O Cinema Clássico Hollywoodiano

Prévia do material em texto

CINEMA CLÁSSICO HOLLYWOODIANO 

normas e princípios narrativos
 
A estória. O que estamos narrando? Qual a ordem, no tempo 
cronológico, daquilo que está sendo narrado? O que veio antes e o 
que veio depois?
 
Como se narra a fábula? Como os eventos da fábula são 
organizados para serem oferecidos ao espectador? 
Na trama, não é necessário obedecer a uma continuidade 
cronológica. O futuro pode surgir antes do passado, o passado 
antes do presente etc.
 
Como a narrativa se apresenta e se desenvolve? O que organiza a 
trama? O que faz a articulação das imagens e dos sons para o 
espectador ser informado da fábula por meio da trama?
FÁBULA
TRAMA (Syuzhet)
NARRAÇÃO
Tempo 
do filme
Tempo 
da estória
Resultado da 
organização dos 
eventos da fábula 
na trama
Tempo dos eventos da 
fábula organizados na 
consciência do 
espectador a partir do 
acompanhamento da 
trama
O espectador se concentra em 
construir a fábula e não em 
indagar por que a narração a está 
representando dessa maneira 
particular – uma questão muito 
mais característica da narração no 
cinema de arte. 
BORDWELL, David. Cinema clássico 
hollywoodiano: normas e princípios 
narrativos, p. 289.
A trama deve organizar a fábula de maneira 
que as relações de causa e efeito fiquem 
evidentes. 
Isso significa que a ordem dos eventos deve 
informar, de maneira atrativa e calculada, os 
motivos que justificam a situação mostrada em 
cada momento. 
A causalidade é bastante perceptível na 
convenção do deadline.
The Fatal Hour, D. W. Griffith (1908)
The Lonely Villa, D. W. Griffith (1909)
O filme clássico tem personagens individuais que se 
relacionam em busca de solução para um problema 
evidente. 
O problema não é resolvido sem dificuldades e 
conflitos. Os conflitos surgem e se desenrolam, em sua 
maior parte, a partir das ações dos indivíduos. 
A estrutura da narrativa clássica implica em:
Para tanto, elimina-se o elemento perturbador.
Apresentar um estado de coisas
Perturbar esse estado de coisas
Recuperar a normalidade
O filme clássico possui duas linhas causais, ou seja, dois 
âmbitos nos quais ocorrem relações problemáticas de 
causa e efeito.Em geral, no cinema clássico, essas linhas 
são:
As duas linhas podem correr separadas. No entanto, é mais 
comum que elas se interpenetrem (encontrando-se no 
clímax), e que a resolução dos problemas de uma provoque 
a resolução dos problemas da outra.
Romance heterossexual 

(no período estudado por 
Bordwell)
Uma segunda esfera que 
pode envolver conflitos de 
trabalho, guerras, missões, 
buscas etc.
O filme clássico nem sempre resolve todos os problemas 
que enuncia. Os problemas que envolvem personagens 
secundários podem ser esquecidos ou descartados 
arbitrariamente no desfecho. 

Por vezes, o final soa como uma “lógica infantil” para 
encerrar os conflitos, optando por clichês como o do happy 
end (“final feliz”) com um beijo pacificador do par romântico. 
David Bordwell chega a propor que, em vez de fechamento, 
falemos em um efeito de fechamento ou pseudo-
fechamento do filme.
O final não é tão decisivo para o filme clássico 
quanto o desenvolvimento da trama
O filme clássico pode ser dividido em segmentos 
ao mesmo tempo fechados e abertos. 
Eles são fechados no sentido de que preenchem 
um espaço-tempo específico, constituindo-se 
como unidades isoladas das demais. 
E são abertos no sentido de que, embora 
isolados, estes segmentos se conectam, 
movimentando a causalidade.
David Bordwell classifica dois tipos básicos de 
segmentos: as cenas e os resumos.
Cenas
Resumos
Segmentos que prosseguem ou 
dão continuidade à causalidade. 
As cenas “dialogam” entre si, 
expondo a ação (cada cena é uma 
fase da causalidade)
Segmentos de “passagem”, 
interpostos entre as cenas, com o 
objetivo de condensar 
informações, situando o 
espectador e auxiliando o avanço 
da trama
Rocky Balboa, de John G. Avildsen (1976)
UP, dos estúdios Disney (Pete Docter, 2009)
 
Até que ponto a narração mostra conhecimento 
da fábula? 
 
Até que ponto a narração reconhece que está 
se dirigindo a alguém (receptor do filme)?
 
De que modo a narração disponibiliza ou 
esconde as informações da fábula?
COGNOSCIBILIDADE
AUTOCONSCIÊNCIA
COMUNICABILIDADE
Tende a ser onisciente
A narração sabe mais que qualquer um dos personagens ou 
todos eles.
Tende a ser altamente comunicativa
A narração esconde muito pouco. Em geral, esconde apenas 
“o que vai acontecer a seguir”.
Tende a ser moderadamente autoconsciente
 Ao contrário do que se dá no cinema moderno, o filme 
clássico raramente reconhece que está se dirigindo ao 
público.
NARRAÇÃO CLÁSSICA
Os gêneros do cinema hollywoodiano alteram 
relativamente essas características da narração.
Um filme policial (de investigação) vai ocultar mais 
informações da fábula, um musical vai demonstrar 
mais autoconsciência, uma vez que os dançarinos 
atuam voltados para a câmera etc. 
A narração pode ser percebida quando há uma 
intervenção no naturalismo dramático com que os 
atores promovem a ação. Pode haver indícios fortes 
de autoconsciência, por exemplo, numa montagem 
em sequência (a montagem sintetiza uma ação, em 
vez de encená-la), ou em um flashback. 
Sendo essencialmente discreta, a narração 
clássica opera como uma inteligência editorial.
Quanto mais o fi lme obedece ao tempo 
cronológico, mais ele tem comunicabilidade e 
menos ele tem autoconsciência.
Quando surge uma lacuna causal (a falta de uma 
informação que não pode ser encenada), a 
narração intervém com segmentos de maior 
autoconsciência.
TEMPO
A onipresença no espaço acentua a onisciência do 
filme. A câmera é um olhar que a tudo vê, sem ser 
vista. Logo, somos “observadores invisíveis”. 
Praticamente não há desperdício no filme clássico. 
Os cenários são real istas e devem ser 
convincentes. 
Os objetos são utensílios para os atores, ou 
simplesmente reforçam o realismo. 
ESPAÇO
A margem de criação que os realizadores do cinema clássico 
possuem é determinada por três parâmetros gerais:
O ESTILO CLÁSSICO
A técnica do cinema serve para transmitir informações da 
fábula por meio da trama
O estilo deve estimular o espectador a construir mentalmente o 
espaço e o tempo da fábula, mantendo a consistência e a coerência
O estilo é um número limitado de dispositivos intuitivamente 
reconhecidos pela imensa maioria dos espectadores, uma vez 
que eles foram convencionados e estão popularizados
De que modo e até que ponto as 
normas e princípios narrativos do 
cinema clássico são confirmadas, 
modificadas ou descartadas pelos 
filmes de narrativa complexa?
Amnésia, de Christopher Nolan (2000)
ESTUDO DE CASO
Tempo da estória (cronológico)no mesmo sentido do tempo do filme
CENAS EM PRETO E BRANCO
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Tempo da estória (cronológico) no sentido oposto ao tempo do filme
CENAS COLORIDAS
TEMPO DO FILME
Plano inicial do filme 
e plano final da 
estória (reverso)
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Lenny está em um hotel e recebe ligações de Teddy, um policial 
corrupto que o conheceu quando trabalhou no caso do estupro 
de sua esposa.Teddy vem se aproveitando há mais de um ano 
da condição de Lenny, e agora tenta convencê-lo a assassinar 
Jimmy, um traficante a quem prometeu vender anfetamina. 

Lenny é convencido por Teddy que Jimmy é John G., um dos 
agressores de sua esposa. Assim, Lenny vai ao encontro de 
Jimmy no lugar de Teddy, e o mata. Teddy também vai ao local 
do crime para pegar o carro de Jimmy, dentro do qual está uma 
caixa com os 200 mil dólares da negociação que vitimou o 
traficante. Ao chegar ao local, porém, Teddy é abordado por 
Lenny, que o pressiona até que ele conte a verdade sobre o que 
está acontecendo.
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Por intermédio de Teddy, Lenny toma conhecimento de dados 
importantes da sua vida: (1) a sua esposa não morreu quando foi 
atacada; (2) ela não suportou conviver com a sua doença; (3) ele 
tinha passado a viver fantasiandoa sua própria história e 
misturando-a com a história de Sammy, um farsante que simulou um 
problema de memória para tentar enganar a empresa de seguros em 
que Lenny trabalhava; (4) Teddy já o tinha ajudado a matar o 
verdadeiro John G., e desde então passou a se aproveitar da 
obsessão de Lenny para que ele cometesse novos assassinatos. 
Diante dessas revelações, Lenny toma decisões importantes: (1) ele 
anota na fotografia de Teddy que não deve confiar em suas mentiras; 
(2) ele queima as fotos que registram os assassinatos do verdadeiro 
John G. e Lenny; (3) ele anota a placa do carro de Teddy como se 
fosse a placa do carro de John G.; (4) ele pega o carro de Jimmy e 
vai embora do local do crime, deixando Teddy sem as chaves do seu 
próprio carro, arremessadas em um arbusto.
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
As decisões de Lenny criam condições para que Teddy 
venha a ser considerado John G., o suposto assassino de 
sua esposa. Bastaria que Lenny continuasse a sua 
investigação e confiasse em suas anotações, como de 
hábito. 
No desenvolvimento dessa ação climática, Lenny é 
ajudado por Natalie, namorada de Jimmy. Natalie é 
procurada por Lenny depois de encontrar uma mensagem 
sua em um porta-copos no bolso do terno de Jimmy. 
Lenny estava vestindo o terno desde que assassinou o 
traficante (mas por causa do problema de memória, Lenny 
já não sabia que o terno não era dele, e pensou que a 
mensagem de Natalie era um dos seus “mementos”).
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Sem saber que Lenny é o assassino de Jimmy, Natalie se aproveita 
dele do mesmo modo que Teddy já vinha se aproveitando, e o induz 
a assassinar Dodd, outro traficante com quem o seu namorado fazia 
negócios. 
Natalie também ajuda Lenny em sua investigação, e pede a um 
amigo que descubra a identidade do dono do carro que ele 
fotografou, levando-o a Teddy (cujo nome completo é John Edward 
Gammell, o que o habilita perfeitamente a ser um “John G.”).
Convencido por suas anotações, Lenny rejeita todas as 
aproximações de Teddy que tentam convencê-lo a ir embora da 
cidade, e acaba voltando com ele ao local onde os traficantes se 
encontram para fazer negócios. Lenny mata Teddy, concretizando o 
seu planejamento, e tira uma fotografia do seu corpo. Essa é a 
fotografia que vemos no primeiro plano do filme, que é também o 
último evento da estória.
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Incidente 
Incitante
A oportunidade de matar 
John G. é oferecida a Lenny 
pelo policial que lhe telefona
Crise
Lenny precisa decidir o que 
vai fazer depois que Teddy 
revela dados importantes da 
sua vida
Dilema Decisão Clímax da estória
CRISE
Relembrando McKee:
Relembrando McKee:
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Clímax
Quando Lenny decide transformar Teddy em um 
“John G.”, todo o restante da estória de 
Amnésia se converte em uma ação climática. 
A cena obrigatória fica evidente: Lenny vai se 
confrontar com Teddy. 
Para chegar lá, Lenny mergulha em conflitos 
nos três níveis: interno (sua memória), pessoal 
(os sentimentos perturbadores pela esposa 
que ele julga morta) e extrapessoal (a 
sobrevivência difícil, as pessoas que querem 
enganá-lo, o confronto com traficantes etc.) 
O desejo consciente de Lenny é matar "John G.” 
(Teddy). O seu desejo inconsciente é continuar 
a acreditar que existe um “mundo lá fora”, ou 
seja, manter as ilusões em que ele acredita 
para viver.
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Características da narrativa complexa em Amnésia:
- Trata-se de um dos raros filmes em que a decisão crítica vem logo 
depois do incidente incitante, fazendo com que a ação climática seja tudo 
o que segue a este momento.
- No entanto, o incidente incitante e a decisão crítica são colocados nos 
momentos finais da trama (tempo do filme), de modo que assistimos a 
toda a ação climática sem reconhecê-la como tal (pelo menos na primeira 
vez). Essa é uma ruptura com a estrutura narrativa clássica.
- Ao mesmo tempo, a cena obrigatória é posicionada no início da trama, o 
que também é uma ruptura.
- Isso nos leva a duas conclusões sobre narrativas complexas: a 
experiência com o filme se realiza mais no ato de revê-lo do que no ato de 
vê-lo pela primeira vez; essa experiência está mais ligada ao modo como a 
trama organiza a fábula do que ao acompanhamento do que "vai 
acontecer".
Tempo da estória (cronológico)no mesmo sentido do tempo do filme
CENAS EM PRETO E BRANCO
ESTRUTURA NARRATIVA DE AMNÉSIA
Tempo da estória (cronológico) no sentido oposto ao tempo do filme
CENAS COLORIDAS
TEMPO DO FILME
Plano inicial do filme 
e plano final da 
estória (reverso)
Incidente 
Incitante
Crise
Cena 
obrigatória
NARRATIVAS 
COMPLEXAS
NARRATIVAS 
CLÁSSICAS
Janela Indiscreta é uma metáfora 
da espectatorialidade clássica. 
Jeff representa o espectador que 
persegue os conflitos da trama 
em uma sequência de causas e 
efeitos. Assim, ele levanta 
hipóteses, anseia por respostas 
e se satisfaz com um clímax que 
revela "o que vai acontecer”.
Amnésia é uma metáfora da 
espectatorialidade complexa. Leonard 
representa o espectador que coleciona 
“pistas" para montar o quebra-cabeças 
da estória. Assim, ele não tem 
memória para organizar as relações 
causais no ato da experiência. Em vez 
de alimentar expectativa pelo clímax, 
nosso interesse é pela compreensão do 
caminho sinuoso que o produziu (tanto 
que a cena obrigatória do clímax é 
mostrada no primeiro plano do filme).
Incidente Incitante de Amnésia
Crise do protagonista em Amnésia
Início da ação climática em Amnésia (desejos profundos do protagonista)