PIM III (entrega)

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UNIP – UNIVERSIDADE PAULISTA
ALUNO:
PIM III
2020
INTRODUÇÃO
Sabemos que a tecnologia vem sendo usada em diversas áreas e na área da arquitetura e design de interiores, não é diferente. Muitos profissionais dessas áreas estão fazendo o uso da tecnologia.
O jeito de se trabalhar nessa área está sendo mudado, isso é influência da tecnologia, a forma como a tecnologia avançou e mudou o comércio e várias profissões. 
No design de interiores existe uma rede social que inclusive serve para compartilhar imagens de decoração e etc. 
Cada inovação tecnologia, vem para mudar a forma de determinados profissionais trabalharem. É necessário estar atento às novidades, pois dessa maneira o profissional poderá trabalhar da melhor forma possível.
O design e a tecnologia estão cada vez mais unidos na era digital, mas nem sempre o design, arquitetura estiveram ligados como nos dias de hoje. 
A tecnologia pode ser considerada que veio para resolver problemas, e mudar a maneira das pessoas de pensarem agirem e trabalharem.
Um bom design é aquele que traz solução e inovação a um determinado projeto, e faz o uso da criatividade em um determinado trabalho. 
Com o surgimento do computador e do avanço da tecnologia da informação em geral, tanto a maneira de se fazer e pensar design quanto as próprias rotinas de trabalho e planos de carreira foram mudando e se adaptando à nova realidade. 
No próprio design, foi descoberta novas tecnologias e formas que impactaram a maneira no design pensar e trabalhar.
Na verdade, antigamente na arquitetura já fazia uso de tecnologias, mas nada como hoje em dia, na atualidade estamos usando a tecnologia não só para trabalho como para uso pessoal, até na escolha de um profissional, muitas das vezes fazemos através da internet, ou seja, das redes sociais, é possível dar uma analisada no trabalho no profissional a escolha pela internet.
Hoje além do cliente, poder saber como é o trabalho de um profissional antes de contratá-lo, é possível o profissional fazer uso de programas e softwares no trabalho, pois através desses programas é que o profissional mostrará uma prévia de como o trabalho vai ficar. 
HISTÓRIA DA ARTE 
A arte é um tipo de estudo que aborda diversas manifestações, e a arte está cada vez mais ligada a tecnologia hoje em dia. 
A arte muda a forma como as pessoas vêem o mundo, através dela você é capaz é expressar emoções e sentimentos. 
Pode-se dizer que a história da arte é qualquer atividade ou produto realizado pelo Homem com propósito estético ou comunicativo. O ser humano tanto nos dias de hoje, como antigamente, tem a plena capacidade e o hábito de se expressar através da arte, nela o ser humano, coloca todos os seus sentimento e emoções. 
Através da arte foi que se descobriu a escrita, que hoje é utilizada não só quando se quer expressar algo, mas para muitas coisas. 
Estudar e ler sobre a história da arte pode-se dizer que é algo muito difícil e complexo, pois nela é que estar todo o desenvolvimento do ser humano, assim a arte e sua história está dividida em vários períodos, nos quais se verificam as variadas formas de produção artística de inúmeras civilizações ao longo da história humana.
Um dos temas iniciais da história da arte é a pré-história, mas também uns dos temas que valem a pena ser ressaltado são os da arte desenvolvidas pela civilização da antiguidade no Ocidente e no Oriente Médio. 
Outros temas também estão inseridos no campo da História da Arte, como aqueles dos séculos XVIII e XIX, isto é, o Romantismo, o Simbolismo e o Impressionismo.
Antropólogos, arqueólogos, historiadores, filósofos, linguistas e outros tantos pesquisadores tentam, desde muito tempo, desvendar as origens da humanidade, isto é, esses pesquisadores, questionam o surgimento do homem, no caso isso está diretamente associado ao aparecimento das formas simbólicas, ou seja, da língua, da religião e da arte. 
STEINER E KANDINSKY
Com a eclosão da primeira guerra mundial em 1914, Wassily Kandinsky havia estabelecido uma reputação como um dos principais proponentes da abstração. Para abstração de Kandinsky forneceu um meio de expressar valores antimaterialistas, bem como de despertar valores espirituais. Um estudioso finlandês, Sixten Ringbom, sugere que Kandinsky pode ter encontrado pela primeira vez Steiner por meio de sua leitura das teorias de Goethe sobre cor e estética. Em seu papel como editor dos escritos científicos de Goethe, Steiner escreveu muita das introduções e comentários que acompanharam os textos. Durante a primeira década do século vinte. Steiner também foi o porta-voz da Sociedade Teosófica na Alemanha e foi durante este período em que o interesse de Kandinsky pelo ocultismo atingiu seu ponto culminante. Kandinsky ouviu as palestras de Steiner e leu seus livros. A síntese de Steiner da estética de Goethe combinada com uma gnose teosófica é o que particularmente atraiu Kandinsky. Teosofia permitiu a Kandinsky experimentar realidades alternativas e, assim, renunciar ao objeto em favor do inefável. Em seu tratado Sobre o Espiritual na Arte, Kandinsky escreveu: Este assunto eternamente requintado, ou como é mais comumente chamado, espiritualidade, não se entrega à expressão firme e não pode ser expressa por abertamente material formulários. A necessidade de novos formulários surgiu.
Kandinsky propôs a noção goethiana de necessidade interior, em que a forma é afastada de dentro. Ele viu a verdadeira arte como uma manifestação de leis internas naturais e seu conceito de beleza foi fundada nesta premissa. Kandinsky rejeitou o conceito materialista convencional de beleza, definindo-a, em vez disso, como uma qualidade espiritual que brilhou através do físico. De reconhecendo a realidade de uma espiritualidade objetiva, as reações subjetivas de como e antipatia tornou-se redundante. A cor, por exemplo, não era o pigmento físico, mas o espiritual tornado visível aos nossos sentidos através de uma substância material e, portanto, de acordo com Kandinsky, todas as cores eram intrinsecamente bonitas. Teorias de Steiner sobre cor, que se originam diretamente de Goethe, foram fundamentais para a concepção de pintura abstrata de Kandinsky. 
Steiner não apenas entendia a cor com empatia, em sua capacidade de expressar e influenciar o humor e sentimentos, mas também em um sentido abstrato, alegando que “Deve ser possível para nós não apenas olhar para as cores, para reproduzi-las externamente aqui e ali, mas para viver com as cores, para experimente a força vital interior da cor. ”Steiner acreditava que cada cor tinha uma formação e gesto do qual as formas da pintura devem ser derivadas. Por exemplo, Steiner indicou que o azul exibia um gesto para dentro, enquanto o amarelo tendia a irradiar para fora. No entanto, ao invés de aplicar tais indicações como regras, Steiner enfatizou a necessidade de os artistas percebem diretamente por si próprios a dinâmica interna de cada cor e relacionamento.
Ele afirmou que:
… A cor sempre tem algo a dizer, sempre tem uma alma supersensível. O quanto mais entramos no desenho, mais nos encontramos entrando em um abstrato elemento supersensível que, uma vez que está fazendo sua aparição no mundo sensível aos sentidos, deve, portanto, assumir uma forma sensível aos sentidos.
Steiner acreditava que, uma vez que uma forma recebe cor, o movimento interno da cor levanta a forma fora de sua condição de repouso e permite que o espírito flua através dele, trazendo-o assim para vida. Steiner encontra na cor, como na metamorfose, uma qualidade viva e móvel. De acordo com misticismo teosófico, a manifestação da vida na matéria produz vibrações e foi este conceito de vibração que foi fundamental para as teorias de Kandinsky sobre arte. Kandinsky acreditava que as emoções humanas consistem em vibrações e que essas vibrações moldam obras de arte. Por sua vez, a obra de arte vibra e coloca a alma do espectador em vibração. Kandinsky, quem costumava usar analogias musicais para descrever seu trabalho, expressando essa noção de maneira eloquentequando escreveu: 
A cor é o teclado, os olhos são os martelos, a alma é o piano com muitas cordas. O artista é a mão que toca, tocando uma tecla ou outra propositadamente, para causar vibrações na alma.
 Kandinsky, como Steiner, tentou combinar empatia e abstração em sua teoria. Para Kandinsky, as formas abstratas possuíam uma vida ou "som" próprio que era independente de representação, e ao invés de excluir a conexão entre arte e natureza, abstração permitiu Kandinsky expressar a harmonia interna da natureza.
Mendelsohn
Kandinsky forneceu um precedente importante para o trabalho do jovem arquiteto alemão, Erich Mendelsohn. Em sua busca por novas formas arquitetônicas, Mendelsohn se voltou para o pioneiros da revolução abstrata na pintura contemporânea. Mendelsohn foi particularmente interessado na técnica de Kandinsky de representar o movimento.
O trabalho de Kandinsky também levou Mendelsohn a uma apreciação da arquitetura e design de Jugenstil com seu abstrato formas curvilíneas derivadas da natureza. Primeira grande comissão arquitetônica de Mendelsohn foi a Torre Einstein em Potsdam, que foi projetada para testar a teoria da relatividade de Einstein. Apresentando o tempo como a quarta dimensão, Einstein postulou um continuum espaço-tempo que capturou a imaginação de artistas de vanguarda que aspiravam a retratar o que sabiam, em vez do que o que eles viram. Para Mendelsohn, o dinamismo das formas de Jugenstil e de Kandinsky ,as pinturas capturaram a energia implícita na teoria da relatividade.Além de suas implicações importantes para a ciência, a discussão da quarta dimensão assumiu associações não matemáticas e místicas. Foi interpretado como uma realidade superior que existia além da percepção visual tridimensional. Para teosofistas como Blavatsky e Steiner, a ideia de uma quarta dimensão ofereceu um meio de tornar o inefável mais concreto e apoiou sua noção de que a matéria tridimensional poderia ser incluída dentro um reino espiritual superior. A aparente incompatibilidade entre a abordagem científica de Einstein e o espiritual de Steiner foi reconciliada até certo ponto por Mendelsohn em seu projeto para a torre. Munique foi um importante centro para o debate teosófico e é provável que Mendelsohn tivesse se familiarizado com os ensinamentos da teosofia durante sua época passou na Universidade de Munique e na Technische Hochschule antes de sua graduação em 1912, Seu conhecimento da filosofia de Steiner também foi sugerido por meio de sua amizade com Kandinsky em Munique depois de 1910. Em sua arquitetura, Mendelsohn tentou para expressar o estado de energia da matéria que era fundamental para a concepção de Einstein do universo, no entanto, ele o fez com uma sensibilidade metafísica informando seu projeto. Um pouco depois a construção da torre, Mendelsohn afirmou que: para a arquitetura são necessários dois componentes... o primeiro componente (é o de) o intelecto, o cérebro, a máquina organizadora…. O segundo... é o do impulso criativo, o sangue, o temperamento, os sentidos e o sentimento orgânico. 
Apenas a união desses dois componentes leva ao domínio dos elementos espaciais.Como Steiner, Mendelsohn frequentemente descreve a arquitetura como uma metáfora do corpo humano, observando que “a arquitetura exige liberdade de espaço para esticar seus membros.” E como o Goetheanum de Steiner, as analogias são frequentemente traçadas entre a torre de Einstein e a corpo humano, sugerindo que seu eixo se assemelha a um falo ou vértebra humana, despertando uma resposta empática do observador que entende a compressão e a tensão visível no concreto armado em termos de sua própria experiência corporal.
 Em uma palestra entregue em julho de 1914, intitulado The Aesthetic Laws of Form Steiner diagrammaticamente demonstrou o corpo humano como um microcosmo do cosmos, relacionando a lua ao cérebro, a terra para os pulmões e o sol para o coração. Vaughan Hart, um arquiteto americano estudioso, interpretaram o plano da Torre de Einstein com base nesta representação diagramática de forças cósmicas. Embora sua interpretação seja altamente especulativa, ela destaca a compatibilidade entre as teorias de Steiner e a forma e o propósito da torre, sendo que ambos tiveram como objetivo desenvolver uma compreensão da relação entre a terra, o sol e a lua.
Outras semelhanças existem entre Steiner e Mendelsohn na forma como eles empregam o conceito de tempo para criar uma arquitetura viva e não estática. Steiner faz isso adaptando a teoria da metamorfose de Goethe enquanto Mendelsohn alcançou dinamismo em seu projeto aplicando a noção de Einstein de um continuum espaço-tempo. Em seu desejo de enfatizar as qualidades expressivas da forma arquitetônica junto com seu foco nos elementos inerentes à arquitetura, como forma e estrutura, Mendelsohn, como Steiner, combinou métodos empáticos e abstratos de design. Isso talvez seja melhor ilustrando em seus esboços amplamente publicados feitos entre 1914 e 1917.Nestes esboços que Mendelsohn procurou reconhecer o que a arquitetura moderna exigia - o interior necessidade derivada do uso de novos materiais como aço e concreto. Os desenhos dele consistia em linhas abstratas e contornos feitos com gestos simples e fluidos, visando fornecendo um contorno espacial do edifício que expressou sua essência, em vez de detalhar sua forma realista. No entanto, esses esboços também expressam o ato físico e emocional de desenhar.
A curvatura das linhas transmite uma sensação de energia encorajando o espectador a siguir empaticamente os contornos dos edifícios. Mendelsohn definiu a arte com empatia, alegando que: A arte é uma expressão do próprio senso de ritmo de uma pessoa... O ritmo sozinho contribui para o valor estético, não a quantidade de habilidade técnica que foi usado, mas a enxurrada de reconhecimento que vem sobre nós, derivada da personalidade do artista quando ele foi inspirado por sentimentos nobremente rítmicos. No entanto, em 1913 sua inclinação para a abstração também é aparente quando ele escreve: Não se deve abordar a arte com uma opinião preconcebida baseada tanto no visual memória ou expectativa emocional. O artista deve apenas servir à verdade. Mas a verdade é não se confundir com a realidade, com a forma tangível das coisas; é a formação de natureza, possibilitada pelo artista. Portanto, moldar = criação. “Em uma carta escrita em 1914, Mendelsohn elogiou o livro de Worringer ‘Form Problem in Gótico “, que discutiu a qualidade abstrata da arquitetura gótica.53 De acordo com Worringer, as formas estruturais da arquitetura gótica eram expressões abstratas de forças mecânicas, uma visão que encorajou a própria ênfase de Mendelsohn na estrutura. Como os grandes arquitetos de as catedrais góticas tinham feito séculos antes, Mendelsohn também explorou o imaterial efeito da luz como meio de desmaterialização da estrutura da construção. O interesse de Mendelsohn na relação entre massa e luz é efetivamente demonstrada na janela profunda da torre recessos que permitem o jogo de luz e sombra para enfatizar a qualidade plástica do edifício. Ao invocar uma sensação de energia e movimento, Mendelsohn alcançou seu objetivo de criar um sensação de espaço indefinível que se expressa de forma artística na teoria da relatividade de Einstein.
A PSICOLOGIA DA ARTE NO DIÁLOGO COM A OBRA
O que a Psicologia da Arte contribui em sua abordagem do fato artístico? Quais são os objetos que você focaliza em sua reflexão? Vamos definir o âmbito da Psicologia da Arte, as questões de que trata e os elementos que não podem ser ignorados: o criador, a obra e a experiência estética que envolve um receptor. Múltiplas correntes da psicologia articulam seus conhecimentos ao fenômeno artístico:
Cognitivismo, teoria da Gestalt, Psicanálise, etc. Consideramos que não existe “arte”, mas sim obras de arte únicas, artistas e contextos de legitimação que alimentam o corpus dinâmico e renovado do artístico. A metodologia desta disciplina, portanto, opera caso a caso: tal obra, tal autor, tal evento artístico.A título de exemplo, apresentamos como exemplos a análise –sempre parcial- da obra de dois autores. Por um lado, Edvard Munch, um dos iniciadores da tendência expressionista na pintura, especialmente a série El Friso de la Vida, que culmina como uma produção em sua conceituada obra El Grito. A partir desta disciplina analisamos como este autor, no plano plástico e icónico, conseguem dar conta da expressão das emoções, em detrimento da representação naturalista da época. No caso de Wassily Kandinsky, precursor do movimento abstrato europeu analisou o processo de luto que opera no nível de sua produção, na transição de uma representação naturalista da realidade para uma nova forma de conceber a obra a partir de suas determinantes internas, inaugurando a abstração na pintura. Por mais de 100 anos, a ligação entre a sinestesia e as artes gerou polêmica. Isso foi estimulado pela produção de arte auditiva, literária e visual por pessoas famosas que relatam experiências que são sinônimos de condição neurológica. Protagonistas impressionantes nesta discussão incluem Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Vasily Kandinsky, Vladimir Nabokov, Alexander Scriabin, Olivier Messiaen e David Hockney. Os debates interdisciplinares têm se preocupado se a sinestesia pode contribuir ativamente para a habilidade de um artista, seja uma força motriz ou uma mera peculiaridade idiossincrática e se, fundamentalmente, é uma condição idiopática distinta ou uma descrição metafórica incomum da percepção normal. Evidências psicológicas e neurocientíficas recentes oferecem um novo nível ao debate. Padrões coerentes de uma base neural de sinestesia foram confirmados com técnicas de imagens cerebrais de alta resolução espacial e a ligação com as artes está aparentando ser mais do que superficial ou coincidente. Além disso, a distinção neural do cérebro sinesteta pode revelar-se uma janela para uma base neural da cognição criativa e, portanto, propícia à expressão da criatividade em vários meios.
Sinestesia e Experimentação Artística
Richard Cytowic argumentou que a experimentação sinestésica pelos modernos artistas foi baseada em artifícios deliberados de fusão sensorial e não em involuntárias experiências de associação intermodal. Ele colocou experiências artísticas com sensoriais fusões fora do domínio da pesquisa de sinestesia. Experimentos artísticos, no entanto historicamente interessantes, são considerados irrelevantes para o estudo da sinestesia. Contrário a esta visão, eu argumento que pelo menos os experimentos artísticos de Scriabin e Kandinsky foram baseados em experiências involuntárias de sinestesia. Eles estavam investigando percepções e mecanismos emocionais de experiências sinestésicas involuntárias que atendem ao de Cytowic critérios de sinestesia. Experimentos artísticos não são apenas historicamente interessantes, mas podem também contribuem para apresentar pesquisas sobre sinestesia.
Em meados do século XIX, a sinestesia intrigou um movimento artístico que buscava fusão sensorial, de acordo com Cytowic (1995 seção 3.7; 1993, pp. 54 e seguintes). As uniões de os sentidos apareciam cada vez com mais frequência nos escritos de músicos e visuais artistas. 
Os concertos multimodais de música e luz tornaram-se populares. Cytowic argumenta que "Tais artifícios deliberados são qualitativamente diferentes das experiências involuntárias que estou chamando de sinestesia nesta revisão "(Cytowic, 1995, seção 3.7). sinestesia como a experiência física involuntária de uma associação modal cruzada. Isso é, a estimulação de uma modalidade sensorial causa de forma confiável uma percepção em um ou mais sentidos diferentes. Ele distingue nitidamente sua fenomenologia da "metáfora, literária tropos, simbolismo de som e artifícios artísticos deliberados que às vezes empregam o termo 'sinestesia' para descrever suas junções multissensoriais "(Cytowic, 1995, resumo). Cytowic coloca experiências artísticas com fusão sensorial fora do domínio de pesquisa de sinestesia. Ele distingue nitidamente a percepção sensorial da sinestesia de associações intermodais mentais por não sinestetas em linguagem metafórica e em aspirações artísticas à fusão sensorial (Cytowic, 1995, seção 3.2; 1993, pp. 54ss). Cytowic propôs cinco critérios para definir ou diagnosticar sinestesia e distingui-la da fusão sensorial, simbolismo do som, metáfora etc. Sinestesia é caracterizada por fenômenos de associação modal cruzada que são involuntários (mas eliciados), projetados, durável (discreto e genérico), memorável, emocional (e noético) (Cytowic, 1993). Como a maioria dos relatos artísticos de fusão sensorial não atende a esses cinco critérios, Cytowic conclui que experimentos artísticos podem ser historicamente interessantes, mas não são relevantes para o presente estudo de sinestesia. Eu tenho vários dispositivos multissensoriais deliberados sob o termo "fusão sensorial", e os coloca fora da história da involuntária synesthesia (Cytowic, 1993).
A COR DA MÚSICA
Cytowic esboça um movimento artístico do século XIX que buscava a fusão sensorial. Como um dá uma olhada nisso, pode-se ver que foi principalmente um movimento de inventores de órgãos das cores (Peacock, 1988; Gage, 1993). Os experimentos mais elaborados com sensoriais a fusão de cor e música foram realizadas por inventores, não por artistas. Uma das razões era que a arte da música colorida exigia o uso de instrumentos específicos. Depois do primeiro desenhos do "clavecin oculaire" pelo castelo jesuíta francês do século XVIII, o século XIX mostrou um grande número de tentativas de desenvolver um dispositivo que pudesse produzir música e cor simultaneamente com base na correspondência tom,cor e esquemas. Inventores como Jameson, Kastner, Bainbridge Bishop e Rimington buscaram tais dispositivos. Rimington patenteou o nome "órgão de cor" em 1893, e teve considerável sucesso em salas de concerto com suas apresentações de música colorida de composições de Wagner, Chopin, Bach e Dvorak (Peacock, 1988). De acordo com um relatório no 'Correio Musical' (8 de junho de 1895), Sir Arthur Sullivan improvisou no Color-Organ logo após sua conclusão. No entanto, ele brincou com os olhos fechados. Em 6 de junho de 1895 Rimington apresentou uma palestra privada - demonstração em Londres que contou com a presença por mais de 1.000 pessoas (Peacock, 1988, p. 402).
Quando Scriabin e Kandinsky começaram seus experimentos com sinestesia nas primeiras décadas do século XX, as apresentações de interpretações musicais coloridas de Partituras clássicas em órgãos coloridos já eram populares em salas de concerto. Scriabin e Kandinsky descobriram a audição negra em seus primeiros anos. Sinestesia para eles era um fato, não um artifício deliberado. Seguro de sua audição negra, Scriabin chegou a criticar a audição negra de seu amigo, o compositor Rimsky Korsakow, como sendo artificial porque ele relatou diferentes associações intermodais. Scriabin disse aos britânicos o psicólogo Myers, que examinou Scriabin em seu laboratório quando ele estava em turnê em Inglaterra, que: ... enquanto para ele a chave de Fá maior parece violeta, para Rimsky Korsakow parece verde; mas este desvio Scriabin atribui a um acidente associação com a cor das folhas e grama decorrente do uso freqüente desta chave para a música pastoral (Myers, 1914, p.7). É importante notar que Scriabin se distanciou da prática da cor-tom esquemas que formaram a base dos órgãos de cores. De acordo com Scriabin, as cores eram associado à tonalidade, não a notas singulares. Ele disse a Myers (1914), que muitas vezes experimentou uma mudança na cor com a mudança de tonalidade, mas nem sempre. Ele relatou que sua sinestesia nem sempre era da mesma qualidade e intensidade. Normalmente, ele teria uma leve "sensação" de cor ao ouvir música. Mas à medida que ele ficava mais emocionalmente envolvido na música, as sensações sinestésicas de cor se tornariam mais fortes, mais intensos, e passar para dar uma "imagem" de cor. E nem toda peça de música iria eliciar respostas sinestésicas emScriabin. A música de Beethoven era muito intelectual e feita não evoca sinestesia, segundo Scriabin, enquanto a música moderna, que era mais psicológico, ou seja, mais emocional, evocou sensações sinestésicas muito melhores. Scriabin explicou que: “a cor sublinha a tonalidade; torna a tonalidade mais evidente” (Myers, 1914, p.8).
A começar pelo fato de sua sinestesia ter uma base emocional que intensificou sua experiência da música, Scriabin explorou as possibilidades artísticas do simultâneo jogo de cores e música (Peacock, 1985; Van Campen, 1997b). Sua peça Prometheus foi escrito para dois tipos de instrumentos: os instrumentos musicais da orquestra no por um lado, e a "tastiera per luce", uma espécie de órgão colorido, por outro. Ele escreveu uma partitura para a tastiera per luce, que continha duas linhas elementares: uma apoiando o musical linhas e um oposto a eles. O público deveria ouvir consonância e dissonância nos movimentos de cor e música. O objetivo de Scriabin era experimentar com o mecanismos emocionais de percepções auditivas e visuais simultâneas. Infelizmente, a maioria das performances falhou em seu tempo, devido ao estado deplorável da luz instrumentos. Demorou meio século (até 1972) antes que o público pudesse experimentar uma música adequada e desempenho leve do Prometheus (Peacock, 1988).
Em seus primeiros anos, Kandinsky descobriu sua sinestesia enquanto assistia a uma apresentação da ópera Lohengrin de Wagner em Moscou: Os violinos, os tons profundos dos baixos e, principalmente, o vento os instrumentos daquela época incorporaram para mim todo o poder daquela hora pré-natal. Eu vi todas as minhas cores em minha mente; eles estavam diante dos meus olhos. Linhas selvagens, quase malucas, foram esboçadas na minha frente (Kandinsky, 1913/1982, p. 364). Como Scriabin, o objetivo de Kandinsky não era apenas focado na fusão sensorial. Enquanto está sendo já familiarizado com as experiências sinestésicas das consonâncias de cor e música, ele ficou mais interessado na experimentação com dissonâncias de cor e música. Kandinsky começou a explorar seriamente as experiências sinestésicas como um membro do Blaue Grupo Reiter, que incluiu Schoenberg e Marc, entre outros. 
Para evocar mais profundamente emoções e sensações nos observadores e ouvintes de sua arte, eles exploraram a dinâmica emocional e perceptiva de apresentações simultâneas de cor, som e dança (Kandinsky & Marc, 1912/1982). Os principais experimentos de Kandinsky com sensações modais cruzadas diziam respeito ao multissensorial percepção de movimento (Hahl-Koch, 1985; Van Campen, 1997a, 1997b). Ele assumiu que se pode sentir as consonâncias e dissonâncias multissensoriais simultaneamente executou movimentos de cores, movimentos musicais e movimentos de dança. O compositor Hartmann (que escreveu a partitura musical para a peça sinestésica de Kandinsky "The Yellow Sound”) e a dançarina Sacharoff participaram de um dos experimentos, que Kandinsky descreveu o seguinte: Na ausência do dançarino, ele tocaria este aquarela. Em seguida, o dançarino iria aparecer, e tendo sido tocado este composição musical, ele dançava e então encontrava a aquarela que ele dançou (Kandinsky, 1921/1982, p. 474). O experimento mostra semelhança notável com um experimento posterior do psicólogo Von Hornbostel (1931). O último pediu a seus sujeitos para combinar diferentes estímulos. Primeiro ele deu a eles um odor e pediu que combinassem com um cartão cinza correspondente. Depois ele pediu-lhes para combinar o odor com um tom correspondente. Finalmente, os assuntos combinaram com o lance com um cartão cinza. As comparações dos cartões cinza escolhidos produziram ajustes que foram quase idênticos (Marks, 1978). Infelizmente, os resultados do experimento de Kandinsky são não conhecido.
Sinestesia ou fusão sensorial?
Da perspectiva histórica de Cytowic, esses experimentos artísticos de fusão sensorial são fora do domínio da pesquisa de sinestesia. Ele usa o termo sinestesia apenas para se referir a experiências involuntárias, distinguindo-as dos artifícios deliberados de sensorial fusão por artistas do século XIX (Cytowic, 1993, pp. 54ff; 1995 seções 3.2, 3.8, 3.9). Mas os documentos históricos mostram que as experiências de Scriabin e Kandinsky foram consistentemente baseadas em experiências sinestésicas involuntárias. A contradição pode ser esclarecida avaliando suas obras artísticas por meio dos cinco critérios que a Cytowic possui formulado: a sinestesia é 1) involuntária, mas induzida, 2) projetada, 3) durável, discreta e genérico, 4) memorável, 5) emocional e noético (Cytowic, 1993).
Em relação ao primeiro critério de involuntariedade, deve-se notar que embora muitos experimentos dos inventores de órgãos de cores foram baseados em correspondência deliberada esquemas que em parte se originaram de teorias da física, Scriabin e Kandinsky relataram que sua sinestesia era involuntária. Como a maioria dos sinestetas, eles relataram que sua sinestesia existe desde que eles podem se lembrar. Além disso, Cytowic argumenta que a sinestesia involuntária é insuprimível e não pode ser evocada à vontade. Contudo, Scriabin relatou que suas experiências sinestésicas se tornaram mais intensa quando ele estava mais emocionalmente envolvido em ouvir música. Isso indica uma mais gradual característica do que o critério dicotômico que Cytowic sugere (cf. Cytowic, 1993, p. 76).
O segundo critério de projeção não é tão claro quanto Cytowic o apresenta. Scriabin e Kandinsky provavelmente experimentaram experiências externas semelhantes ao fotismo, mas também experiências mentais internas, como a leve sensação de cor de Scriabin quando ele era mais ou menos distraído ao ouvir música. Messiaen (1993), outro sinestésico compositor, afirmou explicitamente numa entrevista que as cores que experimentou enquanto ouvia a música às vezes era interna e às vezes externa.
O terceiro critério de experiências duráveis, discretas e genéricas indica três fenômenos: primeiro, as associações de um sinesteta individual perduram por toda a vida; em segundo lugar, eles são discretos no sentido de que o sinesteta sempre escolhe um, enquanto os não sinestetas escolhem difusamente entre diferentes seleções disponíveis e, terceiro, eles são genéricos no sentido de que são percepções não embelezadas: bolhas, linhas, espirais e mapas de rede (Cytowic, 1993). Não se pode avaliar a durabilidade das associações sinestésicas de Scriabin e Kandinsky, pois não há registros longitudinais disponíveis de sua sinestesia. No que diz respeito ao critério de discricionariedade, as discussões entre Scriabin e Rimsky Korsakow mostram que as escolhas do primeiro foram discretas (Myers, 1914; Peacock, 1985). A característica de percepções genéricas (bolhas etc.) é um interessante critério, desde as primeiras pinturas abstratas de Kandinsky (que ele rotulou com títulos musicais como Composição e Improvisação) continham o tipo de bolhas, linhas, espirais e mapas de rede que são experimentados por sinestetas. Esses elementos pictóricos diferem substancialmente daqueles usados ​​por outros artistas modernos não sinestésicos como Mondrian (que grades usadas) e Malevitch (blocos, cones etc.). Uma vez que os elementos de Kandinsky não podem ser remontando a formas de arte anteriores, minha conjectura é que elas se originam na própria arte de Kandinsky e suas experiências sinestésicas. Scriabin nunca se referiu a bolhas, espirais, linhas ou mapas de rede em sua pontuação para a tastiera per luce. Pelo contrário, a tastiera per luce foi escolhida por Scriabin porque era para inundar a sala de concertos com luz, não para apresentar elementos visuais discretos em uma tela, como aconteceu na maioria das apresentações principais (Peacock, 1985).
Na medida em que estudei o registro biográfico de Scriabin e Kandinsky sobre o quarto critério de memorização da sinestesia, não encontrei nada relevantes para a questão. Seria um assunto interessante investigar se esses artistas tinham dons especiais de memorização. As biografiasdos artistas podem conter valiosas informações sobre este fenômeno. O quinto critério contém dois elementos: primeiro, os sinestetas têm uma natureza inabalável convicção de que o que percebem é real (noética); e segundo experiências sinestésicas são acompanhados de fortes sentimentos emocionais (Cytowic, 1993). A existência de a sinestesia não deixava dúvidas para Scriabin ou Kandinsky. Scriabin dificilmente experimentou qualquer sinestesia sem algum envolvimento emocional. E Kandinsky tinha um objetivo final para seus experimentos sinestésicos: criar composições que tocassem as cordas da alma (Kandinsky, 1912/1982). É especialmente neste campo que eles tentaram para explorar a dinâmica emocional da sinestesia.
INFORMÁTICA APLICADA
Sabemos que a tecnologia está em tudo o que fazemos, e não é diferente na arte, como por exemplo um desenhista, ele não precisa hoje em dia de papel e caneta para desenhar se ele não quiser, ele pode usar uma mesa digitadora onde aparecerá o desenho dele no computador, na realidade, tanto o desenhista como o arquiteto ou design, hoje em dia tem a capacidade de realizar seu trabalho completo todo pelo computador, e esse trabalho é realizado com muito mais perfeccionismo e precisão do que seria se ele não fizesse o uso da tecnologia.
A tecnologia se incorpora cada vez mais na arte embora a arte tecnológica ainda não foi assimilada totalmente pelo grande público. 
Surgem hoje em dia muitos questionamentos se pessoas que fazem o uso de determinada tecnologia podem ser chamadas de artistas.
Um ponto de vista para isso é que a tecnologia está evoluindo e está presente para ser usada, independente da sua profissão, todos nós devemos usar a tecnologia e fazer bom uso dela, porém deve-se sempre prestar atenção se nós seres humanos estamos sendo escravos delas.
O Brasil tem dez anos de experiência. Agora começam a surgir manifestações mais concretas. No mundo todo, embora as pesquisas datam de 20 anos, na verdade em 90, 91 e 92 é que as primeiras grandes exposições mostraram essas experiências. 
A tendência desse meio é evoluir muito mais, já que cada dia que passa a tecnologia evolui muito e a cada momento é lançado algo novo.
É importante os artistas não terem nenhum tipo de preconceito com as coisas e profissões que estão se lançando agora no mercado, pois para o futuro será tudo digitalizado e tecnológico. 
Conclusão
Kandinsky, Steiner e Mendelsohn compartilharam o duplo objetivo de externalizar suas emoções como bem como destilar a essência interna dos objetos, a fim de criar formas que incorporariam o leis espirituais universais da natureza. A filosofia oculta de Steiner foi influente no desenvolvimento deste compreensão espiritual da natureza, apesar de muitas vezes ser rejeitado pelos estudiosos como herético.
 A natureza forneceu o terreno comum entre as teorias de empatia e abstração e isso, por sua vez, levou a uma fusão de ideais aparentemente opostos, quebrando assim a falsa dicotomia que havia sido exposta por estetas. Essa dicotomia resultou na teoria da empatia sendo quase exclusivamente associada ao naturalismo na arte e arquitetura. No entanto, tais interpretações são paroquiais e insight sobre a complementaridade natureza da abstração oferece uma compreensão mais completa da síntese que ocorreu em o trabalho de artistas, arquitetos e filósofos alemães na virada do século XX.
É de muita importância que os profissionais estejam antenados nas novidades tecnológicas de sua profissão, pois no futuro especialistas mostram e estudam que tudo vai ser digitalizado e tecnológico. Utilizaremos a tecnologia tanto para uso pessoal, e principalmente para uso profissional.
É importante que o profissional não tenha preconceito de usar a tecnologia no seu trabalho, é importante também para um artista que ele não se sinta nem menos e nem mais artista por fazer uso da tecnologia. 
REFERÊNCIAS:
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