Livro - Caricaturas e tipos cômicos 2021

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Caricaturas 
e tipos cômicos 
no teatro
Ismael Scheffler
José Marconi Bezerra de Souza 
(Organizadores)
Projeto gráfico: Maiara Miotti Cunha
Tratamento de imagens: Letícia Máximo
Supervisor do projeto gráfico: Marco André Mazzarotto Filho
Revisão de língua portuguesa: Elza Aparecida Oliveira Filha
Produção editorial: Ismael Scheffler
A publicação deste livro é uma ação do projeto de extensão TUT – Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, campus Curitiba, 
em parceria com o Departamento Acadêmico de Desenho Industrial (DADIN). 
O desenvolvimento do projeto gráfico foi realizado pela aluna do Bacharelado em Design Maiara Miotti Cunha, que contou com a bolsa de extensão 
PROREC do Edital 02/2020 – PROREC – UTFPR.
Dos trabalhos que integram esta publicação, os seguintes estudantes receberam Bolsa de Incentivo à Produção Artística e Cultural (BIPAC) 
do Edital 01/2021 – PROREC: Alan Rodrigues Rêgo, André Luís Vieira de Assis, Danka Farias de Oliveira, João Pedro Neto Teixeira Lopes e Vinícius Calegari Marocolo.
O presente trabalho foi realizado com o apoio da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR.
Contato:
Ismael Scheffler
Av. Sete de Setembro, 3165 – Rebouças – Curitiba – PR – 80230-901
E-mail: scheffler@utfpr.edu.br
Facebook: https://www.facebook.com/tut.utfpr 
Instagram: @tut_utfpr
Site: https://tut.ct.utfpr.edu.br/
ESTE LIVRO NÃO PODE SER COMERCIALIZADO NEM 
DISTRIBUÍDO POR PLATAFORMAS QUE RESTRINJAM 
O ACESSO POR COBRANÇA DE QUALQUER TIPO. 
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação
C277 Caricaturas e tipos cômicos no teatro / organização : Ismael Scheffler e
José Marconi Bezerra de Souza. – 1. ed. – Curitiba, PR : Arte Final, 2021.
1 arquivo texto (214 p.) : il., PDF; 27,1 MB
e-ISBN: 978-65-993780-7-2
Inclui bibliografia e índice onomástico
1. Teatro brasileiro - Paraná. 2. Caricatura - Teatro. 3. Teatro - Criação. 4. 
Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. I. Scheffler, Ismael. 
II. Souza, José Marconi Bezerra de. III. Título. 
CDD: Ed. 23 -- 792.098162
Biblioteca Central da UTFPR, Câmpus Curitiba
Bibliotecário: Adriano Lopes CRB-9/1429
https://www.facebook.com/tut.utfpr
https://tut.ct.utfpr.edu.br/
Agradecimentos
À diretora Rossana Aparecida Finau, pelo apoio 
constante ao TUT. 
À professora Elza Aparecida Oliveira Filha, pela gentil revisão 
dos textos deste livro. 
Ao professor Marco André Mazzarotto Filho que supervisionou 
o projeto gráfico deste livro durante a disciplina Design editorial, 
no curso de Tecnologia em Design Gráfico. 
À professora Simone Landal, por todo incentivo nos 
projetos do TUT.
À Aline G. S. Scheffler, pelo apoio na produção do livro.
Aos órgãos governamentais que apoiam a pesquisa e produção 
artística e científica em nosso país. 
Aos alunos que acreditaram no projeto e mergulharam nesta 
aventura dando os traços e as cores a este livro.
Elenco do TUT no camarim, antes do início da apresentação do 
espetáculo Dentro do dentro, em 2006. Foto: Guto Souza
Esse livro é dedicado a todas atrizes e atores que fizeram parte do 
TUT, às pessoas que colaboraram nos bastidores das produções e aos 
milhares de espectadores que vieram nos assistir.
Figurinos do espetáculo O feitiço da Mariposa, em 2008.
Foto: Ismael Scheffler
Sumário
Apresentação ..............................................................................................................................................................................................9
TUT ...........................................................................................................................................................................................................11
Desenho de teatro: um croqui do percurso .........................................................................................................................................13
Teatro em traços e tintas: registros visuais da comicidade e expressão ............................................................................................17
O cômico como um caminho pedagógico para vivenciar o teatro ...................................................................................................33
Caricaturas como documentação teatral ..............................................................................................................................................35
Auto de Natal (2005) – Danka Farias de Oliveira ................................................................................................................................39
Chufone (2006) – José Marconi Bezerra de Souza ..............................................................................................................................57
Dentro do dentro (2006) – André Vieira ...............................................................................................................................................73
O feitiço da Mariposa (2007) – Alan Rodrigues Rêgo ........................................................................................................................97
GerenTUT (2008) – Priscila Celeste Chiang ......................................................................................................................................115
Ubu Rei (2008) – Vinícius Calegari Marocolo ...................................................................................................................................125
A breve dança de Romeu e Julieta (2009) – João Pedro Neto ...........................................................................................................157
Onde você gostaria de estar agora? (2009) – Letícia Máximo ..........................................................................................................183
A rainha papa livros (2010) – Maiara Miotti Cunha .........................................................................................................................195
Referências .............................................................................................................................................................................................206
Autorretratos ..........................................................................................................................................................................................208
Índice onomástico dos atores e das atrizes ........................................................................................................................................210
Onde você gostaria de estar agora?, em 2009. 
Foto: Ismael Scheffler
9
Apresentação
A produção artística apresentada neste livro é de 
desenhos realizados por estudantes de design interessados na 
expressividade do ser humano e no desenho de personagens. 
E, embora se possa situar este livro nos campos das artes 
visuais por propor a realização de desenhos, corresponde a 
um projeto interdisciplinar envolvendo a linguagem teatral, 
a fotográfica e a preservação de patrimônio cultural. No 
seu centro, está o acervo documental do TUT — Teatro da 
UTFPR–Curitiba, um projeto institucional da Universidade 
Tecnológica Federal do Paraná criado em 1972, e que segue 
em atividade até os dias de hoje.
Em 2022 o TUT comemora seu cinquentenário, sendo 
um dos projetos mais antigos da UTFPR. Dos 113 anos que 
a UTFPR completa, por 50 anos o TUT fez parte de sua 
história, sendo um dos projetos de teatro amador estudantil 
mais duradouros do Brasil.
Para o desenvolvimento do projeto deste livro, foram 
selecionadas nove ações teatrais, a maioria espetáculos, 
dirigidos pelo professor Ismael Scheffler entre os anos de 
2005 e 2010, em sua primeira fase à frente do TUT. Desde 
que assumiu a direção do grupo, em 2005, Scheffler realizou 
diversos espetáculos e apresentações nos quais explorou 
com seus alunos-atores a interpretação de tipos cômicos, 
perpassando pela farsa, pela sátira, pelapalhaçaria e 
mimo, experimentando cores e expressividade em diversas 
personagens. No presente trabalho, retomam-se os registros 
fotográficos e fílmicos, bem como textos teatrais, como 
matérias-primas a serem desvendadas e conhecidas por novas 
pessoas, primeiramente pelos desenhadores que se debruçam 
sobre elas e realizam desenhos disponibilizados a todas as 
pessoas que se aproximam deste livro.
O projeto foi idealizado por Ismael Scheffler e desenvolvido 
em parceria com o professor José Marconi Bezerra de Souza, 
artista e designer aficionado pela ilustração e representação 
gráfica do corpo humano expressivo. Diversas parcerias 
entre estes dois artistas-professores-pesquisadores já foram 
feitas. Este livro, portanto, é resultado de um processo de 
colaborações que se reinventam ao longo dos anos.
Os alunos que integram o volume com seus desenhos 
são estudantes do Bacharelado em Design e do curso de 
Tecnologia em Design Gráfico, do Departamento Acadêmico 
de Desenho Industrial, do qual Scheffler e Souza também 
10
fazem parte. São oito estudantes em diferentes momentos 
da vida acadêmica, alguns ainda no primeiro ano e outros 
em anos mais adiantados. Os desenhos foram realizados em 
um período de três meses, em maio, junho e julho de 2021, 
como um projeto de extensão, com reuniões quase todas as 
semanas em um processo formativo, de experimentações e 
partilhamentos. Tudo realizado no mundo virtual durante a 
nefasta pandemia que exige o distanciamento social. Com a 
obtenção de cinco bolsas de Incentivo à Produção Artística-
Cultural (BIPAC), do Edital 01/2021–PROREC (Pró-Reitoria 
de Relações Empresariais e Comunitárias), e com uma bolsa 
de extensão do Edital 02/2020–PROREC, contando ainda 
com duas alunas voluntárias, foi formado um time eclético 
com variadas experiências, habilidades, estilos e técnicas: Alan 
Rodrigues Rêgo, André Vieira, Danka Farias de Oliveira, João 
Pedro Neto, Letícia Máximo, Maiara Miotti Cunha, Priscila 
Celeste Chiang e Vinícius Calegari Marocolo.
Um desafio proposto foi de cada desenhista buscar um 
estilo pessoal, ao mesmo tempo em que pretendíamos uma 
diversificação de estilos no conjunto. Assim, o livro compõe 
um panorama de variadas possibilidades do desenho de 
personagens no campo amplo das caricaturas. 
Muitas discussões provocativas foram empreendidas nesta 
aventura de desenhar “caricaturas de personagens caricatos”, 
considerando tanto a aparência mais externa das personagens 
teatrais destes espetáculos (figurinos, maquiagens, adereços 
e penteados), quanto a própria anatomia dos atores e atrizes 
que, entre 2005 e 2010, deram vida às personagens. Neste livro, 
portanto, temos uma produção artística (desenhos) realizada 
sobre outras criações artísticas (espetáculos de teatro) que, 
em alguns casos, foram produzidas a partir de outras obras 
(textos literários, como de Federico García Lorca, Alfred Jarry, 
William Shakespeare e Marilda Castanho). 
A obra é composta por nove seções, uma para cada produção 
cênica, e está organizada cronologicamente. Em cada uma, 
Scheffler elaborou um texto contextualizando o espetáculo e 
seu processo de criação, perfazendo assim uma retrospectiva 
histórica e artística do TUT, sendo seguido pelos desenhos das 
personagens, apresentando, por fim, um memorial escrito por 
cada desenhista sobre sua experiência e escolhas estéticas, além 
de fotografias que serviram de referência. 
Os leitores observarão que alguns atores e algumas atrizes, 
em determinadas produções, desempenharam mais de uma 
personagem e que alguns participaram de mais espetáculos. 
Assim, foi elaborado um índice onomástico para o deleite de 
quem quiser realizar uma observação cruzada, vendo como uma 
mesma pessoa pode se transformar em diferentes personagens 
e/ou ser desenhada com diferentes sensibilidades e estilos.
11
TUT
O TUT – Teatro da Universidade Tecnológica Federal 
do Paraná – campus Curitiba é um projeto de extensão 
institucional iniciado em 1972. O TUT teve diversos 
nomes, conforme a nomenclatura da instituição também 
foi se alterando: TETEF – Teatro da Escola Técnica Federal 
(1972–1978), TECEFET – Teatro do CEFET (Centro Federal 
de Educação Tecnológica do Paraná) (1978–2005), por fim, 
TUT – Teatro da Universidade Tecnológica (desde 2005). 
O projeto teve diferentes professores-diretores de teatro, 
sendo o primeiro o professor José Maria Santos, importante 
personalidade do teatro profissional em Curitiba, que 
empresta seu nome ao teatro vinculado ao Centro Cultural 
Teatro Guaíra, localizado na Rua 13 de Maio. 
Desde 2005, o professor Ismael Scheffler, contratado 
por meio de concurso público para docente efetivo para o 
TUT, está à frente do projeto. Scheffler é Doutor (2013) e 
Mestre (2004) em Teatro pela Universidade do Estado de 
Santa Catarina, Especialista em Teatro (2001) e Bacharel em 
Artes Cênicas - Direção Teatral pela Faculdade de Artes do 
Paraná (2000). Tem formação no Laboratório de Estudo do 
Movimento da Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, 
em Paris, França (2011), e na Escola do Ator Cômico, em 
Curitiba (2007). É professor nas graduações de Bacharelado em 
Design e de Licenciatura em Letras/Português, ministrando, 
entre outras, disciplinas como Espaço cenográfico, Corpo-
forma-movimento e Teoria do teatro e teatro brasileiro. Foi 
coordenador e professor do Curso de Especialização em 
Cenografia e do Curso de Especialização em Artes Híbridas; 
também foi professor nos cursos de Especialização em 
Narrativas Visuais, Especialização em Literatura Dramática 
e Teatro, e Especialização em Comunicação e Cultura (todos 
na UTFPR) e no Curso de Especialização em Atividades 
Acrobáticas no Circo e na Ginástica (PUCPR).
Como atividades do TUT, são propostos cursos e oficinas 
de teatro, além da produção de espetáculos. Também são 
promovidas ações em interrelações com artes visuais, design, 
música, cinema, e promovidas palestras, eventos e exposições, 
buscando a articulação ensino-pesquisa-extensão universitária.
O TUT tem aspectos de sua história registrados em 
artigos e outras publicações, todas disponíveis gratuitamente: 
TUT, TECEFET, TETEF: 35 anos de Teatro na Universidade 
Tecnológica Federal do Paraná (2008); Maquetes cenográficas 
12
(2014); Babel: o processo de criação do espetáculo teatral 
(2013); José Maria Santos: entrevistas e embates (2017) – 
todos organizados por Scheffler e publicados pela Editora da 
UTFPR; OCO: memórias e olhares (2021), também organizado 
por Scheffler e lançado neste ano pela Editora Arte Final.
Indubitavelmente, o TUT constitui-se em um patrimônio 
cultural não apenas da UTFPR, mas do teatro paranaense e 
nacional, visto sua longevidade, constância, impacto social 
e qualidade de trabalho artístico. Pelo grupo já passaram 
centenas de pessoas que participaram de espetáculos e outras 
ações, atingindo um número incontável de espectadores ao 
longo de 50 anos.
Caricaturas e tipos cômicos no teatro inicia as comemorações 
do cinquentenário do TUT, já em 2021, sendo um resgate 
da memória do grupo. O livro também demonstra como 
esta arte tão efêmera que é o teatro, pode encontrar novos 
sentidos e repercussões imensuráveis mesmo após as cortinas 
se fecharem e os aplausos silenciarem.
Apresentação do espetáculo Ubu rei, no palco das Ruínas de São Francisco, centro 
histórico de Curitiba, no Fringe - Festival de Teatro de Curitiba, em 2009.
Foto: Ismael Scheffler
13
Desenho de teatro: 
um croqui do percurso
Os professores José Marconi Bezerra de Souza (de 
desenho) e Ismael Scheffler (de teatro), do Departamento 
Acadêmico de Desenho Industrial, da UTFPR, campus 
Curitiba, têm promovido, há vários anos, projetos de produção 
artística envolvendo artes visuais, design, artes cênicas, 
literatura e patrimônio. 
Desde 2013, José Marconi é cofundador e participa da 
coordenação do coletivo Croquis Urbanos, que semanalmente se 
reúne (em razão da pandemia os encontros estão suspensos) para 
desenhar a cidade de Curitiba,estabelecendo um local diferente 
da cidade ou um edifício em particular como tema. O coletivo 
tem finalidade de socialização, valorização do patrimônio 
público, da cidadania, de utilização do ambiente público urbano 
e desenvolvimento de aprendizado horizontalizado, uma vez 
que uma pessoa aprende com a outra ao partilhar suas técnicas 
e seus pontos de vista (pois não consiste em uma prática de 
ensino tradicional, mas sim de partilha). Do coletivo participam 
profissionais e estudantes, amadores e especialistas, pessoas das mais 
diferentes faixas etárias.
Em 2015, atendendo a um convite do SESC Paço da 
Liberdade, um novo grupo foi criado como projeto de extensão 
chamado de Desenhadores1 de Rua, o qual desenhou o edifício 
Paço da Liberdade, prédio histórico construído em 1916, 
localizado no centro da cidade de Curitiba, tombado pelo 
patrimônio municipal, estadual e pelo Instituto do Patrimônio 
Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Os desenhos 
realizados pelos participantes, tanto do interior quanto do 
exterior do prédio, foram levados à exposição Múltiplos 
Instantes – Croquis do Paço da Liberdade e integraram o livro 
comemorativo do centenário do Paço: Impressões – Diários 
Gráficos do Paço da Liberdade, organizado por Celise Helena 
Niero e José Marconi Bezerra de Souza (SESCPR, 2016). 
Esta atividade fez parte de uma ação de extensão da UTFPR 
coordenada por Souza (Niero; Souza, 2016).
Outra iniciativa de extensão da UTFPR que seguiu este fluxo 
foi o projeto de extensão Desenhadores de Rua nos Palcos Urbanos, 
posteriormente abreviado como Desenhadores de Palco, 
1O termo “desenhadores” visa dar um caráter mais informal ao ato de desenhar, 
reconhecendo que qualquer um, tendo técnicas apuradas ou não, pode 
desenhar junto. O termo “desenhista” se refere a uma atividade profissional 
especializada, o que poderia sugerir a necessidade de apuro técnico para fazer 
parte do coletivo.
14
que integrou a programação do 
Festival de Teatro de Curitiba, em 
março e abril de 2017. Encabeçado 
por Souza, com a colaboração de 
Scheffler, envolvendo estudantes, 
professores e comunidade externa, 
o projeto de extensão contou com 
diversas etapas de preparação 
e acompanhamento dos 
participantes que desenhavam 
presencialmente durante as 
apresentações teatrais em salas 
fechadas ou em ambientes urbanos. Este projeto ampliou 
o desenho de arquiteturas patrimoniais para o interior 
de edifícios em seu uso teatral e para as praças tornadas 
ambientes artísticos com os espetáculos ali apresentados, re-
significando o uso cotidiano. Assim, os desenhos incluíram 
atores, bailarinos e artistas circenses em cena, personagens, 
espectadores, figurinos, cenografias, iluminações etc. As 
temáticas se ampliaram para o desenho de figuras humanas 
artisticamente expressivas 
(https://www.facebook.com/
desenhadoresderua ). 
Nesta atividade de 2017, 
foram produzidas cerca de 1200 
páginas de desenhos realizados 
pelos 29 participantes do 
projeto de extensão. Uma 
seleção de trabalhos de todos 
os integrantes figurou em 
uma exposição na UTFPR 
durante o II Seminário de 
Design Cênico: elementos 
visuais e sonoros da cena, 
realizada em maio de 
2017. Souza e Scheffler 
também apresentaram uma 
comunicação sobre o projeto 
neste evento de abrangência 
nacional.
O proje to teve 
continuidade nos Festivais 
de Teatro de Curitiba em 2018 e em 2019. Neste último ano, foi 
impresso pelo SESC-PR o pacote de desenhos: Desenhadores 
de Rua no Festival de Teatro de Curitiba, que reuniu registros 
de 2018 e 2019, tendo como tema peças teatrais inspiradas em 
obras literárias e personagens de grandes clássicos. A publicação 
foi lançada na 38ª. Semana Literária SESC, em 2019.
Todos estes movimentos motivaram os professores 
Scheffler e Souza a convidarem as professoras Anna Vörös e 
Figuras 1 e 2 – Desenhando o espetáculo Próspero e os Orixás – A Tempestade, do Grupo Tá Na 
Rua, que se apresentou na Praça Santos Andrade, no Festival de Curitiba, em abril de 2017. 
Fotos: Liliane Jochelavicius
Figuras 3 e 4 – Em junho de 2018, o grupo Croquis Urbanos, que acolhe 
pessoas de qualquer idade, experimentou um desafio diferente: desenhar a 
Mostra Mundo Giramundo, exposição de bonecos da companhia mineira, 
na Caixa Cultural, em Curitiba. Fotos: Ismael Scheffler
https://www.facebook.com/desenhadoresderua 
https://www.facebook.com/desenhadoresderua 
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Simone Landal, também da área de artes visuais e design, para 
criarem outro projeto de extensão: Desenhadores de Modelos 
Vivos em Cena. Com perfil mais pedagógico, envolveu as 
áreas de desenhos, história das artes visuais, teatro, análise 
de movimento e anatomia. O projeto associou docentes das 
graduações de design do campus Curitiba com o projeto 
institucional do TUT. Foram realizados sete encontros, 
um a cada mês, ao longo de 2019, propondo o desenho de 
figura humana em movimento e estática, experimentando 
metodologias de ensino e integrando conhecimentos históricos 
com a prática artística, perpassando sete propostas/temas, 
sempre distintos a cada encontro.
Seguindo neste mesmo espírito, 
também em 2019 foi formado 
um grupo de desenhadores 
que acompanhou ensaios e 
apresentações do espetáculo OCO, 
produzido pelo TUT como ação de 
extensão na UTFPR. Alguns destes 
desenhos e um artigo de Souza 
integram o livro OCO: memórias 
e olhares, organizado por Scheffler 
e publicado no início de 2021.
A pandemia de Covid-19 iniciada 
em 2020 impediu novas ações 
presenciais, sendo necessário o 
distanciamento social. Significativa 
parte das relações humanas 
precisaram migrar para plataformas 
digitais e a vida on-line passou a 
ser uma nova alternativa a ser desvelada. Um espaço rico 
de trocas foi a realização do Colóquio sobre cronofotografia 
e análise do movimento: repercussões nas artes e no design, 
entre 10 e 14 de agosto de 2020. O evento reuniu professores 
e ex-professores da Universidade Tecnológica Federal do 
Paraná com diferentes formações e pesquisas. Foi realizado 
pela iniciativa do TUT em parceria com o Departamento 
Acadêmico de Desenho Industrial, Links – Núcleo de Dança 
Figuras 5, 6 e 7 – A aluna de design Mazi Moreto como modelo vivo utilizando figurino do acervo 
do TUT. Estudantes da UTFPR e pessoas da comunidade em desenho no LAPOC – Laboratório 
de Poéticas do Corpo.Alguns croquis realizados no encontro, reunidos para apreciação coletiva.
Fotos: Alexandre Azevedo Perich
16
UTFPR-Curitiba; Cirthesis – Projeto de Extensão e Pesquisa 
em Pedagogia do Circo – DEDFIS/UFPR. 
Os estudos e experiências da cronofotografia, realizadas 
pelo francês Étienne-Jules Marey (1830–1904) e pelo 
inglês radicado nos Estados Unidos, Eadweard Muybridge 
(1830–1904), foram discutidos em palestras e debates, 
tanto compreendendo seus trabalhos quanto percebendo 
como eles repercutiram e influenciaram diferentes campos: 
Figura 8 - Desenho de José Marconi Bezerra de Souza 
que integra o livro OCO: memórias e olhares. 
Foto: Guto Souza
medicina, fisioterapia, educação física, esporte; dança, circo 
e teatro; fotografia, animação e cinema; pintura, escultura e 
desenho; produção industrial e design, entre outros, dando-
se ênfase a diferentes expressões artísticas e ao design 
(https://www.even3.com.br/coloquiomovimento2020/).
Por fim, ainda em distanciamento social com a trágica 
permanência da pandemia, em 2021, foi criado um projeto novo, 
compartilhado neste livro: Caricaturas e tipos cômicos no teatro.
https://www.even3.com.br/coloquiomovimento2020/
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Teatro em traços e tintas: registros visuais 
da comicidade e da expressão
Ismael Scheffler
Ao percorrermos os diferentes registros visuais produzidos 
pelo ser humano ao longo de sua história, iremos reconhecer 
os mais diferentes temas. Já nas pinturas rupestres podemos 
identificar a representação humana na realização de ações, 
como a caça ou a dança, algo reconhecível pelas posições 
corporais, pela inclusão de objetos (como lanças) e até por 
contextos narelação com outros elementos (como animais). 
Percorrendo diferentes culturas, encontraremos o ser 
humano representado em superfícies bidimensionais ou 
formas tridimensionais. Os suportes, técnicas e materiais são 
diversos: desenhos, pinturas, gravuras, tapeçarias e bordados, 
mosaicos, relevos e esculturas com estilos muito variados – e 
aqui estamos considerando do ponto de vista plástico, sem 
ponderar a fotografia e o cinema, por exemplo. 
As atividades representadas vão desde ações da vida 
cotidiana a rituais, festas, competições, esportes, guerras, 
momentos históricos considerados importantes, pessoas 
posando, pessoas existentes, do passado ou imaginadas. 
Também as expressões artísticas de música e dança são 
representadas, assim como diversas outras artes corporais e 
cênicas, quando o próprio ser humano empresta seu corpo 
para ser outro ser, fictício, uma personagem. Podemos 
considerar uma diversidade de manifestações, das mais 
antigas às mais contemporâneas, que envolvem o princípio 
de “se dar a ver artisticamente”.
O teatro tem por característica tradicional a representação 
de personagens por um ator ou atriz que assume aparência e 
ações que lhe distinguem de si mesmo. Neste livro, é sobre isto 
que tratamos: de personagens teatrais. Na breve demonstração 
histórica que realizo neste capítulo, o enfoque é em reconhecer 
como personagens foram temas de interesse de inúmeros 
artistas. Aponto algumas obras que abordam o teatro, mas 
também flerto com estas outras artes cênicas, como a dança, as 
acrobacias, os bufões, os mimos, o circo, o teatro de bonecos, 
entre vários outros.
O teatro foi tema de registros ao longo de toda sua 
existência e encontramos conteúdos diferentes acerca da 
atividade teatral. Por vezes, foram representados o local 
da apresentação (como espaços públicos das cidades ou 
arquiteturas construídas, permanentes ou temporárias, 
para este fim); outras vezes percebemos ornamentações e 
cenários utilizados; outras ainda mostram o público como 
18
elemento importante desse evento social. Podemos identificar 
também as personagens com suas caracterizações de trajes e 
figurinos, com maquiagens ou máscaras, com valorização da 
expressividade do corpo em suas possibilidades plásticas e nas 
inter-relações que estabelecem com outras personagens, com 
o ambiente e objetos, com o próprio público. Os motivos dos 
registros são diversos, por vezes de ornamentação, ou com 
fim didático; de registro histórico ou da vida social; ou como 
exercício pictórico ou gráfico, ou ainda, quem sabe, por uma 
tendência de época.
No que tange à representação de atores e personagens, em 
pinturas e desenhos, podemos mesmo ver como aparece esta 
ambiguidade: personagem e quem representa a personagem: 
o ator ou a atriz. Algumas obras demonstram a personagem 
em cena, vivendo uma situação ficcional. Outras mostram 
a personagem posando e não atuando. Outras, ainda, 
apresentam o ator preparado para a personagem, antes ou 
após a cena, e, embora possamos vê-lo caracterizado com 
figurino e maquiagem, reconhecemos que é o ator, e não a 
personagem que é mostrada, isto pela atitude e ações com 
que foi representado. E, por fim, ainda podemos identificar 
o ator posando sem ter elementos cênicos, algo que seria, tal 
qual feito com outras pessoas, um retrato – neste caso, não 
há a potência teatral presente e, portanto, não constitui o 
interesse desta revisão artística.
O que pretendemos aqui é observar a representação de 
personagens na história das artes visuais, e daremos um pouco 
mais de atenção aos tipos cômicos e às comédias. Afinal, 
este foi o desafio proposto aos desenhistas que integram o 
projeto, de se dedicarem à representação de personagens de 
tendências cômicas nas produções do TUT, dirigidas por 
mim, entre 2005 e 2010.
Personagens teatrais nas artes visuais
O teatro como praticado em nosso contexto, provém da 
tradição artística referida como originária da Grécia antiga, 
iniciado do século V a.C., a partir de um processo evolutivo de 
festividades ao deus Dionísio. Foi graças aos diversos registros 
da antiguidade, da Grécia e do Império Romano, em pinturas, 
mosaicos e esculturas, que podemos ter referências de alguns 
aspectos do que tenha sido o teatro naquele período. 
No vaso de Promonos, datado entre 410 e 400 a.C, são 
retratados os deuses Dionísio 
e Ariadne cercados por 
músicos e atores de peça 
satírica (Figura 1). Destes 
atores, vemos alguns figurinos 
e eles segurando máscaras em 
suas mãos. Eles não estão em 
cena, se apresentando, mas 
como que se preparando, 
ainda descontraídos em 
conversação informal. 
Já no vaso cuja pintura é 
atribuída a autoria de Asteas, 
Figura 1 – Detalhe do vaso de 
Promonos (410 a 400 a.C) 
(Museo Archeologico Nazionale di Napoli)
19
feita entre 350 e 340 
a.C., vemos uma cena 
de uma farsa flíaca 
(phlyakes), gênero 
de teatro cômico, 
que muitas vezes 
satirizava tragédias e 
a mitologia. Na cena 
que aparece na Figura 
2, três personagens 
(Gynmilos, Kosios e Karion) roubam o avarento Kharinos, 
deitado sobre sua arca de dinheiro. A pintura mostra os atores 
em ação, como se fosse uma fotografia de um instante daquele 
espetáculo, com as personagens muito 
focadas na ação conflituosa que realizam. 
Vemos seus trajes e maquiagem, as 
expressões e as interações corporais 
entre as personagens, e delas com os 
objetos cenográficos.
Outros materiais importantes em 
que encontramos o teatro desenhado 
são os livros, tanto por iluminuras 
quanto por gravuras. No livro Terêncio 
dos Duques, um manuscrito feito entre 
1405 e 1410 em que compilaram peças 
do dramaturgo latino Terêncio, há uma 
ilustração de Luçon Master (c. 1390–
1417) em que podemos reconhecer a 
apresentação de uma peça com atores 
usando máscaras em cores, com 
diferentes expressões (Figura 3). Eles também se destacam pela 
gestualidade com que foram desenhados, se os compararmos 
aos demais. Observamos a presença de dramaturgo Terêncio 
no canto inferior esquerdo. A composição é evidentemente 
imaginativa, e demonstra como Luçon Master supunha 
tererem sido alguns elementos da comédia latina antiga.
No livro Crônicas, de Jean Froissart, publicado entre 1470-
1472, encontramos iluminuras desenhadas por Philippe de 
Mazerolles (c. 1410/1430–1479). Numa delas (Figura 4), 
ele retrata um episódio histórico ocorrido no ano de 1393, 
envolvendo o rei Carlos VI de França. Durante um baile, o 
rei e outros cinco nobres se vestiram como homens selvagens 
para a realização de uma dança. Os figurinos eram feitos 
de linho e embebidos em resina, para que 
parecessem peludos e desgrenhados em 
todo corpo, incluindo uma máscara de 
mesmo material para os rostos. Durante 
a apresentação em que os dançarinos 
instigavam o público a adivinhar suas 
identidades ocultadas pelos trajes, em 
um frenesi, um deles tomou contato com 
fogo e incendiou seu traje, inflamável por 
conta da resina, alastrando o fogo também 
para os demais dançarinos. Quatro deles 
morreram, mas o rei sobreviveu e o episódio 
teve repercussões políticas, daí o interesse 
no registro deste incidente. Cerca de 80 anos 
Figura 2 – Detalhe de um vaso com pintura de uma farsa 
flíaca (350–340 a.C.), de Asteas (Altes Museum, Berlin)
Figura 3 – Detalhe da iluminura de Luçon Master, 
no frontispício do livro Terêncio dos Duques (c. 1405–1410) 
(Bibliothèque de l’Arsenal, Bibliothèque Nationale de France, Paris)
20
distanciam o fato e o desenho de Mazerolles que, portanto, 
se baseia em referências de espetáculos de sua época ou 
imaginados de épocas passadas; quiçá outros desenhos de 
artistas do período. 
Na imagem, percebe-se o contraste na representação das 
expressões corporais dos bailarinos e dos demais nobres. 
Vemos o ambiente de um salão de corte onde a apresentação 
foi feita (não se tratou de um palco). Podemos observar 
também detalhes dos figurinos e máscaras dos dançarinos 
em chamas, evidentemente, um flagrante do momento entre 
a cena e a constatação do infortúnio,pois um dos atores já 
começa a se despir, ao passo que os espectadores ainda não 
se alarmaram com o fogo.
No imaginário medieval, figuras selvagens ou alegóricas, 
como a morte e demônios, estavam também presentes no teatro 
e outras manifestações celebrativas, como nas festividades 
de carnaval, momento libertador naquela sociedade. O uso 
de trajes e máscaras permitia o mergulho na fantasia e o 
afloramento do espírito lúdico. 
As gravuras foram um meio importante de registros. Dentre os 
diversos eventos sociais e artísticos, nelas também encontramos 
os bufões e os bobos que participavam regularmente na vida 
das cortes, entre reis, nobres e clérigos. Eles foram presentes em 
todas as cortes europeias, tendo o apogeu no século XVI. Os 
bobos da corte eram tipos cômicos de acesso privilegiado, que 
deveriam entreter e fazer rir. São referidos como inteligentes, 
gozando de imunidade e podendo falar ao rei sem restrições, 
subvertendo e transgredindo os limites. Alguns se tornaram 
muito conhecidos. Na peça 
Hamlet, de Shakespeare, 
vemos a personagem-título 
conversando com o crânio 
do bobo Yorick. Os bufões 
costumavam usar roupas 
específicas de cores vivas, por 
vezes um chapéu com orelhas 
de burro ou guizos; alguns eram 
escolhidos por características 
físicas, por serem anões ou 
aleijados. Nesta representação 
de Caillette, bufão do rei 
Louis XII, da França, vemos a 
personagem posando com seu 
Figura 4 – Iluminura O baile dos ardentes (1470–1472), 
de Philippe de Mazerolles (British Library, Londres)
Figura 5 – Caillette, bufão de Louis XII (séc XVI) 
(Bibliothèque Snteruniversitaire de Santé, Paris)
21
cetro e percebemos, mesmo sem cores, detalhes 
pormenores de seu traje bem conservado.
O teatro avançava pelo Renascimento, 
sendo realizado em diferentes locais, em feiras 
e praças, igrejas, escolas e cortes, utilizando 
palcos improvisados – o primeiro teatro 
permanente (e em atividade até hoje) foi 
inaugurado em 1585, o Teatro Olímpico de 
Vicenza, sendo o primeiro fechado e coberto. 
Na gravura Farsa dos gregos (Figura 6), 
provavelmente de 1580, de Jean de Gourmont 
(c. 1537–1598), podemos ver os atores em 
um palco estreito e elevado, desprovido de 
cenário, com uma cortina que oculta outros 
atores (como vemos à esquerda). Não há muito 
espaço para a movimentação. Embora as duas 
personagens centrais pareçam estabelecer 
um diálogo, observamos os demais atores em uma relação 
bastante frontal com o público – estariam eles concentrados 
na cena ou olhando os espectadores? O público também é 
representado, estando evidentemente separado da área de 
atuação, em relação frontal com o palco. Gourmont parece 
ter interesse em demonstrar as expressões do público durante 
a apresentação. Não há elementos que permitam identificar 
se a apresentação retratada foi feita em uma sala fechada ou 
em um ambiente aberto.
Além de registrar personagens e momentos de apresentações, 
também por meio de gravuras podemos conhecer hoje os 
complexos cenários em perspectiva elaborados para teatro, 
balés, óperas e festividades (como casamentos), realizados 
a partir do século XVI. A família de pintores, arquitetos e 
cenógrafos Galli Bibiena pode ser referida com uma produção 
intensa. Por várias gerações, entre os séculos XVII e XVIII, 
eles desenvolveram projetos grandiosos para muitas cortes 
europeias. Em Várias obras de Perspectiva, encontramos 
72 gravuras em grande formato que documentam as 
primeiras atividades de Ferdinando Galli Bibiena (1657–
1743) como designer de cenários teatrais e arquitetura 
efêmera. O livro foi organizado por Pietro Giovanni Abbati 
(c. 1683–1745), aluno de Ferdinando, com gravações de Carlo 
Antonio Buffagnotti (c. 1660–1710).
Figura 6 – Farsa dos gregos (séc. XVI), gravura de Jean de Gourmont 
(Bibliothèque de l’Arsenal, Bibliothèque Nationale de France, Paris)
22
Na gravura Desenho do novo teatro inaugurado em 1703 (Figura 
7), vemos as configurações muito ornamentadas de características 
barrocas com explorações complexas de perspectivas angulares. 
Esta imagem apresenta um cenário de grande proporção, 
realizado como telão pintado, provavelmente o cenário de 
Germanico e Sertorio, obra montada para a inauguração do 
novo teatro durante o carnaval de 1703. Estabelece um interior 
de palácio com acesso a galerias, duas delas dando em um 
jardim externo, sendo um ambiente muito espaçoso revelado 
pelo contraste de escala com as duas personagens posicionadas 
bem à frente da imagem.
Diversas manifestações artísticas ocorriam nas praças e 
feiras no final da Idade Média, desde acrobacias, equilibrismos 
e trovas, a procissões e apresentações teatrais. Por volta de 
meados do século XVI, na Itália, surgiu um estilo teatral que 
ganhou características muito marcantes e que se popularizou 
por toda Europa: a commedia all improviso, também chamada 
de comédia italiana e que, posteriormente (a partir do 
século XVIII), ficou conhecida como commedia dell’arte. 
Era caracterizada por ser uma criação coletiva na qual os 
atores e atrizes improvisavam, a partir de um enredo prévio, 
a movimentação e as falas, cada um tendo um personagem-
tipo fixo. Havia as personagens dos jovens enamorados, dos 
velhos ridículos e dos criados (ou zannis), sendo que estes dois 
últimos grupos portavam meia-máscaras que acentuavam 
expressões do rosto de maneiras grotescas, com grandes narizes, 
verrugas, rugas, sobrancelhas e bigotes exagerados. De grande 
virtuosismo corporal, com gestualidades, andares, trejeitos e 
acrobacias, satirizavam diversos tipos sociais. Eram caricaturas 
de mercadores, intelectuais, militares, patrões e empregados, 
pais e filhos, velhos e jovens, miseráveis e apaixonados, de 
bolonheses, venezianos, napolitanos, bergamascos, espanhóis. 
Satirizavam autoridades e a moral, por meio destes tipos 
cômicos. As histórias envolviam quiprocós, intrigas, confusões, 
trapaças, trocadilhos; enganadores e enganados; disfarces 
e travestimentos com revelações elucidativas; enamorados 
Figura 7 – Gravura Desenho do novo teatro inaugurado em 1703 na 
Academia de Ill.s.mi SS.ri Ardenti al Porto dirigido por RR PP | Somaschi (c. 1707), 
de Ferdinando Galli Bibiena, gravado por Carlo Antonio Buffagnotti 
(Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)
23
contrariados, empregados atrapalhados e sagazes; exploravam 
a libido, a malícia e o humor corporal com golpes e surras.
Por toda a Europa, desde o século XVI, pintores como o 
holandês Karel Dujardin (1622–1678), o flamengo Peeter van 
Bredael (1629–1719), os italianos Canaletto (1697–1768) e 
Marco Marcola (1740–1793) e o espanhol Francisco Goya 
(1746–1828), entre vários outros, pintaram quadros em 
que retratavam a commedia dell’arte em contexto urbanos, 
nos fornecendo referências sobre a inserção desta arte na 
sociedade, demonstrando os atores em seus figurinos e 
máscaras sobre tablados ou palcos com o despojamento de 
cenários, bem como revelando a relação dos espectadores 
com o evento artístico (Figura 8).
A comédia italiana, como ficou conhecida na França, 
também foi levada para salas fechadas e, posteriormente, 
autores escreveram peças influenciadas por esta arte, como 
o francês Molière (1622–1673) ou dando forma literária aos 
personagens, como o italiano Carlo Goldoni (1707–1793). 
No quadro Farsantes franceses e italianos (Figura 9), de 1670, 
podemos ler, como legendas, os nomes das personagens na 
base do quadro, quase como se formasse um catálogo dos 
tipos. Dos franceses, lemos nomes ou pseudônimos de atores 
de diferentes gerações da companhia Comédie-Française 
(incluindo Molière, à esquerda), e dos italianos temos a 
indicação de seus papéis-tipo, de maneira genérica. 
Vemos que as atitudes retratadas divergem, parecendo alguns 
estarem atuando, em ação e interação corporal expressiva, e 
outros, especialmente franceses, parecem estar recitando um 
texto com posição corporal mais sóbria, como era característico 
do teatro francês. Também na caracterização dos figurinosFigura 9 – Farsantes franceses e italianos (1670), referido como anônimo 
mas também atribuído a Verio (Comédie-Française, Paris)
Figura 8 – Commedia dell'arte em uma paisagem italiana (séc. XVII/XVIII), 
de Peeter van Bredael. (Hampel Fine Art Auctions Munich)
24
percebemos distinção, entre roupas sociais da época e figurinos-
tipo: italianos usando máscara ou tendo a cara “enfarinhada” 
(maquiagem branca) e franceses com o rosto natural. Intriga 
a representação de Arlequim plantado à frente da cena, não 
expressivo e acrobático como era característica da personagem. 
Este quadro retrata o palco do Teatro Real demonstrando o tipo 
de cenografia utilizada na época para comédias, com as fachadas 
de edifícios em planos de profundidade em perspectiva forçada, 
bem como a iluminação do espetáculo com candelabros e velas. 
(Existem outras variações desta composição, com diferentes 
títulos, como As delícias do gênero humano, que apresentam 
as mesmas personagens, mas em distribuição e espaçamento 
um pouco diferentes e em um ambiente de salão de palácio.)
As personagens da commedia dell’arte, corporalmente 
expressivas e de estimulante plasticidade visual, fascinaram 
inúmeros pintores e gravadores interessados nos diferentes 
atributos de Pantalone, Dottore, Capitano, Pulcinella, Briguella, 
Scaramouche, Arlequim, Colombina e Pierrô, entre outros. 
Artistas como o holandês Rembrandt (1606–1669), que 
incluiu em seus desenhos, entre inúmeros tipos sociais, estas 
carismáticas personagens. No desenho Ator no papel de Pantalone 
na conversa (1633) (Figura 10), podemos observar as linhas 
rápidas e expressivas retratando a personagem em ação, dando 
a impressão de ser um registro que poderia ter sido feito durante 
uma apresentação, visto ser a captura de um instante fugidio. 
No início do século XVII, o trabalho do francês Jacques 
Callot (1592–1635) se destacou. Ele produziu vasta obra 
dedicada aos diversos personagens em cenas e situações 
distintas, por vezes inseridas em contextos, outras somente 
enfocando nas personagens, detalhando trajes e máscaras, 
valorizando a expressividade corporal, com corpos tensionados, 
ativos, em intensidade de presença (Figura 11).
Figura 10 – Desenho 
Ator no papel de Pantalone 
na conversa (1633), de Rembrand
(Rijksmuseum, Amsterdã)
Figura 11 – Gravura Os dois Pantaleones se olhando (1617), de Jacques Callot 
(Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)
25
Cerca de um século depois de Callot, o pintor Jean-Antoine 
Watteau (1684–1721), também francês, tomou os atores da 
comédia italiana como tema, retratando, porém, as personagens 
de maneira mais galante, graciosa, refinada, frequentemente em 
composições pastoris com traços delicados.
Na pintura Pierrô, também chamado Gilles (1721) 
(Figura 12), vemos em primeiro plano Pierrô de pé, 
tomando grande área da pintura, em atitude melancólica, 
com os braços pendidos, tímido, encarando diretamente 
a nós, observadores. A atitude com que é representado 
em nada remete à versatilidade corporal da commedia 
dell’arte, como visto em Callot e característico da atuação. 
Ao fundo, observamos outras personagens da trupe, mais 
descontraídas em conversação, não se tratando, portanto, de 
um registro de espetáculo. Estaria o ator de Pierrô querendo 
nos dizer algo?
Na pintura Comediantes franceses (Figura 13), de 1720, 
podemos observar os atores franceses com trajes formais, muito 
diferentes dos atores da commedia dell’arte, mais aristocráticos 
e pomposos. A entrada de um personagem da commedia, na 
cena, indica que a composição de Watteau é imaginária, e não 
o registro de algum espetáculo específico, pois estes dois 
estilos de teatro não se inter-relacionavam em cena.
A vívida e expansiva commedia italiana foi sendo, com 
o passar do tempo, de certa forma domesticada, tanto 
para se adequar a questões políticas para sua permissão de 
existência e circulação, quanto ao processo de adequação em 
sua migração das praças, do agrado popular e seus diálogos 
improvisados, a teatros fechados, em contextos de corte 
e enquadramento a cânones literários vigentes. De certa 
maneira, a commedia dell’arte se adequou ao gosto burguês, 
tornando-se mais contida e polida.
No final do século XVII, Giovanni Domenico Tiepolo (1727–
1804) pintou uma série de afrescos em um cômodo do palácio 
Figura 13 – Comediantes franceses (1720), Jean-Antoine Watteau 
(Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)
Figura 12 – Pierrô, também 
chamado Gilles (1721), 
Jean-Antoine Watteau 
(Musée du Louvre, Paris)
26
Ca’ Rezzonico, em Veneza. São diferentes pinturas nas paredes 
e teto, envolvendo vários personagens de Pulcinella realizando 
diferentes ações cotidianas. Em Pulcinella apaixonado (1793) 
(Figura 14), Tiepolo os representou com figurinos semelhantes 
em trajes brancos e altos chapéus, usando a meia-máscara 
característica escura e de traços rudes. Com uma paleta de tons 
pastéis e a leveza dos corpos (elementos aprazíveis à nobreza 
veneziana), algumas atitudes e gestos contrastam e remetem às 
características de astúcia e irreverência que, no caso da pintura, 
aparece na beberagem e na mão recebida com satisfação no 
seio da mulher, que também veste uma máscara de Pulcinella.
Embora desapareça no século XIX, as influências 
das companhias italianas da commedia dell’arte podem 
ser percebidas em outras manifestações cênicas, 
como no teatro de bonecos, no mimo, no melodrama, 
no circo (e, posteriormente, também no cinema mudo 
e no desenho animado).
Várias personagens da commedia passaram a ser 
apresentadas na forma de teatro de bonecos, já nos séculos 
XVII e XVIII, em espaços públicos, com uso de pequenas 
casinhas-palco. Uma delas é a personagem Burattini, como 
retratado na gravura de Bartolomeo Pinelli (1781–1835) 
(Figura 15). Podemos identificar influências bastante 
fortes, por diversos países europeus, com a carismática 
personagem Pucinella, que foi sendo recriada como fantoche, 
remanescendo aspectos da personalidade e das intrigas das 
histórias. Muitas vezes o próprio nome é identificável, como 
Punch (abreviação de Pucinella), na Inglaterra; Polichinelle 
(tradução de Pucinella), na França; Petrushka, na Rússica. 
Influenciou também o teatro de bonecos alemão Kasperl, 
Figura 14 – Afresco Pulcinella 
apaixonado (1797), 
de Giovanni Domenico Tiepolo 
(Ca' Rezzonico, Veneza)
Figura 15 – Gravura A casinha de Burattini em Roma (1809), de Bartolomeo Pinelli 
(Wellcome Collection, Londres)
27
Don Cristobal, na Espanha e a tradição de Robertos, em 
Portugal. Estes teatros se tornaram populares e são ainda 
presentes em seus países. 
O Brasil também herdou influências, como é possível 
reconhecer no teatro de mamulengos, surgido no período 
colonial no interior do nordeste, apresentado em feiras e 
praças, com histórias cômicas e satíricas.
A commedia dell’arte também tem relações com o mimo. 
O mimo pode ser definido como o desenvolvimento de 
apresentações que se baseiam em gestos, na ação corporal 
como uma arte do movimento. O termo é empregado para 
grande variedade de tipos de mimo, desde os silenciosos, aos 
que envolvem música ou mesmo texto 
recitado; do cômico e satírico ao sério e 
lírico. No Brasil, o estilo mais conhecido 
é a mímica, embora ela seja apenas uma 
das vertentes. Existem referências de 
práticas desde a Grécia e Roma antigas, 
onde tiveram significativa presença. 
Atravessando os séculos pela Idade 
Média, são poucas as referências de como 
os mimos sobreviveram, uma vez que as 
práticas eram proibidas, mas acredita-
se que diversas modalidades gestuais 
permaneceram com saltimbancos em 
suas itinerâncias. Atribui-se também ao 
mimo das feiras e praças uma influência 
para a origem da commedia dell’arte e, de alguma maneira, o 
mimo estava presente em divertimentos propostos por bobos 
da corte. 
No início do século XIX, se vê surgir, em Paris, um 
mimo inspirado em personagens como Pierrô, Arlequim 
e Colombina que se popularizou e difundiu a partir de 
espetáculosde feiras. Essa arte silenciosa se valia da mímica 
expressiva, de gestos limpos e precisos, permeados de 
elegância. Jean-Gaspard Deburau (1796–1846) se tornou 
muito famoso por sua personagem Pierrô, de trajes brancos, 
blusa grande e mangas largas, rosto “enfarinhado”, sendo mais 
inteligente e refinado que o grosseiro Pierrô da commedia 
dell’arte. Surgiu, a partir dele, uma 
tradição da pantomima. Sua figura foi, 
e ainda é, amplamente representada, 
extrapolando contextos artísticos e 
também utilizando versões gráficas 
e materiais diversos, de produtos 
cotidianos dos mais variados tipos, 
até como chamariz publicitário. Nesta 
pintura de Arsène Trouvé (Figura 
16), de 1832, observamos Pierrô com 
expressão melancólica, silencioso, 
com olhar perdido no horizonte, 
introvertido. Vemos a personagem 
Pierrô meditativa ou seria o ator 
Deburau? Ele está em cena ou fora 
da atuação?
O circo foi outra arte em que 
repercutiu o cômico e a commedia 
Figura 16 – Pintura a óleo sobre porcelana Retrato de Jean-
Baptiste Gaspard Deburau, mimo (1832), da pintora francesa 
Arsène Trouvé (Musée Carnavalet, Paris)
28
dell’arte. O circo moderno principiou 
na segunda metade do século XVIII, 
na Inglaterra, primeiramente com 
números equestres, herdeiro dos 
treinos de habilidades militares e do 
hipismo. Ele surgiu por iniciativa de 
empresários em shows apresentados 
em salas fechadas, em geral para a 
aristocracia e a burguesia (somente 
mais tarde adquiriu a característica de 
ser feito por companhias itinerantes, 
em lonas). Na diversificação dos 
números para dinamizar o show, 
foram envolvidos cavaleiros-
acrobatas e, aos poucos, foram 
sendo incorporados novos números 
de habilidades de artistas de feiras e 
saltimbancos, como equilibristas, saltadores, malabaristas, 
prestidigitadores, adestradores, entre outros, assim como 
mimos e atores da commedia dell’arte que emprestavam 
sua expressividade corporal e humor. Os números cômicos 
apareciam como cavaleiros desajeitados e atrapalhados, 
passando-se posteriormente, conforme o repertório se 
diversificava, a satirizar também outros números do próprio 
circo, o que levava a alternância entre a tensão do risco das 
quedas e do sublime do equilíbrio, com a descontração da 
sátira e do ridículo. 
O clown, ou palhaço, surgiu neste contexto, no início 
do século XIX, sendo atribuído a Joseph Grimaldi sua 
origem na Inglaterra. A arte da palhaçaria se desenvolveu 
e difundiu ao longo do século, com 
jocosidade, corporalidade e elementos 
da caracterização influenciados pela 
commedia dell’arte, aproximando-
se também, em alguns aspectos, a 
características grotescas dos bufões 
(Figura 17).
Os p a l haços igu a lmente 
caricaturizam tipos sociais tendo, 
além da gestualidade que acentua 
comportamentos, traços exagerados na 
maquiagem que enfatizam elementos 
do rosto com expressividade excessiva. 
Eles ainda promovem acentuações 
corporais, com roupas coloridas, demasiadamente grandes 
ou curtas, ou simplesmente com o nariz vermelho.
O circo trabalha provocando o público em sua 
sensorialidade, jogando com a expectativa, a tensão, o alívio, 
o belo e o grotesco. O circo foi, e ainda é, uma das fontes 
buscadas no século XX como recurso para a renovação da 
cena teatral, pela artificialidade da interpretação farsesca 
exagerada do palhaço, e o grotesco que quebram com a ideia 
de um teatro realista.
Este tipo de espetáculo circense se popularizou e ocupa 
um espaço especial no imaginário. O circo atraiu a atenção 
de inúmeros artistas, como Henri de Toulouse-Lautrec 
(1864–1901) que desenhou e pintou várias cenas do Circo 
Figura 17 – Gravura Joseph Grimaldi como palhaço Joey (c. 
1820), de George Cruikshank (1792–1878) 
(Islington Local History Centre, Londres)
29
ambientes, uma de suas formas de trabalho. Toulouse-
Lautrec destacava a energia das personagens, a força das 
expressões faciais e dos movimentos corporais, assim como 
as caracterizações dos trajes e maquiagens, e os efeitos das 
diferentes luminosidades (bem representado na Figura 19), 
intercalando traços rápidos e grosseiros com linhas delicadas e o 
uso de cores intensas.
Palhaços, Pierrôs e Arlequins foram temas recorrentes 
entre muitos artistas, explorados nos mais diversos estilos 
da pintura do final do século XIX e século XX, como Paul 
Cézanne (1839–1906), Pierre-Auguste Renoir (1841–
Fernando. Em No Circo Fernando: Medrano com um leitão 
(Figura 18), vemos uma cena cômica com palhaço, como 
um flagrante, tendo ao fundo outros artistas e público, 
recriando a atmosfera do momento. 
A corporalidade, expressividade, o movimento, o grotesco, 
o inusitado, o apelo visual dos artistas instigaram Toulouse-
Lautrec, que encontrava elementos provocativos também no 
Teatro de Variedades e nos cabarés, tomando rápidos instantes 
de apresentações e do público. A cantora Yvette Guilbert foi 
desenhada várias vezes (Figura 19). Ele utilizou diferentes 
técnicas, sendo o desenho rápido realizado nos próprios 
Figura 18 – No Circo Fernando: Medrano com 
um Leitão (1889), de Toulouse-Lautrec 
(Art Institute of Chicago)
Figura 19 – Yvette Guilbert canta Linger 
Longer Loo (1894), de Toulouse-Lautrec 
(Museu Pushkin, Moscou)
30
1919), James Ensor (1860–1949), Andrè Derain (1880–
1954), Juan Gris (1887–1927), Marc Chagall (1887–1985), 
Pablo Picasso (1881–1973), Joan Mirò (1893–1983) e Cândido 
Portinari (1903–1962). 
O francês Honoré Daumier (1808–1879) foi um artista 
muito instigante, tanto para estudiosos de teatro quanto para 
os de desenho. Além da pintura, produziu muitos trabalhos em 
litogravura e desenhos, sendo um reconhecido caricaturista, 
chargista e ilustrador, produzindo para publicidade e para 
o mercado editorial. Daumier retratou diversos artistas no 
palco, mas também tinha grande interesse em representar 
o público em suas diversas expressões, sendo, inclusive, o 
público na plateia o tema de várias obras. Nestes ambientes 
teatrais, encontrava oportunidade 
para desenvolver a intensidade da 
expressividade cômica e caricaturas. 
A pintura Melodrama (Figura 
20), de 1860, é um bom exemplo 
de sua obra, apresentando 
espectadores arrebatados pela 
cena de forte intensidade dramática 
apresentada no palco, como se vê na 
expressividade corporal dos atores. 
A valorização que ele dá à luz da 
cena e o brilho sobre o público, 
com os tons marrons, reforça 
esta vivacidade. O melodrama 
surgiu no final do século XVIII, 
na ascensão da burguesia, e teve 
grande repercussão entre o público. 
O gênero colocou em cena um maniqueísmo de personagens 
boas e más de maneira explícita, sem contradições humanas, 
explorando tipos como vilões e frágeis vítimas. O melodrama 
operava com sentimentos intensos e exagerados, de felicidade 
ou infelicidade absolutas, com a música intervindo nos 
momentos mais dramáticos. As personagens se exprimiam 
por gestual ampliado e enérgico, grandioso na intensidade, 
ao ponto do excessivo (e, por isso, muitas vezes risível e 
provocador de paródia). Este tipo de atuação reafirmava 
uma artificialidade teatral, algo também presente na farsa e 
na commedia dell’arte.
O desenho e a pintura de personagens do teatro, da dança 
e do circo tomou impulso no final do século XIX, com o 
interesse pelos estudos do movimento 
humano, como os registros de ações 
humanas feitos pela cronofotografia de 
Étienne-Jules Marey (1830–1904) e de 
Eadweard Muybridge (1830–1904). O 
congelamento de um instante em uma 
fotografia, durante a realização de um 
movimento, trouxe grandes desafios.
Edgar Degas (1834–1917), por 
exemplo, dedicou-se ao registro 
de bailarinas em salas de ensaio, 
ressaltando a delicadeza de gestos, dos 
trajes e das luminosidades em suas 
delicadas pinceladas. A intensidade 
e expressividade dos movimentos 
Figura 20 – Melodrama (1860), de Honoré Daumier 
(Neue Pinakothek, Monique)
31
ponto de serem admirados como obras em si. Para o artista, 
este exercício também conduz à formação de um repertório 
quepermite captar características e, assim, poder recriar 
posteriormente a qualidade expressiva vista previamente.
Embora neste pequeno percurso histórico, aqui apresentado, 
tenhamos focado mais na arte ocidental, é preciso ao menos 
pontuar que também em outras tradições culturais as artes 
cênicas foram inspirações para outras produções artísticas. 
A publicação, de 1640, da peça chinesa A história do quarto 
ocidental (Xixiang ji), de Wang Shifu, possui xilogravuras 
coloridas de Min Qiji (1580- c. 1661). Ao ilustrar a cena do 
casamento das personagens Zhabg e Yingying, o gravurista o 
faz como se fosse um teatro de bonecos de fio. Na Figura 22, 
de dançarinas como Loïe 
Fuller (1862–1928) e Isadora 
Duncan (1877–1927) (ambas 
nascidas nos Estados Unidos), 
efervesceram inúmeros 
artistas que as representaram 
em croquis, desenhos, 
gravuras, pinturas e esculturas, 
tanto dedicados aos corpos 
expressivos quanto a suas 
vestimentas esvoaçantes. Os 
escultores Antoine Bourdelle 
(1861–1929) e Auguste Rodin (1840 – 1917), entre outros, 
desenharam, muitas vezes presencialmente, utilizando 
materiais de registros rápidos, como lápis e aquarelas. Estas 
técnicas também permitiam exprimir tanto a fluidez, quanto 
o movimento rápido e a leveza que as coreografias possuíam. 
 No início do século XX, o interesse pelo oriente 
e a vinda de produções artísticas asiáticas à Europa extasiou 
diversos artistas com as novas referências que traziam. Rodin, 
ao assistir na França o grupo de dança Khmer, do Camboja, 
desenvolveu cerca de 150 croquis em uma semana, assistindo 
a ensaios dos dançarinos, tamanha sua fascinação. Nestes 
trabalhos, as mãos, tão importantes nessa dança cambojana, 
ganharam a atenção de Rodin (Figura 21). É interessante pensar 
que croquis rápidos são, por vezes, exercícios de observação e 
síntese que resultam em produções vívidas, que encantam ao 
Figura 21 – Aquarela Dançarina cambojana 
(1906–1907), de Auguste Rodin 
(Musée Rodin, Paris)
Figura 22 – Xilogravura em seis cores do livro A história do pavilhão ocidental (folha 19) (1640), 
de Min Qiji (Museum für Ostasiatische Kunst, Colônia)
32
instigantes à documentação e divulgação teatral.Primeiramente, 
com atores posando (já que a tecnologia assim exigia para se 
ter uma qualidade de imagem que não fosse borrada em razão 
do movimento residual), mas prontamente 
o congelamento da expressão durante a 
atuação se mostrou muito atrativo. Questões 
sobre fotografia e artes cênicas abrem para 
outro tema. Mas importa destacar que a 
representação pictórica de encenações e 
personagens continua até o presente, sendo 
a fotografia um recurso para isto, trazendo 
outra possibilidade que não apenas a relação 
direta com a apresentação e a memória 
do que foi visto. Exemplos disso foram os 
projetos dos Desenhadores de palco na 
experiência presencial com espetáculos 
e, evidentemente, o presente projeto que 
só se tornou possível graças aos diferentes 
registros fotográficos e fílmicos arquivados.
Figura 23 – Xilogravura Ichikawa Ebizō 
(Danjūrō V) no papel de Mongaku Shonin 
caraterizado como Yamagatsu da peça Kin no 
Menuki Minamotoya Kakutsub (1791), 
de Katsushika Hokusai (Shunrō). 
(Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque) 
podemos ver os atores-marionetistas realizando a animação 
dos bonecos e a trilha sonora. Observamos aspectos da 
técnica,  assim como elementos da arquitetura cênica e da 
cenografia, sendo um retrato que documenta 
esta tradição teatral da China como realizada 
no século XVII. 
O pintor e gravurista japonês (estilo 
ukiyo-e) Katsushika Hokusai (1760–1849) 
registrou, na diversidade de seu trabalho, 
também personagens do tradicional teatro 
kabuki. Ele retratou personagens posando 
e em ação, revelando suas expressividades 
corporais e faciais, suas maquiagens e figurinos. 
Na Figura 23, datada de 1791, vemos o ator 
Ichikawa Ebizō interpretando a personagem 
Santo Mongaku com um grande machado.
Com o desenvolvimento da fotografia e 
de filmagens, outros modos de representação 
apareceram. A fotografia trouxe possibilidades 
33
O cômico como um caminho pedagógico 
para vivenciar o teatro
Ismael Scheffler
Vimos como o desenho e a pintura de personagens 
teatrais acompanham esta arte desde suas origens, com 
diferentes conteúdos, enfoques, finalidades e meios de 
representar (se da observação direta, da memória, da 
imaginação; se em estilos acabados ou rápidos etc).
No que tange ao trabalho pedagógico do teatro com pessoas 
interessadas em se aventurar no teatro amador estudantil, 
a espontaneidade é muito importante. Um dos objetivos 
principais é possibilitar o desenvolvimento pessoal de suas 
capacidades expressivas, o que significa passar por processos 
de autoconsciência e percepção de novos aspectos potenciais.
Um caminho pedagógico é o trabalho com jogos de 
improviso, tanto como processo de formação, quanto como 
metodologia de criação – o ator ousa e inova para além da 
cópia de modelos interiorizados previamente. A improvisação 
é um campo de exploração, de pesquisa, de descobertas. O ator 
que improvisa amplia sua consciência sobre teatro, se torna 
também um dramaturgo ao estabelecer roteiros (às vezes, o 
elabora ainda em forma textual) e, por vezes, se torna também 
cenógrafo, figurinista e maquiador, pois constrói cenas, indo 
além da atuação. 
O improviso também é um caminho de apropriação, 
porque ao improvisar – seja a partir de um argumento original, 
seja a partir de uma história preexistente – o ator conecta-se à 
história a partir do seu interior (e não como algo exterior que 
pouco lhe pertence e que deve decorar). Improvisar, com a fala 
ou somente com a expressão do corpo, é criar uma voz a mais 
na criação teatral. Esta foi uma das grandes contribuições, no 
início do século XX, que a redescoberta da commedia dell’arte 
e os palhaços trouxeram ao teatro, tão literário como era 
naquela época. Impulsionados pelas propostas pedagógicas 
da Escola Nova e de pedagogias ativas, a formação em teatro, 
e a própria educação escolar, encontraram na improvisação 
um caminho muito rico.
 O teatro é, em si, uma atividade lúdica. Fazer teatro é 
brincar, é jogar (play, em inglês; jouer, em francês). Encarar 
o teatro como “brincar de fazer teatro” é um retorno a um 
estágio mais livre de atuar, é aproximar-se de estilos teatrais 
menos preocupados com o realismo ou a seriedade, mais 
próximo à artificialidade da atuação. Assim, a farsa é um 
estilo que permite uma aventura teatral, em si, divertida. A 
farsa possibilita um caminho de entrega mais fluído pelo 
34
divertimento, no qual o aluno-ator pode assumir "máscaras" 
de personagens, imaginárias e materiais, tomar perucas e 
roupas excêntricas, criar uma barriga postiça ou mesmo vestir 
um nariz vermelho. Assumir a comicidade corporal brincando 
de fazer teatro leva o aluno-ator amador a experimentar, de 
uma maneira mais livre, ser uma personagem e entrar no faz 
de conta, reencontrando o jogo da representação. 
 Em minha experiência com o TUT, pude perceber que 
“brincar de fazer teatro” é uma boa estratégia para o ator 
iniciante e para o aluno tímido, que pelo exagero próprio 
do estilo farsesco, se vê desafiado a ser mais expansivo, 
extrovertido ou sedutor. Embora o foco seja pedagógico e 
artístico, e não terapêutico, vivenciar a humor corporal permite 
ousar o corpo e a voz, saindo do condicionamento cotidiano 
e moderado, permitindo a descoberta de novas dilatações da 
presença e outras formas de 
ser, corporal e socialmente.
Trabalhando com tipos 
cômicos, podemos nos 
atrever a expurgar amarras 
sociais e satirizar os diversos 
sistemas nos quais estamos 
diretamente envolvidos, 
valores e tipos sociais que nos 
cercam e oprimem, dando 
espaço para a formulação de críticas e à subversão, questionando 
a “boa meninice” e os padrões morais, tendo o riso como um 
elemento libertador. As discussões inevitavelmente se voltam 
para as problemáticas dos estereótipos físicos e sociais, os 
preconceitospessoais ou institucionalizados.
O trabalho atoral e pedagógico pelo cômico também se 
mostra como um caminho de bons resultados na produção 
de espetáculos com um elenco de pouco domínio de técnicas 
de palco, da baixa consciência corporal e vocal, ou mesmo 
de pouco talento (e da perseverante timidez, como já referi), 
pois, além de forçar o ator a ampliar sua expressividade, este, 
de certa maneira, compensa os aspectos frágeis pela verdade 
no viés da artificialidade, com o uso de recursos cômicos 
intuitivos e mesmo pela irradiação do prazer em brincar, 
pois, afinal, a comicidade é lúdica.
O brincar de fazer 
teatro deve ser entendido 
como a seriedade que há 
na brincadeira infantil: 
é uma ação de grande 
compromisso de quem 
brinca, com muita 
dedicação e foco, porque 
se encontra no brincar o 
prazer e a realização.
Apresentação do espetáculo A breve dança 
de Romeu e Julieta, na praça Eufrásio 
Correia, em 2009. 
Foto: Ismael Scheffler
35
Caricaturas como documentação teatral
José Marconi Bezerra de Souza
A palavra caricatura descende do italiano caricare, 
que significa carregar no sentido de exagerar, de ampliar a 
proporção. Assim, desenhos de caricatura tenderiam ao jocoso, 
como se fosse, em alguns casos, um processo impiedoso 
de ridicularizar o retratado. Entretanto, optamos aqui por 
compreender a caricatura como um processo de seleção e 
ênfase dos traços característicos de uma pessoa ou personagem. 
Desse modo, uma caricatura se tornaria homenagem, elogio ou 
crítica, se o autor decidir enfatizar determinadas características 
em detrimento de outras. Ademais, a caricatura vai além 
do visível, pois, quando identificada como uma vertente do 
expressionismo, revelaria a alma do retratado. 
Neste trabalho tentamos orientar os estudantes para 
perseguirem esta última abordagem: os atores-personagens 
foram homenageados, embelezados e acarinhados graficamente. 
Frequentemente, fazíamos a caricatura da personagem que 
era já belamente caricato - uma metalinguagem em si. 
Além disso, a caricatura é vista aqui como uma 
documentação de um rico passado do TUT sob a direção de 
Ismael Scheffler. Um passado onde, às vezes, não havia fotos 
ou registros muito precisos das personagens. Os autores das 
caricaturas teriam que usar a imaginação para tornar os atores 
ainda mais verdadeiros do que era possível ver nas fotos e 
filmes. Além de imaginação, a caricatura aqui é projeção, 
uma documentação deliberadamente criativa. Um modo de 
revelar e interpretar reminiscências de memória.
Relação com o curriculum 
Como professor de ilustração, este projeto me permitiu 
abordar uma vertente prevista nas ementas das disciplinas de 
Ilustração, mas que é pouco explorada: hipérbole gráfica. 
Foi também uma oportunidade de repassar algumas das 
lições que aprendi como profissional da área, inclusive com 
alguns trabalhos selecionados para o Salão Internacional de 
Caricatura de Piracicaba (2017 e 2018) e exposições (Oscar 
Niemeyer em Caricaturas, Fundação Memorial da América 
Latina, 2013; Traços Curitibanos, Fundação Cultural de 
Curitiba, 2015, 2017 e 2019).
36
A busca de estilos gráficos
Em minha opinião, um dos aspectos mais interessantes 
deste projeto foi decidir que o livro deveria ser um catálogo 
de estilos gráficos, no qual os autores deveriam, a priori, 
explorar linguagens gráficas distintas entre si. Para isso, 
fizemos encontros semanais e individuais durante três 
meses para, estrategicamente, orientar os estudantes sobre 
os aspectos conceituais e metodológicos envolvidos na criação 
da caricatura. Também estimulamos, e até desafiamos, os 
estudantes a buscarem o desenvolvimento de uma linguagem 
própria e que, ademais, fugisse, na medida do possível, de 
clichês de estilos gráficos pré-existentes. Esta abordagem 
de orientação fez com que os estudantes fossem levados a 
identificar suas “zonas de conforto” e maneirismos gráficos, 
bem como ampliar seus conhecimentos sobre expressões 
artísticas distantes de tendências do mercado. 
Em um estágio intermediário do processo, solicitamos que 
os estudantes apresentassem suas caricaturas anonimamente, 
de modo a testar se os parceiros de projeto seriam capazes 
de identificar o autor apenas pelo estilo. Esta abordagem 
colabora para que o aluno entenda o potencial de sua própria 
linguagem e, após, seja capaz de se “autoimitar” no estilo de 
maneira coerente. Em outras palavras, o estudante estaria 
habilitado a explorar e ampliar o que ele fazia, irrefletidamente. 
Acreditamos que assim, haveria a possibilidade de atingir uma 
linguagem mais pessoal e distinta. 
Por meio desses procedimentos, percebemos que alguns 
estudantes nunca haviam refletido sobre sua própria 
linguagem gráfica, bem como que outros tiveram muita 
dificuldade para se desapegar de fórmulas e clichês de desenho. 
Mas, em um clima de muita compreensão e respeito, essas 
eventuais dificuldades foram superadas e resultados distintos 
e inovadores foram atingidos. 
Metodologia de design da caricatura
Para viabilizar abordagem individualizada, 
apresentamos informações sobre proporções básicas de 
anatomia, pois, se caricatura é ênfase, precisamos perceber 
o que faz alguém ser particularmente diferente. Para isso, 
estudamos o formato, proporções e estrutura óssea de 
anatomias canônicas e demonstramos, por exemplo, que só 
através da comparação com o “rosto médio” podemos dizer 
se um nariz é “proeminente”, uma boca é “pequena” ou olhos 
são “esbugalhados” etc. O mesmo pode-se dizer do corpo, pois 
só através da comparação com um “corpo médio” podemos 
confirmar se alguém tem braços “compridos”, pernas “curtas” 
ou tem uma postura “deprimida”. 
A experiência de fazer comparações entre personagens de 
uma mesma peça também permitiu aos autores sistematizar 
o trabalho de caricaturas. Dessa forma, os alunos criaram 
uma “família” de caricaturas, o que necessariamente 
demanda uma consciência do que faz os atores-personagens 
do elenco serem diferentes, ou semelhantes entre si. Essa 
consciência transforma o trabalho de cada um dos autores 
em algo mais sofisticado: a linguagem gráfica da caricatura 
de acordo com a ideia geral da peça, e não do tratamento 
individualizado das personagens. 
37
Além de utilizarmos fotografias e, em alguns casos, 
filmagens da peça, o professor Ismael Scheffler gravou um 
vídeo para cada espetáculo demonstrando e destacando 
visualmente aspectos da atitude corpórea das personagens. 
Sem esse reforço de informação, seria muito difícil imaginar 
a atitude das personagens apenas por fotografias – por vezes, 
amadoras e desfocadas.
O processo de acompanhamento também favoreceu o 
uso da linguagem do croqui como meio de apresentar, para 
os orientadores, o planejamento do conjunto de caricaturas. 
A adoção dessa técnica foi importante porque percebemos 
que havia uma tendência equivocada dos alunos desenharem 
com um acabamento exageradamente polido, o que é 
desaconselhável para as fases iniciais de geração de ideias. 
O estágio de croquis permitiu que a linguagem gráfica dos 
autores fosse desenvolvida gradual e horizontalmente, entre 
os tipos cômicos de cada elenco de peça. Além disso, tornava-
se mais fácil e rápido detectar quando o estudante assumia 
direções criativas menos promissoras.
Em conclusão, o processo de acompanhamento e criação 
foi bastante recompensador. Demonstrou a importância 
de estudantes que estão na fase inicial do curso já sejam 
engajados em projetos de design. Quanto mais cedo eles 
aprendem que design é um processo de desconstrução e 
reconstrução de uma realidade melhorada, mais aptos estarão 
para se tornarem profissionais autônomos e inovadores.
Auto de Natal 
2005
Desenhos: Danka Farias de Oliveira
40
Sobre Auto de Natal
Ismael Scheffler
Ingressei como docente na UTFPR, em setembro de 2005, 
como o novo diretor do TUT. Na realidade, naquele momento, 
a instituição estava em transformação, deixando de ser o Centro 
Federal de Educação Tecnológica doParaná (CEFET-PR), para 
ser Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR). Isto 
implicou na mudança de nome do grupo de teatro, que passou de 
TECEFET, para TUT (usamos este novo nome a partir de 2006). 
Em dezembro, mesmo estando há poucos meses dirigindo o 
grupo, já levamos os alunos-atores para o palco, apresentando-se 
para uma grande plateia. Este Auto de Natal foi produzido para 
atender a uma demanda institucional que, à época, promovia 
um espetáculo de final de ano agrupando diferentes projetos 
artísticos institucionais, como o teatro e a música. 
Parte do elenco havia feito um curso de iniciação teatral 
com a professora substituta anterior, Marília Gomes Ferreira, e 
outros recém haviam principiado uma oficina de iniciação teatral 
comigo. A produção do Auto de Natal, de 2005, compreendeu 
vários desafios: a formação de um novo coletivo que ainda 
estabelecia suas afinidades pessoais e artísticas; o pouco tempo 
de produção e ensaios deste espetáculo; a articulação de uma 
apresentação com os projetos musicais; a expectativa dos 
dirigentes institucionais que haviam concedido uma vaga de 
concurso público para potencializar o trabalho teatral na UTFPR; 
a elaboração de um espetáculo de uma história religiosa em uma 
instituição laica; e o baixíssimo orçamento para a produção.
Por fim, decidimos que nossa participação na apresentação 
seria de intercalar diferentes cenas entre os blocos apresentados 
pelos alunos-músicos. A partir de experimentações práticas por 
meio de improvisações teatrais, criamos cenas para diversas 
personagens e situações do nascimento de Cristo, com diálogos 
curtos e um narrador. A opção foi por trazer um tom lúdico, 
leve e divertido, aproximando as atuações ao cômico, com 
toques poéticos, valorizando a expressão corporal com a 
gestualidade expansiva. 
O narrador, na figura de um palhaço, usava maquiagem e 
figurino típicos. Para José e Maria foi dado um visual de época 
dentro de um estilo já incorporado ao imaginário, ao passo que 
pastores e reis magos possuíam trajes e adereços contrastantes em 
cores, tecidos, texturas e cortes, tendo em comum a maquiagem 
como uma máscara leve pintada sobre os rostos, estabelecendo 
traços faciais expressivos. A inclusão de ovelhas representadas 
pelos atores trazia um tom divertido à apresentação.
41
Estes aspectos adotados para o Auto de Natal do TUT de 
2005 (personagens tipificadas, ações cômicas, gestualidade 
remarcada, figurinos de tipos sociais, maquiagem carregada) 
configuraram uma estética que mantivemos em diversos 
espetáculos nos anos posteriores. A teatralidade da atuação e da 
caracterização com a tendência ao cômico marcou produções 
seguintes, não como um padrão previamente determinado, 
mas como uma opção reiterada. O Auto de Natal teve apenas 
uma apresentação, mas se tornou, então, na história recente 
do TUT, um marco importante: foi a primeira montagem 
dirigida por mim com o TUT e a primeira que envolveu 
uma linguagem teatral explorada nos cinco anos posteriores. 
Elenco: Rafael Bagatelli, Jeferson Dariva Singer, 
Thaís Schultz Oliveira, Jéssica Garcia Wollinger, Yara 
Souza Tadano, Thaís Luisa Deschamps Moreira, Tailaine 
Cristina Costa, Emerson Fernandes Nery, Ricardo Nolasco, 
Lilian Joyce Monti Souza, Natália de Oliveira Martins 
(figuração: Guto Souza). 
Direção, dramaturgia, cenografia, figurinos e maquiagem: 
Ismael Scheffler.
42
Narrador palhaço – Rafael Bagatelli
43
1. José – Jeferson Dariva Singer
2. Maria – Thaís Schultz Oliveira1 2
44
1. Maria – Thaís Schultz Oliveira
2. José – Jeferson Dariva Singer
3. Anja – Jéssica Garcia Wollinger
4. Anja – Yara Souza Tadano
1
3 4
2
45
Anjas
1. Jéssica Garcia Wollinger
2. Yara Souza Tadano21
46
Pastores de ovelhas
1. Tailaine Cristina Costa
2. Emerson Fernandes Nery
3. Thaís Luisa Deschamps Moreira
21 3
47
Pastores de ovelhas
1. Tailaine Cristina Costa
2. Emerson Fernandes Nery
3. Thaís Luisa Deschamps Moreira
1
2
3
48
Ovelhas
1. Natália de Oliveira Martins
2. Lilian Joyce Monti Souza
3. Ricardo Nolasco
1 2
3
49
Reis magos
1. Natália de Oliveira Martins
2. Lilian Joyce Monti Souza
3. Ricardo Nolasco
1 2
3
50
Ovelhas e Reis magos
1. Natália de Oliveira Martins
2. Lilian Joyce Monti Souza
3. Ricardo Nolasco
1
2
3
51
Memorial
Danka Farias de Oliveira
Meu nome é Danka e desenho desde que me entendo por 
gente. Por quase 24 anos observo o mundo com vontade de 
criar. Sempre gostei de animações e histórias em quadrinhos 
e foi o que me motivou a tomar uma rota especializada em 
ilustração. Sentia-me especial consumindo as histórias, e 
isso se transferiu para o processo de tentar retratar o mundo.
Desenhar desde cedo me agregou muito aprendizado 
autodidata, e me levou até o curso de Design, onde pude 
solidificar fundamentos. Tenho como meta me tornar 
profissional nesta área e acredito que para evoluir, não devo 
estacionar em habilidades. Em razão disso, me envolvi com o 
projeto de desenho de caricaturas 
de um espetáculo teatral. Minha 
motivação principal foi melhorar 
a expressividade de meu desenho 
na fluidez dos corpos, já que 
notei que andava orientando-
me muito pela anatomia e menos 
pelo movimento. 
Utilizar os registros de uma 
peça apresentada há mais de 
quinze anos acabou sendo um desafio maior do que eu 
esperava. Não havia muito material, além do texto e de algumas 
fotos, muitas borradas, escuras e em contextos diferentes, 
como de algumas cenas, bastidores e agradecimentos. E por 
isso mesmo o trabalho de ilustração era necessário: ilustrar 
materiais do TUT, resgatar e tornar legível a imagem dessas 
personagens. O Auto de Natal foi a primeira obra do professor 
Ismael Scheffler com o TUT, e senti bastante responsabilidade 
nesse processo. 
Não havia registro audiovisual da peça, então o professor 
Scheffler me auxiliou com explicações em um vídeo em que 
falou sobre a montagem e as 
personagens. Posteriormente, 
o professor continuou me 
auxiliando com frequentes 
revisões. Como artista em 
constante formação, tenho 
costume de usar referências 
quando necessário, mas com 
apenas descrições de fenótipos 
e a replicação da atitude de cada 
52
protagonista em vídeo, foi uma experiência diferente de 
entendê-los. Tive que fazer muitos esboços de cada um, até 
ficar satisfeita, e isso demorou mais do que o meu processo 
habitual. 
Felizmente, houve reuniões em grupo com os artistas de 
projetos de caricaturas de outras peças, e também o professor 
José Marconi Bezerra, para nos orientar. Foi exposto a nós 
o conceito de caricatura, e como melhor distorcer feições, 
membros, para obter expressividade. Individualmente, eu 
pesquisei principalmente sobre desenho gestual e linha-de-
ação, que são conceitos utilizados para desenhos mais fluidos 
e familiares à primeira vista. Usei aulas online do artista 
Alex Woo e também os trabalhos da artista Margaux Rosiau 
como referência. Tendo já uma base de estudos prévios em 
anatomia humana, foi surpreendentemente muito prazeroso 
esse processo, por mais que difícil.
Após a leitura do texto teatral e estudos iniciais, entendi 
que a peça era um especial de fim de ano alternado com 
apresentações musicais, e os personagens encenaram o 
nascimento de Jesus de forma descontraída, inclusive 
caracterizados como algumas inspirações circenses (exceções 
53
da Maria e do José). Em meu processo, tratei de observar 
essas fotos e produzir grande quantidade de esboços 
para compreender as feições pessoais dos atores. Foquei 
primeiramente no rosto, para depois desenvolver a figura 
do corpo total. Isso foi importante porque como a peça foi 
feita com várias personagens bastante maquiados, eu queria 
os rostos mais chamativos. 
Talvez minha maior dificuldade tenha sido me 
desvencilhar do realismo. Por mais que tentasse utilizar 
linhas mais simplificadas, alguns olhos ainda carregavam 
um lado humanizado demais. Queria que meu trabalho fosse 
facilmente digerível, assim como entendi ser o Auto de Natal.