do museu de arte desenvolveu-se na Europa como um típico sistema de orde-
nação cultural e, desde então, tem se tornado uma armadura indispensável ao poder ocidental. O 
imperialismo ocidental e a colonização da África, Ásia e das Américas no século XX estendeu 
o conceito de museua uma grande quantidade de obras de arte e objetos culturais que afluíram 
para as metrópoles da Europa vindas dos territórios coloniais. Os objetos culturais africanos in-
troduzidos nos museus ocidentais e nos sistemas de coleções particulares como arte durante esse 
período foram frequentemente descontextualizados e modificados para conformarem-se às noções 
ocidentais de arte em um processo que alterou sua aparência e significados.11
A arte africana tem sido mundialmente colecionada e exibida por grandes museus e colecionadores 
particulares. O colonialismo ajudou os museus europeus a criarem importantes coleções de arte 
africana e outras artes não ocidentais no final do século XIX e começo do século XX, principal-
mente através da apropriação da arte nativa e outras formas de patrimônio cultural. O caso dos 
bronzes de Benin é notório nesse sentido: forças invasoras britânicas saquearem a cidade em 1897 e 
9 BARKER, Emma (Ed.) Contemporary Cultures of Display. New Haven: Yale University Press, 2009. p. 12.
10 Para uma análise geral sobre colecionar e coleções, ver PEARCE, Susan (Ed.) Interpreting Objects and Collections. 
London: Routledge, 1994. Ver também ELSNER, John; CARDINAL, Roger (Ed.) The Cultures of Collecting. Londres: 
Reaktion Books, 1994.
11 A representação da arte africana em museus europeus e norte-americanos constitui um grande foco de análise em 
estudos de arte africana. Para uma introdução instrutiva, ver BICKFORD-BERZOCK, Katherine; CLARKE, Christa 
(Ed.) Representing Africa in American Art Museums. Seattle: University of Washington Press, 2011.
17
confiscaram vários séculos de valiosos tesouros nacionais de Benin incluindo esculturas de bronze 
e marfim e outros artefatos importantes que foram posteriormente vendidos a vários indivíduos e 
instituições na Grã-Bretanha, França e Alemanha.12
Simultaneamente, comerciantes e exploradores europeus, oficiais das colônias, missionários e ou-
tras pessoas envolvidas no comércio colonial, também colecionavam arte africana. Muitas dessas 
coleções particulares foram posteriormente doadas ou adquiridas por museus ocidentais e se tor-
naram o núcleo de muitas de suas coleções.13
A recepção crítica, e o estudo da arte africana, portanto, surgiram inicialmente no contexto do 
museu e a sua recepção internacional como objetos de arte estava atrelada ao valor crescente das 
obras de arte africanas de antiguidade comprovada. O primeiro período de estudo da arte africana 
concentrou-se na análise das formas e estilos arquetípicos inseridas no contexto social das culturas 
africanas nativas. Desde então, o volume de trabalho neste campo cresceu exponencialmente, e o 
foco das pesquisas se diversificou. Estabeleceu-se um cânone de arte africana e as obras de arte que 
o constituem são tomadas agora como referência primária para a análise desse tipo de arte.
Vale a pena reiterar que o colecionismo de artefatos culturais africanos é, literalmente, o registro 
da violência contra as culturas nativas africanas pelo Ocidente. A remoção, e frequente destruição, 
de artefatos africanos teve como propósito romper os laços que uniam a maioria das culturas, 
tornando-as, desse modo, disponíveis para a doutrinação colonial – representando a pilhagem 
maciça da riqueza nativa. 
Como repositórios da pilhagem global levada a cabo pelos países ocidentais nos últimos quatro 
séculos, os museus do ocidente enfrentam importantes questões sobre o seu papel na cultura con-
temporânea, especialmente à medida que povos indígenas ao redor do mundo inserem-se na glo-
balização e passam a exigir a repatriação de artefatos culturais importantes e restituição devido ao 
impacto da remoção desses artefatos em suas culturas. De acordo com Masao Miyoshi, o contexto 
colonial que produziu estes artefatos culturais é marginalmente representado pela incorporação 
desses à narrativa histórica ocidental e ao espaço do museu: “uma vez absorvido na “cronopolítica” 
do ocidente secular, o espaço colonizado não consegue reivindicar autonomia e isolamento.”14 Seus 
artefatos culturais tornam-se meros adereços nas narrativas do Ocidente sobre si mesmo como 
12 Para um panorama sobre o saque britânico e a dispersão dos bronzes de Benin, ver COOMBES, Annie E. Reinventing 
Africa: Museums, Material Culture and Popular Imagination. New Haven: Yale University Press, 1994.
13 Ver BICKFORD-BERZOCK; CLARKE, 2011, p. 3-11.
14 MIYOSHI, Masao. A Borderless World. Critical Inquiry, v. 19, n. 4, p. 730, 1993.
18
motor da História. O impulso para construir novos museus na África surge do desejo de revisar a 
percepção colonial sobre o patrimônio cultural africano, através de projetos nacionalistas e inde-
pendentes de preservação cultural. 
Museus e a África pós-colonial: o exemplo nigeriano
A imensa apropriação da arte africana pelos museus ocidentais, como detalhado acima, 
legitima a narrativa de se colecionar obra de arte africana como uma busca especificamente 
ocidental, que por sua vez enfraquece os exemplos de museus indígenas e contemporâneos, 
instituições ou indivíduos que colecionam objetos de arte africana na África. Entretanto, 
existem diversos exemplos de coleções de arte africana localizadas na África, e é importante 
entender sua função como museus africanos pós-coloniais. O exemplo dos museus nigeria-
nos é instrutivo.
A Nigéria é reconhecida internacionalmente pela profundidade histórica e diversidade cultural 
da sua arte indígena, graças ao grande número de povos africanos que vivem dentro de suas fron-
teiras atuais. Criada em 1914 por decreto colonial, quando a Grã-Bretanha amalgamou seus dois 
protetorados coloniais do norte e do sul da Nigéria, o novo estado incorporou vários reinos africa-
nos centralizados e comunidades agrárias que compreendem duzentos e cinquenta grupos étnicos 
distintos. Escavações arqueológicas revelaram obras de arte indígenas milenares de todos os tipos 
e níveis de complexidade.15
O renomado especialista em arte africana William Fagg, que trabalhou muitos anos como gestor 
de antiguidades nigerianas, estima que de todas as “obras conhecidas de escultura africana às quais 
podemos seguramente datar em mais de um século, provavelmente 90% são nigerianas.”16 Os estilos 
de arte variam do naturalismo idealizado das esculturas de bronze e terracota do antigo Reino Ioru-
bá de Ifé17, até as formas extremamente abstratas das máscaras do norte da Nigéria, bem como um 
grande número de artes de máscara que englobava toda forma de arte conhecida dos povos indígenas. 
15 Como exemplo, ver SHAW, Thurstan. Igbo-Ukwu: An Account of Archaeological Discoveries in Eastern Nigeria. 
Illinois: Northwestern University Press, 1971.
16 FAGG, William; LIST, Herbert. Nigerian Images. Lagos: National Commission for Museums and Monuments, 
1990. p. 19.
17 A exibição mais recente de esculturas de Ifé no Museu Britânico apresentou obras primas de Ifé todas retiradas da 
coleção do Museu Nacional da Nigéria. Ver DREWAL, Henry John. Kingdom of Ife: Sculptures from West Africa. 
Londres: British Museum, 2010.
19
Muitas dessas obras de arte foram saqueadas e levadas para museus ocidentais como consequência 
da conquista colonial da Nigéria pela Grã-Bretanha. A necessidade de salvaguardar as obras de 
arte remanescentes como um documento histórico e visual da arte e da cultura do país levou à 
fundação de instituições museológicas na Nigéria.
A miríade de arte indígena nigeriana causou sensação quando essas obras foram vistas pela primeira vez 
na Europa. A conquista britânica do reino de Benin foi especialmente significante por causa da riqueza e 
da profundidade histórica do conjunto de obras de Benin, uma coleção de arte real em bronze e marfim 
que remonta há quinhentos anos.18 Essas obras de arte provocaram uma mudança na interpretação da 
arte africana no Ocidente, da sua percepção inicial como forma primitiva para uma admiração mais 
respeitosa das suas formas, símbolos e iconografiacomplexos. Os novos museus criados na Nigéria tra-
balharam duro para salvaguardar o patrimônio cultural nacional, mas foram desafiados pela localização 
das peças de arte nigeriana historicamente significativas nos museus ocidentais. Todavia, os museus 
nigerianos mantem exemplos importantes de arte indígena nigeriana e, mais importante, têm servido 
como instituições fundamentais na luta em curso para preservar o patrimônio cultural da Nigéria.
A Comissão Nacional de Museus e Monumentos (NCMM) é a principal instituição que super-
visiona todos os museus da Nigéria e a preservação do seu patrimônio; é amplamente considerada 
como o maior sistema de museus da África. 
Instituída por decreto do governo militar nigeriano em 1979, a comissão sucedeu o Departamento 
Federal de Antiguidades fundado pelo governo colonial britânico. É um orgão governamental e 
administrativo encarregado da gestão dos museus nacionais e repositórios de artefatos culturais, 
preservando o patrimônio cultural do país e promovendo a unidade nacional.19 
O Museu Nacional da Nigéria (NMN), em Lagos, é a instituição mais importante da rede de 
museus da Nigéria que está presente em todo o país focada na coleção, preservação e exibição do 
seu vasto patrimônio cultural.20 
18 O conjunto de obras de Benin foi tema de uma exibição itinerante extensivamente pesquisada e publicada como 
PLANKENSTEINER, Barbara (Ed.) Benin Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria. Gent: Snoeck, 2007.
19 Para a descrição completa das funções da NCMM, ver “The National Commission for Museums and Monuments Act 
of the Federal Republic of Nigeria. Disponível em: <http://www.nigeria-law.org/National%20Commission%20For%20
Museums%20and%20Monuments%20Act.htm>. Acesso em: 20 dez. 2010.
20 Para uma história abrangente do sistema nigeriano de museus, ver FILANE, Kunle. Museums in Nigeria. Histo-
rical Antecedents and Current Practice. Proceedings of the DAKAR: ART, MINORITIES, MAJORITIES SYM-
POSIUM. Proceedings… Dakar, Senegal: AICA Press, 2003. p. 1-7. Disponível em: <www.aica-int.org/IMG/pdf/15.
filaneeng.pdf>. Acesso em: 23 out. 2010; e KAPLAN, Flora E. S. Nigerian Museums: Envisaging Culture as a National 
Identity. In: KAPLAN, Flora E. S. (Ed.) Museums and the Making of Ourselves: The Role of Objects in National Identity. 
Nova York: Leicester University Press, 1994. p. 45-78.
20
Figura 1 – Fachada do Museu Nacional da Nigéria, Lagos.
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Foi estabelecido em 1957 por meio dos esforços de Kenneth C. Murrat, um oficial britânico e an-
tigo diretor do Departamento Federal de Antiguidades no período colonial21. No final da década 
de 1930, trabalhando com E. H. Duckworth, Murray começou a documentar e colecionar arte 
nigeriana indígena. No decorrer do seu trabalho, ele apontou a escavação e a exportação ilegal de 
arte indígena como um grande problema e, posteriormente, solicitou ao governo colonial britânico 
que criasse leis para a sua proteção e estabelecesse uma agência responsável pela sua preservação.
Concomitantemente, a descoberta de valiosos artefatos históricos pelos arqueólogos em Esie 
(1933), Ifé (1938) e Igbo-Ukwu (1939) levou à nomeação de Murray como o primeiro Superin-
tendente das Antiguidades Nigerianas. Nesta função, Murray viajou pela Nigéria documentando 
e colecionando exemplos de arte nigeriana indígena. Anteriormente, ele também foi responsável 
por desenvolver para o governo colonial um currículo para o ensino de arte; e de 1933 a 1939 foi 
responsável pela formação de uma geração de estudantes, incluindo o famoso modernista nige-
riano Ben Enwonwu.22 Murray incorporou o ensino de arte indígena nigeriana em seu currículo 
educacional e pressionou o governo colonial britânico a salvaguardar artes indígenas através do 
desenvolvimento de um complexo museológico nacional para colecionar e gerenciar o patrimônio 
cultural da Nigéria.
21 AKANBIEMU, M. O. The development of Museums in Nigeria. Nigerian Heritage, Journal of the National Com-
mission For Museum & Monuments, v. 4, 1995. p. 125.
22 Para uma análise de Enwonwu, o primeiro artista contemporâneo africano internacionalmente aclamado, ver OGBE-
CHIE, Sylvester Okwunodu. Ben Enwonwu: The Making of An African Modernist. Rochester: University of Rochester 
Press, 2008.
21
Em 1948, Murray apresentou planos ao governo para a criação do “Museum of Nigerian Antiqui-
ties, Traditional Art and Ethnography” e em 1949 ele exibiu uma importante coleção de “Máscaras 
e Cocares da Nigéria” em Londres. O governo colonial aprovou o Nigerian Antiquities Ordinance 
em 1953 e nomeou Murray como diretor de antiguidades.23 Posteriormente, Murray supervisio-
nou a criação de museus em Esie, Kano, Ifé, Oron, Argungun e Benin e declarou mais de cinquen-
ta sítios históricos e culturais como monumentos nacionais. Em 1957, ele cedeu o cargo a Bernard 
Fagg, embora tenha servido novamente como diretor no período pós-independência, entre 1963 
e 1967, antes de finalmente entregar o cargo a Ekpo Eyo, o primeiro diretor nigeriano do sistema 
nacional de museus nigerianos. 
Murray colecionou artefatos culturais indígenas para atender a grande necessidade de uma coleção 
nacional nigeriana. Esta coleção formou o núcleo do sistema nigeriano de museus e sua documen-
tação das práticas culturais da Nigéria influenciou muitos artistas modernos, especialmente no 
período pós-colonial quando afirmações da identidade cultural inspiraram a reavaliação da estética 
indígena através dos artefato culturais preservados nos museus na Nigéria.
O museu que Murray fundou se tornou o maior sistema de museus da África. De acordo com 
Kunle Filane:
Desde 1943, o desenvolvimento dos museus na Nigéria tem se consolidado e expandido. Com 
exceção do Museu de Esie, um pequeno museu comunitário inaugurado em 1945, o Museu 
de Jos foi o primeiro museu nacional, encomendado em 1952. Este foi seguido pelo Museu 
de Ifé (1954), o Museu de Lagos (1957), o Museu de Oron (1958), o Museu de Benin (1960), 
o Museu de Kano (1960) e o Museu de Owo (1968)… 48 museus nacionais, do estado, co-
munitários ou escolares foram identificados no “Mapa de sítios históricos da Nigéria”, pu-
blicado pela Authority of the Trustees of Legacy, Lagos, Nigéria em 1999; estes museus estão 
localizados em toda a Nigéria, concentrados na parte sul e na região do Planalto de Jos. Por 
volta de 129 sítios históricos também estão listados, setenta dos quais são reconhecidos como 
monumentos nacionais [e] quinze são parque nacionais. 24
Além dos acervos significativos do National Museum of Nigeria, trinte e três outros museus e 
muitos outros centros de patrimônio cultural guardam uma vasta quantidade de arte e artefatos 
culturais de povos indígenas da Nigéria. 
23 BIOBAKU, Saburi. Kenneth Murray, Collector of Nigerian Antiquities: An Obituary. Daily Times, 6 Maio, 1972.
24 FILANE, Kunle. Museums in Nigeria. Historical Antecedents and Current Practice. Proceedings of the DAKAR: 
ART, MINORITIES, MAJORITIES SYMPOSIUM. Proceedings… Dakar, Senegal: AICA Press, 2003. p. 1-7. Dis-
ponível em: <www.aica-int.org/IMG/pdf/15.filaneeng.pdf>. Acesso em: 23 out. 2010
22
O objetivo do National Museum of Nigeria de preservar o patrimônio cultural do país e promover 
a unidade nacional definiu as suas práticas colecionistas e o seu destino político. De acordo com 
uma análise recente do museu encomendada pela Fundação Ford, o acervo do museu está
[...] entre os maiores da África Ocidental e é composto por um número estimado de 40.000 a 
60.000 artefatos , que datam de 900 a.c. Variando em escala, de itens de grandes dimensões, 
como esculturas esculpidas em madeira e mobiliário, a panelas, ferramentas de uso domésti-
co, 10.000 braceletes de bronze , a coleção pode ser vista como representante de uma pesquisa 
abrangente do rico patrimônio cultural da Nigéria. Isto engloba as artes, na forma de manus-
critos antigos, uma coleção deinstrumentos e [equipamentos] musicais, a tecidos, roupas e 
7.000 máscaras que possuem significado tanto cultural como tradicional.25
Figura 2 – Interior do Museu Nacional da Nigéria, Lagos, mostrando as prateleiras da reserva com a 
coleção de arte indígena nigeriana.
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25 FOSTER et al. Interim Report submitted for the Ford Foundation National Museum Lagos Conservation Project. Lagos: 
National Museum, 2008.
23
Figura 3 – Interior do Museu Nacional da Nigéria, Lagos, mostrando o pátio interior e a instalação 
de obras de arte indígena tais como artefatos etnográficos.
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A coleção descrita nesse inventário (Figuras 2 e 3) mostra como o National Museum of Nigeria é cui-
dadoso em “representar uma pesquisa abrangente do rico patrimônio da Nigéria”, reunindo em uma 
única instituição muitos exemplos de obras de arte de diferentes grupos étnicos nigerianos. O museu 
é uma instituição chave no cenário cultural da Nigéria, especialmente na cidade de Lagos onde ele está 
localizado. Ele atende um fluxo constante de crianças em idade escolar que vem em excursões para obter 
algum conhecimento sobre artes e cultura indígena da Nigéria. Ele também é muito popular como local 
de eventos e continua a ser um local privilegiado para exposições de arte na Nigéria. (Figura 4)
24
Figura 4 – Excursão de crianças em visita ao Museu Nacional de Lagos.
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Criando museus africanos pós-coloniais
Como Emma Barker observou, a apropriação e a transformação de objetos culturais indígenas em “arte” 
é uma forma de imperialismo cultural e ecoa o imperialismo cultural de doutrina modernista, que con-
sidera irrelevante o contexto original de produção ou modos de exibição das obras de arte indígenas.26 É, 
portanto, importante para os museus africanos pós-coloniais situar apropriadamente as obras de arte nos 
contextos africanos de produção. Isto não somente amplia o conhecimento sobre as obras de arte, mas nos 
permite entender como eles se encaixam em redes mais amplas de produção e comércio cultural. Nós, 
portanto, podemos perguntar quais tipos de museus são adequados para a África pós-colonial? Os novos 
museus africanos devem replicar os modelos e protocolos canônicos de operação dos museus ocidentais?
O sistema nacional de museus da Nigéria descrito acima representa uma apropriação clássica do 
modelo ocidental, e é essencialmente um museu etnográfico. Museus similares em outras partes da 
África frequentemente adotam esse modelo etnográfico, enquanto alguns são baseados no ideal ca-
nônico de museu de arte; entre eles, o Cairo Museum, no Egito, o The Nairobi National Museum, 
no Quênia, o National Museum of Sudan, e outros tantos museus da África do Sul. Muitos destes 
museus focam principalmente no patrimônio nacional cultural. Os museus da África do Sul, até 
recentemente, documentavam majoritariamente a arte a partir da história europeia, junto com as 
obras de arte de artistas sul-africanos brancos, enquanto relegavam as obras do continente africano 
aos museus de história natural. Todos esses museus, contudo, operam principalmente de acordo 
com protocolos estabelecidos adotados dos exemplos ocidentais.
26 BARKER, Emma (Ed.) Contemporary Cultures of Display. New Haven: Yale University Press, 2009. p. 12.
25
Se os museus pós-coloniais africanos apropriam-se dos modelos estabelecidos ou se desenvolvem 
novos modelos de representação do patrimônio cultural, a realidade é que muitos novos museus 
precisam ser construídos na África.
Há um imenso patrimônio cultural africano que precisa ainda ser documentado e há uma necessida-
de ainda maior de se colecionar e estudar as formas de arte que surgiram no continente durante e após 
o período de colonização. Frequentemente adotando formas híbridas e desconhecidas, essas obras 
refletem mudanças de gostos culturais e transformações estéticas da arte africana. Como resultado, 
elas são geralmente deixadas de fora de discussões sobre arte africana, o que favorece a ideia de uma 
produção cultural que procura recuperar uma África intocada, anterior ao encontro colonial, apesar 
de duvidarmos se esta África realmente existiu. Por exemplo, uma grande quantidade de fundição 
em bronze produzida em Benin desde 1920 (quando o interregno iniciado com a invasão britânica 
em 1897 terminou com a ascensão de Oba Eweka) ainda precisa ser estudada ou representada nas 
coleções dos museus. Um rápido programa de construção de museus fornece espaço institucional 
essencial para engajarmos essas novas formas de produção cultural africana. Dois exemplos (o Ijebu 
National Museum-Ijebu Ode, e o proposto Ajumeze Museum-Lagos) serão discutidos abaixo.
Figura 5 – Fachada do Museu Nacional de Ijebu
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Figura 6 – Interior do Museu Nacional de Ijebu e seu protocolo de exibição 
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O Ijebu National Museum é um museu regional construído a pedido do atual rei Oba S. K. Ade-
tona com o propósito expresso de criar uma instituição permanente de primeira linha que docu-
mentasse e exibisse muitas gerações de artefatos históricos e antiguidades reais de Ijebu (Figura 
5). Oficialmente nomeado “Oba S. K. Adetona Ijebu Monument and Historical Center” o museu 
foi inaugurado por completo em 8 de maio de 2014. O reino de Ijebu é um dos principais reinos 
Iorubá, e foi supostamente fundado por Obanta, um dos dezesseis filhos de Oduduwa, o famoso 
progenitor dos povos iorubás. A fundação do reino remonta ao século X e desde então 57 gover-
nantes se sucederam desde o fundador original, incluindo o atual rei. A coleção do Ijebu National 
Museum incluí artefatos de autoridades reais como coroas de miçanga, tambores, insígnias de im-
portantes líderes rituais e seculares de Ijebu, exemplares de máscaras exclusivas de Ijebu, tecidos, 
objetos do governo e itens relacionados à localização de Ijebu na história colonial e contemporânea 
da Nigéria (Figura 6).
Isto nos permite defini-lo principalmente como um museu etnográfico. O Ijebu National Museum 
é significativo na Nigéria como o primeiro museu construído no século XXI, e na verdade, um dos 
primeiros museus com funcionamento independente do sistema nacional de museu da Nigéria. A 
sua conclusão desencadeou uma competição entre vários reinos indígenas e governantes que veem 
os benefícios de documentar e preservar as histórias e as formas únicas de prática cultural vigentes 
em seus reinos. Além disso, o museu também inclui um centro de pesquisa que procura preservar 
arquivos acadêmicos e servir como um local de pesquisa da história Iorubá e de Ijebu na Nigéria. 
27
Este foco recente é bastante significativo como um meio de transferir o estudo sobre a África dos 
arquivos baseados na Europa e nos Estados Unidos – que com frequência focam na história dos 
colonizadores em vez de da Nigéria – para os arquivos baseados na Nigéria. Essa mudança de foco 
permite estudos detalhados das mudanças da cultura indígena no contexto contemporâneo. 
Em contraste com o enfoque regional e etnográfico do Ijebu National Museum, a proposta do 
Ajumeze Museum em Lagos é conceituar-se como um museu moderno moldado a partir do foco 
enciclopédico de instituições como o Smithsonian’s National Museum of African art em Wa-
shington DC, EUA. Lagos foi selecionada como o local do museu a fim de se aproveitar das suas 
conexões com os fluxos globais de arte, cultura e financeiro – já que a cidade é um dos maiores 
centros financeiros da África contemporânea. Mais importante, existem várias coleções de arte 
extraordinárias em Lagos que podem facilmente proporcionar ao museu proposto exposições de 
longa duração de arte modernae contemporânea significativa. A configuração do museu proposto 
reflete sua orientação global. O projeto estabelece três andares com 60.000 m2 de espaço que 
incluem múltiplas galerias, um auditório de 100 lugares, espaços para oficinas de arte, biblioteca, 
escritórios administrativos e espaços para pesquisa dos visitantes – e claro, uma loja. (Figuras 7 
e 8). A fachada do museu foi projetada com paredes de terracota e painéis de vidro desenvolvidos 
para permitir muita luz nas galerias. O Ajumeze Museum planeja tirar proveito das novas mídias 
em suas exposições, por meio do uso de computador para acesso à base de dados internacionais e à 
coleções de arte africana em museus.
Figura 7 – Versão arquitetônica da proposta do Museu Ajumeze, Lagos
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Figura 8 - Versão arquitetônica do interior da proposta do Museu Ajumeze, Lagos
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Os dois exemplos fornecidos aqui compreendem uma minúscula amostra da grande variedade 
de projetos de museus propostos na África no século XXI. Entre eles, pequenos museus regio-
nais na mesma linha do Ijebu National Museum, com foco etnográfico e geralmente dedicados 
a colecionar histórias locais. Também se inclui museus maiores e mais globalizados voltados à 
arte moderna e contemporânea, do tipo proposto pelo Ajumeze Museum. O aumento do foco 
em arte contemporânea africana, assim como a proliferação de inúmeras bienais e feiras de arte, 
está alimentando uma explosão de museus. Como de costume, a África do Sul lidera o cami-
nho, com o Zeitzz Museum of Contemporary African Art, uma grande instituição global com 
abertura prevista para 2016. Uma profusão de projetos de pequenos museus e centros de arte 
complementam estes projetos maiores. Sua emergência aponta para uma maior consciência da 
necessidade de documentar e preservar exemplares significativos de patrimônio cultural histó-
rico e moderno africano.
29
Cultura da Informática e museus pós-coloniais
A proliferação de museus descrita acima levanta questões importantes sobre seu lugar e papel na 
África do século XXI. Uma coisa é construir novos museus, outra bem diferente é gerenciá-los 
suficientemente bem para assegurar sua longevidade e otimizar seus usos. A péssima gestão em 
todos os setores é a ruína da Nigéria e de outros países da África e é uma das razões do contínuo 
subdesenvolvimento desses países no contexto global. Museus necessitam de um gerenciamento 
extensivo de maneira a funcionar adequadamente. Estilos de gestão apropriados a cada contexto 
africano terão que ser definidos, ao mesmo tempo em que ficam de olho nas melhores práticas 
sancionadas globalmente. Além disso, os museus pós-coloniais não precisam replicar os modelos 
ocidentais; eles podem definir categorias inteiramente novas de objetos para colecionar e expor. 
Tecnologias em desenvolvimento podem desempenhar um papel importante nas formas e funções 
desses novos museus, especialmente se tirarem vantagem das novas plataformas digitais no esforço 
de organizar as informações sobre suas fontes e usar essas informações para desenvolver novas 
estratégias de preservação e representação cultural. A revolução digital é importante aqui por seu 
impacto na gestão e funcionamento do museu. Franco Niccolucci resume o papel das tecnologias 
digitais nos museus:
As etapas da cadeia de produção digital não diferem substancialmente dos procedimentos 
tradicionais da atividade do museu: colecionar, armazenar, preservar, estudar e exibir ao pú-
blico. Da mesma forma, atividades ligadas ao computador compreendem aquisição de dados 
digitais – também chamado de digitalização; armazenamento e gerenciamento de dados di-
gitais; conservação a longo prazo e princípios para reutilização; e criação de displays digitais 
para acompanhar, integrar ou substituir exposições reais. Este último inclui também fornecer 
informações que podem ser acessadas remotamente, normalmente através da Internet, mas 
também usando diferentes sistemas de telecomunicações, como a transmissão sem fio ou te-
lefones celulares.27
Inserir uma cadeia de produção digital nos planos de gestão de museus africanos pós-coloniais 
dará a essas novas instituições uma ferramenta poderosa em seus esforços de gerir o patrimônio 
cultural africano. Na verdade, sugere a possibilidade de museus experimentais, para os quais regis-
tros mínimos do mundo real sejam complementados por uma presença online maciça. Existem já 
muitos museus africanos que estão presentes apenas na internet. Análises de museus pós-coloniais 
devem prestar atenção a esses museus virtuais; eles podem muito bem representar o futuro dos 
museus em geral.
27 NICCOLUCCI, Franco. Quality in Digital Applications for Museums. In: NEGRI, Massimo; NICCOLUCCI, 
Franco; SANI, Margherita (Ed.) Quality in Museums. Budapest: Archaeolingua, 2009. p. 55-62, Disponível em: <http://
culturalinformatics.org.uk/sites/culturalinformatics.org.uk/files/quality.pdf>; Acesso em 20 jan. 2015.
30
Patrimônio cultural, reparações e repatriações
Podemos levantar agora a questão mais importante com que os museus africanos pós-coloniais de-
vem lidar: dado que muitas das obras de artes africanas historicamente importantes estão localiza-
das nos museus do ocidente, o que os museus africanos pós-coloniais vão exibir e como eles podem 
assegurar um maior acesso às importantes obras de arte africanas mantidas nos museus ocidentais? 
As primeiras décadas do século XXI têm visto a reinvindicação crescente de vários países pela repa-
triação de obras de arte e objetos culturais significativos. Essa demanda tem confrontado ideias esta-
belecidas sobre a propriedade e a localização de objetos históricos e culturais. Entretanto, enquanto 
muitos museus ocidentais têm tentado chegar a um acordo sobre a repatriação ou compensação pela 
presença de obras de arte culturalmente importantes em suas coleções em certos contextos, não há o 
reconhecimento do direito da propriedade dos africanos às obras de arte africanas saqueadas da Áfri-
ca durante o período colonial, que estão atualmente localizadas em várias coleções internacionais.
A questão levantada pelos debates sobre o patrimônio cultural não é somente sobre repatriação 
das obras de arte, mas sobre a propriedade do valor econômico e a equidade criada por essas obras 
de arte como resultado dos seus atuais e futuros valores financeiros. Há também a importante 
questão sobre a detenção dos direitos de propriedade intelectual dessas obras de arte, que devem 
pertencer por direito aos descendentes dos produtores originais. O fato dos museus ocidentais que 
mantêm obras de arte africana assumirem a posse dos direitos de propriedade intelectual reforça 
muitas perdas para os produtores originais dessas obras de arte e para seus descendentes.
Primeiro, eles são privados do seu patrimônio cultural através da conquista e da pilhagem; em 
segundo lugar, eles são privados de qualquer autoridade em determinar como e onde as imagens 
dessas obras de arte são divulgadas, e finalmente, eles são privados de qualquer benefício econô-
mico provenientes da venda e disposição dessas obras de arte e de suas imagens. Além disso, as 
obras de arte africanas em museus ocidentais não circulam pela África, enquanto exposições de 
arte africana geralmente circulam somente entre museus e instituições culturais ocidentais. Nesse 
processo, é negada aos africanos a oportunidade de uma interação significativa com os produtos 
culturais de seus ancestrais, e o discurso sobre a arte africana procede como se as intenções e os 
interesses culturais dos produtores africanos dessas obras de arte não importassem para entender 
suas formas, simbolismo e significados.28
28 Tenho pesquisado muitos blogs sobre a questão do patrimônio cultural. Ver por exemplo, OGBECHIE, Sylves-
ter Okwunodu. Give Me What is Mine. Aachronym, 26 dez., 2010. Disponível em: <http://aachronym.blogspot.com/2010/12/give-me-what-is-mine-apologies-burning.html>. Acesso em: 12 fev. 2015. Ver também postagens atuais 
sobre a repatriação de arte africana saqueada por Kwame Opoku em <https://www.modernghana.com/author/Kwa-
meOpoku>.
31
A retórica da repatriação e das reparações evidencia, portanto, um problema muito real sobre 
como os africanos podem ter igual acesso aos produtos culturais de seus ancestrais e também obter 
igual valor por eles. A base econômica da gestão do patrimônio cultural precisa ser exposta aqui, já 
que é realmente a questão principal impedindo uma solução justa para à atual crise. Basicamente, 
obras de arte e outras formas de patrimônio cultural tornaram-se bens econômicos fungíveis, o 
que significa que o pedido por repatriação é visto, certa ou erradamente, como uma demanda de 
transferência de riqueza e bem financeiro, o que ironicamente nega o fato que o esforço original do 
colonizador em realocar os objetos culturais africanos do continente representou uma volumosa 
transferência da riqueza africana para o Ocidente. Focar a questão dessa maneira nos permite 
reconhecer as reivindicações contestadas dos povos africanos a aspectos específicos do patrimônio 
cultural africano mantidos nos museus ocidentais. Eles também apontam o imenso desafio que os 
museus africanos pós-coloniais enfrentam ao tentar estabelecer coleções, confrontando-se com a 
ausência de arte africana historicamente importante.
Conclusão
No ensaio acima, argumentei que existem avanços interessantes na África contemporânea em rela-
ção a um programa em rápida expansão de construção de novos museus para servir a necessidade de 
gestão do patrimônio cultural da África pós-colonial. Pode-se argumentar que o pós-colonialismo 
não é a lente correta para enquadrar esses avanços, e que eles representam simplesmente uma visão 
da prática cultural dentro do âmbito da globalização. Entretanto, o lugar da África no discurso 
da globalização deriva da sua história de colonização pelo Ocidente, e dos esforços empreendidos 
para resgatar os países colonizados das estruturas distorcidas implantadas pela colonização. A 
economia colonial era basicamente extrativa e baseada na exploração humana, material e cultural 
dos recursos dos africanos para desenvolvimento dos países coloniais. 
Os países africanos independentes em geral mantiveram estruturas de governo e gestão implan-
tadas pelos seus colonizadores, com o efeito desastroso de continuarem a ser governados como se 
ainda fossem colônias. Nós podemos, contudo, creditar ao governo britânico colonial (pelo menos 
na Nigéria) o fato de ter desenvolvido um sistema nacional de museus para preservar e gerir o pa-
trimônio cultural da Nigéria. Sua principal instituição, o Nigerian National Museum em Lagos, 
tem feito um trabalho inestimável assegurando a sobrevivência de exemplares essenciais da arte 
nigeriana indígena em sua coleção, mesmo durante períodos de crises econômicas catastróficas (o 
que foi conseguido principalmente trancando a coleção longe do grande público). Desde o fim do 
último século, o sistema nigeriano de museus desenvolveu importantes colaborações entre o Bri-
32
tish Museum e outras instituições internacionais, a fim de expandir as habilidades organizacionais 
dos seus curadores e gestores. Estes esforços são, porém, prejudicados pelo fato de que a estrutura 
do museu é antiga e está em mau estado. Um museu inteiramente novo é necessário; e é uma eterna 
vergonha da Nigéria que um país tão bem dotado não tenha sido capaz de agir para construir um 
novo museu nos moldes do complexo de seu Museu Nacional.
Toda nação tem a obrigação de construir instituições que incentivem a proteção da cultura nativa 
e ajude suas populações a determinar as coisas que valem a pena ser preservadas. O Ijebu National 
Museum e o proposto Ajumeze Museum são dois importantes avanços nesse sentido, entre outros 
novos museus em desenvolvimento na África. Um dos principais argumentos levantados contra os 
pedidos africanos para devolução do seu patrimônio cultural roubado é que as nações africanas não 
têm instituições museológicas de primeira classe e seguras para exibir essas obras. A ironia desse 
tipo de ponto de vista é surpreendente, já que essas obras em questão foram feitas e em muitos 
casos (como o caso do conjunto de Benin) mantidas a salvo por séculos em coleções africanas antes 
de serem removidas para os museus ocidentais. Entretanto, mesmo que aceitemos esse ponto e as-
sumirmos a hipótese de que se as nações africanas construírem instituições museológicas seguras, 
a arte vai retornar e os pedidos de repatriação vão ser atendidos, não existe nenhuma garantia de 
que os museus ocidentais acatariam essas reinvindicações.
Figura. 9 – Reino Edo de Benin (Colecionado de Owo), Iyase, bronze, século XIX.
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Figura 10 – Reino Edo de Benin (Colecionado de Owo) Comandante de Guerra Edo em traje de 
batalha, século XIX.
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Os novos museus africanos não precisam se apoiar na arte africana mantida nas coleções ociden-
tais, mas deveriam construir coleções focadas em novas formas de produção cultural na África 
contemporânea. Essas produções artísticas são abundantes e muitas precisam ainda ser documen-
tadas. Por exemplo, houve muito pouco estudo sobre a produção de bronze em Benin no último 
século e nenhuma coleção ou exposição significativa desses novos bronzes (Figuras 9 e 10). O 
proposto Ajumeze museum apresentou seu interesse em colecionar e pesquisar esse panorama da 
produção de bronze de Benin. O fortalecimento de instituições culturais na África é um objetivo 
válido e a documentação é um bom caminho para se lidar com isso. Deve haver uma documentação 
das obras importantes remanescentes na África e esforços empreendidos para legitimar as novas 
formas de produção cultural no sistema de museus. 
Por fim, os novos museus africanos irão desempenhar um grande papel em reformular os debates so-
bre o patrimônio cultural no que diz respeito às repatriações das obras de arte africana. Os museus da 
Europa e da América precisam reconhecer que o direito de propriedade desse material não é inques-
tionável, e também reconhecer que em certas situações, como no caso do conjunto de obras de Benin, 
34
o atual rei de Benin – descendente do rei de quem foram saqueadas as obras, essencialmente privadas, 
em primeiro lugar – reivindica justamente a arte roubada de seus ancestrais. Os museus ocidentais 
detentores de exemplares significativos de arte de Benin poderiam, portanto, transferir materiais das 
suas coleções para exibição na cidade de Benin, temporária ou permanentemente.29 Mais uma vez, 
reitero que os museus pós-coloniais fazem melhor opção se focarem na criação de novas coleções de 
obras de arte que documentem o cenário cultural em transformação na África. 
O desenvolvimento de museus de primeira linha na África irá, esperançosamente, pôr fim à prática 
comum de restringir a circulação de exposições de arte africana ao ocidente, ao fornecer locais que 
abriguem exposições importantes, como em Lagos. Eles podem organizar exposições itinerantes, 
nas quais alguns dos grandes museus – o British Museum, os vários museus etnográficos alemães, 
o Musée du Quai Branly em Paris, o Metropolitan Museum of Art de Nova York, por exemplo 
– colaborem para a apresentar importantes obras de arte africana de maneira que os africanos 
possam vê-las em seus próprios países.
A informática cultural pode ser de grande ajuda nesse ponto, ao incrementar o fluxo de informação 
entre essas instituições e seus parceiros africanos. Além disso, com o crescente desenvolvimento da rede 
de internet na África, novas formas de mídia de exibição e de simulação de realidade virtual podem ser 
usadas como uma maneira de permitir acesso a essas importantes coleçõessituadas no exterior.
Para concluir, a intersecção do desenvolvimento de novos museus e da informática cultural sugere 
que avanços importantes estão se formando no cenário da gestão do patrimônio cultural africano. 
Espera-se que esses avanços sobrevivam ao ciclo de rápido crescimento e falência das economias 
africanas. A gestão ideal de museus é cara e exige constantes injeções de capital, além do mais 
pode-se questionar sobre a lógica de desviar recursos nacionais muitíssimo necessários para se 
construir uma instituição desse tipo na África. Este questionamento é inválido e se baseia na 
má compreensão do impacto de economias criativas nas nações em desenvolvimento. Em 2008, a 
ONU publicou um relatório que “fornece evidência empírica de que as indústrias criativas estão 
entre os setores emergentes mais dinâmicos do comércio mundial.”30 O relatório indicou que “a 
interface entre criatividade, cultura, economia e tecnologia, expressada na habilidade de criar e 
fazer circular o capital intelectual, tem potencial de gerar renda, empregos e exportar ganhos, ao 
mesmo tempo que promove inclusão cultural, diversidade cultural e desenvolvimento humano”.31 
29 Na verdade, o Museu Britânico vendeu bronzes de Benin excedentes de volta ao governo nigeriano por muitos anos, 
antes dessa prática ser descontinuada no final do século XX.
30 UNESCO. The Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards Informed Policy Making. United Nations’ 
Creative Economy Report 2008, p. iv.
31 Ibid., p. iii.
35
O relatório também aponta que a grande maioria dos países em desenvolvimento ainda precisa 
direcionar os potenciais de desenvolvimento de suas economias criativas. A gestão do patrimônio 
cultural através do desenvolvimento de museus fornece uma maneira intuitiva e inovadora para 
direcionar a economia criativa das nações africanas rumo ao desenvolvimento no século XXI. 
A habilidade de gestão, controle e exploração dos direitos de propriedade intelectual a partir do 
patrimônio cultural da África pode, no futuro, se provar mais valiosa que a atual dependência das 
tecnologias extrativas que exploram os finitos recursos naturais.
37
Estudos de proveniência e colecionismo: 
Apontamentos para uma análise da formação de 
acervos de arte no Brasil 
Studies on provenance and collectionism: notes for a 
study on the formation of collections in Brazil
Ana Gonçalves Magalhães
Docente da Divisão de Pesquisa em Arte, Teoria e Crítica e Curadora, 
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), Brasil.
Resumo: A comunicação aborda uma questão fundamental ainda não tratada pela historiografia da 
arte no Brasil, nem tampouco bem documentada nos acervos constituídos entre nós: os estudos de 
proveniência. Em sua primeira acepção, a provenance research (como é chamada na literatura em língua 
inglesa – a mais rica sobre ela) desenvolveu-se principalmente através das atividades de restituição de 
obras de arte e objetos culturais indevidamente desapropriados aos seus proprietários de origem, isto é, 
o confisco de coleções em posse de famílias judias pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial. 
Considerando-se que parte de nossos acervos formou-se no imediato pós-guerra, esse deveria ser ele-
mento central de sua pesquisa. Além disso, os estudos de proveniência têm ajudado a reconstituir prá-
ticas de colecionismo de arte, bem como contribuído para a história da recepção de obras de arte. Estes 
são outros dois aspectos que também analisados aqui, a partir de estudos de caso no Brasil.
Palavras-chave: estudos de proveniência; colecionismo de arte no Brasil; história da arte.
Abstract: The purpose of this essay is to approach a key issue that has not yet been addressed, 
by art historiography in Brazil, nor well documented in the collections: the provenance studies. 
In its first acceptation, the provenance research was developed mainly through the restitution of 
works of art and cultural objects that were improperly expropriated from their original owners, i.e. 
the confiscation of collections of Jewish families by the Nazis during World War II. Considering 
that part of our collections was formed in the immediate post-War period, this should be a cen-
tral element of the research. Moreover, provenance studies have helped to reconstruct practices of 
collecting art as well as have contributed to the history of the reception of works of art. These are 
two other aspects, which should also be analyzed in this lecture, based on Brazilian case studies.
Keywords: provenance research; art collecting in Brazil; art history.
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As reflexões que exponho a seguir foram inicialmente apresentadas durante o 33º Colóquio do Comitê 
Brasileiro de História da Arte, realizado em agosto de 2014, na Universidade Federal de Uberlândia 
(UFU), em Minas Gerais. Essa foi a minha contribuição para a sessão que organizei com Valéria Piccoli 
(curadora chefe da Pinacoteca), intitulada “Narrativas alternativas da história da arte: colecionismo e 
museus de arte”, em que procuramos discutir a formação de acervos de arte no Brasil, suas relações com 
o sistema das artes, o colecionismo privado e seus modos de operação. Entendi, portanto, que tratar da 
questão de proveniência era essencial, uma vez que estudos dessa natureza jamais foram realizados no 
país. A meu ver, a consequência imediata desse fato são dois elementos importantes na compreensão 
de nossos acervos. Em primeiro lugar, a historiografia da arte entre nós ainda não colocou para si a 
tarefa de entender o papel do Brasil na economia internacional, e no sistema internacional da arte no 
imediato pós-Segunda Guerra Mundial, quando se estabeleceu aquilo que o crítico e historiador do 
modernismo brasileiro Paulo Mendes de Almeida chamou de “a era dos museus” em nosso país – isto é, 
os anos 1945-1950.1 Por fim, e no contexto deste III Seminário de Serviços de Informação em Museus, 
ao reconsiderarmos a documentação das obras de arte adquiridas pelo país naquele contexto, principal-
mente no que concerne à sua proveniência, deparamos com informações e narrativas que podem alterar 
profundamente a maneira pela qual interpretamos nossos acervos.
Temos já variações quando tratamos de proveniência no caso brasileiro, a começar pela terminologia: 
falamos em procedência ou em proveniência, os dois termos aparecem nas fichas catalográficas de nos-
sos museus. No ambiente anglo-saxônico, e mesmo no contexto francês, o termo é bem definido: prove-
nance, em inglês e em francês. No que concerne ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de 
São Paulo (MAC USP), instituição na qual sou curadora e trabalho diretamente com a documentação 
de acervo (que fica aos cuidados da Seção de Catalogação), separa-se o histórico da obra de seu doador 
imediato, e elimina-se o campo “proveniência”. Tal formatação teve uma discussão não documentada e 
sofreu ajustes ao longo dos anos, cristalizando-se com a criação da Seção de Catalogação do museu em 
1985 e o desenvolvimento de seu banco de dados. Nessa operação, aparentemente neutra, a proveniência 
das obras perdeu-se e foi preciso reconsolidar as informações dos campos de “doação” e “histórico” para 
termos a real dimensão dos conjuntos de obras angariados pelo museu – quando, por quem e o que isso, 
enfim, significava para a narrativa de arte moderna, por exemplo, que essas obras poderiam nos contar.2
1 Veja-se o título de seu clássico livro sobre o modernismo no Brasil. Cf. ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao 
Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.
2 No caso do MAC USP, a separação da proveniência das obras entre um campo designando o doador imediato e outro do 
histórico da obra parece ter sido assim sistematizada para facilitar a geração do relatório de etiqueta das obras dentro de nosso 
atual banco de dados da catalogação, uma vez que a proveniência quase nunca é um dado descrito na etiqueta de uma obra 
quando colocada em exposição. Issovale não só para esse dado, mas também para as dimensões da obra e, por vezes, a descrição 
de sua técnica, para museus no mundo inteiro. No trabalho da exposição Classicismo, Realismo, Vanguarda: Pintura Italiana 
no Entreguerras, em cartaz no Museu, foi opção curatorial fazer constar na etiqueta a proveniência das obras – dado fundamental 
para a construção do argumento em torno do conjunto adquirido pelo casal Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado 
para o núcleo inicial do acervo do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), hoje pertencente ao acervo do MAC USP.
39
Assim, levanto aqui os primeiros elementos para repensarmos a formação de acervos de arte no 
Brasil, a partir dos estudos de proveniência. Primeiramente, procurarei fazer um breve relato sobre 
os estudos de proveniência no campo da história da arte – quando surgiram, qual sua primeira 
função, e suas implicações sócio-político-econômicas. Em seguida, e a partir de uma coletânea de 
textos recentemente lançada pelo Getty Research Institute, de Los Angeles, nos Estados Unidos, 
gostaria de tratar de uma ampliação da noção de proveniência e suas possíveis contribuições para 
a história da arte. Finalmente, e para tentar demonstrar em que medida essa noção ampliada pode 
contribuir com a historiografia da arte entre nós, tomarei dois estudos de caso, no MAC USP e 
no MASP, para propor uma reavaliação da história da formação desses acervos no imediato pós-
-Segunda Guerra Mundial, revendo criticamente uma historiografia que até agora conformou-se 
em explicar a presença de certas obras, no Brasil, por conta das circunstâncias do mercado de arte 
de então, que, por outro lado, haviam sido criadas por ações programáticas para sua manutenção.
Estudos de proveniência não são recentes: se considerarmos o desenvolvimento das práticas de co-
lecionismo, especialmente na era moderna, a ideia de que alguém tenha possuído uma obra de arte 
e deixado nela sua marca, por exemplo, muito contribuiu para que historiadores da arte compreen-
dessem a formação de coleções e acervos de museus, bem como pudessem investigar a história da 
recepção e circulação dos objetos, como operavam circuitos e mercados de arte em determinados 
contextos, assim levantando questões importantes sobre a construção mesma da narrativa da arte 
para nós.3 Há pelo menos duas décadas, o interesse pela proveniência de obras de arte diz respei-
to, principalmente, a um período e a um território precisos – que acabaram por envolver muitos 
outros territórios: o patrimônio cultural e artístico do continente europeu que foi indevidamente 
confiscado pelos nazistas, de 1933 até o fim da Segunda Guerra Mundial. Nesse sentido, os es-
tudos de proveniência, envolvendo aqui questões éticas da maior seriedade, ganharam uma feição 
jurídica e, em alguns momentos, contornos detetivescos quando destacados e transformados em 
notícias de jornal. O episódio mais recente foi justamente o da descoberta, ao acaso, de nada menos 
do que 1.500 obras de arte moderna em posse de certo Cornelius Gurlitt, em Munique, em 2012.4 
É nessa perspectiva que teve início, em museus de arte e centros de história da arte em países como 
os Estados Unidos, a França, a Inglaterra, a Alemanha, a Áustria e a Itália, a discussão de diretri-
zes para a documentação de proveniência e a constituição de equipes técnicas especializadas nessa 
pesquisa. Os Estados Unidos teriam saído na frente, ainda na década de 1980, quando o Getty 
3 Podemos apontar um autor como Francis Haskell como pioneiro na investigação sobre essas questões, principalmente 
no que diz respeito à constituição do mercado de arte antiga (em inglês, “Old Masters”) na virada do século XIX para o 
século XX e sua relação com o colecionismo antes da modernidade. Vejam-se, por exemplo, alguns de seus ensaios reuni-
dos em: HASKELL, Francis. Past and Present in Art and Taste. Selected Essays. New Haven & London: Yale University 
Press, 1987.
4 Cf. COHEN, Patricia; COTRELL, Chris. Report of Nazi-Looted Trove Puts Art World in an Uproar. The New York 
Times, 9 Nov. 2013.
40
Research Institute abrigou a pesquisa do historiador Burton Fredericksen, que deu início à Getty 
Provenance Index Database, em 1983.5 A pesquisa de proveniência tornou-se a seguir uma questão 
de Estado, quando o Departamento de Estado norte-americano realizou a “Conferência sobre os 
Bens da Era do Holocausto”, com a participação de 44 países, em Washington, entre novembro 
e dezembro de 1998. O evento produziu um documento que ficou conhecido como “Os princí-
pios da conferência de Washington sobre a arte confiscada pelos nazistas”,6 assinado pelos países 
convidados, dando origem a estruturas muito precisas dentro de museus norte-americanos: os 
departamentos de estudos de proveniência, a exemplo do Museu de Arte Moderna de Nova York 
(MoMA), que criou o seu já em 2000, para atender às diretrizes da conferência de Washington.7 
No caso dos países europeus, criou-se a Comissão para a Arte Roubada da Europa. Com sede em 
Londres, a chamada CLAE, criada em 1999, conta com a colaboração de historiadores da arte, 
restauradores e especialistas em geral na pesquisa sobre as obras de arte confiscadas pelos nazis-
tas em território europeu.8 Desde então, esses órgãos vêm reunindo documentação em arquivos 
específicos, recatalogando obras em acervos de museus e criando uma metodologia específica na 
elaboração da “biografia” da obra de arte para embasar ações de restituição de famílias e daqueles 
que foram espoliados de seus bens artísticos indevidamente, e assim, redimir esse passado atroz 
que envolveu a morte de milhões de pessoas. Essas pesquisas, portanto, apontam ainda para o de-
senvolvimento de uma ética no trato com o patrimônio artístico, que até o século XX não existia. 
De fato, uma preocupação sobre a preservação e respeito ao patrimônio cultural e artístico dos pa-
íses do mundo em situação de guerra e conflito foi algo que começou a se desenhar nos primórdios 
da Organização das Nações Unidas (ONU), com a criação da Liga das Nações no pós-Primeira 
Guerra Mundial. Na década de 1920 nasciam, nesse debate, os primeiros órgãos que procurariam 
lançar diretrizes e normas comuns em relação à preservação do patrimônio cultural e artístico das 
nações, bem como iniciariam uma discussão sobre procedimentos sistemáticos e padronizados de 
catalogação de acervos.9 Embora isso seja uma realidade sobre a qual podemos efetivamente falar 
há aproximadamente 15 anos, ela é fruto dos debates iniciados em torno da transformação de ob-
jetos artísticos, por exemplo, de espólios de guerra em patrimônio de uma nação e da humanidade 
– passando-se ao entendimento de que confiscar, destruir, roubar e vender indevidamente o patri-
mônio cultural e artístico do inimigo é crime de guerra e, mais, crime contra a humanidade. Curio-
5 Disponível em: <http://www.getty.edu/research/tools/provenance/search.html>.
6 Disponível em: <http://www.state.gov/p/eur/rt/hlcst/122038.htm>.
7 Projeto disponível em: <http://www.moma.org/collection/provenance/>. Na página, há um link para acesso à lista 
de obras de seu acervo que o MoMA levantou como possivelmente provenientes do mercado de arte sustentado pelas 
operações nazistas de apropriação indevida.
8 Vejam-se as atividades da Comissão em <http://www.lootedartcommission.com/>.
9 Ações que ganharam corpo nas atividades dos diferentes comitês do ICOM – International Council of Museums. Ve-
jam-se as diretrizes apontadas sobre as questões legais e de origem de coleções (itens 6 e 7) do código de ética do ICOM, 
disponível em: http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code_ethics2013_eng.pdf (versão em inglês).
41
samente, o chamado holocausto – cujo advento veio no cerne das preocupações que acabamos de 
descrever – poderia ser resumido em duas grandes ações de deslocamento e extermínio: de pessoas 
e bens culturais. O sistema de extermínio de milhões de pessoas em campos