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ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE 
ORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA 
TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS 
IDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TÓPICOS DO NOSSO TEMPINDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE 
 ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS 
ATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
CAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
ÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
TERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES 
ANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY 
DEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM 
PENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE 
SÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA 
E ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A 
RIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE 
USÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E 
 DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA 
PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO 
 NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
LEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ 
EBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
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SSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
EGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
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A ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
STA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE 
HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
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E ENTREVISTA DE RÁDIOCOM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
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 DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA 
PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO 
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SSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
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STA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE 
HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TÓPICOS DO NOSSO 
T RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE 
A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
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S DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO 
 ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
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E ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A 
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CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E 
 DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA 
PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO 
 NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
LEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ 
EBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
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IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
 MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE 
A ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
STA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATROCONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE 
HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
LEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
RT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA 
S DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO 
 ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS 
ATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
CAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
ÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
TERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A HERANÇA DE APELES 
ANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE 
RÁDIO COM BRIDGET 
RILEY QUATRO CONVERSAS 
DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA 
NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
SOBRE UM CAVALINHO DE 
PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE APELES 
PSICÓLOGO AMERICANO 
IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A 
HISTÓRIA DA ARTE ENSAGEM 
CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ SCHUBERT 
DISCURSO PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
TEMAS DA NOSSA ERA INDE-
PENDE NTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO DE 
ORDEM TRIBUTOS ARTE E 
ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO 
CONGRESSO INTERNACIO
NALDA HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA MEDI
TAÇÕES SOBRE UM CAVALI
NHO DE PAU IDEAIS E 
ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES A HERANÇA 
DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
SIMBÓLICAS REFLEXÕES 
SOBRE A HISTÓRIA 
DA ARTE MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE TEMAS DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS 
ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO 
CONGRESSO INTERNACIONAL
DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS 
DA NOSSA ERA EDITAÇÕES
SOBRE UM CAVALINHO 
DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE APELES 
PSICÓLOGO AMERICANO 
IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A 
HISTÓRIA DA ARTE M
ENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ SCHUBERT 
DISCURSO PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO 
GOETHE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA 
DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY 
NORMA E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E 
ILUSÃO 
A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO 
CONGRESSO INTERNACIONAL
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO 
A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE 
RÁDIO COM BRIDGET 
RILEY QUATRO CONVERSAS 
DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA 
NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE 
UM CAVALINHO DE PAU 
IDEAIS E ÍDOLOS NOVA 
LUZ SOBRE VELHOS MESTRES A 
HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
ARTE ENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ SCHUBERT 
DISCURSO PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE 
TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDE 
NTE A IMAGEM E O OLHO A 
HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO DE ORDEM 
TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A 
HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA 
NOSSA ERA INDEPENDENTE A 
IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA HISTÓRIA DA 
ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS E 
ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES A HERANÇA 
DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
SIMBÓLICAS REFLEXÕES 
SOBRE A HISTÓRIA 
DA ARTE MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS 
ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA HISTÓRIA DA 
ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
EDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS 
E ÍDOLOS NOVA LUZ 
SOBRE VELHOS MESTRES A 
HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO 
GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY 
NORMA E FORMA O SENTIDO DE 
ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO 
A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS 
E ÍDOLOS NOVA LUZ 
SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE 
APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
TEMAS DA NOSSA ERA
INDEPENDENTE
A IMAGEM E O OLHO
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO
ILUSÃO NA NATUREZA
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
QUATRO CONVERSAS DE 
RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONAL 
DA HISTÓRIA DA ARTE
TEMAS DA NOSSA ERA
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU
IDEAIS E ÍDOLOS
NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES
A HERANÇA DE 
APELES PSICÓLOGO 
TEMAS DA NOSSA ERA
INDEPENDENTE
A IMAGEM E 
O OLHO
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO
ILUSÃO NA NATUREZA
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
QUATRO CONVERSAS DE 
RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONAL 
DA HISTÓRIA DA ARTE
TEMAS DA NOSSA ERA
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU
IDEAIS E ÍDOLOSNOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES
A HERANÇA DE 
APELES 
PSICÓLOGO 
AMERICANO
IMAGENS SIMBÓLICAS
REFLEXÕES SOBRE 
A HISTÓRIA DA ARTE
MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE 
DE FRANZ SCHUBERT
DISCURSO PROFERIDO 
NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE 
A IMAGEM E
O OLHO 
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
NORMA E FORMA 
O SENTIDO DE ORDEM
TRIBUTOS
ARTE E ILUSÃO 
A HISTÓRIA 
DA ARTE
GOMBRICH
ESSENCIAL
TEXTOS SELECIONADOS SOBRE ARTE E CULTURATEXTOS SELECIONADOS SOBRE ARTE E CULTURA
A HISTÓRIA 
DA ARTE
NORMA E
FORMA
 
O SENTIDO
DE ORDEM 
ARTE E 
ILUSÃO
TEMAS DA 
NOSSA ERA
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Obra originalmente publicada sob o título The Essential Gombrich
Copyright ©1979, 1984 Phaidon Press Limited, Regent’s Wharf, All Saints Street, London N1 9PA, UK.
Edição publicada por Bookman Companhia Editora Ltda., uma empresa Grupo A Educação S.A.
Licença para esta tradução firmada entre Phaidon Press Limited e Grupo A Educação S.A.
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Capa: VS Digital (arte sobre capa original)
Leitura fi nal: Susana de Azeredo Gonçalves
Gerente Editorial – CESA: Arysinha Jacques Aff onso
Editora responsável por esta obra: Viviane Borba Barbosa
Editoração eletrônica: Techbooks
Catalogação na publicação: Fernanda B. Handke dos Santos – CRB 10/2107
G631 Gombrich essencial [recurso eletrônico] : textos selecionados
 sobre arte e cultura / organizador, Richard Woodfield ;
 tradução: Alexandre Salvaterra ; revisão técnica: Paula
 Ramos. – Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman,
 2012.
 Editado também como livro impresso em 2012.
 ISBN 978-85-407-0160-1
 1. Artes. I. Woodfield, Richard. 
CDU 7
http://www.grupoa.com.br/
A história social da arte 369
Se, ao falarmos em “história social” da arte, nos referimos a um relato 
das condições materiais mutáveis sob as quais as obras de arte foram en-
comendadas e criadas no passado, essa será uma história dos desiderata de 
nosso campo. Existem documentos, é claro, e em abundância, mas ain-
da não é fácil pôr as mãos rapidamente em informações sobre, digamos, 
as regras e os estatutos escritos de associações e corporações de ofício, 
o desenvolvimento de cargos como o de peintre du roi, o surgimento de 
exposições abertas ao público ou os currículos e métodos exatos do en-
sino da arte. Quais são, precisamente, as evidências quanto à função dos 
chamados “conselheiros humanistas”, de quem muito temos ouvido falar 
ultimamente? Quando o emprego em uma escola de arte se tornou o 
ambiente normal para jovens pintores? Todas essas perguntas poderiam 
e deveriam ser respondidas por uma história social da arte. Infelizmente, 
os dois volumes do Sr. Hauser não tratam de tais minúcias da existência 
social, pois ele considera que sua tarefa seja outra. O que ele se propõe a 
descrever, ao longo das 956 páginas de seu texto, não é a história da arte 
ou dos artistas, mas sim a história social do Ocidente que, a seu ver, se 
reflete nas variadas tendências e nos modos de expressão artística – visual, 
literária ou cinemática. Para tal finalidade, os fatos são interessantes so-
mente na medida em que influenciam sua interpretação. Na realidade, ele 
está inclinado a considerar seu conhecimento como certo, dirigindo-se 
a um leitor familiarizado com os artistas e monumentos discutidos, pois 
pressupõe que tal leitor busca apenas orientação a respeito da importância 
dos mesmos à luz da teoria social.
A teoria que o Sr. Hauser nos oferece como uma chave para a 
história do pensamento e da arte humanos é o materialismo dialéti-
co. Sua abordagem básica é exemplificada em declarações tais como: 
A história social da arte
Escrito como uma 
resenha de Social History 
of Art (Nova York e 
Londres, 1951), de 
Arnold Hauser, em 
The Art Bulletin (março, 
1953); reimpresso em 
Meditações sobre um 
Cavalinho de Pau
370 Parte VII: A natureza da história da arte
“O nominalismo, que reivindica uma fração do ser para cada parti-
cular, corresponde a uma ordem na vida em que inclusive aqueles no 
nível mais baixo da escala evolutiva têm chance de ascensão” (p. 238) 
ou “a unificação do espaço e os padrões unificados de proporção [na 
arte renascentista]... são criações do mesmo espírito, que se insere na 
organização do trabalho... o sistema de crédito e o livro contábil com 
duas colunas” (p. 277). O Sr. Hauser está mesmo convencido de que, 
na história, “todos os fatores – o material, o intelectual, o econômico 
e o ideológico – estão amarrados em um estado de interdependên-
cia indissolúvel” (p. 661). Por conseguinte, talvez seja natural que, em 
sua opinião, o crime mais grave para um historiador seja o isolamen-
to arbitrário dos campos de estudo. Wölfflin recebe fortes críticas, por 
exemplo, em função de seus “métodos não sociológicos” (p. 430) e o 
Kunstwollen de Riegl é rejeitado devido ao seu idealismo “romântico” 
(p. 660). No entanto, ele não parece perceber que tamanha insistência 
na “interdependência indissolúvel” da história não torna a escolha dos 
materiais menos arbitrária. Embora todas as atividades humanas estejam 
relacionadas entre si e com fatores econômicos, a escolha de quem irá 
testemunhar para a escrita da história fica por conta das preferências 
momentâneas do historiador. Essa é, de fato, a impressão que temos ao 
ler o livro do Sr. Hauser. Os estilos artísticos são questionados princi-
palmente em função da interpretação de períodos em que são raros os 
documentos mais articulados. Assim, o primeiro volume – que vai do 
“naturalismo mágico” do Paleolítico ao “barroco da burguesia protes-
tante” – se concentra na análise da escultura e da pintura, ainda que os 
épicos homéricos, as tragédias gregas, os trovadores e Shakespeare sejam, 
por sua vez, relacionados às tendências estilísticas e sociais de seus pe-
ríodos. No segundo volume – que vai do século XVIII aos dias atuais 
–, as formas de expressão literária, especialmente o romance e o cine-
ma social, ganham espaço, embora movimentos relacionados, como o 
Rococó, o Classicismo, o Realismo, o Impressionismo e o Simbolismo 
também sejam avaliados devido àquilo que podem nos dizer sobre as 
correntes embasadoras da sociedade que se cruzam.
No que tange às artes visuais, o ponto de partida do Sr. Hauser pa-
rece ser o pressuposto superficialmente plausível de que estilos rígidos, 
hieráticos e conservadores serão preferidos por sociedades dominadas por 
uma aristocracia rural, ao passo que elementos naturalistas, instáveis e 
subjetivos provavelmente refletirão a mentalidade de indivíduos da classe 
média urbana. Portanto, o aspecto geométrico da arte neolítica, egípcia, 
grega arcaica e românica pode parecer se adequar, grosso modo, a essa 
primeira aproximação, uma vez que as revoluções “progressistas” do na-
turalismo grego e gótico estão conectadas com a ascensão das civilizações 
urbanas.
Contudo, o Sr. Hauser é um historiador demasiado consciente e 
culto para se satisfazer com uma teoria tão elementar. Além disso, ele 
A história social da arte 371
está a par dos muitos exemplosque parecem refutá-la; e é possível as-
sisti-lo, página a página, imaginando expedientes novos e criativos para 
colocar a hipótese em harmonia com os fatos. Se um faraó egípcio 
como Akhenaton iniciou uma mudança em direção ao naturalismo, o 
movimento deve ter origens em classes médias urbanas (p. 61); se, por 
outro lado, a cultura urbana da Babilônia exibe um formalismo rígido, 
deve ser em função do poder dos sacerdotes (p. 65). Se a era clássica da 
arte grega é também a era da democracia, isso pode ser explicado pelo 
fato de que “a Atenas clássica não era tão absolutamente democrática, 
nem a arte clássica tão ‘estritamente’ clássica quanto poderíamos supor” 
(p. 95). Ao longo de tais tentativas de resgatar seu pressuposto básico, 
ele faz muitas observações astutas e esclarecedoras sobre as limitações 
das explicações sociológicas (p. 70), sobre a impossibilidade de expli-
car a qualidade artística por meio de uma “receita sociológica simples” 
(p. 103 e 162), sobre a possibilidade de lapsos de tempo entre mudanças 
sociais e estilísticas (pp. 132, 293 e 643), sobre os distintos estágios de 
desenvolvimento em diferentes meios artísticos (p. 153) e até mesmo 
sobre a futilidade de comparações muito fáceis entre estruturas sociais 
e características estilísticas (ibid.). Quanto mais lemos esses lembretes 
totalmente metodológicos, mais nos perguntamos por que o autor sim-
plesmente não abandona seu pressuposto inicial em vez de distorcê-lo 
e adaptá-lo a fim de acomodar os fatos. Então, percebemos que é exa-
tamente isso que o Sr. Hauser não pode fazer, pois ele acabou caindo 
na armadilha metodológica do “materialismo dialético”, que, além de 
tolerar, postula a presença de “contradições internas na história”.
Uma breve digressão metodológica pode ser útil para elucidar a causa 
da paralisia teórica do Sr. Hauser. Para os não hegelianos, o termo “contra-
dição” descreve a relação de suas “dicções”, ou seja, afirmações, de modo 
que é impossível as duas serem verdadeiras – por exemplo, “Sócrates be-
beu a cicuta” e “Sócrates não bebeu a cicuta”.1 Porém, todos nós sabemos 
que existem muitos postulados aparentemente contraditórios e que am-
bos parecem verdadeiros – por exemplo, “Sócrates era mortal” e “Sócrates 
não era mortal”. Também sabemos que essa contradição aparente se deve 
simplesmente ao sentido diferente do termo “mortal” nos dois postulados. 
Normalmente, se o contexto não esclarece o que queremos dizer com 
“não mortal”, escolhemos outro termo ou, no mínimo, o qualificamos de 
alguma maneira com o objetivo de remover toda e qualquer contradição. 
Todavia, não é isso que acontece com o dialético. O Sr. Hauser pode, por 
exemplo, descrever um estilo como “classicista e anticlassicista ao mesmo 
tempo” (p. 627) ou pode dizer que os termos “simbolismo” e “impressio-
nismo” são “em parte antitéticos, em parte sinônimos” (p. 896) sem sentir 
necessidade de descartá-los. Afinal, os hegelianos acreditam que descobri-
ram o segredo de que Sócrates, por ser mortal e não mortal, “abriga con-
tradições” – e que isso acontece, de fato, com toda a realidade. Bem, no 
mundo fantasioso do sistema metafísico de Hegel, havia pelo menos uma 
372 Parte VII: A natureza da história da arte
razão para que a distinção entre postulados e objetos fosse imprecisa. Hegel 
acreditava, é claro, que a realidade era “idêntica” ao processo de raciocínio, 
e que a história não passava do desenrolar da Ideia Absoluta no tempo. 
Nesse sistema, a afirmação de que qualquer fase ou aspecto separado da 
história deve “abrigar contradições” (na mente de Deus, digamos) que são 
resolvidas no silogismo cósmico está, ao menos, em conformidade com 
o restante. Os materialistas que não acreditam que a realidade é somente 
o processo de raciocínio do Absoluto não têm desculpa para manter tal 
“dialética”.
Evidentemente, os objetos materiais, assim como os seres humanos, 
as sociedades ou os períodos, podem estar sujeitos a forças conflitantes, 
podem conter tensões e divisões, mas não podem “abrigar contradições” e 
tampouco silogismos. Os críticos marxistas esquecem esse fato simples com 
frequência porque eles se relacionam principalmente com a análise dos 
sistemas políticos. Pode ou não ser verdade que o “capitalismo” – se é que 
ele existe – contém “contradições internas”, se considerarmos o capitalismo 
como um sistema de proposições que manifesta crenças ou intenções. Mas 
igualar os conflitos da sociedade capitalista a “suas contradições” é fazer um 
jogo de palavras sem perceber. É quando o político se transforma em his-
toriador que essa confusão se torna desastrosa, pois isso o impede de testar 
ou descartar qualquer hipótese. Se a hipótese for confirmada por alguma 
evidência, ele fica feliz; se outra evidência aparenta ser conflitante, ele fica 
mais feliz ainda, já que pode introduzir o refinamento das “contradições”. 
Embora o fato do Sr. Hauser rejeitar a versão mais primitiva do materialis-
mo histórico, segundo a qual “a qualidade dos verdadeiros meios de produ-
ção é expressa em superestruturas culturais” (p. 661), seria necessário pelo 
menos testar tal teoria e decretá-la insuficiente. Sua doutrina mais esotérica 
– segundo a qual “o desenvolvimento histórico representa um processo 
dialético em que cada fator está em movimento e sujeito a uma mudança 
constante de significado, em que nada é estático, nada é eternamente váli-
do” (ibid.) – nega a própria possibilidade desse teste.
É claro que isso também se apoia em uma confusão hegeliana. 
Admitindo que, ao assistir a história, sempre assistimos a mudanças, não 
há razão para que – considerando-se as evidências – não consigamos 
descrever tais mudanças assim como descrevemos mudanças climáticas. 
Os “fatores” do Sr. Hauser podem estar concebivelmente “em movimen-
to” (por exemplo, os ventos alísios), mas não podem mudar seu significado, 
porque “significado” é um termo que não se aplica a coisas ou forças, mas 
a signos ou símbolos. E, contrariando a crença dos dialéticos, podemos fa-
zer postulados perfeitamente válidos sobre esses símbolos – caso contrário, 
os hieróglifos nunca teriam sido decifrados e a cronologia dos vasos com 
figuras vermelhas nunca teria sido determinada.2 Se o Sr. Hauser considera 
que se preocupa com entidades históricas que fogem de sua compreensão 
constantemente, se ele acha que a burguesia e a aristocracia, o racionalismo 
A história social da arte 373
e o subjetivismo parecem mudar constantemente de lugar em seu campo 
de visão, ele deveria se perguntar se está olhando por um telescópio ou 
um caleidoscópio. Se abordarmos o passado com assertivas tais como “A 
Baixa Idade Média não tem apenas uma classe média bem-sucedida – ela 
era, na realidade, um período da classe média” (p. 252), inevitavelmente nos 
depararemos com vários barões e duques que servirão de “contradições”. 
E se o Duque de Berry patrocinou obras tão hieráticas como Très Riches 
Heures, o Sr. Hauser não revisa seu conceito de estilos aristocráticos, apenas 
considera seu ponto de vista confirmado, uma vez que “mesmo na arte da 
corte... o naturalismo da classe média prevalece” (p. 263).
Mas o emaranhado dialético se torna quase impenetrável quando o 
Sr. Hauser discute a significação social do classicismo francês.
A severidade arcaica, o aspecto estereotipado impessoal e o convencio-
nalismo teimoso da arte [de Le Brun] estavam certamente de acordo 
com a visão aristocrática da vida – pois, para uma classe que baseia seus 
privilégios na antiguidade, sangue e posição social, o passado é mais real 
que o presente... a moderação e a autodisciplina são mais louváveis que 
o temperamento e o sentimento –, mas o racionalismo da arte classicista 
era uma expressão muito típica da filosofia da classe média... o burguês 
ganancioso e eficiente começara a se conformar com um esquema ra-
cionalista de vida antes do aristocrático... E o público da classe média 
encontrou prazer na clareza, na simplicidade e na concisão da arte classi-
cista maisrapidamente do que a nobreza. (p. 451)
“A arte classicista certamente se inclina ao conservadorismo... mas a 
visão aristocrática encontra, com frequência, uma expressão mais direta no 
barroco sensual e exuberante” (p. 623). “Surge, na arte e na literatura fran-
cesas, uma curiosa proximidade e interação entre tendências classicistas e 
barrocas, assim como um estilo resultante que é contraditório por si só – o 
classicismo barroco” (p. 627). É desse modo que chegamos à contradição 
citada anteriormente – o estilo que é classicista e anticlassicista ao mesmo 
tempo.
É possível que as citações acima tenham iluminado, de certo modo, 
o método usado pelo Sr. Hauser para chegar a esse absurdo lógico. 
Ele inseriu, nos fundamentos de seu sistema, uma psicologia da expressão 
que é simplesmente primitiva em demasia para resistir ao teste da obser-
vação histórica. Afinal, ainda que eu tenha dito que a teoria de que os 
nobres rígidos gostam de um estilo rígido e os ágeis comerciantes estão 
procurando novidades seja superficialmente plausível, o pressuposto con-
trário – de que aristocratas entediados adoram novos estímulos, enquanto 
empresários sérios com seus “livros contábeis de duas colunas” querem 
uma arte clara e consistente – parece igualmente convincente. Dessa ma-
neira, as explicações sociológicas do Sr. Hauser acabam realmente sendo 
vagas enquanto explicações.
374 Parte VII: A natureza da história da arte
Na verdade, não seria justo culpar o Sr. Hauser por ter adotado um 
tipo de raciocínio que está enraizado na tradição da escrita sobre a histó-
ria da arte. Argumentos enganosos sobre a expressão não são, infelizmen-
te, exclusividade sua. Sua análise do Maneirismo é um bom exemplo. 
Ela foi inspirada na interpretação de Max , que ele homenageia 
(p. 357). E, embora careça da abrangência e da sutileza das palestras e ar-
tigos de , talvez tenha valor por ser a discussão mais detalhada do 
Maneirismo feita até hoje em língua inglesa. O Sr. Hauser está bem cien-
te das origens dessa interpretação nos movimentos artísticos contempo-
râneos; de fato, seus melhores momentos são quando consegue apontar o 
“condicionamento” de historiadores por seus próprios períodos. Mas ele 
não tem receio algum ao seguir e Pinder, projetando a postura 
“expressionista” e até mesmo a “surrealista” no Maneirismo. O estilo (e 
ele insiste que foi um estilo distinto, seja lá o que isso quer dizer) se torna 
“a expressão artística da crise que convulsiona a Europa inteira no século 
XVI” (p. 361). Diz que isso está conectado “ao renascimento religioso 
do período, o novo misticismo, o anseio pelo espiritualismo, a execração 
do corpo... Os novos ideais formais não sugerem, de modo algum, uma 
renúncia aos encantos da beleza física, mas retratam o corpo... torcendo 
e retorcendo sob a pressão da mente e isolado por uma excitação que 
lembra o êxtase da arte gótica” (ibid.). Imagine o que Benvenuto Cellini 
faria a alguém que lhe dissesse que ele “execrava o corpo”, ou como 
Giambologna reagiria ao ouvir seu Mercúrio sendo comparado com o 
“êxtase da arte gótica”. E será que havia mais anseio pelo espiritualismo 
na corte de Cósimo I do que no lar de Cósimo Pater Patriae? Havia uma 
“crise” maior na Europa de 1552, quando Bronzino pintou seu Cristo 
no Limbo, do que em 1494, quando os franceses desceram até a Itália e 
os florentinos expulsaram os Medici e se submeteram ao domínio de 
Savonarola – enquanto Perugino seguia pintando suas composições cla-
ramente serenas? Em outras palavras, podemos usar tais generalizações 
como “explicações” ou estamos apenas passando a responsabilidade para 
outro campo, menos familiar? O perigo constante do Geistesgeschichte é 
atribuir ao “Zeitgeist” de uma época as características fisionômicas que 
encontramos nos tipos artísticos dominantes.
Ninguém negaria que há um problema genuíno oculto aqui. Existe 
algo que chamamos de clima mental, isto é, uma postura dominante em 
períodos ou sociedades – e a arte e os artistas tendem a responder a certas 
mudanças nos valores dominantes. Mas, em meados do século XX, quem 
ainda afirmaria com seriedade que categorias tão rígidas como “sensua-
lidade” ou “espiritualismo” correspondem a realidades psicológicas iden-
tificáveis? Dizer, como o faz o Sr. Hauser, que o Renascimento “afirmava 
o mundo” e que, portanto, costumava inserir figuras em um “contexto 
espacial coerente”, em contraste com os maneiristas “do outro mundo” 
(p. 388), cujo tratamento do espaço revela a “enfraquecida sensação de 
A história social da arte 375
realidade da época” (p. 389), talvez pareça impressionante, especialmente 
se associado a uma referência a Spengler. Porém, seria isso verdade? Pode-
mos continuar ensinando aos nossos alunos um jargão que oculta, em vez 
de esclarecer, as questões fascinantes em jogo?
Aqueles que não são nem coletivistas que creem em nações, raças, 
classes ou períodos como entidades psicológicas unificadas, nem natu-
ralistas dialéticos, impassíveis com a descoberta de “contradições”, pre-
ferem perguntar, em cada caso específico, até que ponto uma mudança 
estilística pode ser usada como índice para a modificação de posturas 
psicológicas e o que tal correlação teria exatamente a sugerir. Afinal, 
sabemos que, na arte, o “estilo” é, na realidade, uma indicação relativa-
mente problemática de mudanças sociais ou intelectuais; sabemos isso 
simplesmente porque aquilo que reunimos sob o nome de arte possui 
uma função constantemente mutável no organismo social de diferen-
tes períodos e porque aqui, como sempre, “a forma segue a função”. 
É curioso que tamanha insistência na “dialética” não impeça o Sr. Hau-
ser de comparar, digamos, a arte maneirista com a arte gótica tardia, 
como se fossem comensuráveis. Antes de nos perguntarmos o que elas 
“expressam”, precisamos saber em que estruturas institucionais elas de-
vem se encaixar – e esse sistema de referência claramente muda entre o 
Gótico e o Maneirismo. Nesse sentido, o relato da origem de O Rapto 
das Sabinas, de Giambologna, feito por Borghini, segundo o qual seria 
um desafio deliberado aos conhecedores que duvidavam de seu poder 
de criar um grupo monumental, além da história do nome e localização 
subsequentes, nos diz mais sobre o plano de fundo do Maneirismo que 
todos os tratos da Contrarreforma juntos.3 Uma história assim não é en-
contrada no livro do Sr. Hauser. Embora possa soar paradoxal, a objeção 
mais séria à sua abordagem é o fato de deixar de lado a história social 
da arte.
É verdade que, por vezes, o autor interrompe sua descrição de estilos 
e movimentos para dedicar breves seções à posição social dos artistas ou 
à organização de suas profissões. Apesar de haver pouca relação orgânica 
entre tais passagens e o argumento principal do livro, as informações que 
ele oferece devem ser úteis para os estudantes. O Sr. Hauser é um leitor 
prodigioso, que consultou a maior parte dos, comparativamente, poucos 
estudos que existem nesse campo. Seu capítulo sobre a posição social do 
artista no mundo antigo baseia-se principalmente em Der bildende Künstler 
und der Begriff des Künstlerischen in der Antike, de 1925, de B. Schweitzer. 
Ele pode ter aproveitado ainda mais, em capítulos posteriores, o livro 
Künstler und Werkstatt der Spätgotik, de 1924, de H. Huth, e Studien zur 
niederländischen Kunst – und Kulturgeschichte, de 1905, de H. Floercke, sen-
do ambas as obras mencionadas em suas notas. Esqueceu-se de La Peinture 
d’histoire en France de 1747 a 1785 (1912), de Jean Locquin, que pode-
ria ter-lhe ensinado muito sobre o plano de fundo social e político do 
376 Parte VII: A natureza da história da arte
classicismo, mas usou longos extratos de Der Lebensraum des Künstlers in 
der florentinischen Frührenaissance, de 1938, de W. Wackernagel, que embasa 
seu capítulo sobre a posição social dos artistas renascentistas. Mas mesmo 
quando pode se apoiar em excelentes trabalhos anteriores, sua preocu-
pação com as generalidades o faz descuidar-sede detalhes significativos. 
Ler a respeito da “Corporação de Ofício de São Lucas” em Florença (p. 
311) abala nossa confiança em sua credibilidade, pois tal associação não 
existiu. Isso foi uma confusão entre a confraria religiosa de São Lucas e a 
corporação de Medici e Speciali, a qual os pintores pertenciam.
Além disso, onde o Sr. Hauser encontrou evidências para a declara-
ção de que Botticelli e Filippino Lippi eram “amigos íntimos” de Lorenzo 
de Medici ou que Giuliano da Sangalo construiu para ele a Sacristia de 
São Lourenço (p. 304)? Às vezes, fica evidente como ele transforma as 
informações que compilou em suas leituras ao recontá-las. Sua impressão 
quanto à relação de Bertoldo di Giovanni com Lorenzo deriva, obvia-
mente, da monografia de Bode: “Bertoldo morava com ele, sentava-se 
diariamente à sua mesa, acompanhava-o em suas viagens, era seu confi-
dente, seu conselheiro artístico e diretor de sua academia. Tinha senso de 
humor e tato, e sempre mantinha uma distância respeitosa de seu mestre, 
apesar da intimidade de seu relacionamento”. No entanto, essa não é uma 
história social, mas sim ficção histórica.
Tudo que está realmente documentando sobre essa relação é (a) 
que Bertoldo escreveu uma carta brincalhona para Lorenzo, falando 
principalmente sobre culinária; (b) que um cômodo no Palazzo Medici 
Riccardi se chamava “de Bertoldo, o assistente pessoal”; (c) que Bertol-
do morreu em Poggio a Cajano; e (d) que em uma ocasião, “Bertoldo, 
o escultor” está listado entre o séquito de 31 pessoas que Lorenzo le-
vou consigo aos banhos de Morba – muito abaixo dos músicos, aliás, e 
logo acima do barbeiro. Será que o leitor não aprenderia mais sobre a 
história social da arte nesta lista do que no romance sobre o confidente 
cheio de tato? Esperamos que Bertoldo não tenha sido levado como 
um “assistente pessoal” em função de suas habilidades culinárias – e que 
pelo menos tivesse direito a uma das 14 camas disponíveis para os 31 
membros do séquito.
Mais um exemplo será suficiente para mostrar o perigo de o his-
toriador se considerar “inteirado” a respeito do passado. Ao falar sobre a 
posição de Donatello, o Sr. Hauser afirma: “O que ele próprio pensa so-
bre a relação entre a arte e o ofício fica evidente ao planejar uma de suas 
últimas e mais importantes obras, o grupo de Judite e Holofernes, como 
uma decoração para a fonte do jardim do Palazzo Riccardi” (p. 311). Este 
Palazzo era o Palazzo Medici Riccardi, é claro, e, na verdade, o grupo não 
foi planejado como uma “decoração” (apesar de ficar em cima de uma 
fonte), mas carregado com uma mensagem social e política anormalmente 
explícita. Piero il Gottoso colocara sob ela a inscrição latina Regna cadunt 
A história social da arte 377
luxu, surgunt virtutibus urbes, caesa vides humili colla superba manu (Reinos 
caem devido à luxúria, cidades ascendem devido à virtude. Veja o or-
gulhoso pescoço derrubado pelo braço do humilde). Aparentemente, os 
Medici queriam, por meio desse exemplo, proclamar publicamente sua 
crença contínua naquilo que o Sr. Hauser chamaria de suas “virtudes da 
classe média” – uma proclamação muito necessária, considerando-se as 
críticas que sua magnificentia principesca causara. Quando o “reinado” de 
Piero di Lorenzo realmente sucumbiu à luxúria, os cidadãos de Florença 
provavelmente se lembraram dessa imagem profética, pois a colocaram em 
frente ao Palazzo Vecchio como um lembrete. É claro que o Sr. Hauser 
não precisava, e, possivelmente, não podia, conhecer todas as evidências,4 
mas não dá sinal algum de que realmente buscou o contato fortalecedor 
com textos e documentos.
Independentemente da visão individual do historiador, um tema 
como a história social da arte não pode ser tratado apenas com base em 
autoridades secundárias. Até mesmo a crença do Sr. Hauser no determi-
nismo social poderia ter se tornado fértil e valiosa se o tivesse inspirado, 
como inspirou outros, a comprovar sua fecundidade por meio de pes-
quisa, a trazer à superfície novos fatos sobre o passado não identificados 
anteriormente por teorias mais convencionais. Talvez o problema esteja 
no fato de o Sr. Hauser não estar interessado, confessadamente, pelo 
passado em si, porque considera que “a finalidade da pesquisa histó-
ria” seja compreender o presente (p. 714). Seus preconceitos teóricos 
podem ter afetado sua compreensão. Afinal, até certo ponto, eles ne-
gam a própria existência daquilo que chamamos de “ciências humanas”. 
Se todos os seres humanos, incluindo nós mesmos, são completamente 
condicionados pelas circunstâncias econômicas e sociais de sua existên-
cia, então realmente não podemos “entender” o passado por meio da 
simples compreensão. O “homem do Barroco” era de uma espécie qua-
se diferente da nossa, cujo pensamento reflete “a crise do capitalismo”. 
O Sr. Hauser realmente chega a essa conclusão. Ele acredita que “esta-
mos separados de todas as obras anteriores por um abismo intranspo-
nível – para compreendê-las, são necessárias uma abordagem especial e 
esforços especiais, e sua interpretação está sempre envolvida com o risco 
de um mal-entendido” (p. 714). Podemos inferir que essa “abordagem 
especial” exige que olhemos para o passado mais distante externamente, 
como em um jogo de forças impessoais. Tal postura de distanciamen-
to talvez explique a curiosa falta de concreção nas referências do Sr. 
Hauser a obras de arte individuais. As ilustrações parecem existir apenas 
como um remendo dos editores, sendo que suas legendas têm um cará-
ter estranhamente superficial. Será possível que um “historiador social” 
tenha a dizer sobre o Bom Governo de Ambrogio Lorenzetti seja apenas 
que seu mestre, “o criador do panorama urbano ilusionista, dá, com a 
liberdade superior de sua organização espacial, o primeiro passo impor-
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378 Parte VII: A natureza da história da arte
tante para o desenvolvimento artístico, superando o estilo de Giotto” 
(legenda da ilustração XXII)? Mesmo nas, comparativamente, poucas 
descrições de obras de arte anteriores, as qualidades que o Sr. Hauser 
enfatiza são, com frequência, aquelas que as obras “deveriam ter”, não 
aquelas que estamos vendo. Por isso, lemos que, nos mosaicos com de-
dicatória de San Vitale, “tudo que era complicado, tudo que estava dis-
solvido nos meios-tons foi excluído... tudo é simples, claro e evidente... 
contido em contornos nítidos, sem borrão...” (p. 143). Naturalmente, é 
assim que deve ser com as obras aristocráticas, mas, sem dúvida, tal des-
crição é bastante enganadora. Seus comentários similares sobre o “estilo 
ortodoxo” de Le Brun quase nos fazem indagar se ele chegou a olhar 
alguma das pinturas com cuidado.
A mesma sensação de distanciamento é certamente responsável pela 
dificuldade do estilo do Sr. Hauser. O livro é traduzido do alemão, e o 
autor nem sempre foi bem atendido pelo tradutor, que mistura “as ar-
tes livres” (die freien Künste) com as “artes liberais” (p. 322) e é capaz de 
escrever: “Na pintura do Quattrocento, a perspectiva é um conceito cien-
tífico, ao passo que o Universum de Kepler e Galileu é uma visão funda-
mentalmente estética” (p. 332). Mas a culpa pelo caráter básico do texto 
não é do tradutor. Deve-se à abordagem do Sr. Hauser, que pode ser 
exemplificada pelo seguinte espécime, nem pior nem melhor que muitos 
outros: “Mesmo quando parece sucumbir à influência hispânica, a cultura 
italiana está meramente seguindo uma tendência evolucionária resultante 
dos pressupostos do Cinquecento...”. Aqui, as abstrações estão no raciocí-
nio, não apenas na linguagem. O que chama a atenção é como esse estilo 
impassível e limitado muda quando o autor chega à “Geração de 1830”, 
“nossos primeiros contemporâneos intelectuais” (p. 715). Desta vez, ele se 
permite confiar em suas próprias respostas e compreensões; o passo acele-
ra, e nós encontramos algumas citações reveladoras e começamos a sentir 
que estamos tratando com pessoas em vez de “fatores”. Nesses capítulos, 
predominaprimeiramente a literatura e, em seguida, o cinema, embora 
eles incluam, por exemplo, uma página sobre as técnicas impressionistas, 
que vibra com a excitação da compreensão intuitiva (p. 872). Assim como 
os vários apartes penetrantes espalhados pelos dois volumes, essas páginas 
somente aumentam nosso pesar por um ideal equivocado de sofisticação 
científica ter praticamente privado o autor e o leitor dos frutos de um 
longo trabalho.
Notas do editor
Com frequência, os sociólogos dizem que Gombrich é hostil à explicação social da 
arte em função deste artigo; essa ideia é equivocada. Se estilo é o conjunto das ca-
racterísticas visuais de uma obra de arte que permite ao historiador e ao especialista 
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atribuí-la a um lugar e época específicos, ele não pode ser explicado simplesmente 
pelo estado da sociedade no período; o problema como um todo é muito mais com-
plexo que isso. Como disse Gombrich na resenha de History and its Images, de 
Francis Haskell:
A arte não reflete o espírito de época, pois a noção é demasiadamente vaga para 
ter qualquer utilidade. Mas por que os artistas não poderiam compartilhar os 
valores e aspirações de sua cultura e sociedade? Seu senso de decoro, seus ideais 
heroicos ou o amor pelo refinamento? Talvez o historiador da arte não tenha mui-
to a dizer ao historiador que não possa ser encontrado em outras fontes, mas, sem 
dúvida, o historiador ainda assim pode auxiliar o historiador da arte a interpretar 
a arte do passado à luz de evidências textuais. New York Review of Books 
(21 de outubro de 1993), p. 62.
“From the Revival of Letters to the Reform of the Arts”, reimpresso neste 
volume (pp. 411–435), traz um exemplo.
Um dos principais problemas do livro A História Social da Literatura e 
da Arte, de Arnold Hauser, é comprometer-se com a falácia fisionômica. Como 
Gombrich observou em 1937, insistir na falácia é:
prescindir de uma fonte de alegria forte e, subjetivamente, muito autêntica. 
O sucesso social da história da arte nos dias de hoje, sua receptividade em relação 
à arte de todas as épocas e todas as pessoas, embasa-se com demasiada frequência 
nessa única visão do passado. A obra de arte individual não é desfrutada, mas a 
linguagem em que ela foi formulada é tratada como se fosse ela própria uma obra 
de arte. Seria supérfluo citar exemplos; devemos primeiramente procurar aqueles 
que resistiram à tentação de fazê-lo – na verdade, é mais que uma tentação, é 
praticamente uma compulsão.1
Esse assunto também é discutido em “André Malraux and the Crisis of Ex-
pressionism” e “Art and Scholarship”, em Meditações sobre um Cavalinho de 
Pau. A natureza evidente das artes visuais foi discutida por J.H. Huizinga, “The 
Aesthetic Element in Historical Thought”, em Dutch Civilisation in the 17th 
Century and other essays (Londres, 1968). Huizinga estava precisamente na 
extremidade oposta a Curtius, sobre quem Gombrich fala na resenha “What Art 
Tells Us”, do fascinante livro de Francis Haskell intitulado History and its Im-
ages (NovaYork, 1993), em The New York Review of Books (21 de outubro 
de 1993), pp. 60–62.
Para uma maior cobertura teórica dos problemas, leia “Art History and the 
Social Sciences” e “In Search of Cultural History” (do qual parte foi reimpressa 
neste volume) em Ideals and Idols.
Para mais reflexões históricas, leia: “The Renaissance Conception of Artistic 
Progress and its Consequences” em Norma e Forma; “The Impact of the Black 
Death” e “Patrons and Painters in Baroque Italy” em Reflections on the His-
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tory of Art; “Annibale Litolfi, a Sixteenth-Century Nature Lover” (com David 
Chambers); Spoglie de “Gonzaga Archives”, Renaissance Studies, 2 (1988), 
pp. 321–326; “Supply and Demand in the Evolution of Styles: The Example of 
International Gothic”, Three Cultures, ed. M. Bal et al. (The Hague, 1989); 
Styles of Art and Styles of Life (The Reynolds Lecture, Londres, 1991).
Junto com a Revisão de Hauser, vale a pena ler um artigo interessante 
chamado “What is Dialectic?”, em Conjectures and Refutations, de Karl R. 
Popper (Londres, 1972).
1 “Achievement in Medieval Art”, Meditações sobre um Cavalinho de Pau.
Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado para 
esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual 
da Instituição, você encontra a obra na íntegra.
	Capa
	A história social da arte
	Notas do editor