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E-book 4
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Franceli Guaraldo
TEORIA E 
HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ���������������������������������������������� 3
ANTECEDENTES DO DESIGN 
GRÁFICO BRASILEIRO ������������������������������ 5
ART NOVEAU E ART DÉCO ����������������������������������� 12
DESIGN GRÁFICO ENTRE AS DÉCADAS DE 
1920 E 1950 ���������������������������������������������������������� 19
DESENVOLVIMENTO DO DESIGN MODERNO 
NO BRASIL ������������������������������������������������������������� 28
DESIGN GRÁFICO A PARTIR DA 
DÉCADA DE 1980 ��������������������������������������38
CONSIDERAÇÕES FINAIS ���������������������� 52
SÍNTESE �������������������������������������������������������54
2
INTRODUÇÃO
Neste e-book, vamos estudar o desenvolvimento do 
design gráfico no Brasil, a partir de um panorama 
geral que abrange várias temáticas, mais especifica-
mente desde o período imperial, com o surgimento da 
atividade projetual e da utilização de códigos visuais 
para a produção de impressos, marcas registradas 
e rótulos comerciais de fabricação, distribuição e 
comercialização dos produtos industriais, bem como 
a produção de impressos e revistas ilustradas por 
editoras e artistas gráficos a partir da segunda me-
tade do século 19.
Vamos abordar também a influência dos movimentos 
Arts and Crafts, Art Noveau e Art Déco sobre o design 
gráfico de revistas, cartazes e selos no século 20; 
a influência da Semana de Arte Moderna (1922) e 
dos preceitos do Concretismo e Modernismo sobre 
o design editorial de livros, cartazes, capas de disco 
e projetos de identidade visual, mas também sobre 
a institucionalização do ensino de design no Brasil 
nos moldes ulmianos�
Dentro desse contexto, vamos estudar ainda a ques-
tão da existência de outras linguagens gráficas as-
sociadas a pop art, psicodelismo e, posteriormente, 
cultura do fragmento, de raiz telecinematográfica.
Além disso, vamos percorrer um panorama do design 
gráfico a partir da década de 1980, no qual temos 
a assimilação da estética pós-modernista por par-
3
te de vários designers, consolidando-se então uma 
visão pluralista que acabou por incorporar as ma-
nifestações da cultura local, estabelecendo bases 
mais amplas para o design, que vão além do modelo 
racionalista-funcionalista (ulmiano), que predominou 
desde a institucionalização do ensino superior em 
design no país.
Por fim, vamos considerar as diversas manifestações 
de design gráfico a partir da década de 1990, bem 
como a influência das novas tecnologias digitais (e 
virtuais), presentes no mercado globalizado.
4
ANTECEDENTES DO 
DESIGN GRÁFICO 
BRASILEIRO
O design, como atividade de projeto de complexida-
de conceitual e utilização de códigos visuais pree-
xistentes, surgiu no Brasil em décadas anteriores a 
1960 (CARDOSO, 2005). Desde o início do período 
imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu 
uma cultura projetiva em design ou relacionada ao 
projeto no Brasil, o que envolveu a criação de marcas 
registradas e rótulos comerciais.
Isso ocorreu em função do crescimento urbano e do 
progresso técnico do setor de transportes, que faci-
litou a circulação de mercadorias para exportação e 
consumo interno, bem como a necessidade de inser-
ção da economia nacional na economia capitalista 
industrial que começava a surgir a nível mundial.
Tal cultura relaciona-se a questões de ordem comu-
nicacional e/ou identificadora para a produção de 
impressos, marcas registradas e rótulos comerciais, 
aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo 
de produtos industriais, os quais podemos observar 
em imagens, tipografias, textos, nomes e formatos 
dos registros e rótulos com marcas, depositados nos 
livros-registros da Junta Comercial, no último quartel 
do século 19, na cidade do Rio de Janeiro (Distrito 
Federal), adquiridos pelo Arquivo Nacional.
5
Figura 1: Rótulos de fumo no Brasil Imperial (1878). Fonte: AMÍ 
Comunicação & Design.
Figura 2: Xarope d’Abacaxi (1888). Fonte: AMÍ Comunicação & Design.
6
http://www.amicd.com.br/site/wp-content/uploads/2015/04/Fumo-de-Minas.jpg
http://www.amicd.com.br/site/wp-content/uploads/2015/04/Fumo-de-Minas.jpg
http://www.amicd.com.br/site/wp-content/uploads/2015/04/Xarope-dabacachi-656x1024.jpg
Nesse período, as peças gráficas produzidas no 
Brasil estavam inseridas em um paradigma pré-
-fotográfico. Produzidas por meio da litografia e da 
cromolitografia, essas peças indicam a presença do 
olhar europeu em sua criação, com filiação às pro-
duções das Belas Artes, mas, por sua vez, também 
são redimensionadas pela realidade local do país. 
Observe que algumas procuram veicular a imagem 
regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto 
outras trazem as imagens que constituem o reper-
tório visual europeu da época.
Conforme podemos notar, a imagem do rótulo é com-
posta de cantoneiras, com acabamento rococó das 
vinhetas gráficas e alguns desenhos tipográficos, e 
a existência de regras de composição, diagramação, 
tratamento de volume preconizados pela pintura e 
escultura acadêmicas.
A tipografia presente no rótulo utiliza diversos esti-
los consagrados na época, entre os quais podemos 
mencionar o toscano, no “Superior Fumo de Minas” 
e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em 
“Ramon Anido”, o tridimensional em “Artigas”.
Além disso, os pergaminhos laterais constituem-
-se em uma maneira clássica de ênfase e garantia 
das qualidades do produto, como se estivesse sen-
do divulgado por outros além do próprio rótulo. Na 
embalagem do Xarope, as duas versões do mesmo 
rótulo foram confeccionadas em Paris, sendo que 
o texto muda, mas a imagem permanece a mesma.
7
Na versão nacional, o nome do produto e o nome do 
país ganham tradução, mas a distinção profissional 
do fabricante, chimiste e distillateur não. Nos rótulos 
dessa figura, percebe-se a grande integração entre 
texto e imagem em uma mesma composição; a ima-
gem acontece em toda a extensão de cada rótulo e o 
texto é sobreposto a ela: por trás da palavra xarope, 
por exemplo, existe continuidade do cinza das nuvens 
e do amarelado do pôr-do-sol; na parte de baixo, a 
faixa desenha um interessante movimento gráfico: 
a partir do nome do fabricante até o nome do país, 
a faixa ganha tridimensionalidade, e as letras acom-
panham o seu tremular.
Cardoso (2008) informa que, a partir da segunda 
metade do século 19, houve o surgimento de uma 
preocupação com a qualidade do projeto tanto por 
parte das editoras quanto por parte dos artistas grá-
ficos empregados por elas.
No Brasil, essa preocupação esteve presente nas 
publicações e no editorial das principais publicações 
da época, como a do editor Francisco de Paula Brito, 
e no desenhista, litógrafo e editor Henrique Fleiuss.
Francisco de Paula Brito iniciou sua carreira como 
aprendiz de tipógrafo na Tipografia Nacional, e depois 
se tornou compositor e editor de jornais, dirigindo 
uma série de “tipografias” (como eram denominadas 
as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro. 
Essas publicações foram responsáveis por impor-
tantes jornais e revistas, assim como boa parte da 
literatura nacional da época.
8
Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana 
Ilustrada em 1860, a mais duradoura e influente das 
revistas ilustradas brasileiras da primeira geração 
(Figura 3 e Figura 4), que circulou juntamente com A 
Lanterna Mágica, uma publicação dirigida pelo poeta 
e pintor Manuel Araújo Porto-Alegre e ilustrada pelo 
pintor Rafael Mendes de Carvalho.
Ao longo das décadas seguintes, ocorreu uma impor-
tante evolução nos impressos brasileiros, destacando-
-se os trabalhos do desenhista e editor Angelo Agostini 
na Vida Fluminense, publicada entre 1868 e 1876, e na 
Revista Ilustrada, uma publicação política, abolicionista 
e republicana brasileira, que circulou entre 1876 e 1898.
Agostini é considerado um marco fundamental da his-
tória gráfica nacional, pois elevou o padrão de design 
das revistas brasileiras, abrindo espaço para a atuação 
de artistas,como Pedro Américo, Aurélio de Figueiredo 
e o caricaturista português Rafael Bordalo Pinheiro.
Figura 3: Página de abertura da Revista Ilustrada (1877). Fonte: www.
junglekey.pt.
9
https://copaecabanna.files.wordpress.com/2010/09/sem-titulo.jpg
https://copaecabanna.files.wordpress.com/2010/09/sem-titulo.jpg
Figura 4: Capa do primeiro número da luxuosa Illustração do Brazil, 
mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e do filho do 
casal, o príncipe do Grão-Pará (1876). Fonte: Hemeroteca Digital 
Brasileira.
Com o advento da fotografia, como técnica de re-
presentação moderna, ocorreram importantes mu-
danças na narrativa visual das revistas ilustradas 
da época, uma vez que elas, dadas as restrições 
tecnológicas do Brasil até o final do século 19, pas-
saram a ser copiadas de fotografias que retratavam 
acontecimentos ao invés de localidades e pessoas.
Cardoso (2005) pondera que o uso corrente do termo 
“desenho industrial” vem da década de 1850, quando 
uma disciplina com essa denominação passou a ser 
ministrada no curso noturno da Academia Imperial 
de Belas Artes�
10
http://bndigital.bn.br/acervo-digital/ilustracao-brazil/758124
http://bndigital.bn.br/acervo-digital/ilustracao-brazil/758124
Nesse contexto, é importante mencionar a implan-
tação de instituições denominadas de Liceus de 
Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspira-
das nas ideias de John Ruskin e no Movimento Arts 
and Crafts. Associado a isso, destaca-se o Primeiro 
Projeto de Industrialização do país, fundamentado 
na Política do Ensino do Desenho disseminada pelo 
Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela 
Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa.
Tal política tinha como objetivo a transformação 
do país de agrário para industrial, tendo como ideia 
central a Educação Estética (por meio do ensino do 
desenho) para a construção de um mercado de traba-
lho popular, postulando uma união das artes liberais 
com as artes mecânicas.
O historiador Rafael Cardoso (2005; 2008) indica 
ainda que o uso consciente do projeto em design 
para a criação de soluções gráficas com apelo ao 
público consumidor e/ou a atividade projetual que 
caracterizou o que hoje é conhecido como design 
passou a ser exercido nas últimas décadas do século 
19, em associação com o primeiro surto industrial 
brasileiro, ocorrido entre 1870 e 1880, trazendo im-
portantes consequências para a formação de um 
mercado consumidor interno e para o processo de 
desenvolvimento de uma tradição em design no país.
11
ART NOVEAU E ART DÉCO
O período que se estendeu do final do século 19 até 
as primeiras décadas do século 20 abarcou no Brasil 
também dois outros importantes movimentos artísti-
cos: o Art Nouveau e o Art Déco, como um prenúncio 
do Modernismo que estava por vir.
O Art Nouveau se manifestou no campo das artes e 
do design gráfico, principalmente com as obras de 
Eliseu Visconti, que frequentava, em Paris, o curso 
de Artes Decorativas de Eugène Grasset.
O pintor e desenhista Eliseu Visconti (1866-1944) é 
considerado um dos pioneiros no design do Brasil 
devido à sua visão integradora entre artes decorati-
vas e indústria. Visconti produziu a ilustração para 
a capa da revista Revue du Brésil, em 1896, intro-
duzindo o Art Nouveau nas artes gráficas do país, 
além de diversos trabalhos, tais quais os cartazes, 
impressos e identidade visual, uma coleção de 16 
selos e bilhetes postais para os Correios, em 1903, 
utilizando a figura feminina como temática (Figura 
5, Figura 6 e Figura 7).
12
Figura 5: Capa do primeiro número da Revue Du Brésil (1896). Fonte: 
Projeto Eliseu Visconti.
Figura 6: Cartaz da Companhia Antartica (1920). Fonte: Projeto Eliseu 
Visconti.
13
https://eliseuvisconti.com.br/visconti-designer-design-de-impressos/
https://eliseuvisconti.com.br/visconti-designer-cartazes-e-artes-graficas/
https://eliseuvisconti.com.br/visconti-designer-cartazes-e-artes-graficas/
Figura 7: Projeto final para selo postal: A Aeronáutica (1903). Fonte: 
Projeto Eliseu Visconti.
O período em que o Art Nouveau e o Art Déco apare-
ceram no Brasil coincide com um momento de mo-
dernização do país e renovação do mercado editorial 
nacional. Nesse cenário, surgem diversas revistas: O 
Malho, Careta, Ilustração Brasileira, Para Todos... e 
o infantil Tico-Tico (Figura 8, Figura 9 e Figura 10).
Nesse mercado, destacam-se as ilustrações e ca-
ricaturas de J. Carlos. O período de 1910 até 1930 
caracterizou-se por ser uma época de efervescência 
do mercado editorial no Brasil, no qual se destacaram 
os ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e Fritz.
14
https://eliseuvisconti.com.br/visconti-designer-selos-postais/
Figura 8: Capa da O Malho (1919). Fonte: Copa & Cabanna Design Brasil.
Figura 9: Capa do segundo número da revista A Maçã (1922). Fonte: 
www.revistaamaca.blogspot.com.
15
https://copaecabanna.files.wordpress.com/2010/09/2514675085_323ab20644_o1.jpg
http://4.bp.blogspot.com/_vWPfl_l-_MM/Sco_WZxmtiI/AAAAAAAAAFI/QsTuhZ-S3Bw/s1600/CP_2.jpg
Figura 10: Página editorial de A Maçã (1922). Fonte: Cardoso (2005, 
p. 95 e 110).
Uma das revistas que se destacam por suas inova-
ções gráficas é a A Maçã, editada por Humberto de 
Campos, publicada entre 1922 e 1929. Essa revista 
misturava texto e imagem, apresentando uma diagra-
mação inovadora. Nela, utilizava-se uma técnica de 
impressão denominada zincografia, que consiste na 
impressão a partir de chapas de zinco ou alumínio, 
material econômico que barateava o custo. A gravura 
resultante era colorida pelo artista que, com apenas 
duas cores, criava as várias nuanças na imagem.
A revista Para Todos... é considerada “a menina dos 
olhos” de J. Carlos. Foi criada em 1918 e circulou 
até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema 
16
e voltada para o público feminino jovem, mulheres 
de classe média e alta, o que lhe permitiu maior li-
berdade gráfica (Figura 11 e Figura 12).
Figura 11: Quatro capas sequenciais de Para Todos… (1928). Fonte: 
Caminhos do Jornalismo.
17
https://caminhosdojornalismo.files.wordpress.com/2011/05/histc3b3ria-para-todos.jpg
Figura 12: Desenhos e fotografias que estabelecem um diálogo irô-
nico nas páginas de Para Todos…Fonte: Adaptado de Caminhos do 
Jornalismo.
18
Dessa forma, na década de 1920, o uso consciente 
do projeto como meio de conjugar linguagens, re-
direcionando informações e criando identificação 
com o público, surpreendeu pela inovação e pelo 
pioneirismo na produção de livros com capas ilus-
tradas e revistas com originais soluções em integrar 
imagem e texto.
A década de 1920 trouxe também novos surtos de 
crescimento na atividade editorial fora da cidade 
do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destacou 
a partir dos talentos gráficos de Paium e J. Prado, 
ligados à revista A Garoa, e ainda aqueles relaciona-
dos ao movimento modernista da Semana de Arte 
Moderna de 1922, que provocou uma grande ruptura 
com os cânones acadêmicos e paradigmas estéticos 
do século 19.
DESIGN GRÁFICO ENTRE AS 
DÉCADAS DE 1920 E 1950
A Semana de Arte Moderna de 1922, influenciada 
pelas vanguardas artísticas europeias, incorporou 
a experimentação e os aspectos da cultura local, 
buscando com isso uma identidade nacional e uma 
renovação das Artes como um todo.
Na área de design gráfico, vale a pena destacar o tra-
balho de Guilherme de Almeida, advogado, jornalista, 
heraldista, tradutor, crítico de cinema e com forte 
vínculo com as artes visuais. Trabalhando como edi-
19
tor e designer gráfico, Guilherme de Almeida esteve 
à frente da revista Klaxon, criando a capa e alguns 
de seus anúncios, além de participar da concepção 
gráfica de seus próprios livros (Figura 13 e Figura 14).
Figura 13: Capa do primeiro número da Klaxon (1922). Fonte: Design 
Culture.
20
https://designculture.com.br/wp-content/uploads/2014/01/capaklaxon.jpg
https://designculture.com.br/wp-content/uploads/2014/01/capaklaxon.jpg
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao19229/itau-cultural
Figura 14: Anúncio pagopresente na Klaxon (1922). Fonte: Design 
Culture.
A Klaxon foi a primeira revista modernista no Brasil e 
começou a circular após a Semana de Arte Moderna 
de 22 até 1923. Klaxon significa “buzina”, e em suas 
21
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao19229/itau-cultural
https://designculture.com.br/wp-content/uploads/2014/01/lactacoma.jpg
https://designculture.com.br/wp-content/uploads/2014/01/lactacoma.jpg
páginas circularam as ideias de modernistas nacio-
nais e internacionais, que queriam fazer “barulho” 
com as novas ideias de pensar e fazer literatura, 
poesia e artes plásticas, plantando uma semente 
também de uma nova estética na área de design 
gráfico brasileiro. Além da disseminação das ideias 
modernistas, a revista introduziu também uma nova 
estética na publicidade de seus únicos anunciantes, 
os chocolates Lacta e o Guaraná Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte 
Moderna (Movimento Pau Brasil e Manifesto da 
Antropofagia) influenciaram posteriormente as ma-
nifestações no campo das artes e do design, por 
exemplo, o tropicalismo e a bossa nova.
Segundo Cardoso (2008), as mudanças na comunica-
ção impostas pelo surgimento do rádio e do cinema 
modificaram a configuração visual dos impressos ao 
longo dos anos 1920 e 1940, em que ocorreram diver-
sas reformulações gráficas e na interação entre texto 
e imagem em revistas, livros e cartazes, fazendo sur-
gir no mercado editorial brasileiro empresas como 
a Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato, 
em São Paulo, a Livraria José Olympio Editora, no Rio 
de Janeiro, e a Livraria do Globo, em Porto Alegre�
Nesse cenário, o design gráfico do livro entra em uma 
nova fase, na qual se destacaram ilustradores e ca-
pistas como Belmonte, Edgar Koetz, João Fahrion e, 
principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constituiu 
em um marco fundamental do design gráfico pelo 
seu trabalho de diagramação e paginação cuidadosa 
22
nos 220 livros projetados para a José Olympio, entre 
1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 
1950 envolvia um processo de modernização da pro-
dução industrial brasileira, que se iniciou a partir da 
primeira fase do governo Vargas (1930-1945), após 
a decretação do Estado Novo (1937) e a eclosão da 
guerra na Europa (1939).
A partir da década de 1950, o Brasil passou por uma 
intensa transformação, ocorrendo um grande proces-
so de urbanização e uma industrialização forçada, 
em função de visões e políticas nacionalistas e de-
senvolvimentistas (50 anos em 5) no país.
Para Cardoso (2008), no campo do design gráfico, 
a partir de 1950, ocorreram importantes inovações 
relacionadas às ideias de modernidade que transfor-
mavam a economia e a sociedade. Com a rápida evo-
lução fonográfica, surgiu o design das capas de dis-
co, em que se destacou o trabalho da dupla Joselino 
e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que 
foram pioneiros nessa atividade no Brasil, abrindo 
espaço para o trabalho de César G. Villela, que, na 
década de 1960, foi autor antológico na época da 
bossa nova. A atuação de Villela está diretamente 
relacionada à gravadora Elenco, que lançou discos 
de todos os expoentes do movimento Bossa Nova.
De acordo com Chico Homem de Melo (2006), pode-
-se considerar Cesar Villela um modernista livre das 
regras do Modernismo. As capas que dão visibilidade 
ao seu trabalho têm sempre um mesmo esquema 
23
compositivo: foto do artista em alto contraste em 
um fundo branco, três bolinhas vermelhas, e uma 
invenção gráfica, ou no título, ou em algum traço par-
ticular junto a esse conjunto reduzido de elementos. 
(Figura 15 e Figura 16).
Figura 15: Capa de disco: Antônio Carlos Jobim. Fonte: Instituto 
Antônio Carlos Jobim.
Figura 16: Capa de disco: Nara. Fonte: André Egg.
24
http://www.jobim.org/jobim/bitstream/handle/2010/8360/antoniocarlosjobim.capa.jpg?sequence=3
http://www.jobim.org/jobim/bitstream/handle/2010/8360/antoniocarlosjobim.capa.jpg?sequence=3
http://andreegg.org/wp-content/uploads/2017/02/disco-nara-1963.jpg
A indústria fonográfica, na década de 1960, con-
centrou-se em três grandes eixos: a Bossa Nova (e 
MPB), o Tropicalismo e a Jovem Guarda. Enquanto a 
MPB fazia a opção por uma linguagem modernista, o 
Tropicalismo apostava na vertente oposta, incorporan-
do o psicodelismo e a pop art; já as capas de disco da 
Jovem Guarda contêm uma linguagem convencional.
No campo editorial, os novos padrões tecnológicos 
associados ao ingresso da impressão offset no país ge-
raram uma grande renovação no design gráfico de livros 
e revistas, no qual se destacaram: desenho de capas 
de Eugênio Hirsch e a diagramação de Roberto Pontual, 
junto à editora Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos 
Scliar, Glauco Rodrigues, Michel Burton, Reynaldo Jardim 
e Bea Feitler no projeto gráfico da revista Senhor (Figura 
17, Figura 18, Figura 19, Figura 20 e Figura 21).
Figura 17: Capa da edição 1 da Senhor (1959). Fonte: O Globo.
25
https://s2.glbimg.com/7ADYdgne-0B9kt8wGy2e_JBacP4=/top/i.glbimg.com/og/ig/infoglobo1/f/original/2019/01/27/revista.jpg
Figura 18: Capa da edição 7 da Senhor (1959). Fonte: www.zupi.
pixelshow.co.
Figura 19: Capa da edição 36 da Senhor (1962). Fonte: www.zupi.
pixelshow.co.
26
https://i1.wp.com/zupi.pixelshow.co/wp-content/uploads/2013/06/149175-400x600-11.jpeg?w=680&ssl=1
https://i1.wp.com/zupi.pixelshow.co/wp-content/uploads/2013/06/149175-400x600-11.jpeg?w=680&ssl=1
https://i2.wp.com/zupi.pixelshow.co/wp-content/uploads/2013/06/149181-400x600-11.jpeg?w=680&ssl=1
https://i2.wp.com/zupi.pixelshow.co/wp-content/uploads/2013/06/149181-400x600-11.jpeg?w=680&ssl=1
Figura 20: Páginas internas da Senhor. Fonte: Homem de Melo (2005, 
p. 109-133).
Figura 21: Páginas internas da Senhor. Fonte: Homem de Melo (2005, 
p. 109-133).
27
De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no 
projeto gráfico dessa revista havia grande flexibi-
lidade e liberdade para experimentações gráficas, 
pois texto, imagem e diagramação interagiam no 
sentido de promover um único diálogo. Muitas vezes, 
a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a 
mancha gráfica.
É importante mencionar também que houve uma 
ruptura com os padrões existentes no design edito-
rial de capas, uma vez que o logotipo era posiciona-
do distintamente em cada edição, sem interferir na 
identidade da revista Senhor, que resultava de um 
conjunto de elementos gráficos, não apenas de um 
elemento isolado�
A revista também explorou as limitações da produ-
ção gráfica, sendo quase inteiramente produzida em 
uma cor, buscando explorar novas possibilidades 
expressivas com poucos recursos gráficos.
DESENVOLVIMENTO DO DESIGN 
MODERNO NO BRASIL
Nos anos de 1950, ocorreu também a entrada oficial 
dos ideais concretistas no Brasil, que se iniciou com 
a poesia concreta (Noigandres). O concretismo, cuja 
gênese está ligada aos movimentos de vanguarda 
europeus do início do século 20, particularmente ao 
grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno dos 
grupos Ruptura (São Paulo) e Frente (Rio de Janeiro).
28
Os seus teóricos mais radicais, como Waldemar 
Cordeiro (Ruptura), postularam uma arte racional e 
objetiva, instaurando no país uma revolução estética 
com novas maneiras de pensar e fazer no campo das 
artes plásticas, do design, da poesia e da publicidade. 
Assim, grandes transformações artísticas marcaram 
o eixo Rio-SP, proporcionadas em sua grande maioria 
pela repercussão das Bienais de São Paulo (Figura 
22, Figura 23 e Figura 24).
Podcast 1 
Figura 22: Cartazes da Bienal: (sentido horário) Antonio Maluf. Fonte: 
www.bienal.org.br.
29
https://famonline.instructure.com/files/168880/download?download_frd=1
http://imgs.fbsp.org.br/files/01bsp-poster-720px.jpg
Figura 23: Alexandre Wollner. Fonte: www.bienal.org.br.
Figura 24: Gobel Weyne. Fonte: www.bienal.org.br.
30
http://imgs.fbsp.org.br/files/03bsp-poster-720px.jpg
http://imgs.fbsp.org.br/files/09bsp-poster-720px.jpg
A partir da premiação da escultura Unidade 
Tripartida,do suíço Max Bill, na primeira edição da 
Bienal, artistas, designers e poetas que já focavam 
suas experiências na construção racional e no abs-
tracionismo passaram a enfatizar modelos europeus 
construtivistas e funcionalistas em seu trabalho, 
como possibilidade de expressão e comunicação 
de novos valores da nova sociedade que emergia 
dos novos centros urbanos, e do homem moderno. 
O concretismo alcançou a sua popularização nos 
anúncios publicitários da revista O Cruzeiro�
Nesse panorama de grandes transformações eco-
nômicas, sociais e principalmente artísticas, ocor-
reu a implantação e institucionalização formal do 
ensino superior em desenho industrial por meio da 
criação da Escola Superior de Desenho Industrial 
(ESDI), em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a 
introdução da chamada sequência de Programação 
Visual, no Departamento de Projetos da Faculdade 
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São 
Paulo (FAU-USP). 
Inspiradas nas ideias de Max Bill e no modelo da 
Escola de Ulm, a ESDI disseminou um ensino do de-
sign baseado em uma estética modernista e em uma 
filosofia racionalista/funcionalista, cujos pressupos-
tos são a simplicidade, objetividade e universalidade, 
dos quais se originou a “boa forma”.
A ESDI tornou-se a matriz para a maioria das esco-
las de design que surgiram nas décadas seguintes. 
Desse modo, no Brasil, a influência dos princípios 
31
funcionalistas da Bauhaus e da Escola de Ulm po-
dem ser encontradas no projeto do Instituto de Arte 
Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo 
Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na forma-
lização do ensino superior na área de design com a 
implantação em 1963 da Escola Superior de Desenho 
Industrial (ESDI), no Rio de Janeiro.
Vale mencionar que importantes artistas e de-
signers brasileiros como Geraldo de Barros e 
Alexandre Wollner foram alunos do IAC, sendo que 
este último, por intermédio de Max Bill, se tornou 
estudante na Escola de Ulm e posteriormente atuou 
na implantação da ESDI, como docente da escola 
no Brasil�
As décadas de 1950 e 1960 caracterizaram-se pelo 
período de implantação e organização de estatais, 
como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e pela ins-
talação de multinacionais, como a Mercedes Benz 
e a Pirelli, o que possibilitou a abertura de novos 
campos de trabalho para o designer gráfico, como 
o de projetos de identidade visual. Observe a figura 
a seguir:
32
Figura 25: Identidades visuais projetadas por Alexandre Wollner. 
Fonte: Adaptada de Stolarski (2005).
Com isso, em 1958, surgiu na cidade de São Paulo 
o Forminform, considerado o primeiro escritório de 
design do Brasil. Foi fundado por Geraldo de Barros, 
Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o admi-
nistrador e publicitário Walter Macedo. Baseado nos 
princípios funcionalistas de design da Escola de Ulm, 
o escritório desenvolveu diversos projetos de identi-
dade visual e embalagens. O Forminform dissolveu-
-se em 1968, após a morte de Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design 
gráfico moderno brasileiro, logo se destacou no 
Forminform. Formado pela escola de Ulm, partici-
pou da implantação da ESDI, sendo um de seus pri-
meiros docentes, e é conhecido ainda hoje por seus 
cartazes e projetos de identidade visual realizados 
para grandes empresas, como o banco Itaú, Klabin 
e Coqueiro/Metal Leve, entre outros.
33
SAIBA MAIS
Você pode conhecer melhor o desenvolvimento 
do design moderno no Brasil e a trajetória profis-
sional do designer Alexandre Wollner, assistindo 
ao documentário Alexandre Wollner e as origens 
do design moderno no Brasil, produzido em 2005, 
por André Stolarski. Disponível neste link. Acesso 
em: 29 nov. 2019.
Outro grande ícone do design gráfico brasileiro que 
se destacou pela sua colaboração na implantação 
da ESDI e pelo trabalho na área de identidade visual é 
Aloísio Magalhães, considerado o mais influente de-
signer brasileiro do século 20. Embora tenha iniciado 
sua trajetória com o movimento O Gráfico Amador, em 
Recife (PE), o designer alcançou visibilidade durante as 
décadas de 1960 e 1970, a partir de seus projetos de 
identidade visual para a Fundação Bienal de São Paulo, 
a Universidade de Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, 
Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros (Figura 26).
Figura 26: Identidades visuais projetadas por Aloísio Magalhães. 
Fonte: Design Culture.
34
https://www.youtube.com/watch?v=s7LOZLMRRO0
https://designculture.com.br/wp-content/uploads/2017/04/Logos-Famosos-Aloisio-Magalhaes-Capa.png
Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda 
estão em uso. É autor também de projetos públicos 
de comunicação visual marcantes, como as séries 
de cédulas de dinheiro de 1968 e 1978 para a Casa 
da Moeda, o Sesquicentenário da Independência 
(1972) e o Quarto Centenário da Fundação da cida-
de do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou 
como secretário de cultura do Ministério da Educação 
e da Cultura (MEC) e como diretor do Instituto do 
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), 
procurando refletir sobre o ensino e a atuação profis-
sional em design, considerando questões associadas 
aos valores da cultura brasileira�
FIQUE ATENTO
Excerto da palestra proferida pelo designer Aloí-
sio Magalhães por ocasião dos 15 anos de exis-
tência da ESDI, sobre o design industrial e seu 
desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, 
como o Brasil:
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nes-
sa segunda metade do século 20 os conceitos de 
desenvolvimento socioeconômico e das relações 
entre países de economia centralizadora e econo-
mia periférica precisam ser revistos. Nesse caso, 
nossa posição no domínio do Desenho Industrial 
pode oferecer, através da ótica abrangente que o 
modelo nos proporcionou, condições de recon-
ceituar a própria natureza da atividade que nas-
ceu voltada apenas para a solução de problemas 
35
https://pt.wikipedia.org/wiki/Minist%C3%A9rio_da_Educa%C3%A7%C3%A3o_(Brasil)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Minist%C3%A9rio_da_Educa%C3%A7%C3%A3o_(Brasil)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Instituto_do_Patrim%C3%B4nio_Hist%C3%B3rico_e_Art%C3%ADstico_Nacional
https://pt.wikipedia.org/wiki/Instituto_do_Patrim%C3%B4nio_Hist%C3%B3rico_e_Art%C3%ADstico_Nacional
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cultura_brasileira
emergentes da relação tecnologia/usuário em 
contextos altamente desenvolvidos, a bitola es-
treita da relação produto/usuário nas sociedades 
eminentemente de consumo.
(Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial 
pode fazer pelo país? Revista Arcos,
Rio de Janeiro, v. 1, p. 8-12, 1998).
REFLITA
A partir da leitura do texto/palestra de Aloísio 
Magalhães, reflita sobre as possibilidades e limi-
tes de desenvolvimento do design brasileiro no 
século 21. Aponte caminhos para que isso possa 
ser viabilizado.
A linguagem gráfica instaurada pelo modelo moder-
nista prevaleceu no design corporativo, pelo menos 
até o final da década de 1960, utilizada por desig-
ners, com diferentes visões, mas pertencentes aos 
circuitos mais eruditos da profissão (HOMEM DE 
MELO, 2006).
Na área de design editorial, a linguagem gráfica mo-
dernista se fez presente no final da década de 1960 e 
coexistiu com as anteriormente existentes no Brasil, 
acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da 
pop art, do psicodelismo (Figura 27 e Figura 28) e da 
cultura do fragmento, de raiz telecinematográfica.
36
Figura 27: Capa do primeiro álbum de Caetano Veloso (1968). Fonte: 
ResearchGate.
Figura 28: Capa do segundo álbum de Gilberto Gil (1968). Fonte: www.
hastaluegobaby.blogspot.com.
37
https://www.researchgate.net/publication/326606774/figure/fig1/AS:652329846067200@1532538963145/Figura-1-Capa-do-disco-Caetano-Veloso-1968-com-projeto-grafico-de-Rogerio-Duarte.png
http://3.bp.blogspot.com/_cr71CgHJ5Rg/Ssqdw6GfWAI/AAAAAAAAAys/qEkUlF-VkE0/s1600/Capa+Gilberto+Gil+1968.jpg
http://3.bp.blogspot.com/_cr71CgHJ5Rg/Ssqdw6GfWAI/AAAAAAAAAys/qEkUlF-VkE0/s1600/Capa+Gilberto+Gil+1968.jpg
DESIGN GRÁFICOA PARTIR 
DA DÉCADA DE 1980
A década de 1970 preparou as mudanças que acon-
teceram nas décadas seguintes no design gráfico 
brasileiro. A partir de 1980, com o final da Ditadura 
Militar (1964-1985), o Pós-Modernismo chegou ao 
Brasil, e os designers brasileiros assimilaram a es-
tética pós-modernista em prol da reafirmação (e da 
construção) do design local, que se estabeleceu sob 
bases mais amplas, além do modelo racionalista-
-funcionalista que havia predominado desde a insti-
tucionalização do ensino superior em design no país.
De modo similar ao pensamento pós-moderno eu-
ropeu, a prática do design abriu-se para uma abor-
dagem pluralista, incorporando como referências 
diversos elementos culturais existentes nas várias 
regiões do país, como a cultura popular, o folclore, 
o carnaval e até as telenovelas, evidenciando uma 
estética múltipla, um hibridismo, um sincretismo, 
que buscava resgatar cada vez mais os elementos 
da cultura brasileira, isto é, uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, junto 
com o advento das novas tecnologias de comuni-
cação e informação (TIC), desde a década de 1990, 
o campo do Design no Brasil tem passado por di-
versas e profundas mudanças, no que diz respeito 
ao estabelecimento de diálogos férteis com outras 
áreas (Arte, Artesanato e Vernacular), pela constru-
ção de linguagens diversificadas, novos sistemas 
38
de trabalho, novas formas de criação, produção e 
comercialização de produtos nos vários segmentos 
do design�
Podcast 2 
Dessa forma, no design gráfico brasileiro contempo-
râneo (a partir de 1990), estão presentes as lingua-
gens do gesto, da complexidade, excesso, variedade 
e fragmento, oriundas da televisão e do cinema, da 
pós-fotografia e finalmente pelos recursos da com-
putação gráfica, adotados pela maioria dos profis-
sionais atuantes na época, bem como pelas novas 
tecnologias digitais (e virtuais) presentes no mercado 
globalizado.
Rico Lins é um designer gráfico, ilustrador e profes-
sor formado pela ESDI em 1979, que tem atuado no 
+Studio desde 1995, com um design múltiplo que, 
segundo o próprio designer, dialoga com as fronteiras 
da comunicação: arte, design, ilustração, publicidade 
e educação.
Aborda, de modo plural e integrado, as áreas de cria-
ção, pesquisa, estratégia e identidade. Tem traje-
tória e reconhecimento internacionais, pois atuou 
nas últimas três décadas em diversas cidades, tais 
quais Paris, Londres, Nova York, Rio de Janeiro e São 
Paulo; mas também para diversas instituições como 
CBS Records, NY Times, Newsweek, Time, MTV, TV 
Globo, Grupo Abril, Natura, Sesc, Museu da Língua 
Portuguesa, além de inúmeras editoras.
39
https://famonline.instructure.com/files/210459/download?download_frd=1
Ao atuar em diversos segmentos do design, o desig-
ner sempre buscou o engajamento e o envolvimento 
do público em suas peças de comunicação, como é o 
caso dos cartazes que compõem o projeto Marginais 
Heróis, no qual se propõe o uso de tecnologias hí-
bridas, explorando as diversas linguagens visuais, 
considerando ainda as ações de preservação do 
patrimônio gráfico brasileiro, memória e identidade 
(Figura 29, Figura 30 e Figura 31).
Figura 29: Cartaz para a Alliance Graphique Internationale (2005). 
Fonte: www.ricolins.com.
40
https://www.ricolins.com/wp-content/uploads/2017/04/coexistence-main.jpg
Figura 30: Cartaz para a 30ª Bienal de São Paulo (2012). Fonte: www.
ricolins.com.
Figura 31: Projeto Marginal Heróis: Cartazes + exposição (2012-2015). 
Fonte: www.ricolins.com.
41
https://www.ricolins.com/wp-content/uploads/2017/07/bienal_sp_30_bienal_cartaz_cmyk_120903-1.jpg
https://www.ricolins.com/wp-content/uploads/2017/07/bienal_sp_30_bienal_cartaz_cmyk_120903-1.jpg
https://www.ricolins.com/wp-content/uploads/2015/09/marginal_heroi_1.jpg
Kiko Farkas, designer gráfico e ilustrador, é filho de 
Thomas Farkas, um dos pioneiros da fotografia mo-
derna no Brasil. Formado pela FAU-USP em 1982, é 
um dos fundadores da Associação dos Designers 
Gráficos (ADG), com trabalhos de reconhecimento 
internacional. Segundo seu colega Rui Ohtake, Farkas 
pode ser caracterizado por um designer que desenha. 
Tem uma visão funcionalista da atividade projetual 
em design, concebendo-a como uma atividade de 
resolução de problemas, trabalhando no seu estúdio 
denominado de máquina�
De acordo com o designer e professor João de Souza 
Leite, o trabalho de cartazes musicais de Kiko Farkas 
se notabiliza por uma estética moderna referente ao 
design suíço dos anos de 1950 e 1960.
Farkas trabalha de forma sofisticada e refinada com 
a fotografia em preto e branco e com duotone, uti-
lizando diversos recursos de linguagem visual, tais 
quais: fotografias recortadas ou com tratamento de 
cor, integrando tipografias em arranjos acidentais, 
elementos geométricos, pinceladas e desenhos ges-
tuais, apropriando-se da estética de diversos perío-
dos da história do design gráfico.
Desde 1990, o design de cartazes é uma atividade re-
corrente em sua trajetória, utilizando-se de conceitos 
provenientes das áreas visual e musical, como ritmo, 
harmonia, precisão, complexidade, vibração, con-
traponto, procurando veicular a música através das 
imagens (Figura 32, Figura 33, Figura 34 e Figura 35).
42
Figura 32: Cartaz criado para a Orquestra Sinfônica do Estado de São 
Paulo (Máquina Studio), de 2003 a 2007. Fonte: www.kikofarkas.com.br.
Figura 33: Cartaz criado para a Orquestra Sinfônica do Estado de São 
Paulo (Máquina Studio), de 2003 a 2007. Fonte: www.kikofarkas.com.br.
43
https://www.kikofarkas.com.br/app/uploads/2015/10/osesp-cartazes-09-semana5-2005-930x1362.jpg
https://www.kikofarkas.com.br/app/uploads/2015/10/osesp-cartazes-09-semana1-2005-930x1362.jpg
Figura 34: Cartaz criado para a Orquestra Sinfônica do Estado de São 
Paulo (Máquina Studio), de 2003 a 2007. Fonte: www.kikofarkas.com.br.
Figura 35: Cartaz criado para a Orquestra Sinfônica do Estado de São 
Paulo (Máquina Studio), de 2003 a 2007. Fonte: www.kikofarkas.com.br.
44
https://www.kikofarkas.com.br/app/uploads/2015/10/osesp-cartazes-08-semana2-2005-930x1362.jpg
https://www.kikofarkas.com.br/app/uploads/2015/10/osesp-cartazes-12-institucional-2005-930x1362.jpg
Carlos Augusto Martins Lacaz, o Guto Lacaz, artista 
multimídia, ilustrador, designer, desenhista e cenó-
grafo, é formado em Arquitetura (FAU-SJC) e Artes 
Plásticas. Seu trabalho percorre diversas áreas entre 
design gráfico, criação de objetos do cotidiano e ex-
ploração de interfaces tecnológicas na Arte, sendo 
caracterizado por toques de humor e ironia, com um 
estilo experimental. Seus trabalhos têm sido expos-
tos nas cidades brasileiras e do mundo. Na área de 
design gráfica especificamente, o artista tem diver-
sos trabalhos: cartazes, ilustrações, livros, CDs e 
programas, logotipos etc. (Figura 36, Figura 37, Figura 
38 e Figura 39):
Figura 36: Cartaz para a Rio 2016. Fonte: www.gutolacaz.com.br.
45
http://www.gutolacaz.com.br/2016/12/cartazes/2/olimpiada.jpg
Figura 37: Ilustração a guache para o caderno de apresentação da 
empresa Freios Varga. Fonte: www.gutolacaz.com.br.
Figura 38: Logotipo Tupi or not Tupi. Fonte: www.gutolacaz.com.br.
46
http://www.gutolacaz.com.br/grafica/ilustracoes/imgs/01.jpg
http://www.gutolacaz.com.br/2017/08/logos/tt/12.jpg
Figura 39: Catálogo da exposição Santos Dumont Designer. Fonte: 
www.gutolacaz.com.br.
Gustavo Piqueira é um dos mais premiados designers 
gráficos brasileiros da contemporaneidade, com re-
conhecimento internacional. Formado pela FAU-USP, 
é proprietário de um estúdio de design, a Casa Rex, 
na qual atua nas mais diversas áreas do design: ilus-
tração, design editorial (livros e revistas, tipografia, 
objetos, entre outros.
Sua concepção de design está relacionada à questão 
do diálogo e integração entre design, arte, história 
e literatura, questionando os limites entre as lingua-
gens. Piqueira fundou a editora Lote 42, em 2012, 
e é autor de mais de 30 livros, nos quais mistura 
livrementetexto, imagem e design.
47
http://www.gutolacaz.com.br/grafica/sd/imgs/01.jpg
Figura 40: Livro Lululux (2015). Fonte: www.lote42.com.br.
Figura 41: Livro Lululux (2015). Fonte: www.lote42.com.br.
48
http://lote42.com.br/wp-content/uploads/2018/09/grid-4-fotos-lululux-2.jpg
Figura 42: Livro Lululux (2015). Fonte: www.lote42.com.br.
Figura 43: Livro Lululux (2015). Fonte: www.lote42.com.br.
49
http://lote42.com.br/wp-content/uploads/2018/09/grid-lululux-foto-3.jpg
http://lote42.com.br/wp-content/uploads/2018/09/grid-lululux-foto-4.jpg
Figura 44: Livro Lululux (2015). Fonte: www.lote42.com.br.
Figura 45: Livro Lululux (2015). Fonte: www.lote42.com.br.
Entre os vários designers gráficos brasileiros con-
temporâneos, em diversos segmentos da área de 
design gráfico, destacam-se também Ana Couto, Fred 
Gelli, Fabio Silveira, Celso Longo, Breno Bittencourt, 
50
http://lote42.com.br/wp-content/uploads/2018/09/grid-lululux-foto-05.jpg
http://lote42.com.br/wp-content/uploads/2018/09/grid-lululux-foto-06.jpg
Walter Mattos, Adilson Gonzalles, Diego Aguilar, 
Cristina Pagnoncelli, Butcher Billy, Fernanda Schimdt, 
Verônica Sauthier, Eduardo Lima, Cristina Grether, 
Thiago Reginato, Daniel Linard, Pedro Veneziano, 
Jean Wojciechowski, Tatiana Frambach, Bruno Porto, 
Willian Matiola, Cyla Costa, Ricardo Ohtake, Priscila 
Lena Farias, Francisco Ignácio Homem de Mello, 
Hans Donner, Guilherme Cunha Lima, Ana Luisa 
Escorel, Edith Derdik etc.
51
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Considerando o breve panorama do desenvolvimento 
do design gráfico brasileiro aqui abordado, foi possí-
vel verificar que o Brasil faz design há muito tempo, 
uma vez que a prática do design no Brasil acontece 
desde o período imperial, caracterizada pela utiliza-
ção de códigos visuais preexistentes à produção de 
impressos, marcas registradas, rótulos comerciais e 
revistas que, de modo similar ao design europeu, tem 
como base os paradigmas estéticos relacionados 
ao estilo de arte acadêmica e, posteriormente, aos 
movimentos Arts and Crafts, Art Noveau e At Déco.
Com o advento da Semana de Arte Moderna (1922) 
e, em seguida, nas décadas de 1950 e 1960, com o 
Concretismo e a implantação e institucionalização 
formal do ensino superior em “desenho industrial” 
por meio da criação da ESDI e FAU-USP, uma estética 
modernista, pautada em uma filosofia racionalista/ 
funcionalista, é disseminada e abre novas possibili-
dades para o desenvolvimento e a consolidação do 
design gráfico como um todo no país.
Entretanto, se a prática do design baseado nos mol-
des do modelo modernista prevaleceu no design 
corporativo até a década de 1960, no design editorial 
tal prática envolveu uma linguagem gráfica que incor-
porou linguagens gráficas preexistentes, assimilando 
também variantes da pop art e do psicodelismo, além 
52
daquelas oriundas do fragmento, influenciadas pela 
TV e pelo cinema.
Na década de 1980, com a influência do pós-mo-
dernismo, o design gráfico brasileiro assumiu sua 
verdadeira vocação, estabelecendo-se sobre bases 
mais amplas que aquelas estabelecidas pelo modelo 
racionalista-funcionalista (ulmiano).
Assim, a partir de 1990, tendo como base um mo-
delo pluralista, o design gráfico brasileiro incorpo-
rou a cultura local, com o resgate das referências 
da cultura brasileira e fortalecendo o diálogo com 
Arte, Artesanato e Vernacular, estabelecendo-se a 
partir do hibridismo, da complexidade, da variedade 
e fragmento, integrados aos recursos das novas tec-
nologias digitais existentes no mundo globalizado.
53
SÍNTESE
ART NOVEAU E ART DÉCO 
O período do final do século 19 até as primeiras décadas do século 20 
abarcou no Brasil também dois outros importantes movimentos artísticos: 
Art Nouveau e o Art Déco, como um prenúncio do Modernismo que estava 
por vir. O Art Nouveau se manifesta no campo das artes e do design gráfico, 
e coincide com um momento de modernização do País e renovação do 
mercado editorial nacional. 
DESIGN GRÁFICO ENTRE AS DÉCADAS DE 1920 E 
1950
A Semana de Arte Moderna (1922), influenciada pelas vanguardas artísticas 
europeias, incorpora a experimentação e aspectos da cultura local, buscando 
uma identidade nacional e uma renovação das Artes como um todo. No 
campo do design gráfico faz surgir a Klaxon, a primeira revista modernista 
do Brasil.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna (Movimento Pau 
Brasil e Manifesto da Antropofagia) influenciam posteriormente 
manifestações no campo das artes e do design, por exemplo, o tropicalismo 
e a bossa nova.
ANTECEDENTES DO DESIGN GRÁFICO BRASILEIRO
Desde o início do período imperial (1822-1889), existiu uma cultura projetiva 
em design ou relacionada ao projeto no Brasil, ordem comunicacional e/ou 
identificadora para a produção de impressos, marcas registradas e rótulos 
comerciais, aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de produtos 
industriais. Tal cultura está baseada num paradigma pré-fotográfico, e as 
peças gráficas são produzidas por meio da litografia e da cromolitografia, 
com um olhar europeu em sua criação, com filiação às produções das 
Belas-Artes (arte acadêmica).
TEORIA E HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
DESIGN GRÁFICO NO BRASIL
O DESENVOLVIMENTO DO DESIGN MODERNO NO 
BRASIL
Com a introdução do movimento de Arte Concreta (anos 1950) e com a 
implantação e institucionalização do ensino superior, baseado no modelo da 
Escola de Ulm, uma estética modernista, e uma filosofia 
racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade, 
objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma” são 
disseminados na prática profissional em design no país. Surge, em 1958, o 
primeiro escritório de design no Brasil, o Forminform.
Embora tal modelo prevaleça no design corporativo, no design editorial a 
linguagem gráfica modernista está presente ao final da década de 1960, e 
coexiste com as anteriormente existentes no Brasil, acrescendo-se a essas 
outras variantes oriundas da Pop Art, do psicodelismo da cultura do 
fragmento, de raiz telecinematográfica.
DESIGN GRÁFICO A PARTIR DA DÉCADA DE 1980
Com a influência do pós-modernismo a partir da década de 1980, e com o 
advento das novas tecnologias de informação e comunicação (TIC), o design 
gráfico brasileiro assume sua verdadeira vocação, e se estabelece sobre 
bases mais amplas que aquelas estabelecidas pelo modelo 
racionalista-funcionalista (ulmiano).
A partir de 1990, tendo como base um modelo pluralista, o design gráfico 
brasileiro incorpora a cultura local, com o resgate das referências da cultura 
brasileira, e fortalece o diálogo com a Arte, o Artesanato e o Vernacular, 
estabelecendo-se a partir do hibridismo, da complexidade, da variedade e 
fragmento, integrados aos recursos das novas tecnologias digitais existentes 
no mundo globalizado.
Referências 
Bibliográficas 
& Consultadas
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Paulo: Edgard Blücher, 2010.
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design moderno no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 
2005�
	_inluochzbg4s
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	INTRODUÇÃO
	ANTECEDENTES DO DESIGN GRÁFICO BRASILEIRO
	ART NOVEAU E ART DÉCO
	DESIGN GRÁFICO ENTRE AS DÉCADAS DE 1920 E 1950
	DESENVOLVIMENTO DO DESIGN MODERNO NO BRASIL
	DESIGN GRÁFICO A PARTIR DA DÉCADA DE 1980
	CONSIDERAÇÕES FINAIS
	Síntese