CADERNO 2o - ARTE E DIREITO - DANIEL NICORY

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CADERNO DE ARTE E DIREITO – DANIEL NICORY – FBDG 2021.2 
 
AULA 01 – ARTE E DIREITO: ESQUEMATIZAÇÃO DO SEMESTRE 
Introdução - Conceito de arte e direito – Arte é conceito polissêmico e que gera debates até 
os dias atuais. Uma dessas definições consiste na concepção de que a arte corresponde ao 
conjunto de produções humanas dotadas de expressões, de cunho identitário e de 
capacidade de sensibilizar os cidadãos. Já o direito consiste em uma ciência que busca 
pacificar as relações sociais e efetuar justiça 
O direito da arte – conjunto de normas jurídicas que buscam regular a arte (MFT, direitos 
autorais, limites da liberdade de expressão)... 
O direito na arte – expressões da arte que falam sobre o direito (“Antígona” de Sófocles; “O 
mercado de Veneza” de Shakespeare; “O processo” de Kafka...) 
Direito como arte – intersecção dos conceitos de direito e arte como na narrativa, 
comunicação, interpretação, argumentação, retórica... 
 
 AULA 02 – A POÉTICA ARISTOTÉLICA 
 
1. Introdução: 
 
1.1 – A imitação da vida: a arte busca imitar a vida. Entretanto, essa imitação não é uma 
mera representação da realidade, envolvendo, principalmente, a capacidade criativa 
do criador; 
 
1.2 – Análise de textos: 
 
1.2.1 – Autopsicografia (Fernando Pessoa): 
O poeta é um fingidor 
Finge tão completamente 
Que chega a fingir que é dor 
A dor que deveras sente. 
E os que leem o que escreve, 
Na dor lida sentem bem, 
Não as duas que ele teve, 
Mas só a que eles não têm. 
E assim nas calhas de roda 
Gira, a entreter a razão, 
Esse comboio de corda 
Que se chama coração. 
 
As duas primeiras estrofes ratificam a tese aristotélica de que o poeta é um imitador da 
realidade. Nessa perspectiva, o poeta é caracterizado como um fingidor, valendo-se da 
arte de imitar com a finalidade de transmitir suas expressões e visão de mundo. Além 
disso, a obra escrita não corresponde à própria vida do autor, mas um fingimento, ou 
seja, é uma vida modificada, inclusive no que diz respeito à exposição de dores – sendo 
estas, na verdade, representações. A recepção por parte dos leitores é de suma 
importância para o alcance do objetivo da obra, tendo em vista que esses sentimentos, 
após a interpretação realizada por esses leitores, podem despertar outros sentimentos 
nesses leitores ou até a manifestação de determinadas atitudes (é a capacidade da arte 
de tocar o outro). Por último, é retratada a arte como um jogo, buscando, através de 
uma teorização, responder o seguinte questionamento: o que é arte? – abrindo espaço 
para a exploração de outros campos além da razão. 
1.2.2 – Arte poética (Jorge Luís Borges): 
Fitar o rio feito de tempo e água 
e recordar que o tempo é outro rio, 
saber que nos perdemos como o rio 
E que os rostos passam como a água. 
Sentir que a vigília é outro sonho 
que sonha não sonhar e que a morte 
que teme nossa carne é essa morte 
de cada noite, que se chama sonho. 
No dia ou no ano perceber um símbolo 
dos dias de um homem e ainda de seus anos, 
transformar o ultraje desses anos 
em música, em rumor e em símbolo, 
Na morte ver o sonho, ver no ocaso 
um triste ouro, tal é a poesia, 
que é imortal e pobre. A poesia 
retorna como a aurora e o ocaso. 
Às vezes pelas tardes certo rosto 
contempla-nos do fundo de um espelho; 
a arte deve ser como esse espelho 
que nos revela nosso próprio rosto. 
Contam que Ulisses, farto de prodígios, 
chorou de amor ao divisar sua Ítaca 
verde e humilde. A arte é essa Ítaca 
de verde eternidade, sem prodígios. 
Também é como o rio interminável 
que passa e fica e é cristal de um mesmo 
Heráclito inconstante, que é o mesmo 
e é outro, como o rio interminável. 
Trad.: Josely Vianna Baptista 
 
Borges utiliza o pensamento do pré-socrático Heráclito, inicialmente, o qual defendia a 
tese de que os fenômenos naturais se encontram em constantes mudanças (é impossível 
banhar-se duas vezes em um mesmo rio pois este jamais será o mesmo) – dando ênfase 
à uma discussão ontológica baseada no devir (mobilismo). Nas duas primeiras estrofes, 
há uma discussão acerca da percepção da realidade (relembrando Aristóteles), 
centralizada na modificação e na perda das matérias com o decorrer do tempo. Na 
segunda estrofe, mais especificamente, é ampliada a discussão entre o real e o 
imaginário e na terceira estrofe, abordada a percepção do todo no particular – um 
processo de “simbolização”. Encaminhando-se para o final do poema, Borges sustenta a 
importância inerente à simplicidade da arte (humildade em detrimento do prodígio) 
como um mecanismo crucial para a resistência artística perante às transformações da 
realidade. Na quinta estrofe, há uma ênfase na questão da imitação – não como mera 
representação da realidade, mas dotada da capacidade de sensibilizar e causar impactos 
(catarse). A ideia central transmitida, principalmente no final da obra, consiste na 
concepção de que a arte se encontra inerente a essas modificações descritas por uma 
perspectiva heracliana, entretanto, a sua pobreza e simplicidade garantem a sua 
preservação e imortalidade – podendo-se falar em uma “cristalização”. 
 
2. Poesia x História: 
 
2.1 – História como representação do real: a história se dedica a relatar acontecimentos 
inerentes ao mundo dos fatos; 
 
2.2 – Poesia como representação do possível: a poesia, aproximando-se mais da 
filosofia, apresenta a capacidade de transcender o mundo dos fatos bem como a 
sua cronologia – expressando desejos, vontades, sonhos, sofrimentos, entre outros 
aspectos; 
 
2.3 – Verossimilhança: conceituada por Aristóteles como a sucessão de eventos de 
acordo com o necessário (determinações naturais) ou com o possível – sendo esta o 
principal foco da poesia. Vale ressaltar que a análise de verossimilhança envolve os 
pressupostos e desdobramentos contidos na própria obra; 
 
3. Gêneros da representação: 
 
3.1 – Tragédia: retrata fatos relevantes para a sociedade, representando personagens 
melhores do que as pessoas são na realidade – seja no caráter ou na capacidade de 
ação; 
 
3.2 – Comédia: retrata personagens inferiores do que as pessoas são na realidade – seja 
no caráter ou na capacidade de ação; 
 
4. Conceitos fundamentais da poética aristotélica: 
 
4.1 – Mythos (organização dos fatos) – narrativa que geralmente busca explicar o 
natural baseado no sobrenatural. Para Aristóteles, o mito proporciona uma análise 
acerca do encadeamento lógico dos fatos (início, meio e fim); 
 
4.2 – Mímesis (representação da ação) – o teatro é a fonte de todas as dramaturgias, 
envolvendo representações enquanto mímesis (embora não seja uma cópia da 
realidade); 
 
4.3 – Katharsis (purificação espiritual) – corresponde ao efeito no público proveniente 
da conversa com o público, variando a depender do tipo de arte. No caso da 
tragédia, pode-se falar em terror e compaixão; no caso da comédia, simpatia e riso. 
Vale salientar que a catarse possui um vínculo mais forte com o mito (organização 
dos fatos) do que com a representação da ação; 
 
4.4 – Dianoia (sentido da obra) – corresponde à mensagem transmitida, ou seja, à 
finalidade da obra transmitida por meio da catarse; 
 
5. Recursos narrativos para a produção da catarse: 
 
5.1 – Peripécia (reviravolta) – mudança da sorte para o azar, ou vice-versa; 
 
5.2 – Descoberta (reconhecimento) – revelação de uma qualidade oculta de uma 
personagem para os outros personagens e/ou para o público; 
 
5.3 – Patética (vem de padecer – sofrimento) – exposição direta da angústia da 
personagem; 
OBS: A paixão de Cristo é uma obra que contém os três elementos anteriormente citados 
de forma bastante evidente. A cena do beijo de Judas delimita a reviravolta unida ao 
reconhecido e, em seguida, há uma sucessão de fatos que demonstram o sofrimento de 
Cristo, culminando na cena final que se trata da crucificação. 
 
 
 
6. Relações entre os conceitose exemplificação com Édipo Rei: 
6.1 – Resumo do enredo: Na obra de Sófocles, Édipo Rei, o protagonista Édipo é condenado 
à morte quando ainda era um bebê. Após o seu pai – Lion - ouvir um oráculo de Delfos que 
profetizou que a criança iria matá-lo e ainda iria desposar sua esposa – a rainha Jocasta - 
o rei concordou que a melhor ação seria matar o bebê antes da profecia. Entretanto, isso 
acabou não acontecendo, pois um funcionário do palácio não obteve coragem para executar 
a ordem de homicídio e o recém-nascido cresceu distante de casa – numa família de 
camponeses. Quando Édipo completou dezoito anos consulta oráculo acerca do seu destino 
e entra em estado de choque ao se deparar com a revelação feita de que iria matar o seu pai 
e iria se casar com a sua mãe. Assim, resolve fugir do local em que vivia. Durante uma 
caminhada se desentendeu com um homem por conta da obstrução da passagem e o matou 
– e este era o seu pai biológico: Lion. Posteriormente veio a se apaixonar por uma mulher e a 
casar com a mesma em Tebas – sendo esta a sua mãe biológica: Jocasta. Entretanto, existia 
um clima ruim na cidade de Tebas devido à morte do rei Lion, iniciando-se investigações que 
culminam na descoberta de que Édipo havia assassinado Lion – revelada pelo depoimento 
de uma testemunha presente no dia do ato. Jocasta, percebendo que a profecia havia se 
cumprido por constatar ser uma pessoa mais velha que o atual marido e ter feito um 
raciocínio crítico, se envenena. Édipo fura seus próprios olhos (autoflagelação) – 
representando a ideia de que ele não havia percebido o que, de fato, estava acontecendo; 
6.2 – Hubris (desmedida, soberba, arrogância): Motivo que conduziu à briga entre Édipo e 
Lion no trajeto – nenhum dos dois queria dar passagem ao outro. A arrogância corresponde 
a uma característica bastante propícia àqueles que são superiores (seja no caráter ou na 
capacidade de agir); 
6.3 – Peripécia: Ocorre em conjunto com a descoberta do cumprimento da profecia, gerando 
uma desordem no ambiente familiar: envenenamento de Jocasta e autoflagelação de Édipo; 
6.4 – Descoberta: Quando Édipo e Jocasta percebem o cumprimento da profecia; 
6.5 – Patético: Autoflagelação de Édipo ao constatar que havia realizado a profecia; 
6.6 – Dianoia: A natureza é um macrocosmo em relação aos homens, ou seja, os homens não 
podem fugir do destino (perspectiva mais voltada para à civilização antiga grega) e, por 
outro lado, a necessidade de se libertar de sentimentos degradantes como a arrogância 
(lição mais aceita no dia-dia, tendo em vista que a primeira se encontra vinculada a uma 
posição de conformismo). Em síntese, devemos buscar sermos mais humildes, pois apesar 
de podermos tanto, não podemos tudo e a arrogância é uma construtora de tragédias; 
REFERÊNCIA : A POÉTICA CLÁSSICA - ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO 
 
AULA 03 – TEORIA DOS MODOS FICCIONAIS 
 
1. Sentido da superioridade ou inferioridade das personagens: 
Para Aristóteles, a distinção entre tragédia e comédia ocorre devido à superioridade ou à 
inferioridade dos personagens perante a realidade, respectivamente. Frye afirma que 
Aristóteles restringiu a sua perspectiva ao caráter dos personagens, fazendo muito mais 
sentido uma análise voltada para o poder, ou seja, a capacidade de ação – os 
personagens possuem consciência de que podem fazer muito mais seja para o bem ou 
para o mal. 
 
2. Tragédia x comédia: 
Outro ponto que Frye se dispõe para criticar a poética aristotélica consiste na distinção 
entre tragédia e comédia. De acordo com Frye, a dicotomia tragédia e comédia não 
deveria se basear na questão de superioridade ou de inferioridade, tendo em vista que 
nos dois casos podem acontecer situações negligenciadas por Aristóteles (tragédias 
contendo personagens inferiores à realidade e comédias contendo personagens 
superiores à realidade). Nesse sentido, o autor propõe uma nova distinção baseada no 
critério de isolamento ou integração à realidade. 
 
2.1 – Tragédia: narrativa de isolamento do herói da sociedade; 
 
2.2 – Comédia: narrativa de integração do herói perante a sociedade; 
 
3. Teoria dos modos ficcionais: 
 
3.1 – Modo mítico (dionisíaco x apolíneo): nessas narrativas os personagens 
apresentam uma capacidade de ação superior aos outros seres e ao ambiente em 
espécie. O modo dionisíaco seria o modo mítico trágico e o modo apolíneo, o 
modo mítico cômico. A título exemplificativo pode-se citar Paixão de Cristo como 
modo mítico dionisíaco (enredos que retratam morte de deuses ou destruição de 
templos divinos) e a Ressureição de Cristo como modo mítico apolíneo (um 
recomeço divino). 
 
3.2 – Modo maravilhoso (elegíaco x idílico): nessas narrativas há a presença de 
personagens com poderes sobrenaturais, porém não divinos. O modo elegíaco 
(ex: Game of Thrones) seria o modo maravilhoso trágico e o modo idílico (ex: 
Harry Potter), o modo maravilhoso cômico. A maior parte dos super-heróis são 
personagens maravilhosos, com algumas exceções como o batman, viúva negra, 
entre outros. 
 
3.3 – Modo mimético elevado (destronador x recompensador): nessas narrativas não 
há divindades nem seres maravilhosos, mas a presença de personagens que se 
destoam da coletividade devido a determinadas habilidades como a capacidade 
intelectual (ex: Sherlock Holmes) ou física (ex: Batman). O destronador refere-se 
a narrativas trágicas e o recompensador, a narrativas de superação ou de 
inspiração. Capitu, uma das principais personagens de “Dom Casmurro” é 
considerada um mimético elevado devido à sua capacidade de persuasão, 
definida na obra como “cigana oblíqua e dissimulada”. Nesse sentido, há a 
sustentação da tese de que qualquer vida pode ser repleta de enredos 
interessantes e incomuns; 
 
3.4 – Modo mimético baixo (patético x picaresco): nessas narrativas, assim como no 
modo mimético elevado, não há divindades nem seres maravilhosos, todavia, os 
poderes inerentes aos personagens são comuns. Como exemplo de patético 
pode-se citar Bentinho – protagonista de Dom Casmurro, enquanto “Se beber, 
não case” se encaixa como exemplo de um mimético baixo picaresco; 
 
3.5 – Modo irônico (expiatório x lúdico): nessas narrativas, as personagens são 
inferiores e imponentes no que tange à capacidade de ação. O modo irônico 
expiatório corresponde ao trágico e o modo irônico lúdico, ao cômico. O modo 
irônico vincula-se à reação dos personagens diante da condição de impotência. 
Partindo desse pressuposto, Josef K – personagem kafkaniano – distingue-se de 
Solomon – de 12 anos de escravidão, tendo em vista que o segundo resiste 
veementemente diante das condições que lhe foram impostas, ao passo que 
Josef K foi declinando significativamente até culminar na sua morte 
encomendada por si mesmo. A título exemplificativo, “O processo” de Kafka se 
encaixa no irônico expiatório e “Os trapalhões” como irônico lúdico; 
OBS: Essas obras colocam dilemas éticos e jurídicos que não existem na vida real, mas 
colocam em dúvida eventos que podem vir a acontecer (por exemplo, a capacidade de 
destruição do mundo que antes era considerada meramente ficcional é evidente a sua 
aplicabilidade no contexto vigente, ilustrada no aperfeiçoamento das indústrias bélicas). 
Essas narrativas além de debater relações de poder, testam o medo do desconhecido e a 
capacidade da sociedade de reagir à intolerância. 
OBS: O mítico, muitas vezes, pode renascer do irônico devido à grande reviravolta inerente a 
determinadas narrativas. 
 
RESUMO: 
PODER DE AÇÃO 
DO HERÓI 
SITUAÇÃO MODO EXEMPLO 
Superior aos 
outros seres e ao 
ambiente em 
espécie 
Isolamento Mítico dionisíaco Paixão de Cristo, 
Ragnarok 
Superior aos 
outros seres e ao 
ambiente em 
espécie 
Integração Mítico apolíneo Ressureição de Cristo 
Superior aos 
outros seres e ao 
ambiente em grau 
Isolamento Maravilhoso elegíaco Game of Thrones 
Superior aos 
outros serese ao 
ambiente em grau 
Integração Maravilhoso idílico Harry Potter, Êxodo 
Superior aos 
outros seres em 
grau, mas não ao 
ambiente 
Isolamento Mimético elevado 
destronador 
O irlandês 
Superior aos 
outros seres em 
grau, mas não ao 
ambiente 
Integração Mimético elevado 
recompensador 
À procura da 
felicidade 
Nem superior aos 
outros seres nem 
ao ambiente 
Isolamento Mimético baixo 
patético 
Dom Casmurro 
Nem superior aos 
outros seres nem 
ao ambiente 
Integração Mimético baixo 
picaresco 
Se beber, não case 
Inferior aos 
outros seres 
Isolamento Irônico expiatório O processo 
Inferior aos 
outros seres 
Integração Irônico lúdico Os trapalhões 
 
 
AULA 04 – ESTRUTURAS NARRATIVAS 
1. Introdução: Reuter e Todorov foram autores que buscaram sintetizar a concepção de 
que todas as narrativas, independentemente do ramo a qual pertencem, apresentam 
a mesma estrutura; 
 
2. Estrutura da narrativa: 
 
2.1 – Trama: O que? Por que? 
 
2.2 – Narradores: Quem? 
 
2.3 – Personagens: Quem? 
 
2.4 – Tempo: Quando? 
 
2.5 – Espaço: Onde? 
 
3. Modelos narrativos: 
 
3.1 – Ciclo Aristotélico: início > meio > fim; 
 
3.2 – Intriga mínima completa (Todorov): equilíbrio > desequilíbrio > equilíbrio. De 
acordo com a lógica de Todorov, literatura é intriga, uma vez que busca a 
conexão entre dois polos. Partindo desse pressuposto, há um equilíbrio inicial 
rompido com uma situação de desequilíbrio (período de decadência e 
desenvolvimento das personagens) e a retomada de uma situação de equilíbrio – 
que, embora muitas vezes pareça, é distinta daquela situação de equilíbrio inicial. 
Mesmo que o desfecho seja considerado infeliz – como no caso de Romeu e 
Julieta – a morte é determinante de um equilíbrio e que, neste caso, é o 
equilíbrio supremo; 
 
3.3 – Modelo quinário (Reuter): estado inicial > força perturbadora > dinâmica > 
força equilibradora > estado final. O pensamento de Reuter pode ser 
considerado uma ampliação do pensamento de Todorov, tendo em vista que há 
um detalhamento no processo de ocorrência do desequilíbrio. Nesse sentido, há 
uma força perturbadora que provoca um período de dinâmica (envolvendo 
conflitos e tentativas de resolução) e a condição de equilíbrio é retomada no 
estado final proveniente da atuação de uma força equilibradora. 
 
 
 
 
 
 
 
CICLO 
ARISTOTÉLICO 
INTRIGA MÍNIMA 
COMPLETA 
MODELO 
QUINÁRIO 
EXEMPLO: 
ÉDIPO-REI 
INÍCIO EQUILÍBRIO ESTADO INICIAL Lion e Jocasta 
vivem juntos e 
passam a ter 
consciência da 
profecia, 
ordenando a 
morte de Édipo 
MEIO DESEQUILÍBRIO FORÇA 
PERTURBADORA 
Édipo não 
morre e vive 
em um reino 
distante. Ao 
completar 18 
anos passa a 
ter 
conhecimento 
da profecia e 
foge. No meio 
do trajeto mata 
um homem. 
Este era Lion 
MEIO DESEQUILÍBRIO DINÂMICA Édipo se casa 
com Jocasta, 
mas percebe 
que o reino 
estava 
amaldiçoado e 
melancólico. 
Investigações 
concluem que 
Édipo matou 
Lion 
MEIO DESEQUILÍBRIO FORÇA 
EQUILIBRADORA 
Jocasta se 
suicida e Édipo 
se autoflagela – 
furando seus 
próprios olhos 
FIM EQUILÍBRIO ESTADO FINAL A morte de 
Jocasta e de 
Édipo 
 
 
Mil e uma noites – Técnica de vários contos dentro de um só 
 Primeiro nível – Shariyar e Sahrazad 
 
 Segundo nível – Contos de Sahrazad 
 
 Terceiro – Narrativas dentro dos contos de Sahrazad – no conto “o gênio e o 
mercador”, os contos relatados pelos sheiks visando a salvar o mercador da 
morte são contos dentro de um conto relatado por Sahzarad; 
 
AULA 05 – PERSPECTIVAS NARRATIVAS 
 
1. Vozes narrativas (Reuter): 
 
1.1 – Primeira pessoa (homodiegética): o narrador participa da história (narrador-
personagem); 
 
1.2 – Terceira pessoa (heterodiegética): o narrador não participa do que está sendo 
narrado (narrador-observador); 
 
2. Perspectivas narrativas: 
 
2.1 – Narrador heterodiegético: 
 
2.1.1 – Perspectiva passando pelo narrador: narrador onisciente – possui extremo 
conhecimento acerca das personagens e dos fatos narrados (inclusive aqueles 
que acontecem simultaneamente) 
 
2.1.2 – Perspectiva passando pela personagem: o narrador possui menos 
conhecimento em comparação com o narrador onisciente, aderindo, assim, a 
uma perspectiva narrativa baseada na psicologia das personagens; 
 
2.1.3 – Perspectiva “neutra”: o narrador apresenta-se como uma testemunha objetiva; 
 
 
2.2 - Narrador homodiegético: 
 
2.2.1 – Perspectiva passando pelo narrador: narrador-personagem que relata os fatos 
de forma subjetiva. A título exemplificativo pode-se citar a obra “Dom Casmurro”, 
de Machado de Assis. Há, assim, uma perspectiva confessional; 
 
2.2.2 – Perspectiva passando pela personagem: há uma nítida intimidade psicológica; 
 
 
 
3. Níveis narrativos: 
 
3.1 – Narrativas encaixadas: presença de narrativas dentro de uma narrativa maior. A 
título exemplificativo pode-se citar as narrativas relatadas pelos xeiques contidos nas 
histórias contadas por Shazarade em “Mil e Uma noites” e o filme “A origem”; 
 
3.2 - Metalepse (quebra da quarta parede): a personagem “pausa” a história e interage 
com o público de forma muito evidente. A título exemplificativo pode-se citar 
Deadpool e alguns desenhos infantis como Dora Aventureira; 
 
4. Vozes, perspectivas e níveis narrativos em “Frankenstein” (Mary Shelley): 
 
4.1 – Resumo da trama: Victor Frankenstein é um cientista brilhante que, melancólico 
pela perda de sua mãe, tem dedicado sua vida e estudos a gerar vida artificialmente. 
Depois de tantas tentativas, o sucesso: ele dá vida a uma criatura disforme que ganha 
consciência e vontades e que se torna, aos olhos de Victor, uma ameaça e tormenta 
– resolvendo abandoná-lo. A criatura, aos poucos, vai tendo seu espírito corrompido 
devido ao abandono e às sucessivas rejeições que sofre pelos humanos por causa, 
principalmente, da sua aparência. O embate desenvolvido pela trama acontece entre 
esses dois - criador e criatura, retratando-se as vontades, medos e perseguições 
sofridas pela criatura visando a discutir acerca do real sentido de estar vivo. Nesse 
sentido, mais do que a criação, o abandono por parte do criador é determinante para 
a concretização do “monstro”; 
 
4.2 – Vozes narrativas: Walton, Frankenstein, a criatura; 
 
4.3 – Perspectivas narrativas: Frankenstein e a criatura sobre o mesmo fato; 
 
4.4 – Níveis narrativos: Walton conta que Frankenstein contou que a criatura contou; 
 
 
5. Análise temática de “Frankenstein” (Mary Shelley): 
 
5.1 – Nascimento da ficção científica – alegoria da alquimia à ciência do aprendizado de 
Victor Frankenstein; 
 
5.2 – Antevisão da bioética – “Brincar de Deus” (criador); 
 
5.3 – A falha do criador não divino – Golem, Frankenstein, Eu, Robô (não há a mesma 
perfeição da criação divina – trazendo problemas); 
 
5.4 – Reação violenta ao desconhecido monstruoso – dificuldade de lidar com o 
diferente; 
 
5.5 – Corrupção do espírito do monstro pela rejeição humana; 
 
5.6 – A revolta contra o criador – a criatura relata que não pediu para nascer e ser 
submetido àquelas condições; 
 
5.7 – A dívida do criador – o não abandono de Victor poderia contribuir para melhorar a 
vida da criatura e conseguir, assim, uma inserção social. É colocada em 
questionamento a ideia de quem seria, de fato, o monstro da narrativa. 
 
AULA 06 – TIPOLOGIAS DA NARRATIVA POLICIAL 
1. Introdução: breve exposição acerca do modo fantástico, as tipologias dos romances 
policiais e uma análise crítica dos romances sobre James Bond. 
2. O modo fantástico – entre o estranho e o maravilhoso: 
2.1 – Fantástico explicado (literatura policial): explicação naturalmente possível e pautada 
em aspectos racionais. A título exemplificativo pode-se citar “O caderno da Morte”. 
2.2 – Fantástico hiperbólico: envolve relatos muitos exagerados sejam essas narrativas 
viagens ao desconhecido ou histórias de pescador.A título exemplificativo pode-se citar “Os 
Lusíadas”. Vale ressaltar que essas viagens também podem ser internas, apresentando, 
portanto, vínculo com um autoconhecimento; 
2.3 – Fantástico instrumental: presença de objetos mágicos, ficção científica. A título 
exemplificativo pode-se citar “Harry Potter” e “Doutor estranho”; 
 
3. Estrutura da narrativa policial (Todorov) - De acordo com Todorov, toda narrativa 
policial é composta por duas outras narrativas: 
3.1 – História do crime: Marca o crime propriamente dito e que, em uma perspectiva 
racional, sempre acontecerá antes do inquérito; 
3.2 – História do inquérito: Marca o julgamento do crime cometido no passado e a solução 
desse; 
 
4. Tipologia do romance policial (Todorov) – A depender da forma pela qual crime e 
inquérito se combinam na narrativa e da prioridade desses elementos, pode-se afirmar a 
existência de três tipologias do romance policial: 
4.1 – Romance de enigma (crime < inquérito): contendo uma grande riqueza de detalhes, os 
romances de enigma ilustram um evidente distanciamento do detetive e do narrador em 
relação ao ocorrido – sendo esses personagens, portanto, imunes. Além disso, o detetive 
apresenta habilidades que o diferenciam dos demais – como Sherlock Holmes – 
caracterizando o mimético elevado de Frye. Vale ressaltar que a literatura policial constrói a 
mentalidade de que aquele que está buscando proteger a sociedade apresenta uma 
imunidade, ou seja, detentor de uma “licença” para, inclusive, violar a lei (no caso de 
Sherlock Holmes há a realização de furtos, invasão de propriedades...); 
4.2 – Romance negro ou sombrio (crime > inquérito): o crime se encontra em primeiro plano 
e há uma participação direta do detetive no caso e este, não sendo detentor de imunidade, 
chega a colocar a sua vida em risco. Ademais, é perceptível a presença de poucos detalhes e 
uma despreocupação com a psicologia das personagens. A título exemplificativo pode-se 
citar os contos de Rubem Fonseca sobre criminalidade; 
 
4.3 – Romance de suspense (crime = inquérito): da fusão entre as duas tipologias 
anteriormente mencionadas surge o romance de suspense – evidenciando um protagonismo 
quase sempre de policiais que se expõem e enfrentam diretamente o crime. A título 
exemplificativo pode-se citar Capitão Nascimento em “Tropa de Elite” – responsável por 
garantir a proteção do papa. O romance de suspense se subdivide em “história do detetive 
vulnerável” – aquele que está integrado no universo das demais personagens e a “história 
do suspeito-detetive” – retratando o enredo de alguém que precisa provar a própria 
inocência (exerce, simultaneamente, os papéis de detetive, vítima e culpado). 
 
5. Estrutura dos romances sobre James Bond (agente secreto britânico): 
5.1 – Relações com o inimigo: os inimigos são estereotipados e provenientes de países que, à 
época de Guerra Fria, faziam parte de experiências socialistas; logo, Fleming – o autor 
responsável pela criação de Bond - passa visões particulares para a obra; 
5.2 – Relações com o comando: Bond, embora dotado de grande autonomia (inclusive para 
matar), encontra-se subordinado a normas e, inclusive, chega a ser punido veementemente 
pelo não cumprimento de suas obrigações e pelo improviso; 
5.3 – Relações com o par romântico: Bond trata as mulheres com desprezo e desrespeito, 
buscando seduzi-las, muitas vezes, para obter informações relevantes acerca de 
determinados casos – e, com isso, leva-as para a morte; 
 
AULA 07 – LITERATURA POLICIAL COMO UM JOGO INTELECTUAL 
1. Nota biográfica e bibliográfica sobre Jorge Luís Borges: 
Argentino e de pensamento político conservador; 
 
2. Borges-crítico: 
De acordo com Borges, a literatura policial corresponde a um jogo intelectual por 
envolver uma descoberta pautada em um raciocínio abstrato e não a descuido dos 
criminosos; 
Os romances policiais sombrio e de suspense – principalmente o primeiro – 
representariam, de acordo com Borges, uma decadência da literatura policial por se 
basear no excesso da violência. Nessa perspectiva, o gênero do enigma seria aquela 
literatura policial de essência, definindo a fragmentação nítida em início, meio e fim; 
CATEGORIAS TEÓRICAS DE 
BORGES 
 CATEGORIAS TEÓRICAS DE 
TODOROV 
LIMITE DISCRICIONAL DAS 
PERSONAGENS 
Deve-se apresentar o 
menor número possível 
de personagens a fim de 
facilitar na solução do 
problema por parte do 
leitor. 
ROMANCE DE ENIGMA 
DECLARAÇÃO DE TODOS OS 
TERMOS DO PROBLEMA 
Deve-se evidenciar o 
máximo de informações 
possíveis, sem, contudo, 
revelar o desfecho. 
Entretanto, não se deve 
omitir tudo para não gerar 
um caso impossível de ser 
resolvido com o que fora 
apresentado. 
ROMANCE DE ENIGMA 
AVARA ECONOMIA DOS 
MÉDIOS 
Presença de personagens 
pobres e detentores de 
economias pouco 
rentáveis 
ROMANCE DE ENIGMA 
PRIMAZIA DO COMO SOBRE O 
QUEM 
O que interessa é o que 
foi feito e como foi feito, 
ao invés de quem realizou 
o ato – já que existem 
criminosos diversos. 
ROMANCE DE ENIGMA 
PUDOR DA MORTE O que se encontra é o 
cadáver, ou seja, o 
romance policial daria 
mais foco à perícia do 
crime do que o crime. 
ROMANCE DE ENIGMA 
NECESSIDADE E MARAVILHA 
NA SOLUÇÃO (SEM APELAR 
PARA O SOBRENATURAL) 
A solução do crime precisa 
impressionar o leitor, 
sem, contudo, apelar para 
o sobrenatural. 
FANTÁSTICO EXPLICADO 
DEGENERAÇÃO PELA 
VIOLÊNCIA EXPLÍCITA 
De acordo com Borges, os 
contos que se baseiam em 
uma violência explícita 
são desprovidos da 
essência da literatura 
policial. 
ROMANCE SOMBRIO 
 
3. Borges-ficcionista 
 
3.1 – A morte e a bússuola 
 
3.1.1 – Cenário: Cidade inominada que reflete Buenos Aires como Gotham reflete Nova 
Iorque; 
 
3.1.2 – Personagens: Investigador medíocre x investigador raciocinador; 
 
3.1.3 – Vítimas: judias; 
 
3.1.4 – Enredo: Influência e cobertura da mídia; 
 
LOCAL DIA VÍTIMA DETETIVE 
TREVIRANUS 
DETETIVE 
LONROT 
NORTE 03/12 Marcelo 
Yarmolinsky 
Hipótese da 
motivação 
econômica 
Hipótese da 
motivação 
religiosa (crime 
em série) 
OESTE 03/01 Daniel Azevedo Sem hipótese Hipótese da 
motivação 
religiosa (crime 
em série) 
LESTE 03/02 Grypihus-
Ginzberg-
Ginsburg? 
Simulacro Hipótese da 
motivação 
religiosa (crime 
em série) 
SUL 03/03 Red Scharlach ou 
Erik Lonrot? 
Sem hipótese Hipótese da 
motivação 
religiosa (crime 
em série) 
 
 
AULA 09 – A FRUSTRAÇÃO COM O DIREITO 
 
3. Nota biográfica sobre Franz Kafka: 
3.1 – Judaísmo: Kafka era judeu; 
3.2 – Germanismo: nascido no Império austro-húngaro, no que hoje corresponde à Praga – 
capital da República Checa. Era muito mais germânico do que eslavo – tendo em vista que 
suas obras foram escritas em alemão e não em tcheco; 
3.3 – Imperialismo; 
3.4 – Relação com o pai: Kafka estabeleceu duras críticas à imposição de ordens e possuía 
dificuldades em lidar com relações de poder (era funcionário público e possuía 
conhecimento significativo nessa seara). Nesse sentido, Kafka também apresentou 
dificuldades com a autoridade paterna (pai opressivo e “difícil” de se conviver com); 
 O contexto histórico de Kafka deve ser analisado unido ao conteúdo das suas obras – 
devido à intensa relação entre esses dois aspectos; 
 No texto "O problema de nossas leis", Kafka adere uma perspectiva pessimista em 
relação ao Direito ao considerar que as leis foram criadas pela nobreza (elite 
dominante) em prol dos interesses da própria nobreza. Nesse sentido, o povo vive, 
durante séculos, em um "fio de navalha", ou seja, à margem do conhecimento das 
normas que regem a sociedade e esse povo, portanto, é mais inclinado a odiar a si 
mesmo. Apesar do exposto, Kafka considera que chegará um tempo em que a 
tradição e a investigação alcançarão a conclusão: tudo ficará claro, a lei pertencerá 
ao povo e a nobreza desaparecerá; 
 Embora o que Kafka traga tenha veracidade (tese de que o “jogo jurídico” não 
começa0x0), essa veracidade é parcial, tendo em vista a possibilidade da parte mais 
fraca sair beneficiada em determinadas ocasiões. Essa segunda linha é a adotada por 
Daniel Nicory; 
 Em “Uma mensagem imperial”, Kafka trata os operadores do direito como 
mensageiros (súditos) e corrobora a sua tese de que o ambiente jurídico constitui um 
ambiente restrito; 
 Franz Kafka em “Diante da lei” – fragmento extraído da obra “O processo” -, retrata o 
dilema entre um porteiro e um camponês. O camponês dedica toda a sua vida na 
tentativa de convencer o porteiro a abrir a porta da lei e este não o faz, declarando 
no final que aquela porta já estava destinada ao camponês. Aqui se infere uma 
comunicação precária entre as partes e, novamente, o alcance restrito do ambiente 
jurídico defendido pelo autor; 
 
 
SÍNTESE: 
 O PROBLEMA DAS 
NOSSAS LEIS 
UMA MENSAGEM 
IMPERIAL 
DIANTE DA LEI 
Ordem de grandeza 
temporal 
Séculos Milênios Uma vida 
Aspirantes ao Povo Súdito distante Camponês 
Direito 
Detentores da 
autoridade 
Nobreza Grandes do Reino Porteiros 
Agentes ineficazes Estudiosos da lei Imperador 
Moribundo e seu 
mensageiro 
Camponês 
 
Thiago Coelho – FBDG 2021.2 
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