Ebook - Guia da Voz Cantada

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Mateus Corusse
Guia da Voz Cantada
Olá!
Este é um livro desejado há muito tempo e que, sinceramente, gostaria muito de
poder ter lido quando iniciei minhas atividades como cantor e professor de canto quase
uma década atrás. Foi preciso muito estudo, muita formação e também muitas cabeçadas
para chegar na clareza e conhecimento para escrevê-lo.
Ele nasce do intuito de colaborar com muitos cantores e professores que possuem
dificuldades em encontrar materiais e literatura que fale sobre temas importantes
relacionados à voz de forma direta e, sempre que possível, cientificamente embasada. É
bem verdade que as produções brasileiras, embora crescentes, ainda são bastante
incipientes. Infelizmente, também é verdade que existem muitas informações
equivocadas sendo amplamente divulgadas por aí e chavões que, embora inconsistentes,
ainda rondam constantemente a prática do cantor e do professor de canto.
Durante todo o livro, busquei assumir uma postura isenta em relação aos estilos
de canto e abordagens de ensino. Não se pretende aqui defender uma ou outra bandeira.
Quero que você, leitor, conheça os princípios básicos da fisiologia, do treinamento vocal e
da saúde vocal e que, em posse deles, escolha ou continue na abordagem que mais lhe
agradar.
Também optei por uma abordagem dos assuntos de modo sintético. Não é a ideia
desenrolar tratados sobre a voz aqui, mas lançar sementes e indicar caminhos mais
precisos para aqueles que desejam se aventurar nos temas apresentados.
Espero que essa iniciativa contribua com o crescimento dos conhecimentos da
técnica vocal, ciência da voz e da pedagogia vocal.
Boa leitura!
Mateus Corusse
APRESENTAÇÃO
SUMÁRIO
FISIOLOGIA DA VOZ
A voz p. 04
O que é técnica vocal? p. 05
Pregas Vocais p. 06
Respiração p. 07
Registros vocais p. 08
Modos de fonação p. 09
Ressonância p. 10
Falsete p. 11
Voz na máscara / garganta p. 12
TREINAMENTO VOCAL
ETVSO: canudos, tubos e mais... p. 14
Aquecimento Vocal p. 15
Exercícios Vocais p. 16
Popular ou Erudito p. 17
Afinação p. 18
MUSICALIDADE
Interpretação p. 20
Canto e teoria musical p. 21
Ouço minha voz e não gosto p. 22
Linguagem e Estilo musical p. 23
SAÚDE VOCAL
Voz de peito machuca? p. 25
Disfonia p. 26
Tensão p. 27
Fadiga Vocal p. 28
INDICAÇÕES DE LEITURA
FISIO-
LOGIA 
DA 
VOZ
A voz é parte significante na vida de qualquer pessoa. Ela não só comunica palavras
e mensagens, como também constitui parte relevante daquilo que é própria pessoa.
Pensamos a voz a partir de três pilares: respiração, fonação e articulação
(ressonância). Esses três pontos, embora didaticamente abordados separadamente,
ocorrem de modo integrado em toda produção vocal. Diferentes usos da voz, cantada ou
falada, irão apontar para diferentes manobras nesses três níveis.
A respiração diz respeito ao processo pelo qual, com o uso das musculaturas
inspiratórias e expiratórias, geramos a pressão subglótica, ou seja, a pressão pela qual se
provocará a vibração das pregas vocais. Embora não haja consenso nem na literatura, nem
na pedagogia vocal, o apoio consiste em manobras pelas quais o cantor regula o fluxo e
essa pressão. Durante um bom tempo, este foi um dos elementos mais destacados na
pedagogia vocal.
Na fonação temos a vibração das pregas vocais, pelas quais se produz o chamado
som da fonte glótica. Assim, é produzida uma frequência fundamental (F0) e os
harmônicos. Aqui também podem ser abordados os diferentes modos de fonação e os
registros vocais.
A articulação, por fim, aponta para diferentes manobras dos articuladores
(mandíbula, lábios, língua, palato, faringe e a própria laringe) que modificam a disposição
do trato vocal. Neste aspecto, destacam-se os formantes, que são as ressonâncias do
trato vocal e pelas quais, a depender de sua configuração, ampliam ou abafam a F0 e os
harmônicos. Muita confusão se faz em relação ao termo ressonância, mas esse já é um
assunto para outro capítulo.
A VOZ
04
A técnica vocal corresponde ao conjunto de comportamentos vocais, e, portanto,
corporais, adotados pelo cantor em vista da produção de uma qualidade vocal desejada.
Diferentes sonoridades pretendidas apontam para diferentes configurações do aparelho
vocal, em seus níveis de respiração, fonação (fonte) e articulação (filtro).
Durante muito tempo, advogou-se a existência de uma técnica ideal para os
cantores, geralmente relacionada ao canto lírico. Essa compreensão decai em dois pontos
bastante problemáticos. O primeiro deles é o da desconsideração de que no canto erudito
há diferenças entre as concepções técnicas das diferentes escolas, ou ainda a ideia de que
a formação desenvolvida por elas gera padronização completa na execução vocal de todos
os cantores líricos. O segundo é o de se corroborar a ideia de que existiria uma técnica
ideal isenta de critérios estéticos ou das noções de adequação e inadequação formuladas
e reformuladas nos séculos de prática vocal da humanidade.
Neste sentido, um ponto central para a compreensão da técnica vocal é que ela
sempre é norteada por uma estética. Ou seja, é o estilo de canto, o gênero musical ou as
características de determinada expressão artística que definirão que tipo de voz é
preferencialmente, ou ao menos mais recorrentemente, adotado e, por consequência, a
técnica para que se possa produzi-lo.
Graças aos avanços das pesquisas relacionadas à voz, muitos dos mitos
relacionados à produção vocal tem sido superados e diferentes abordagens diferentes
abordagens de pedagogia vocal têm se constituído para atender os diferentes tipos de
canto.
O QUE É
TÉCNICA
VOCAL?
05
As pregas vocais (PPVV) são compostas por músculo (Tireoaritenóideo – TA) e
mucosa. Elas estão fixadas sobre duas cartilagens da laringe, chamadas cartilagem
tireoidea e cartilagens artinenoideas. O espaço entre elas é chamado de glote.
Em um adulto as pregas vocais chegam a 22mm nos homens e 16mm nas
mulheres. O seu tamanho está relacionado com as frequências possíveis de serem
produzidas, de modo que as PPVV dos homens, por serem maiores, conseguem produzir
sons mais graves e a das mulheres sons mais agudos.
Quando estamos respirando, as pregas vocais ficam abertas (abduzidas). Já
quando fazemos uma produção vocal, as pregas vocais ficam fechadas (aduzidas). Quando
o ar vence a resistência oferecida pelas pregas vocais, ele passa por elas as fazendo
vibrar. Esse movimento de abertura e fechamento das pregas é chamado de ciclo glótico
(fase fechada – abertura – fase aberta – fechamento)
Quando produzimos um som mais grave, as pregas vocais são encurtadas. Por sua
vez, quando produzimos um som agudo elas são esticadas. Um fator interessante é que a
vibração das pregas é correspondente à frequência produzida. Ou seja, se uma pessoa
produz um Lá 440Hz, suas PPVV vibrarão 440 vezes por segundo.
PREGAS
VOCAIS
06
A respiração está intimamente ligada com todo o canto. Em síntese, o ar se
direciona para as pregas vocais, que são aduzidas (fechadas). Deste modo, ocorre uma
resistência, gerando a chamada pressão subglótica. Quando essa resistência é vencida,
ocorre a vibração das pregas vocais e a produção da voz.
Observe que existem dois aspectos importantes mencionados acima: o fluxo de ar
e o fechamento das pregas vocais. Os dois atuam de modo a regular a pressão subglótica.
Quando se requer uma maior pressão, como no caso de notas mais agudas ou maior
intensidade, o cantor pode recrutar uma maior pressão tanto pela ação dos músculos
respiratórios, quanto pela maior força de adução das pregas. Aí está a grande importância
da respiração: trabalhar para regular a pressão subglótica sem precisar sobrecarregar a
laringe!
Quando há maior uso das musculaturas inspiratórias (contração do diafragma e
abertura de costelas), ocorre um aumento do volume da caixa torácica. Quando se ativam
as musculaturas expiratórias (contração da parede do abdômen, por exemplo), ocorre
uma diminuição do seu volume.
Por muito tempo, a pedagogia tradicionaldestinou à respiração um grande enfoque
no treinamento vocal. Hoje, tem sido crescente a compreensão da importância de sua
aprendizagem de modo articulado com a fonação. De qualquer modo, trabalhar a
respiração requer um refinamento da consciência corporal e da própria postura e
alinhamento corporal do cantor.
RESPIRAÇÃO
07
Sugestão de vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=Z_iL8b5VibY&pp=sAQA
https://www.youtube.com/watch?v=Z_iL8b5VibY&pp=sAQA
Os registros vocais agrupam uma das maiores quantidades de terminologias de
toda a pedagogia vocal. Inclusive, diferentes abordagens de pedagogia vocal acabam por
criar nomenclaturas e interpretações diversas para os registros.
O registro vocal é um fenômeno totalmente laríngeo e, portanto, acontece no nível
da fonação. Ainda assim, a sua percepção é muitas vezes variada porque a escuta acaba
sendo influenciada pelos modos de fonação ou pela disposição dos articuladores.
Pesquisas como as de Roubeau, Henrich e Castellengo (2009) verificaram a
ocorrência de apenas quatro mecanismos laríngeos. Os registros, portanto, podem ser
agrupados do seguinte modo: M0 (fry, basal), M1 (peito, denso, mecanismo pesado), M2
(cabeça, falsete, tênue, mecanismo leve), M3 (whistle, elevado, flauta).
Muitas vezes nomes diferentes são dados para o mesmo registro por conta de
critérios que excedem o aspecto do mecanismo laríngeo. Para exemplificar, falsete e voz
de cabeça são a mesma coisa do ponto de vista do mecanismo laríngeo. No entanto, são
geralmente diferenciados pela sonoridade ‘aerada’ do primeiro, o que se deve não a um
mecanismo diferente, mas a um modo de fonação mais soproso.
REGISTROS
VOCAIS
08
Mecanismo Laríngeo Possíveis termos associados 
M0
Registro basal, Fry, Strohbass,
Registro pulsátil .
M1
Voz de peito, Registro denso, Registro 
modal, Voz plena, Mecanismo pesado. 
M2
Voz de cabeça, Falsete, Registro tênue, 
Registro elevado, Mecanismo leve .
M3 Whistle, Voz de apito, Flauta, Assobio. 
Sugestão de vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=o_LitDkKXz0&pp=sAQA
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Quando ouvimos uma voz cuja sonoridade possui bastante ar, ou outra que, ao
contrário, parece ser mais ‘encorpada’, geralmente estamos falando de variações dos
modos de fonação.
Eles ocorrem no nível da fonte e correspondem ao comportamento assumido pelas
pregas vocais durante a fonação em vista da pressão subglótica (pressão abaixo das
pregas vocais gerada pela respiração e pela resistência oferecida pelas pregas vocais) e da
força de adução (o quanto uma prega se põe em direção à outra)
Sundberg apresenta a seguinte gradação: fonação sussurrada, fonação soprosa,
fonação fluída, fonação neutra e fonação tensa. Quanto mais em direção ao tenso for a
fonação, maior serão a pressão e a força de adução. Outro ponto interessante é que, por
consequência, será maior também a fase fechada do ciclo glótico.
Diferentes estilos de canto tendem a adotar modos de fonação preferidos. Além
disso, a variação deste aspecto constitui um interessante elemento para a variação da
interpretação.
MODOS 
DE 
FONAÇÃO
09
A ressonância constitui um aspecto alvo de muitas confusões. Muitas vezes, a sua
compreensão é comprometida porque não há clareza ou se misturam elementos da
sensações e percepções do cantor sobre o próprio corpo com a acústica e fisiologia.
Basicamente, a ressonância constitui o processo pelo qual a frequência
fundamental e os harmônicos produzidos pela vibração das pregas vocais serão ampliados
ou abafados de acordo com diferentes manobras dos articuladores. Ou seja, os modos
com que se posicionam língua, lábios, mandíbula, entre outros, irão modificar o som
produzido na fonação e conformar o som que compreendemos como a voz.
No entanto, no decorrer da história houve diferentes teorias que propuseram
interpretações equivocadas sobre como se daria a produção vocal. Algumas pensavam
que as pregas vocais não produziam som, mas sim, geravam baforadas de ar que
deveriam atingir as frequências dos formantes no trato vocal. Outras, ainda, advogavam
um direcionamento da coluna de ar para diferentes pontos da cabeça. Partindo daí, vão
surgindo termos e metáforas como: voz na máscara, voz na frente, giro da voz, jogar a voz
para tal lugar, ressonância alta, pontos de ressonância e outros mais.
Entretanto, cabe ressaltar que essas imagens, embora não existam do ponto de
vista da fisiologia, são muito utilizadas como recursos, muitas vezes efetivos, para o
ensino do canto.
RESSONÂNCIA
10
Sugestão de vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=wMrGhXYtTmM&pp=sAQA
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O falsete é um termo bastante recorrente no jargão do canto. Há diferentes
compreensões a seu respeito, algumas partindo da concepção de registro e outras dos
modos de fonação.
A qualidade vocal geralmente associada ao falsete é relacionada com leveza,
soprosidade e pouca projeção. No caso dos homens, o termo tende a ser adotado para a
voz que aparece após a passagem. Nas mulheres, ele é geralmente associado a uma voz
mais fraca e soprosa.
Pensando nos mecanismos laríngeos pelos quais se compreendem os registros, é
importante entender que voz de cabeça e falsete são a mesma coisa, ambos equivalem a
M2. No entanto, tende-se a se compreender que há uma maior adução na voz de cabeça
do que no falsete, o que gera a percepção de uma voz mais encorpada.
O uso deste tipo de ajuste é adequado dependendo do tipo de canto que se deseja.
Há estéticas que privilegiam vozes mais aduzidas, enquanto outras possuem mais
flexibilidade em relação aos modos de fonação.
Vozes que não estão habituadas a cantarem em M2 tendem a apresentar a
soprosidade característica do falsete ao fazerem a passagem do registro. No entanto,
quando desejado, esse ajuste pode constituir uma interessante ferramenta expressiva
para a elaboração da interpretação do cantor.
FALSETE
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Os termos voz na máscara e voz na garganta são muito recorrentes no jargão dos
cantores e professores de canto. Muitas vezes, eles são associados a uma compreensão
do que seria a ressonância no canto.
Como já foi abordado no capítulo sobre ressonância, não é possível fazer um
direcionamento da voz (a voz não está na frente, atrás, para cima ou para baixo!).
Acontece que, dependendo de como é produzida a voz (fonte e filtro), o cantor tem
sensações diferentes sobre como ocorre sua produção vocal. Os termos voz na máscara e
voz na garganta relacionam-se muito com esse aspecto. Grosso modo, a voz na máscara
está geralmente associada à uma voz emitida com facilidade, fluidez e boa projeção,
enquanto a voz na garganta é associada ao esforço e tensão.
Como vimos, esses termos não correspondem à fisiologia. Isso em si não é um
problema, visto que não há necessidade de que a metodologia do professor adote uma
terminologia científica (as imagens e metáforas são usadas há séculos no ensino de
canto). A questão é que, muitas vezes, acredita-se que, de fato, a voz está no lugar [x]
ou [y].
Além disso, o problema desses termos é que eles são demasiadamente subjetivos
e generalistas. Por exemplo, voz na garganta está geralmente associada com uma voz
mais tensa, mas o que isso significa? Podem ser várias coisas! Pode ser um modo de
fonação mais tenso, o uso de determinado mecanismo laríngeo, uma tensão da
musculatura extrínseca ou, ainda, uma constrição em algum articulador. Cada uma dessas
variações possui uma sonoridade específica e aponta para um trabalho específico por
parte do professor, caso seja desejada a mudança.
VOZ NA 
MÁSCARA / NA 
GARGANTA
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TREINA-
MENTO
VOCAL
Os Exercícios de Trato Vocal Semiocluído (ETVSO) constituem uma gama variada de
exercícios vocais que, conforme o próprio nome aponta, ocorrem a partir de uma oclusão
incompleta do trato vocal.
Eles podem ser realizados a partir de manobras com o uso de diferentes
articuladores (vibração de lábio e de língua, fricativos sonoros, humming) e coma
utilização de instrumentos (tubos, canudos, copos, entre outros). Além disso, podem ser
feitos também com o uso das mãos (firmeza glótica e finger kazoo)
Basicamente, por meio da semi-oclusão gera-se uma pressão retroflexa sobre as
pregas vocais que atua de modo a melhorar a onda da mucosa por meio do equilíbrio entre
as pressões sub e supraglótica. Como resultado, há uma fonação com menos esforço, uma
maior economia vocal e uma melhor interação entre fonte e filtro.
Por estas qualidades, os ETVSO são muito positivos quando utilizados não somente
para o aquecimento vocal, mas também para o condicionamento vocal, pois os exercícios
podem oferecer resistências variadas que proporcionam o estabelecimento de uma
progressão da sobrecarga para o treinamento vocal.
ETVSO: TUBOS, 
CANUDOS E 
MAIS...
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O aquecimento vocal consiste em uma série de exercícios que tem por objetivo
preparar a voz para algum uso profissional, o que envolve não somente os cantores, mas
também outros profissionais como professores, palestrantes, atores, vendedores, entre
outros.
No aquecimento vocal promove-se a mobilização das pregas vocais, manutenção
da onda da mucosa e do fluxo de ar e a mobilização dos articuladores, de modo a auxiliar
na manutenção da saúde vocal e prevenção de fadiga e disfonias.
Vários exercícios podem ser utilizados para o aquecimento. Entre os mais comuns
estão os de vibração de lábios e língua, fricativos, sons nasais e escalas variadas. Tem sido
recorrente também o uso de tubos e canudos (ETVSO). Por fim, utilizam-se vocalizes
diversos sobre a tessitura do cantor, podendo contemplar elementos musicais relativos
ao repertório a ser executado. É importante que o aquecimento vocal seja realizado logo
antes da utilização profissional da voz.
Além dos aspectos relacionados à função vocal, o aquecimento também pode ser
utilizado como um momento de concentração do cantor para apresentação que irá
realizar, preparando-se física e mentalmente para a performance.
AQUECIMENTO 
VOCAL
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Sugestão de vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=BYkRLV16Eqk&pp=sAQA
https://www.youtube.com/watch?v=BYkRLV16Eqk&pp=sAQA
Os vocalizes correspondem a diferentes exercícios vocais constituídos a partir de
diferentes combinações de vogais, consoantes e desenhos melódicos pelos quais os
cantores realizam o seu treinamento vocal.
Os vocalizes podem ser desempenhados com diferentes funções. Quando
empregados com uma prerrogativa estética, o cantor buscará a execução do padrão
musical de um modo adaptado às perspectivas de seu estilo de canto. Por sua vez,
quando a finalidade do exercício é fisiológica, o que se busca não é a beleza, mas a
realização de uma determinada qualidade vocal pretendida em vista de algum objetivo de
condicionamento ou resposta do aparelho vocal.
Ponto importante a ser destacado é que a melodia de um exercício não determina,
por si só, uma finalidade específica. É preciso sempre levar em conta outros parâmetros no
conjunto, como a dinâmica escolhida, as vogais empregadas, a velocidade, o registro, entre
outros. Neste sentido, um mesmo desenho melódico terá um resultado muito diferente se
for praticado com uma vogal aberta e em dinâmica forte do que aquele praticado com uma
vogal fechado e em dinâmica fraca.
Além disso, destaca-se que diferentes vocalizes podem ser adotados para uma
mesma finalidade. Sendo assim, é muito importante que o professor conheça sobre a
fisiologia e o impacto das diferentes escolhas dos exercícios vocais na formação de seus
alunos.
EXERCÍCIOS 
VOCAIS
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Popular ou erudito: qual dos dois tipos de canto é mais indicado para alguém que
deseja aprender a cantar? A resposta para essa questão é muito simples: depende de qual
tipo de cantor a pessoa deseja ser!
Um aspecto muito relevante para a compreensão da técnica vocal e do estudo de
canto é entender que é a estética quem conduz a técnica. Ou seja, é o tipo de canto que
se deseja executar que definirá, a partir de seus referenciais estéticos e do que é
adequado ou não para aquele estilo, os ajustes vocais a serem executados e, por
consequência, treinados nas aulas de canto.
Por muito tempo propagou-se a ideia de que a técnica ideal seria aquela
proveniente das escolas de canto erudito. Isso em partes se deve ao fato de que o canto
erudito é executado há muito mais tempo, possuindo maior consolidação em suas escolas
e na formação de cantores. No entanto, os avanços recentes no conhecimento da ciência
da voz e da pedagogia vocal permitiram o surgimento de abordagens significativas e
efetivas também para os variados cantos populares.
É importante lembrar também que a aula de canto envolve muito mais do que a
aprendizagem da técnica. Junto da formação vocal, o cantor deve mergulhar nos
referenciais estéticos do estilo que está cantando, ampliar o conhecimento do repertório,
dos gêneros musicais e dos intérpretes da área, compreender os padrões rítmicos,
melódicos e harmônicos da música que executa, entre muitas outras coisas. Por isso,
nada mais adequado do que já se estudar o tipo de canto que se deseja executar.
POPULAR OU 
ERUDITO
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A afinação é um dos pontos centrais para todo cantor. Existem diferentes causas
pelas quais se pode ter dificuldade em dominá-la, mas aqui vamos falar de três que
considero mais recorrentes.
A primeira delas é quando há defasagem na percepção musical. Nesses casos, o
problema ocorre pelo cantor não perceber ou ter dificuldade em reconhecer a nota ou
melodia que deve realizar. Aqui se destaca o papel do treinamento da percepção nas aulas
de canto e o estudo de repertórios que apresentem complexidade melódica adequada. A
música popular brasileira é riquíssima neste sentido. O treinamento para esse caso é
progressivo, desde cantores ‘monotônicos’, passando por aqueles que afinam com a ajuda
de uma voz de referência, até chegar na independência no canto solo e, por último,
executando linhas melódicas diferentes junto de um grupo.
Um segundo ponto é a desafinação causada por questões técnicas. Nestes casos,
é a dificuldade de um elemento que compromete a afinação, podendo ser causada por
tensão, transição de registros, determinada região da tessitura, entre outros. Faz-se
necessário, então, o treinamento específico para sanar a necessidade apresentada.
A terceira e última situação é aquela em que o cantor desafina quando se
apresenta em público. Embora a percepção e a técnica estejam em dia, o nervosismo pode
atrapalhar a execução. Nesses casos, é importante trabalhar o controle emocional.
Também é valido buscar apresentar-se com maior frequência de modo a acostumar-se
com o palco e com a exposição.
AFINAÇÃO
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MUSI-
CALI-
DADE
A interpretação é um dos aspectos mais interessantes do canto. Muitas pessoas a
separam da técnica, inclusive em suas aulas. Mas seria impossível pensá-las
separadamente. A interpretação só se utiliza dos recursos que o cantor já dominou
tecnicamente, ao mesmo tempo em que técnica se orienta em vista de uma expressão
estética a ser construída. Ou seja, elas são complementares!
A interpretação expõe como o cantor pensa a canção. Ela envolve não somente a
adoção de determinados ajustes vocais, mas, toda uma leitura e contextualização da letra
e música que se canta e que, ao ser impregnada de sentido, passará a nortear as escolhas
estéticas do cantor e a determinar a sua qualidade emotiva.
Um ponto interessante é tentamos dar um passo além dos adjetivos geralmente
utilizados para descrever as performances. Alguns exercícios interessante são ouvir um
cantor e tentar descrever os ajustes utilizados, comparar as construções vocais
utilizadas em momentos contrastantes de uma canção ou em faixas com propostas
estéticas diferentes ou, ainda, observar como são dispostos os elementos prosódicos.
INTERPRETAÇÃO
20
Sugestão de vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=ze6_du9pgFk&list=PL4iimdC-
S6uMCwcwtkznxwbFRJDf6CQ4h
Muitas pessoas tendem a separar a prática musical da teoriamusical como se elas
constituíssem universos complemente distintos. No caso dos cantores, isso ainda se
acentua porque já carregamos nosso instrumento conosco e, na maior parte das vezes,
demos os primeiros passos musicais guiados pela intuição e experimentação e não pelo
conhecimento musical formal.
Um problema que tende a se estabelecer a partir disso é que, muitas vezes, os
cantores param justamente nessa etapa da intuição e não buscam conhecer ou se
aprofundar na teoria musical. Este é um aspecto bastante limitante, pois todas as
atividades musicais podem ser beneficiadas pelo melhor entendimento teórico da música,
seja na composição, arranjo, acompanhamento, interpretação, entre outros.
Muitas vezes, dá-se muita atenção para o texto, mas esquece-se que as
diferentes estruturas musicais presentes em cada obra estão plenas de sentidos
possíveis. Cabe então ao cantor, assim como a qualquer músico que deseja refinar seu
fazer musical, conhecer de modo profundo a teoria musical e para aplica-la em sua
percepção e execução musical.
CANTO E 
TEORIA 
MUSICAL
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É muito comum ouvir que as pessoas não gostam de suas próprias vozes quando a
escutam em gravações de áudios ou de mensagens que enviam para seus amigos. Isso
acontece porque nenhum de nós ouve a sua própria voz como o restante do mundo.
Nós ouvimos a nossa voz tanto pela referência externa, quanto interna. Quando
escutamos os nossos áudios de celulares, por exemplo, ouvimos somente a referência
externa, por isso, sentimos tanto estranhamento.
Sob outros aspectos, também é muito recorrente que os cantores estejam
desgostosos com suas vozes. Muitas vezes, nosso incômodo se dá porque temos
referências estéticas e musicais distantes da nossa realidade e, por vezes, enxergamos
beleza apenas nestes tipos de expressão.
Parte da aprendizagem do canto, portanto, refere-se à uma descoberta da própria
voz e de suas potencialidades. O timbre pode ser moldado a partir de vários ajustes e cada
voz consegue reproduzir uma gama ampla de sonoridades e é justamente na
individualidade de cada voz que está a riqueza de sua expressão artística.
OUÇO MINHA 
VOZ E NÃO 
GOSTO
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Quando lidamos com a linguagem e o estilo musical, estamos tratando de um dos
corações do canto, e de toda a música. Em última instância, são eles quem vão determinar
muito da pertinência das possibilidades assumidas nas qualidades vocais dos intérpretes.
Como já falamos em outro momento, é a estética quem guia os diferentes tipos de
canto. Imagine um cantor de rock cantando samba ou cantor lírico cantando baião. Muito
provavelmente, ainda que eles sejam muito bons no tipo de canto que estão habituados, o
resultado seria, no mínimo, estranho. Isso se dá porque há inúmeros modos de se cantar e
o desenvolvimento dos estilos, dos gêneros e dos movimentos musicais sempre acaba por
estabelecer aspectos musicais comuns ou preferidos. As características bem-vindas em
um estilo diferem das que são desejadas em outro.
Assim, quando um cantor escolhe o tipo de repertório que vai executar, é preciso
que ele busque conhecer as características vocais e musicais que são pertinentes para
aquele contexto. Ou ainda, mesmo que se queira propor algo que rompa com a estética
estabelecida, é interessante isso seja feito de modo consciente. Um bom músico deve
conhecer muito bem a história, os principais intérpretes, os compositores e os aspectos
musicais que foram se consolidando no seu estilo.
Em alguns casos, a adequação ao estilo se dará a partir de características
especificamente vocais. Por exemplo, os cantores líricos possuem em comum alguns
pontos como a boa projeção, a homogeneidade da tessitura, a predominância do registro
de cabeça nas vozes femininas, entre outros. Outras vezes, a adequação se dará em
relação a aspectos musicais. Por exemplo, no canto popular valoriza-se a exploração e
variação da divisão rítmica, a improvisação e outros mais.
LINGUAGEM 
E ESTILO 
MUSICAL
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Sugestão de vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=iSUrtZ7DY-Y&pp=sAQA
https://www.youtube.com/watch?v=iSUrtZ7DY-Y&pp=sAQA
SAÚDE
VOCAL
O tema da voz de peito seria bastante simples de ser abordado não fosse a imensa
dificuldade gerada pela pluralidade da terminologia aplicada sobre os registros vocais.
Partimos do entendimento de que existem apenas quatro mecanismos laríngeos com os
quais se dispõem os registros vocais. Para simplificar, vamos adotar os seguintes termos
neste capítulo: fry (M0), peito (M1), cabeça ou falsete (M2) e whistle (M3).
Nas vozes masculinas é comum que se cante predominantemente em voz de peito,
tanto no erudito, quanto no popular, embora no segundo caso seja admitido o uso de
falsete. Já nas vozes femininas, há a predominância da voz de cabeça no lírico e variedade
de uso dos registros no popular. Aqui já há um recorte estético do que se espera em
relação aos registros nestes tipos de canto.
A concepção de que voz de peito machuca se dá por algumas questões. Primeiro,
porque pode haver uma confusão ao assimilar a voz de peito (registro - M1) com uma
qualidade vocal tensa. Nesse caso, é importante destacar que qualquer registro pode ser
acompanhado de diferentes qualidades de fonação e articulação, podendo elas serem
tensas ou não.
Em segundo lugar, podem surgir tensões ao se tentar estender o registro de peito
sobre notas agudas ou ao se cantar com muito volume sem o devido preparo e
resistência. Nesse caso, é importante que haja um progressivo trabalho de treinamento e
condicionamento vocal.
Por último, há certa tendência ao aparecimento de tensões na voz de peito quando
as vozes não estão habituadas ao uso desse registro ou, ainda, nas proximidades das
regiões de passagem. No entanto, essas tensões são eliminadas com o estudo da técnica
vocal e o seu trabalho é bastante comum nas aulas de canto.
VOZ DE
PEITO
MACHUCA?
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A tendência atual as classifica em disfonias em dois grupos: as comportamentais e
as orgânicas.
Nas disfonias comportamentais há a participação do uso vocal da pessoa no
estabelecimento ou identificação do problema. É quando um mau hábito tende a gerar
uma alteração ou quando, a partir de uma demanda vocal estabelecida, verifica-se alguma
alteração na produção vocal por conta de algum aspecto congênito. Entre elas estão as
fendas, as AEM’s (alterações estruturais mínimas), as disfonias psicogênicas, entre
outros.
As disfonias orgânicas, por sua vez, independem da participação do
comportamento vocal. Entre elas podem ser destacadas as lesões nos músculos ou
nervos que controlam a fonação, câncer de laringe, disfonias por refluxo laríngeo, entre
outros.
Por fim, destaca-se a necessidade de que o profissional da voz, cantada ou falada,
atente-se aos cuidados com sua saúde vocal. É importante lembrar que o zelo e a
responsabilidade com sua própria voz apontam tanto para o fato de que ela constitui
parte importante do que é a própria pessoa, como também é o seu instrumento de
trabalho.
DISFONIA
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A tensão, embora seja algo não desejado, faz parte do cotidiano da grande maioria
dos cantores. Parte do estudo da técnica vocal volta-se para a sua eliminação para que se
possa desenvolver liberdade e flexibilidade na voz. Para tanto, é muito importante que o
cantor e seu professor consigam ter a clareza de qual tipo de tensão está ocorrendo e
como lidar com ela.
Existem tensões tanto no nível da fonte, como no nível do filtro. Alguns cantores
apresentam a tensão no modo de fonação, empregando muita pressão e resistência
glótica. Outros, por sua vez, apresentam tensão nos articuladores, como na língua ou
faringe. Outros, ainda, apresentam tensões na musculatura extrínseca.
Dois aspectos valem ser destacados. O primeiro é que a postura corporal e a
respiração possuem um papel fundamental para o estabelecimento de uma produção
vocal equilibrada. Muitas vezes, a tensão já começa no modo pelo qual o cantor dispõe o
seu corpo.
Por último, não custa lembrar que existem estilosde canto que possuem uma
estética mais afeiçoada a modos de fonação mais firmes. Nestes casos, é importante que
o processo de condicionamento do cantor seja feito de modo progressivo para que se
atinja a sonoridade pretendida com saúde.
TENSÃO
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Ainda não existe consenso na literatura a respeito do que seria a fadiga vocal, mas
fatores como o cansaço vocal, o esforço para a produção vocal, a baixa resistência, além
de variações na qualidade vocal são recorrentes. Ela é recorrentemente associada a
pessoas com altas demandas de uso vocal, entre elas estão potencialmente os músicos.
No caso dos cantores é comum que a fadiga vocal venha acompanhada de fadiga
respiratória, dificuldade de sustentar a afinação e notas agudas ou de fazer variações
bruscas. Além disso, ocorrem variações na qualidade vocal.
Pontos importantes para evitar a fadiga vocal são a boa hidratação, o
desenvolvimento da percepção sobre o próprio aparelho vocal, um trabalho de
condicionamento vocal, além de evitar situações de competição sonora ou de abuso vocal.
Ao se perceber alguma alteração, é importante consultar um otorrinolaringologista
para proceder com as avaliações e exames necessários.
FADIGA
VOCAL
28
• BEHLAU, Mara (Org). Voz, o livro do especialista: volumes I e II. 3. ed. Rio de Janeiro:
Revinter, 2013.
• BEHLAU, Mara; MADAZIO, Glaucya. Voz: tudo o que você queria saber sobre fala e o
canto. Rio de Janeiro: Revinter, 2015.
• CORUSSE, Mateus Vinicius. A pedagogia vocal no canto popular brasileiro: estética,
técnica e formalização nas escolas técnicas e conservatórios públicos de São Paulo.
Campinas, 2021, 622f. Tese (Doutorado em Música). Unicamp, Campinas, 2021.
• MARIZ, Joana. Entre a expressão e a técnica: a terminologia do professor de canto -
um estudo de caso em pedagogia vocal de canto erudito e popular no eixo Rio-São
Paulo. São Paulo, 2013, 360f. Tese (Doutorado em Música). UNESP, São Paulo, 2013.
• MILLER, Donald Grey. Ressonance in Singing: voice building through acoustic feedback.
Princeton: Inside View Press, 2008.
• ROUBEAU, Bernard et al. Laryngeal vibratory mechanisms: the notion of vocal register
revisited. IN: Journal of Voice, v. 23, n. 4, p. 425-38, 2009.
• SUNDBERG, Johan. A ciência da voz: fatos sobre a voz na fala e no canto. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2015.
INDICAÇÕES
DE
LEITURA
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Mateus Corusse
Guia da Voz Cantada
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Mateus Corusse
Guia da Voz Cantada
Cantor, professor de canto e pesquisador de 
música e pedagogia vocal. Doutor em Música 
(2017) pela Universidade Estadual de 
Campinas (Unicamp). Mestre em Educação 
(2016) pela Universidade Federal de São Carlos 
(UFSCar). Graduado no curso de Licenciatura 
em Música com habilitação em Educação 
Musical (2013) também pela UFSCar. 
Graduando em Bacharelado em Música – Voz 
Popular pela Unicamp.
Pós-graduando em Pedagogia Vocal (FASM). 
Pós-graduado em Formação Integrada em Voz 
- Coaching Vocal pelo Centro de Estudos da Voz 
(CEV). Especialista em Educação aplicada à 
performance musical (2016). Certificado na 
formação Somatic Voicework – The LoVetri 
Method. Estuda Canto na área de MPB/Jazz no 
Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de 
Campos (Conservatório de Tatuí). 
Tem desenvolvido atividades de ensino de 
música em variados contextos. Atuou no 
ensino superior na disciplina de Voz do curso 
de Bacharelado em Canto Popular da Unicamp. 
Na UFSCar atuou em disciplinas do curso de 
Licenciatura em Música. Em 2015, em parceria 
com a também musicista Melissa Costa, 
fundou a Corusse - Música e Ensino, instituição 
voltada para a formação de cantores e 
instrumentistas. Criador da formação 
Decifrando o Canto e do Núcleo de Formação