Artes Visuais Gestão de Carreira -Aula 1- O sistema da arte

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O sistema da arte
Prof.ª Adriana Sanajotti Nakamuta
Descrição
O sistema da arte na perspectiva das dimensões política, econômica e cultural, considerando a importância das instituições de formação de artistas
e museológicas para exposição de obras e objetos culturais.
Propósito
O sistema da arte, agentes e funcionamento, as estruturas didático-pedagógicas do ensino artístico e a exposição pública de objetos são essenciais
para compreensão do mundo do trabalho da arte e das políticas públicas culturais pelos profissionais em formação no campo da Arte, História e
Cultura.
Preparação
Antes de iniciar seu estudo, tenha em mãos um dicionário de artes e artistas e um dicionário de termos museológicos para conhecer biografias
artísticas e os termos específicos da área.
Objetivos
Módulo 1
As três dimensões do sistema: política, econômica e cultural
Identificar as estruturas política, econômica e cultural que conformam o sistema da arte.
Módulo 2
As instituições: escolas de arte
Analisar a institucionalização do ensino artístico no Brasil, com foco em instituições.
Módulo 3
As instituições
Reconhecer os espaços museológicos como parte das instituições de exposição da arte.
Introdução
O sistema da arte é o termo genérico referente ao espaço onde circulam ideias, pessoas, obras e trajetórias ligadas às cenas artísticas, e se
organiza em três dimensões: política, econômica e cultural (ou simbólica). As dinâmicas desse sistema incluem atividades relacionadas a produção,
difusão, circulação, validação e comercialização da produção artística.
Todas essas ações ocorrem de forma dinâmica, tridimensional, simultânea e encadeada e, consequentemente, reverberam as noções contidas
pelas dimensões política, econômica e cultural (TEJO, 2018, p. 15).
Veremos como essas dimensões se estruturam no Brasil, bem como instituições dedicadas à prática, formação de artistas e exposições de arte e
objetos culturais contribuem para o funcionamento do sistema.
1 - As três dimensões do sistema: política, econômica e
cultural
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car as estruturas política, econômica e cultural que
conformam o sistema da arte.
Do conceito de “campo” ao sistema de arte
O sistema da arte
Os estudos da arte visam construir uma compreensão histórica e sociológica das origens, dos significados e propósitos dos processos produtivos –
e dos próprios objetos artísticos – a partir de uma ampla gama de referências culturais.
Indagações, por exemplo, acerca das circunstâncias de produção de uma obra de arte – as particularidades de
seus criadores, os materiais e técnicas utilizadas –, sua recepção crítica, suas relações econômicas e sua história
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subsequente são norteadoras para a concepção de um quadro mais amplo sobre a rede de agentes e atividades em
torno da produção artística que pode ser definida como um sistema da arte com múltiplas faces.
Podemos afirmar que as particularidades das relações em torno da arte foram abordadas pelo sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002) a partir do
conceito de “campo”.
Para ele, o "campo da arte" poderia ser definido como um "sistema" ou "espaço" estruturado de posições, com regras instituídas que:
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Regem o acesso e o êxito no campo
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Determinam a posição ocupada por seus agentes
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Lutam pela apropriação do "capital cultural"
Esse capital, por sua vez, pode ser conceituado como bem simbólico representado por ritos e mitos legitimados por agentes detentores de poder
cultural dentro do sistema de arte (DIAS, 2020, p. 37).
Os artistas são o elemento propulsor desse sistema, conferindo propósito à cadeia produtiva. No entanto, o artista deve contar com uma rede de
apoio para alcançar a promoção, divulgação, apresentação e comercialização de seu próprio trabalho.
Por essa razão, é importante conhecer as dimensões do sistema, bem como os agentes envolvidos em cada uma dessas dimensões e as atividades
desempenhadas.
Para facilitar a compreensão visual desse sistema, elaboramos o diagrama abaixo:
Diagrama adaptado pelas autoras a partir de Tejo (2018, p. 14).
Dimensão política: organização
Política cultural
Partindo da produção da arte, uma “cadeia” passa a estruturar o sistema e, logo, algumas dimensões com interfaces entre si devem ser observadas.
Vamos a elas:
A primeira diz respeito à dimensão política. Por vez compreendida também como política cultural é, em sua essência, uma política de promoção e
de desenvolvimento econômico e social.
Fazem parte dessa dimensão os agentes institucionais e suas políticas públicas voltadas à:
Aquisição de obras
Circulação de obras
Preservação de acervos
Além de políticas de apoio e fomento a projetos, subsídios à capacitação e profissionalização de agentes do sistema de arte, e, por fim,
manutenção, expansão e multiplicação dos espaços públicos de experimentação e exposição.
No Brasil, foco do nosso estudo, a política cultural é garantida no âmbito estatal, particularmente nos artigos 215, 216 e 216-A da Constituição
Federal de 1988, os quais preveem, respectivamente:
Art. 215
A garantia do Estado ao pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, além do apoio e incentivo à valorização e
difusão das manifestações culturais.
Art. 216
A especificação da natureza do patrimônio cultural brasileiro e sua relação com a identidade, ação e memória coletiva.
Art. 216-A
A implementação e organização do Sistema Nacional de Cultura (SNC), fundamentado nas diretrizes estabelecidas no Plano Nacional de Cultura.
Este último item, o Sistema Nacional de Cultura (SNC), foi organizado em regime de colaboração, de forma descentralizada e participativa,
contando com a integração espontânea dos entes federativos.
As políticas dos entes federados, por sua vez, devem ser baseadas no Plano Nacional de Cultura (PNC), que contém um conjunto de princípios,
objetivos, diretrizes, estratégias, ações e metas que orientam o poder público na formulação de políticas culturais.
Vale destacar que a configuração do setor cultural no País forma uma rede de agentes que pode ser dividida em: representantes da Administração
Direta (Órgãos ligados diretamente ao Poder Executivo), e das suas entidades vinculadas; e demais representantes em níveis estaduais e
municipais que atuam no setor cultural.
Como representantes da Administração Direta estão o Ministério do Turismo e seus órgãos específicos singulares:
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Secretaria Especial da Cultura
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Secretaria Nacional do Audiovisual
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Secretaria Nacional da Economia Criativa e Diversidade Cultural
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Secretaria Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura
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Secretaria Nacional de Desenvolvimento Cultural
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Secretaria Nacional de Direitos Autorais e Propriedade Intelectual
As competências de cada um desses órgãos estão descritas no Decreto nº 10.359, de 20 de maio de 2020, e as funções encontram-se resumidas
no quadro a seguir.
Entidades vinculadas ao Ministério do Turismo e suas funções no setor cultural brasileiro:
Agência Nacional do Cinema (ANCINE)
Agência reguladora que tem como atribuições o fomento, a regulação e a fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no
Brasil.
Fundação Biblioteca Nacional (FBN)
Órgão responsável pela execução da política governamental de captação, de guarda, preservação e difusão da produção intelectual
do País.
Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB)
Instituição encarregada de preservar e dar acesso à obra de Rui Barbosa, ao seu acervo e ao de personalidades de destaque para o
País, promovendo a pesquisa, o ensino e a difusão do conhecimento sobre temáticas relevantes para a história do Brasil.
Fundação Cultural Palmares (FCP)
Instituição pública voltada para promoção e preservação dos valores culturais, históricos, sociais e econômicos decorrentes da
influência negra na formação da sociedade brasileira.
Fundação Nacional de Artes (Funarte)
Órgão responsável por promover e incentivar a produção, a prática, o desenvolvimento e a difusão das artes no País. Éresponsável
pelas políticas públicas federais de estímulo à atividade produtiva artística brasileira.
Instituto Brasileiro de Museus (Ibram)
Órgão responsável pela Política Nacional de Museus (PNM) e pela melhoria dos serviços do setor – aumento de visitação e
arrecadação dos museus, fomento de políticas de aquisição e preservação de acervos e criação de ações integradas entre os museus
brasileiros. Também é responsável pela administração direta de 30 museus.
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)
Órgão responsável pela preservação do patrimônio cultural brasileiro. Cabe ao IPHAN proteger e promover os bens culturais do País,
assegurando sua permanência e usufruto para as gerações presentes e futuras.
Além do âmbito federal, também fazem parte da rede de agentes da dimensão política os órgãos e instituições estaduais e municipais na área da
cultura, que contribuem por meio da edição de normativas, regulamentos, manuais, planos de ação, políticas, eventos e capacitações para os
contextos locais.
Dimensão política: �nanciamento
A captação de recursos
Outra faceta relevante que merece destaque aqui na dimensão política do sistema da arte é o uso da produção cultural como soft Power, ou “poder
brando”, no qual um país exerce sua influência na arena internacional por meio do apelo e atração de sua cultura.
Esse ramo da política contribui para a criação de agendas de internacionalização dos artistas brasileiros e de sua
produção.
O Ministério das Relações Exteriores conta com unidades responsáveis pela difusão da cultura brasileira no exterior por meio de intercâmbios,
residências e publicação de materiais de divulgação.
Vale destacar que a promoção do próprio sistema como vertical de desenvolvimento econômico está dentre as funções cabíveis à dimensão
política do sistema de arte.
Para suprir a lacuna de uma política de investimentos estatais no setor artístico brasileiro, foi criado um canal de captação de recursos a partir da
Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet), que instituiu o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), cujo objetivo é apoiar e direcionar
recursos para investimentos em projetos culturais.
A Lei Rouanet apresenta opções de financiamento, entre elas o mecanismo de incentivos fiscais, como forma de estimular o apoio da iniciativa
privada ao setor cultural. Por meio desse mecanismo, o governo renuncia a uma parte de impostos para que esses valores sejam investidos em
projetos culturais.
Para melhor compreensão do processo de captação de recursos da Lei Rouanet, organizamos tópicos abaixo com o passo a passo:
Inscrição
O(a) artista inscreve sua produção no Sistema de Apoio às Leis de Incentivo à Cultura (Salic). Podem ser exposições, shows, livros,
museus, galerias e várias outras formas de expressão cultural. O responsável pelo projeto precisa explicar sobre o que se trata, a
contrapartida que oferece para o público e apresentar seu plano, o qual, resumidamente, deve trazer a parte conceitual e a
orçamentária.
Avaliação
Além da lei federal de financiamento, existem leis de incentivo fiscal em níveis estadual e municipal que seguem o modelo federal. Outros meios de
captação de recursos para a produção artística são os editais públicos para acesso às verbas de fundos de cultura, bolsas de incentivo e
premiações.
Dimensão econômica
As relações de trabalho e comércio
Outro aspecto de extrema relevância para o sistema da arte é a dimensão econômica.
Trata-se das relações de trabalho e comércio dentro da cadeia produtiva da arte (como a contratação de serviço entre agentes do sistema), do
mercado de arte que rege a comercialização de obras e projetos artísticos e, finalmente, de todas as reverberações econômicas que as plataformas
do sistema geram como, por exemplo, as feiras e bienais, movimentando fluxo de visitantes que impactam os setores hoteleiros, turísticos e
gastronômicos.
Cabe destacar que sua lógica é semelhante à de qualquer outra cadeia de produção e consumo
de bens
Depois de verificar se a inscrição atende aos requisitos da lei, é analisado o mérito do pedido para avaliar se ele faz jus ao
financiamento. O projeto é analisado por um parecerista, que deve ser um especialista da área referida, que dará sua aprovação ou
indeferirá o pedido. Contudo, a decisão final cabe à Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (CNIC), que conta com representantes
dos grupos artísticos, empresariado, sociedade civil e Estado.
Busca por parceiros
Depois de ter a inscrição e o projeto aprovados, o produtor cultural que deseja ter acesso a recursos da Lei Rouanet precisa encontrar
parceiros interessados. Esses apoiadores ou patrocinadores podem ser pessoas físicas ou jurídicas que trocam valores devidos à
Receita Federal no Imposto de Renda para financiar atividades artísticas.
Execução
Garantidos os parceiros (e, por consequência, os recursos para o evento/produção cultural), é aberto um prazo de 12 meses para que
o projeto seja executado, de acordo com o planejamento. É necessário que haja uma contrapartida ao público, como um percentual
de ingressos com desconto ou sessões gratuitas.
Prestação de contas
Para concluir o processo, é preciso informar ao governo federal como e onde o dinheiro foi gasto. Planilhas de custos e notas fiscais
são alguns dos documentos utilizados na prestação de contas. É imprescindível provar que o projeto foi realizado e que os recursos
foram empregados nele.
de bens.
(TEJO, 2018, p. 13)
Em resumo, podemos afirmar que essa dimensão compreende:
A produção
Os artistas e suas obras.
A distribuição
Todos os intermediários e eventos que promovam venda de obra, como leilões e feiras de arte.
O consumo
Colecionadores, fundos de investimento e instituições.
O mercado de arte atual, por exemplo, mais importante e globalizado, está cada vez mais desafiador. O mercado encolheu 22% em 2020 - passando
de US$ 64,4 bilhões em vendas em 2019 para US$ 50,1 bilhões no ano passado.
Essa queda, publicada no relatório The Art Market 2021, mostra o enorme impacto ocasionado pela pandemia da COVID-19, que forçou grande parte
do mundo da arte a mudar as transações para a modalidade online a partir de 2020.
Embora grande parte do mercado de arte tradicional tenha operado em uma cadência reduzida em 2021, o mercado de tokens não fungíveis (NFTs)
teve um crescimento em plataformas como OpenSea, Nifty Gateway e SuperRare.
Esse desenvolvimento culminou com a venda de uma obra de arte NFT do artista Mike Winkelmann (conhecido como Beeple) pela quantia de US$
69,3 milhões na casa de leilão Christie's.
Everydays: the first 5000 days, Beeple, 2021.
Isso se deve ao fato de o consumo de arte restringir-se principalmente a grupos de indivíduos com alta concentração de patrimônio.
De acordo com o relatório The Art Market 2021, os millennials (nascidos entre 1981 e 1997) formaram o perfil de
consumidor que mais adquiriu arte, com 30% deles relatando que gastaram mais de US$ 1 milhão em 2020.
Por ser particularmente lucrativo, o mercado de arte atrai investidores em busca de oportunidades, mas também constitui cenário de atividades
ilícitas, seja pelo colecionismo inescrupuloso, seja pelo envolvimento de organizações terroristas envolvidas no tráfico ilícito e lavagem de dinheiro.
Cena da série documental Maior Roubo de Arte de Todos os Tempos, Colin Barnicle, 2021.
Conforme informações disponibilizadas no site da Organização das Nações Unidas da Educação, Ciência e Cultura, a UNESCO, a pandemia da
COVID-19 acentuou ainda mais o tráfico ilícito.
Durante o confinamento, o Projeto de Pesquisa sobre o Tráfico de Antiguidades e Antropologia do Patrimônio (Antiquities Trafficking and Heritage
Anthropology Research – ATHAR), conduzido pela equipe de antropólogos e especialistas em patrimônio em redes digitais destinadas ao tráfico de
arte, observou um ressurgimento da venda de objetos roubados nas redes sociais, especialmente provenientes do Oriente Médio e do norte da
África.O estudo investigativo realizado por esse parceiro da UNESCO levou o Facebook, rede social da Meta, a proibir o comércio de objetos culturais
históricos em sua plataforma online (BARDON, online).
Van Gogh e seus Contemporâneos – Exposição Imersiva, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 2022.
No Brasil, as atividades culturais constituem um setor dinâmico da economia, representando cerca de 3% do PIB brasileiro, produzindo ativos com
benefício econômico e social.
O mercado concentra-se no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, estados e cidades onde se encontram grande parte das galerias comerciais expressivas
de arte.
Mas, ainda que o comércio de arte se concentre em estabelecimentos especializados, as tendências de adoção dos canais online com a pandemia
de COVID-19 vêm ampliando as redes de relacionamento entre comerciantes e consumidores de arte no Brasil.
Dois exemplos importantes de movimentação do sistema econômico e cultural da arte contemporânea são a SP-Arte (Festival Internacional de Arte
de São Paulo) e a ArtRio (Feira de Arte do Rio de Janeiro), realizadas nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, respectivamente.
Ambas movimentam o cenário cultural pela apresentação pública de jovens artistas e dos acervos de Galerias e Colecionadores de Arte, além da
venda das obras, por se tratar de um evento no formato “feiras de negócios e de exposição”.
ArtRio, 2021.
Dimensão cultural
O Grande Público
A dimensão cultural (ou simbólica), terceiro aspecto importante para seu estudo, trata o discurso artístico como reflexo de manifestações do
pensamento de seu tempo a partir de proposições que elaboram, reverberam, confirmam e contradizem discursos construídos coletivamente (TEJO,
2018, p. 13).
Nessa dimensão, encontram-se o grande público da arte, bem como jornalistas, críticos, curadores, historiadores, pesquisadores, editores de livros,
entre outros.
Sobretudo, é nesta dimensão que se validam e se legitimam a obra e o artista por meio da elaboração de consensos que influenciam os processos
de valorização das obras. Conforme Melo:
A dimensão cultural da existência das obras de arte recobre assim o arco que vai das determinações psicológicas da
sensibilidade e dos gostos pessoais até aos discursos teóricos, passando pelos diferentes níveis de elaboração e
g p , p p ç
difusão discursiva através dos meios de comunicação social e da Internet.
(MELO, 2012, p. 15)
Os agentes desta dimensão são os curadores, críticos, museus e demais instituições culturais, além dos próprios indivíduos. Entre as plataformas
para sua ocorrência podemos citar as exposições, feiras, bienais, salões, residências, publicações, redes sociais, entre outros exemplos de espaços
de difusão da produção artística.
A valorização da pintura Abaporu, de Tarsila do Amaral, é um bom exemplo de como a dimensão cultural influencia a legitimação da importância de
uma obra de arte e mesmo toda produção artística de determinada(o) artista.
O Abaporu foi produzido em 1928, e influenciou em grande medida o Movimento Antropófago, sendo fundamental referência para o modernismo na
arte brasileira.
Além de ser bastante inventiva com suas técnicas, Tarsila pertencia a um circuito social considerado a elite intelectual da época, de forma que seu
trabalho traduziu os aspectos disruptivos – cor, forma e temas – daquele contexto cultural.
Abaporu, Tarsila do Amaral, 1928.
À época do leilão, o Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico e Arqueológico do Estado de São Paulo (Condephaat) estudava a
possibilidade de proteger legalmente a obra, por meio do tombamento, no intuito de evitar que ela saísse definitivamente do País.
A comoção pública em torno da venda da obra no exterior reforçou a imagem do Abaporu como símbolo nacional, ao mesmo tempo em que
destacou a arte brasileira no mercado internacional.
1960
O quadro permaneceu como propriedade particular de Tarsila até os anos 1960, quando foi adquirido por Pietro Maria Bardi, fundador
do MASP, após a pintura passar por um período de participação em circuitos de exposições no Brasil e no exterior – incluindo a VII
Bienal de São Paulo, em 1963, e a XXXII de Veneza, em 1964.
1984
Em 1984, a pintura foi adquirida pelo galerista Raul Forbes por US$ 250 mil – maior valor de uma obra de arte brasileira até então.
1995
Em 1995, o quadro foi a leilão, sendo arrematado por US$ 1,35 milhão pelo colecionador e empresário argentino Eduardo Constantini,
que mais tarde criaria o MALBA, onde a obra está atualmente exposta.
Notícia do jornal Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 2 de outubro de 1995.
Funcionários do MASP preparando a obra Abaporu para a exposição, 2019.
Público aguarda na fila para prestigiar exposição Tarsila popular no MASP, em julho de 2019.
Tarsila Popular bateu recorde de bilheterias e levou mais de 400 mil pessoas ao MASP, ao longo de quatro meses de 2019. A aparente inviabilidade
de seu retorno definitivo ao Brasil, a força de seu simbolismo para a cultura brasileira, e a evidência no mercado de arte internacional são alguns
fatores que, somados, fundamentam a valorização constante e crescente da obra.
2018
Em 2018, a obra foi exposta no MoMA de Nova York, em exposição dedicada à Tarsila do Amaral. Estima-se que o valor da apólice de
seguro-garantia foi de US$ 45 milhões.
2019
No ano seguinte, a obra voltou ao Brasil para ser exposta no MASP, em uma agenda dedicada às mulheres artistas, um esforço
historiográfico de revisão da própria História da Arte que perpetuou, por séculos, a ideia da figura artista/gênio/homem.
Funcionários do MASP preparando a obra Operários, de 1933, cedida pelo Acervo do Governo do Estado de São Paulo para a exposição Tarsila Popular, 2019.
Esse cenário demonstra e reafirma a relevância da dimensão cultural para o sistema de arte.
O sistema da arte e o sistema nacional de cultura no Brasil
Neste vídeo, a partir do relato de uma experiência profissional da especialista, serão abordados os desafios e as potencialidades da construção do
sistema nacional de cultura no Brasil.

Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
A rede de agentes públicos no setor cultural do Brasil está distribuída em todos os níveis de atuação administrativa. Com relação ao âmbito
federal, associe a entidade com a sua respectiva função na área da Cultura: 
I. Agência Nacional do Cinema 
II. Fundação Biblioteca Nacional 
III. Fundação Cultural Palmares 
IV. Instituto Brasileiro de Museus 
V. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 
( ) Órgão responsável pela Política Nacional de Museus (PNM) e pela melhoria dos serviços do setor museológico. 
( ) Instituição pública voltada para promoção e preservação dos valores culturais, históricos, sociais e econômicos decorrentes da influência
negra na formação da sociedade brasileira. 
( ) Órgão responsável pela execução da política governamental de captação, guarda, preservação e difusão da produção intelectual do País. 
( ) Agência reguladora que tem como atribuições o fomento, a regulação e a fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. 
( ) Órgão responsável pela preservação do Patrimônio Cultural Brasileiro. 
Selecione a alternativa correta:
Parabéns! A alternativa A está correta.
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A apenas IV, III, II, I, V
B apenas I, II, IV, III, V
C apenas II, I, III, V, IV
D apenas IV, I, III, V, II
E apenas I, III, IV, V, II
2 - As instituições: escolas de arte
Ao �nal deste módulo, você será capaz deanalisar a institucionalização do ensino artístico no Brasil,
com foco em instituições.
A institucionalização do ensino de arte
Questão 2
Sobre o mercado de arte durante o período de impacto da COVID-19, é possível afirmar que
Parabéns! A alternativa B está correta.
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A teve aumento expressivo das vendas nas galerias.
B mostrou a expressividade do mercado de tokens não fungíveis (NFTs).
C o tráfico ilícito apresentou diminuição em decorrência dos isolamentos sociais.
D permaneceu em crescimento, garantindo o fluxo intenso em setores hoteleiros.
E transferiu todas as transações para as plataformas online.
Instituições: escolas de arte
As escolas de arte se encaixam nas instituições que fomentam o ensino e a produção artística, inserindo-se no sistema da arte com propósito
didático-pedagógico e cultural. Por esse motivo, vamos analisar o contexto histórico da criação do ensino artístico no Brasil e o posicionamento
atual das escolas de arte.
Como é de amplo conhecimento, a chegada da Missão Artística Francesa em 1816, com membros do Instituto de França (criado para substituir as
velhas academias de arte), deu início à primeira sistematização do ensino da arte no Brasil e consolidou o Neoclássico como o primeiro estilo
daquela época (também vigente na Europa).
Modelo da bandeira do Império criado por Jean-Baptiste Debret.
Joachim Lebreton.
Liderado por Joachim Lebreton, o grupo também contava com Jean-Baptiste Debret, pintor histórico, Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagem e
cenas históricas, juntamente com seu filho e aprendiz Félix Taunay, Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny, arquiteto, Auguste Marie Taunay,
escultor, e, mais tarde, Marc Ferrez e Zéphyrin Ferrez, escultor e gravador, respectivamente.
Em decorrência da Missão, chefiada por Lebreton, D. João VI criou a Escola de Ciências, Artes e Ofícios, cujo modelo de ensino se assemelhava às
atividades artísticas ligadas aos ofícios mecânicos ensinados na École Royale Gratuite de Dessin, atualmente École Nationale des Arts Décoratifs, na
França.
Embora a associação entre “belas artes” e “ofícios mecânicos” fosse um esforço para equacionar no âmbito do ensino uma vertente “mais popular”,
logo no início da Escola, em 1826, seu nome sofreu modificação, passando a se chamar Escola Imperial de Belas-Artes; mais tarde, se tornou um
espaço de atuação educacional de uma elite cultural, movimentando a corte.
Frontão da Academia Imperial de Belas-Artes, Grandjean Montigny, Jardim Botânico, Rio de Janeiro.
Centrada nos moldes das academias europeias, seu objetivo era formar artistas dentro de aspectos científicos, humanísticos e técnicos – como as
aulas de desenho, pintura, escultura etc. –, à época, com modelos neoclássicos e românticos condizentes com a realidade da sociedade e cultura
local. De acordo com Barbosa e Coutinho (2009):
A Escola Imperial das Belas-Artes inaugurou a ambiguidade na qual até hoje se debate a educação brasileira, isto é,
o dilema entre educação de elite e educação popular. Na área especí�ca de educação artística incorporou o
dilema já instaurado na Europa entre arte como criação e como técnica.
(BARBOSA; COUTINHO, 2009, p. 7)
Ao longo do século XIX outros esforços merecem destaque na busca desse ideário para revigorar o ensino artístico e aproximar o contato de
camadas mais populares da população ao ensino.
Manuel José de Araújo Porto Alegre.
Exemplo disso foi a atuação de Manuel José de Araújo Porto Alegre, em 1855, com uma reforma para a Academia Imperial das Belas-Artes que
associava dois perfis de alunos – o artesão e o artista –, conjuntamente participando das disciplinas básicas.
Nesse período, 1860, também foram criados cursos noturnos para os artesãos. Apesar do empenho didático-pedagógico e curricular da direção da
Academia, a procura popular foi praticamente nula e a formação ficou marcada pela forte presença da elite cultural à época.
Prática e formação artística em cursos livres
Formação artística
Mas foi mesmo em 1856, com a criação do Liceu de Artes e Ofícios de Bethencourt da Silva, na cidade do Rio de Janeiro, que o ensino de camadas
mais populares ganhou alto número de matriculados, não só no Rio, mas em outras cidades e estados, já que diversos liceus de artes e ofícios
foram criados com o objetivo de formar artífices e artistas oriundos da classe operária.
Liceu de Artes e Ofícios.
A Academia, por sua vez, como era financiada pelo Imperador Dom Pedro II, sofreu com o fim do Império e, a partir de 1890, ao se reestabelecer no
período republicano, recebeu o nome de Escola Nacional de Belas Artes e passou por mudanças que rompessem com o antigo.
Vale destacar que a principal mudança em termos de estrutura didático-pedagógica e modernização do ensino veio em 1930, sob a direção do
arquiteto Lucio Costa.
Escola de Belas Artes (EBA).
Apesar do curto período à frente da Escola (somente um ano), Lucio Costa contratou professores alinhados aos ideários e propósitos modernistas,
e reestruturou as Exposições Gerais de Belas Artes, que passaram a ser chamadas de Salões Nacionais de Belas Artes, com artistas e escritores
ligados ao movimento modernista em comissões, tais como Anita Malfatti, Manuel Bandeira, Candido Portinari e Celso Antônio.
Lembremos ainda que, nesse período, final dos anos 1930, data a criação do órgão federal de preservação do patrimônio histórico e artístico
nacional, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN, local onde Lucio Costa atuou como Diretor por décadas.
Neste período, diversas exposições foram organizadas com o intuito de legitimar essa busca/invenção/construção de uma identidade nacional,
forjada pela seleção de uma memória da cultura material e artística do passado colonial.
Publicação do SPHAN de 1945.
O SPHAN foi responsável pela realização de (SPHAN, Relatório de Atividades, 1936-1940, ACI/RJ):
Exposição comemorativa do centenário da morte de José Bonifácio
Exposição inaugurada em agosto de 1938, com manuscrito inédito de valor histórico
nacional, recibos e autógrafos de Aleijadinho, com fotos, entre outros objetos
Exposição inaugurada em novembro de 1938, com o plano de divulgação das obras de
arquitetura existentes em todas as regiões do País; uma mostra fotográ�ca com
monumentos de 11 estados
Exposição do Estado Novo
Exposição de Estampas da cidade do Rio de Janeiro
Renovação artística
Renovação artística do ensino
Se por um lado a renovação do ensino artístico na Escola Nacional de Belas Artes buscou construir um curso mais geral associado a um mais
prático, como, por exemplo, o conhecimento geral das artes e, posteriormente, o aprofundamento das práticas e do desenvolvimento da criação
(como do desenho, da escultura, da gravura, por outros diversos cursos para formação artística).
Favela, Oswaldo Goeldi, Xilogravura.
Retirantes, Renina Katz, 1954, Xilogravura.
Conforme publicado no livreto explicativo da Divisão de Ensino da FGV (abaixo), a finalidade do curso era “dar, a conhecedores do Desenho Básico, o
domínio seguro do desenho de propaganda e artes gráficas, especialização que, dia a dia, se torna mais necessária, em face do avanço da técnica
de publicidade e de expansão que, mesmo no nosso meio, estão tendo os livros, as revistas e os jornais” (FGV, 1946. Livreto explicativo do Curso de
Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas. Acervo Tomás Santa Rosa/CPDOC/FGV):
Capa do Livreto de divulgação do curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas da FGV, 1946.
Exposição de moldagens dos profetas do Aleijadinho
Exposição comemorativa do 4º Centenário da Cia de Jesus
Informações do corpo docente e coordenação do Livreto de divulgação do curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas da FGV, 1946.
Informações do curso de HannaLevy no Livreto de divulgação do curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas da FGV, 1946.
Além dos três eixos da formação em disciplinas expostos acima, o curso era composto por uma parte experimental destinada às aulas de gravura
(xilografia, água-forte e litografia). O corpo docente era formado por Santa Rosa, que além de dirigir o curso ainda se dedicava ao ensino de Técnica
de Publicidade e Desenho Aplicado, na área de Composição Decorativa.
Dentro de desenho aplicado havia também os professores Axl Leskoschek, com xilogravura; Carlos Oswald, com Água-forte, Silvio Signorelli, com
Litografia e Hanna Levy, responsável pela História da Arte e das Artes Gráficas.
Um Bosque, Carlos Oswald, 1908, Água-forte.
Os Demônios, Axl von Leskoschek, 1962.
Segundo Maria Luisa Távora (2012, p. 1609), a criação desses núcleos de ensino no Rio de Janeiro, como na FGV por meio do curso de Propaganda
e Artes Gráficas, contribuiu para a “consolidação da gravura como linguagem expressiva nos anos 1950/60”.
A autora ainda esclareceu que, ao analisar esse curso, observou-se a “abordagem da gravura como mais uma expressão da arte moderna,
sensibilizando-os para uma atuação profissional”.
Ela ainda verificou que o estudo da arte no Brasil foi fundamental para a produção da gravura, presente nesse curso e em outros daquele período,
como, por exemplo, os realizados no Liceu de Artes e Ofícios, orientado por Carlos Oswald, em 1914, no Instituto Municipal de Belas Artes, em 1953,
no Museu de Arte Moderna, em 1959, e outros.
Hanna Levy.
Entre os alunos do curso da FGV, destacam-se: Teresa Nicolao, Danúbio Gonçalves, Bartolomeu de Andrade, Geo Staempfli, Cláudio Correia e Castro,
Mário Simas, Vera Coelho Gomes, Fayga Ostrower, Isabel Sá Pereira, Misabel Pedrosa, Anísio Medeiros, Lucília Carvalho, Eva Turcsany, Lina Hazan,
Rita Rosemayer, Aristides Bento de Mecenas, Ramiro Martins, Renina Katz, Paulo Vicent Fonseca, Yllen Kerr, Dália Andrade, Anísio Dias, entre outros.
Em depoimento, a aluna Isabel Sá Pereira afirma que:
Foi um curso maravilhoso, bom, útil, prazeroso. Conversar com Santa Rosa era ótimo, ele falava de tudo, menos do
tema da aula, estimulava nosso interesse em teatro, cinema etc. As aulas começavam às 9h, como modelo vivo
(Santa Rosa), seguindo-se história da arte até o meio-dia, e prosseguiram à tarde, com xilogravura e gravura em
metal. [...] Santa Rosa e Alex Leskoschek não se limitavam a ensinar a técnica, estimulavam também a criatividade
do aluno, abrindo novos horizontes. Santa Rosa nos levava para a favela do Humaitá (Morro de Santa Marta), onde
costumávamos usar papel jornal (desse que serve para embrulhar pão) ao invés do bloco que ganhávamos.
(PEREIRA apud MORAIS, 1995, p. 195)
Fayga Ostrower, também aluna do curso, descreveu sua experiência nesse tipo de ensino da seguinte forma:
Os únicos cursos de arte, na época, os da Escola Nacional de Belas-Artes, eram de nível universitário, e durante
quatro anos, o que di�cultava muito o acesso de pessoas como eu, que trabalhavam. A FGV foi a primeira
instituição a oferecer um curso livre e, mais do que isso, um curso sobre artes grá�cas, coisa que não existia. Sua
duração era de seis meses e o horário de 09h às 19h. [...] No início, o curso estava superlotado, mas, aos poucos, só
�caram aqueles que queriam estudar. E aí se formou um grupo muito bom e acho que foi isso, verdadeiramente, o
que nos motivou.
(FAYGA apud MORAIS, 1995, p. 1995)
Ela ainda ressaltou a importância da metodologia de ensino de Leskoschek, que, “além de uma pessoa extraordinária, tinha a capacidade de não
impor a sua solução artística”, pois a sua grande qualidade de professor, revela Fayga, era de levar “os alunos a participarem da crítica de seu
próprio trabalho. [...] Sua metodologia era simples e eficaz: dava informações técnicas, ao mesmo tempo [em] que incentivava o jovem a
compreender e avaliar aquilo que estava fazendo”. (FAYGA apud MORAIS, 1995, p. 1995)
Fayga em seu atelier em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, em 1966.
Fayga Ostrower, mais velha, em seu atelier.
Ao final do curso, os alunos eram avaliados em três quesitos:
Desenho
Pela sua habilidade de se expressar por linhas, objetos e figuras; empregar o claro-escuro; e demonstrar o domínio de textura.
Composição
Pela sua habilidade com estudos de composição de objetos, paisagem e figuras.
Interpretação
Pela sua habilidade com o uso das várias técnicas do desenho; da compreensão da escolha moderna de uma composição simples; e da ilustração
de poesia e prosa.
Embora esse curso da FGV tenha sido bastante noticiado na imprensa pela importância que ele representava naquele momento em relação às artes
gráficas, ele durou somente oito meses, entre maio de 1946 e janeiro de 1947, sendo extinto nesse ano e formando apenas uma turma de alunos.
[...] as esperanças de aprofundamento dessa bem-sucedida experiência foram enterradas pelo presidente da
Fundação Getúlio Vargas. O Sr. Simões Lopes decidiu substituí-lo por outro curso de desenho industrial, mais
voltado para o desenho técnico que, a seu ver, apresentava mais praticidade para a indústria.
(TÁVORA, 2012, p. 1617)
O resultado dessa experiência prática de ensino pode ser visto na primeira exposição realizada pelo grupo de professores e alunos, em 1947.
Os jornais A Manhã (06/02/1947), A Noite (05/02/1947), Correio da Manhã (01/02/1947), Diário Carioca (05/02/1947) e Diário de Notícias
(06/02/1947) noticiaram a abertura da exposição na FGV, praia de Botafogo, Rio de Janeiro, entre os dias 06 e 20 de fevereiro daquele ano.
Todas as notícias sobre essa exposição reforçavam a importância e a inovação trazida por esse curso, sob a coordenação de Tomás Santa Rosa e
pelos ilustres professores que participavam da formação desses artistas gravadores, como, por exemplo, Hanna Levy, historiadora judia-alemã no
Brasil.
Tomás Santa Rosa em seu ateliê, 1955.
Morais (1995) destacou que a mostra foi muito bem acolhida pela crítica à época, feita por Antonio Bento, Celso Kelly, Mário Pedrosa, Michael
Kamenka e José Lins do Rego.
Arte nas universidades
Ensino da Arte na universidade
Apesar dos bons resultados em termos práticos, da inovação e da necessidade que se fazia desse tipo de ensino no Rio de Janeiro dos anos 1940, o
curso foi extinto também por não atender às finalidades institucionais da FGV, dedicada à formação do servidor público, declara Simões Lopes
(MORAIS, 1995, p. 196).
Contudo, dada a repercussão da exposição, ela foi transferida para a Associação Brasileira de Imprensa, com apoio da Associação de Artistas
Brasileiros, onde permaneceu até o final de março daquele ano.
Fachada oeste da Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro, 1943.
Vimos a criação da Academia Imperial de Belas Artes – AIBA, e, em consequência disso, os liceus ainda no século XIX, e a Escola Nacional de Belas
Artes – ENBA, já nas primeiras décadas do século XX. Com isso, os cursos universitários ganharam força, bem como os cursos livres e os ateliês de
artistas, responsáveis pelo fomento da prática artística.
Diante disso, vale destacar que, apesar da longevidade do ensino artístico, da Academia até a Universidade, a
institucionalização das Artes como campo de conhecimento no Brasil é ainda recente se compararmos com outras
áreas de conhecimento.
Maira Xavier Cruz (2012, p. 2), em texto dedicado à inserção das Artes no campo científico brasileiro, afirma que as primeiras tentativas de se
inserir a pesquisa em Artes no âmbito universitário brasileiro ocorreram na década de 1930, na recém-aberta Faculdade de Filosofia, Ciências e
Letras da Universidade de São Paulo (USP), sob a influência de docentes estrangeiros como Lévi-Strauss, Roger Bastide e Jean Maügué.
Jean Maügué.
Lévi-Strauss.
Roger Bastide.
Porém, o ensino em Artes de maneira sistematizada, conforme as suas especificidades, só veio a ocorrer com a criação da Escola de
Comunicações e Arte, também na USP, em 1970.
Atualmente, o Cadastro Nacional deCursos e Instituições de Educação Superior, do Ministério da Educação (Cadastro e-MEC), é um importante
instrumento de pesquisa para o levantamento dos cursos vigentes no País, inclusive da área de Artes.
Tomando como premissa os cursos de bacharelado – para formação de artistas –, por meio da palavra-chave “Artes Visuais” chega-se a um
panorama composto por 27 cursos bacharelados em atividade, ofertados em 14 estados: Bahia, Distrito Federal, Espírito Santo, Goiás, Minas Gerais,
Mato Grosso do Sul, Pará, Paraíba, Pernambuco, Paraná, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo.
Em termos de Escolas de Arte, no âmbito do sistema universitário, esses dados mostram uma maior concentração
de ofertas de cursos de bacharelado em Artes nas regiões Sudeste e Sul, seguidas das regiões Centro-Oeste e
Nordeste.
Na região Norte, apenas o estado do Pará apresenta oferta de graduação. Esse cenário universitário, somado aos cursos livres, representa uma
parcela importante de instituições que se dedicam ao ensino no âmbito do Sistema da Arte.
Prática artística e colaborativa na contemporaneidade
Neste vídeo, apresentamos casos exemplares de programas de residências, coletivos de artes e galerias, diferentes esferas institucionais de
formação artística.

Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
(Adaptado) IFES. CONCURSO PÚBLICO EDITAL Nº 02/2013 Professor do Magistério do Ensino Básico, Técnico e Tecnológico. Com relação à
instituição da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, afirma-se: 
I – A Academia inaugurou no país o ensino artístico em moldes formais, em oposição ao aprendizado empírico, típico dos séculos anteriores; 
II – Suas diretrizes valorizavam as concepções artísticas do período colonial; 
III – A Academia fornecia um ensino apoiado nos preceitos básicos do classicismo, estruturado dentro do sistema acadêmico; 
IV – Valorizava os temas nobres, especialmente de caráter exemplar, como a pintura histórica; 
V – Valorizava o desenho como recurso básico de estruturação da composição, bem como as técnicas de pintura a óleo e de escultura em
mármore e bronze. 
Está correto apenas o que se afirma em:
A apenas I, II, III e IV.
B apenas II, III, IV e V.
C apenas I III IV e V
Parabéns! A alternativa C está correta.
%0A%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%3Cp%20class%3D'c-
paragraph'%3EA%20Academia%20Imperial%20de%20Belas%20Artes%2C%20instalada%20no%20Brasil%20em%20decorr%C3%AAncia%20da%20Miss
C apenas I, III, IV e V.
D apenas I, II, III e V.
E apenas II, III e IV.
Questão 2
Segundo Maria Luisa Távora (2012, p. 1609), a criação de núcleos de ensino de artes no Rio de Janeiro, como na FGV por meio do curso de
Propaganda e Artes Gráficas, contribuiu para a “consolidação da gravura como linguagem expressiva nos anos 1950/60”. 
Considerando essa afirmação, é correto afirmar que
Parabéns! A alternativa A está correta.
%0A%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%3Cp%20class%3D'c-
paragraph'%3EDe%20acordo%20com%20a%20autora%2C%20especialista%20no%20estudo%20da%20gravura%20brasileira%2C%20o%20curso%20pro
se%20uma%20realidade%2C%20inclusive%20com%20a%20incorpora%C3%A7%C3%A3o%20de%20obras%20em%20acervos%20e%20cole%C3%A7%C
A
a gravura consolidou-se como linguagem artística, ou seja, passou a ser considerada arte, e sua prática ampliou-se a partir
dos anos 1950.
B
a gravura foi considerada, em 1950, uma técnica importante dentro das escolas de artes destinadas à produção gráfica em
larga escala.
C a gravura tornou-se uma prática de impressão em grande escala no século XX.
D
o curso de Propaganda e Artes Gráficas da FGV foi responsável pela inauguração da gravura como técnica no campo das
artes.
E
a autora considerou a gravura uma linguagem técnica importante na ocasião da realização do curso de Propaganda
promovido pela FGV.
3 - As instituições
Ao �nal deste módulo, você será capaz de reconhecer os espaços museológicos como parte das
instituições de exposição da arte.
O conceito de museu
As instituições: museus
Os museus integram parte das instituições ligadas ao Sistema da Arte. Atualmente, o Brasil conta com o Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM,
responsável pela formulação e implementação de políticas públicas no âmbito das instituições museológicas.
Contudo, a criação de uma estrutura pública administrativa dedicada exclusivamente aos museus é algo recente no Brasil, ainda que a criação de
instituições museológicas date do século XIX, associadas aos projetos nacionalistas.
Antes de entrarmos no contexto histórico, vejamos a definição atual de Museus, de acordo com André Desvallées e François Mairesse, em
publicação em formato de verbetes com conceitos da área:
[...] o termo ‘museu’ tanto pode designar a instituição quanto o estabelecimento ou o lugar geralmente concebido
para realizar a seleção, o estudo e a apresentação de testemunhos materiais e imateriais do Homem e do seu meio.
(DESVALLÉES; MAIRESSE, 2013, p. 65)
Para o Conselho Internacional de Museus, ICOM, “o museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, estuda, expõe e transmite o patrimônio material e imaterial da humanidade e do seu
meio, com fins de estudo, educação e deleite” (2007).
Em ambas as definições, é pertinente destacar o papel social e cultural do museu, para além da sua capacidade e vocação de preservar fisicamente
bens e objetos de interesse público e, por vezes, nacionais.
A criação de museus no Brasil
A criação de museus no Brasil
Os museus do Brasil
No Brasil, a criação de museus – como o Museu Nacional no Rio de Janeiro, em 1818 (criado como Museu Imperial, após a República passou a ser
denominado Museu Nacional), o Museu do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em 1842, o Museu Goeldi em Belém, em 1866, e o Museu
Paulista em São Paulo, em 1895 – marca a institucionalização de espaços expositivos cujos objetivos estavam centrados na criação de uma
história e na construção de uma memória nacional por meio da exposição da “riqueza cultural do Império” (SANTOS, 2004, p. 56).
cnnbrasil.com.br
riomemorias.com.br
Museu Nacional antes e depois do incêndio ocorrido em 2 de setembro de 2018, no Rio de Janeiro.
Museu Nacional no Rio de Janeiro
No dia 02 de setembro de 2018 um terrível incêndio mostrou o risco da arte e da história brasileira quando os incentivos e investimentos não chegam.
Não por acaso, vimos também os esforços para implementação de ensino artístico neste período, motivados pela vinda de uma Missão científica e
artística e pelo empenho e financiamento de D. João VI.
Cabe destacar, ainda, que esses museus surgiram em meio ao seu contexto de associação, formação dos estados nacionais, e consolidação do
conhecimento enciclopédico. No que tange à política museal brasileira, Gustavo Barroso, criador do Museu Histórico Nacional, foi responsável pelo
prenúncio de uma nova perspectiva dos museus dentro da administração pública brasileira.
Conforme Chagas (2006), as iniciativas de Barroso antecederam também a operacionalização de uma política de patrimônio cultural em nível
federal:
Registre-se, por exemplo, que o trabalho do Museu Histórico Nacional, criado em 1922, e o apoio do curso de
museus, criado em 1932, foram importantes para a elevação da cidade de Ouro Preto à categoria de monumento
nacional, em 1933. [...] Vale lembrar ainda que em 1934, antes de Mário de Andrade elaborar o seu famoso
anteprojeto para o Serviço do Patrimônio Artístico Nacional, foi criada, por iniciativa de Gustavo Barroso, no
Museu Histórico Nacional, a Inspetoria de Monumentos Nacionais. [...] Esta Inspetoria foi um antecedente
reconhecido e bastante concreto do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, criado em 1936 e
che�ado por Rodrigo Melo Franco de Andrade. O investimento governamental no trabalho patrimonial de Rodrigo
e o insulamentoassistido do trabalho museal de Barroso constituem até hoje temas de investigação.
(CHAGAS, 2006, p. 3)
Museu do Ouro, Sabará.
Se no século XIX os museus visam construir uma narrativa da história oficial do País, por meio da cultura material e das riquezas do Império, no
século XX foram criados museus regionais associados à política de preservação do patrimônio histórico e artístico nacional, como o Museu da
Inconfidência, criado em 1938, o Museu das Missões, em 1940, o Museu do Ouro, em 1945, o Museu Regional de São João Del Rei, em 1946, o
Museu das Bandeiras, em 1950, e o Museu do Diamante, em 1954.
Museu Regional de São João del-Rei.
A criação desses novos museus foi impulsionada pela aquisição das obras de arte e objetos históricos que estava sendo feita pelo Estado e para
impedir a dispersão dos acervos, especialmente os que pertenciam aos colecionadores particulares, bem como a construção de narrativas
regionais.
Outra justificativa em relação à criação dos museus regionais foi a necessidade de dar novos usos aos bens imóveis – edifícios de valor histórico e
artístico – que estavam sendo restaurados e adquiridos pelo Estado.
Nesta mesma época, a criação do Conselho Internacional de Museus – ICOM, em 1946, reforçou internacionalmente as políticas museológicas
integradas, dando prosseguimento às atividades do antigo Comitê de Museus, no âmbito da Liga das Nações, que fora dissolvida para dar lugar à
Organização das Nações Unidas, à conclusão da Segunda Guerra Mundial, em 1945.
Conselho Internacional de Museus – ICOM
O comitê brasileiro do ICOM foi instituído em 1948, o que levou à formação gradativa de agentes sociais que seriam responsáveis pela ligação do
conselho com o governo brasileiro; como presidente do comitê, assumiu Oswaldo Teixeira, diretor do Museu Nacional de Belas Artes (OLIVEIRA,
2014, p. 7).
Museus temáticos
Além dos museus regionais associados à política federal de preservação, veremos também a criação de museus temáticos, ou seja, museus
dedicados a determinados tipos de objetos e/ou categorias, como os museus de arte moderna, museus de arte contemporânea, museus de artistas,
museus casas, entre outros.
Museu de Arte de São Paulo, conhecido por MASP, por exemplo, foi fundado pelo colecionador, mecenas e empresário Assis Chateaubriand, em
1947. Em pouco tempo, se tornou a instituição mais importante em termos de acervo de arte europeia e, claro, o primeiro museu moderno no País.
Museu de Arte de São Paulo – MASP.
A vocação moderna não estava apenas no conjunto de obras, mas também na expografia e no próprio edifício. Com projeto arquitetônico – um
marco da arquitetura do século XX – e expográfico de Lina Bo Bardi, o museu inicialmente foi dirigido pelo crítico italiano Pietro Maria Bardi.
Imagem histórica do prédio do MASP, visto de frente, da avenida Paulista.
Atualmente, com um acervo que reúne mais de 11 mil obras, divididas nas categorias vídeos, vestuário, pinturas, esculturas, objetos e fotografias, de
diversos períodos e nacionalidades, o MASP inova ao criar um programa de exposições individuais e coletivas organizadas em torno de eixos
temáticos.
Estes, por sua vez, cumprem funções sociais e culturais importantes por meio da arte, mobilizando centenas de milhares de visitantes ao museu,
como visto nos recordes de bilheterias das exposições “as histórias afroatlânticas”, em 2018, e “as histórias feministas/histórias das mulheres”, em
2019, que contou com uma mostra inédita da artista Tarsila do Amaral.
Acervos e coleções e a identidade nacional
A identidade dos museus do ponto de vista dos acervos e
coleções
De acordo com os esclarecimentos feitos pelo Museu, “o termo plural ‘histórias’ aponta para histórias múltiplas, diversas e polifônicas, histórias
abertas, inconstantes e em processo, histórias em fragmentos e em camadas, histórias não totalizantes nem definitivas” (MASP).
Outro exemplo que merece destaque é o Museu da Maré, localizado no complexo da Maré, Rio de Janeiro, criado pelos próprios moradores para
contar a história das comunidades ali localizadas.
Réplica de casa de palafita, construída dentro do Museu da Maré.
A motivação pela instalação de um museu de comunidade data de 1998, com a criação da Rede Memória da Maré e uma série de ações realizadas
desde então, inclusive com uma exposição no Museu da República, também no Rio de Janeiro, contando essas histórias.
Essas ações, mais a mobilização de agentes e fomentos, inclusive públicos, contribuíram para a instalação do Museu dentro do espaço onde existiu
uma fábrica de transportes marítimos, no complexo. Essas narrativas sustentaram a construção de uma expografia com objetos pessoais e
simbólicos, réplicas, documentos, vídeos e sons.
A expografia – ou o projeto da exposição – apresenta a memória e conta a história da favela em 12 tempos, divididos entre o tempo da água, da
casa, da migração, da resistência, da feira, do trabalho, da fé, da festa, do cotidiano, da criança, do medo e do futuro.
Muro grafitado no Museu da Maré.
Nos dois casos de museus tratados, vale afirmar que as expografias assumem o papel de contextualizar os objetos, ambos com enfoque às
histórias diversas e múltiplas, apresentadas ao público e ao espectador por meio de objetos e obras de arte.
Nos dois casos de museus tratados, vale afirmar que as expografias assumem o papel de contextualizar os objetos, ambos com enfoque às
histórias diversas e múltiplas, apresentadas ao público e ao espectador por meio de objetos e obras de arte.
Ao visitarmos um museu, mal percebemos a complexidade do sistema de relações sociais e simbólicas que
tornaram possível a sua formação e asseguraram o seu funcionamento.
(GONÇALVES, 2007, p. 82)
Exposições de arte e os desa�os expográ�cos na
contemporaneidade
Neste vídeo, abordaremos casos exemplares de expografia, buscando associar a importância dos museus de arte para a crítica e a história da arte,
especialmente na construção de narrativas artísticas.

Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
Considere o texto a seguir: 
“Na próxima terça-feira, 4 de fevereiro, o artista Maxwell Alexandre realiza nos pilotis do MAR a ativação ‘Descoloração Global’, em que convoca
cabeleireiros para platinar os cabelos do público com pó descolorante e água oxigenada. A prática, bem comum nas favelas do Rio de Janeiro –
principalmente antes de datas festivas, como o Carnaval e o Ano Novo – é também uma ocasião de confraternização entre os moradores da
comunidade.” (“Descoloração Global, com Maxwell Alexandre, Museu de Arte do Rio, online. Disponível em:
http://museudeartedorio.org.br/programacao/descoloracao-global-com-maxwell-alexandre/). 
A ação proposta pelo artista no Museu de Arte do Rio traz a importância da vivência compartilhada para a experiência estética, o papel da
mediação, e o posicionamento do museu como lugar privilegiado para tais experiências. 
A partir do enunciado, e dos conhecimentos adquiridos em aula, assinale a alternativa correta:
A
“Descoloração Global” demonstra que a presença dos públicos não é fundamental para a sustentabilidade da cadeia
produtiva do setor artístico.
B
Os museus, e instituições culturais como um todo, podem ser percebidos como espaços públicos catalisadores de processos
de transformação social.
C A obra de arte e seus espaços expositivos possuem significados próprios que independem da interação com o público.
Parabéns! A alternativa B está correta.
%0A%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%3Cp%20class%3D'c-
paragraph'%3EA%20experi%C3%AAncia%20est%C3%A9tica%20%C3%A9%20uma%20experi%C3%AAncia%20necessariamente%20social%3B%20ou%2
D
Os museus devem assumir o papel de mediações conflitivas, que incitem disputas e combates, sem espaço para iniciar
conversas.
E
Enquanto espaço privilegiado para construção de consciência do olhar, a arte não deve ser acessível a um público
diversificado.
Questão 2
(IBFC-2021- Adaptada) “Os Museus são espaçosdemocratizantes, inclusivos e polifônicos, orientados para o diálogo crítico sobre os passados
e os futuros. Reconhecendo e lidando com os conflitos e desafios do presente, detém, em nome da sociedade, a custódia de artefatos e
espécimes, por ela preservam memórias diversas para as gerações futuras, garantindo a igualdade de direitos e de acesso ao património a
todas as pessoas. Os museus não têm fins lucrativos. São participativos e transparentes; trabalham em parceria ativa com e para comunidades
diversas na recolha, conservação, investigação, interpretação, exposição e aprofundamento dos vários entendimentos do mundo, com o
objetivo de contribuir para a dignidade humana e para a justiça social, a igualdade global e o bem-estar planetário.” (Definição do International
Council of Museums, ICOM, 2019). 
Em relação a essa definição de museu, assinale a alternativa correta.
Parabéns! A alternativa D está correta.
%0A%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20%3Cp%20class%3D'c-
paragraph'%3EOs%20museus%20integram%20parte%20das%20institui%C3%A7%C3%B5es%20ligadas%20ao%20Sistema%20da%20Arte.%20Segundo
A O museu é o lugar voltado para a elite, por conter peças de valor elevado.
B O museu pode ser considerado um campo estéreo para a aprendizagem, pois não é uma instituição escolar.
C
O museu é, por excelência, o local de salva e guarda de peças que, presentes no acervo de obras, devem ser resguardadas do
público.
D
O museu é o local de atuação para educação não formal, onde se aprende construindo relações entre o espectador, o espaço
e a arte.
E O museu é o espaço de educação formal por meio de objetos e acervos que constituem a nação.
Considerações �nais
Como vimos, o sistema da arte é o termo genérico referente ao espaço onde circulam ideias, pessoas, obras e trajetórias ligadas às cenas artísticas,
e esse sistema se organiza em três dimensões: política, econômica e cultural (ou simbólica).
As ações ocorrem de forma dinâmica, tridimensional, simultânea e encadeada e, consequentemente, reverberam as noções contidas pelas
dimensões política, econômica e cultural.
As instituições de natureza cultural e científica, como os museus e as universidades, cumprem funções importantes no sistema da arte, haja vista
que ambas fomentam o ensino e a formação prática artística, bem como a apresentação pública de obras e objetos, a formação crítica e do olhar do
indivíduo (espectador) e o exercício da cidadania.
Podcast
Ouça o podcast. Nele, falaremos sobre o sistema da arte, a captação de recursos em arte e sua dimensão cultural.
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