9 ARTE E DIREITO

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BIANCA BARBOSA 3º SEMESTRE – 2018.1
ARTE E DIREITOAV1 – 04.04
TRABALHO – 18.04
AUTORITARISMO E DEMOCRACIA
- cinema e música
DANIEL NICORY
AULA 1 – 14.02.18
· Direito da arte
Conjunto de normas judiciais que trata da relação do artista com sua obra, com o público e com outros artistas. 
- proteção dos direitos autorais
- liberdade de expressão
- responsabilidade civil e penal do artista
· Direito na arte
O conjunto de obras de arte que relata \ representa o direito, que trata de temas jurídicos.
· Direito com arte 
Conjunto de semelhanças estruturais do ponto de vista filosófico entre direito e arte.
- interpretação hermenêutica
- retórica arte da boa impressão
- narrativa
AULA 2 – 21.02.18
1. “Arte poética”, Aristóteles 
1.1 MIMESIS
Arte como profissão, atividade criativa que consiste em fazer poesia, oficio. Uma teoria da poesia. Poesia tinha sentido de literatura em geral (prosa). Ele trás também a ideia de que a arte imita a vida (mimesis), a capacidade de imitar. Essa ideia de imitação acaba tendo uma tradução moderna como representação do original de Aristóteles para a imitação.
Ele vai buscar, então, modelos de imitação: Vai separa o teatro em: 1. tragédia (imitação desses homens só que melhores do que elas são) e 2. comédia (imitação desses homens só que piores do que elas são). Ex.: na tragédia grega, o problema que leva a tragédia é que esses heróis que estão acima dos homens comuns se acham capazes de tudo, principalmente de desafiarem os deuses, com um poder de ação maior do que os homens comuns, acha que pode fazer tudo e faz mais do que deve, desencadeando um destino trágico. E quem tem uma “categoria” mais baixo que os heróis não possuem um fim trágico. 
1.2 MYTHOS
Uma história que explica o mistério. E no mundo da ciência o mito é o oposto da visão racional. Mas, as teorias cientificas se desenvolvem do mesmo modo que os mitos se desenvolvem, a diferença, então, está no tipo de demonstração de cada uma. Entende-se que história é organização dos fatos. Por mais que uma história seja baseada em fatos, a ordem a qual ela é contada pode mudar o seu sentido final.
1.3 KATHARSIS – despertar de um sentimento no público
Qual é a função da arte ? A arte desperta um sentimento, de acordo com Aristóteles. Na tragédia é despertar de terror e da compaixão (purificação espiritual a partir da experiência do sofrimento do herói) no público e na comédia a simpatia e o riso. 
Ex.: Antígona, terceira parte de uma trilogia, filha e irmã de Édipo. Começa quando os reis de Tebas (Laio e Jocasta) descobrem que tem um filho e Laio procura o oráculo para saber seu destino e o oráculo diz que o filho que está por vi o matará e casara com a mãe. Quando Édipo nasce, Laio da a criança para um servo do castelo para dar fim na criança, mas deixa a criança na arvore que é resgatada por um camponês e acaba no lar de uma outra família real. Quando Édipo faz 18 anos vai ao oráculo e descobre o seu destino, foge então do seu reino e encontra a caravana do seu pai biológico, em uma disputa pelo caminho Édipo tem mais poder do que os homens comuns e então acaba matando o próprio pai, indo então as cercanias de Tebas e se depara com a esfinge (monstro mitológico, que assustava os viajantes com um enigma). Édipo é recebido com louvor e pela rainha, que acaba se casando com Édipo e prossegue a profecia. Jocasta descobre que a profecia foi cumprida e se suicida, enquanto Édipo fura seus olhos e se exila (primeira parte da história – Édipo Rei).
Quando Aristóteles vai falar da arte imitar a vida vai falar de verossímil, vai trazer o que é possível, o que pode acontecer. Como então a arte provoca essa katharsis? Com a peripécia – a reviravolta –, a descoberta – o reconhecimento – e ao patético – sofrimento. A peripécia é a mudança de sorte da personagem, da fortuna ao infortúnio ou vice-versa, o segundo ponto é a revelação da identidade ou de uma qualidade oculta do personagem. 
Por estarem acima dos homens comuns, os heróis acham que podem tudo e fazem mais do que pode, ou seja, a HUBRIS (desmedida), o que desencadeia o destino trágico. No caso de Édipo, a hubris é por uma boa causa, a de Laio tem um dilema ético maior. 
2. Modos ficcionais em Frye
Vai ter seu modo alternativo de tragédia e comédia. Dizendo então que a tragédia é o afastamento do herói da sociedade e a comédia é a integração ou aproximação do herói. Ele trás então a diferença entre os poderes do herói e o da população.
2.1 MODO MÍTICO
Mítico no sentido que os personagens têm poderes divinos, superiores em grau e em natureza. Ex.: Thor e Mulher Maravilha, as histórias de Zeus, Hermes.
2.2 MODO MARAVILHOSO
Os personagens são superiores aos homens mas, não como divindade, ou seja, tem poderes sobrenaturais. Notório que, a superioridade do herói não é mais de natureza, mas de grau com relação aos outros homens e ao meio ambiente deles. Podem ser também seres maravilhosos Ex.: Super Man, Animais fantásticos e onde habitam.
Já para Todorov, existe uma insegurança, pois diante de um mistério você não sabe se ela está entre o maravilhoso ou não, e a duvida é de que você está no modo fantástico, que dura enquanto dura a dúvida. 
2.3 MODO MIMÉTICO ALTO
Conjunto de histórias de figuras que tem um grau mais elevado que os homens, mas não do que a natureza, sem capacidades de manipular a natureza, mas sim com extrema valentia, coragem, no caso dos vilões. Ex.: Batman, Lex Luthor.
2.4 MODO MIMÉTICO BAIXO
Realismo literário propriamente dito, personagens com o qual nós nos identificamos. Temos que reconhecer “constrangidamente” que nos representam.
2.5 MODO IRÔNICO
Aquele que os personagens estão abaixo das pessoas da sociedade, os covardes, os mesquinhos, traidores. Ex.: personagens de Kafka. 
AULA 3 – 28.02.18
AS LIÇÕES DA ARTE PARA O DIREITO
1. FRANÇOIS OST – “NO COMEÇO ERA A LEI”
1.1 Sinai – a lei negociada
O direito divino é perfeito e imodificável, o que os deuses comandam a Antigona, como se ele tivesse uma superioridade, enquanto que o direito positivo é mutável e imperfeito. 
Ost vai identificar que apesar do direito ser divino, ele não foi imposto pelo deus, mas sim aceito pelo povo, não é algo que sujeita os judeus, e sendo um pacto tem direitos e obrigações (seguir os mandamentos e disseminar a palavra) já os deuses fazem promessas em troca da aceitação das leis e da pregação da palavra é uma terrena (a terra prometida – Canaã) e outra espiritual (a salvação). 
Na sua opinião os textos sagrados podem ser lidos como história, literatura ou como o próprio texto sagrado.
2. RUDOLPH VON HIERING – “A LUTA PELO DIREITO”
O que chama atenção na sua obra é que esse texto foi escrito em 1870, e faz uma análise de duas obras de arte. Ele vai dizer que a relação entre direito objetivo (o ordenamento jurídico - law) e direito subjetivo (prerrogativa – right) está mal colocada. No tempo em que ele escreveu, alto do positivismo entendia que o right só existiria se existissem normas anteriores, o Law, e para ele essa concepção tradicional está errada pois está incompleta, já que na mesma medida o próprio direito objetivo também depende do direito subjetivo. 
validade 
LAW 			RIGHTeficácia
Hiering vai dizer que a validade seria totalmente independente da eficácia. Quando ninguém luta pelos seus direitos abre-se o espaço para a injustiça, prejudicando não só o interesse individual como o da sociedade. 
· “O mercador de Veneza” – Shakespeare
Começa quando Bassanio quer se casar com Portia, com um dote para a família de Portia de 3000 ducados e o amigo de Bassanio, Antonio vai pedir o dinheiro emprestado para Shylock (judeu, na sociedade cristã) semo juros, desde que sem a entrega no prazo, Antonio deveria dar-lhe 1 Libra de carne do peito. Entretanto, como Antonio não paga, pois seus barcos não chegam, Shylock vai ao Doge (Rei de Veneza) para cobrar a sua dívida que por conseguinte um Jurisconsulto que envia um jovem jurista que torna Shylock como parte vencida. Mas afirma que somente porter proposto esse contrato o judeu já estaria cometendo um atentado a vida e o Doge afirma que metade dos bens deve ir para Antonio e Shylock deve se tornar cristão. Vale ressaltar que o jurista é Portia disfarçada (para dar um ar cômico).
Essa obra é interpretada de forma que a lei pode ser injusta e é preciso dar um jeito para tornar justo, mas a visão de Hiering é.
AULA 4 – 07.03.18
FICÇÃO E NARRATIVA HISTÓRICA
1. Introdução 
Aristóteles faz uma referência de poesia e história, sendo a história aquilo que aconteceu, um plano real, e a poesia é o que pode acontecer, o plano do possível, e, a partir daí que ele vai desenvolver o conceito de verossimilhança, como a sucessão de acordo com o necessário e o provável, ou seja, a narrativa precisa de um desencadeamento de fatos, uma sequência que tanto é temporal como causal. Entende-se então que para que uma narrativa seja verosímil, os fatos que se sucedem tem que ter uma ligação causal de um para o outro que seja plausível. Isso nos leva a uma discussão sobre o que cada uma dessas narrativas pretende alcançar na validade da história e qual a verdade da ficção.
 
2. Modalidades da narrativa
2.1 HISTÓRICA
Trata da verdade, de correspondência entre uma frase e o acontecimento ou a um objeto. Uma narrativa histórica pretende dar uma explicação veraz aos fatos, mas o que está mais em jogo na discussão sobre o que é verdade é o encadeamento (causa e efeito). História é a explicação de um fato histórico passado a partir de outro fato passado, mas posterior ao primeiro que da sentido a esse primeiro fato	. 
2.2 FICCIONAL
Tem que ter alguma conexão com a realidade, para que seja compreensiva. Vale ressaltar que a ficção retrata o sentimento daquele tempo. A ficção busca a credibilidade, a suspensão da incredulidade (fazer acreditar): a boa ficção não pode ser internamente contraditória e deve obter coerência externa. 
3. Conceitos de ação, verdade e mundo (HABERMAS)
Finalismo é uma das teorias da conduta ou da ação, que sinalizam como o comportamento humano procede. Compreende uma ação humana que é dirigida a uma finalidade. Isso é o conceito teleológico (busca de um objetivo, de uma finalidade) de ação. Habermas vai desenvolver aqui, com base na teoria de Aristóteles da Grécia antiga em “Ética a Nicomaco”. É possível, também dizer que o conceito de ação se divide de duas formas: externa e interna.
Toda ação humana começa com uma finalidade, e definida a sua finalidade você começa a usar o seu conhecimento causal para saber quais os meios para chegar até a finalidade. Depois de considerar os meios possíveis escolhe entre esses meios quais deles será empregado, definindo o seu plano de ação. Depois disso a transformação no mundo exterior começa, executando o plano de ação para produzir efeitos para ver se você vai ou não alcançar a finalidade. 
Cada um desses conceitos a seguir vai abordar um conceito diferente de verdade e de mundo, o que acontece é que normalmente a nossa ação não acontece de forma isolada, ela se dá em sociedade, isso significa que você está agindo e que outras pessoas estão interagindo com você (reagindo às ações) e você também encontra resistências na ação que são naturais:
3.1 AÇÃO ESTRATÉGICA
Está preocupada com a eficácia (com aquilo que funciona), e não está preocupada, ainda, com a questão ética. Isso está ligado a ideia de mundo objetivo/físico e a de verdade correspondência. Cumprido o limite das outras ações, ainda sobra espaço para escolha (estratégico). 
3.2 AÇÃO NORMATIVA
O agente está relacionado aos papéis sociais que ele exerce. A ação de agir cumpre as “regras do jogo”. O agente exclui o que está além dos limites éticos. A verdade nesse sentido é o que está correto ou errado, correção, do ponto de vista normativo. O mundo que está classificado aqui é o intersubjetivo ou social, ou seja, as construções mais culturais do social.
3.3 AÇÃO DRAMATÚRGICA
É preciso exibir a melhor versão de si mesmo no palco da vida. Associado a verdade credibilidade ou ainda a verdade sinceridade/autenticidade (a capacidade de fazer os outros acreditarem na sua verdade) e um mundo subjetivo/psíquico ou interior. O mundo é uma totalidade de coisas.
3.4 AÇÃO COMUNICATIVA
O agente busca entendimento coordenador da ação com outros agentes. Define a verdade como consenso e está ligada a ideia de mundo da vida, da experiência é um mundo no conceito de Habermas, que unifica os outros. 
A grande crítica dele é que as pessoas deveriam agir assim, mas isso não acontece sempre. 
4. Tripla Mimesis (Ricouer)
A mimesis é alguém que representa uma outra história: com outra vida ou outra história, a essência da ficção. O que Ricouer vai dizer é que essa transformação de uma coisa na outra, essa Mimesis, ocorre em três momentos diferentes de transformação entre a vida e a compreensão:
4.1 PRÉ-FIGURAÇÃO
Se da ainda no campo da própria vida, é como se a vida se repetisse e, padrões, estruturas pré-narrativas da experiência, que o autor pode identificar. Eles podem, estar certos ou errados, não importa tanto, o que importa é que esperamos tanto a repetição desses padrões que julgamos situações semelhantes esperando elas se repitam. É a capacidade de generalizar à medida que os fatos se repetem, é o material que o autor recolhe para criar as suas histórias. “O dado prefigura” – a vida prefigura.
4.2 CONFIGURAÇÃO 
Já é algo que você observa quando o texto está escrito, ou seja, o autor fez as escolhas dos vários padrões narrativos que ele vê na vida e já construiu uma história com sequência. Quanto aos critérios de coerência: primeiro vai-se observar se a história tem coerência externa (como ela dialoga com nosso repertório comum de narrativa, com os padrões prefigurados pela vida) , segundo vai verificar se a própria história tem uma sequência narrativa factível (se uma parte segue a outra parte da história de forma convincente, isso vale tanto para uma narrativa histórica quanto ficcional). Pode-se dizer que “o texto configura”. 
4.3 REFIGURAÇÃO 
Quem completa o sentido do texto é o leitor, ou seja, “o leitor refigura”. É a velha e boa conversa de Kelsen sobre a moldura, ou seja, só chegamos até a moldura do conhecimento. Nesse caso, é você que decide no fim o sentido do texto. Ex.: Dom Casmurro, no qual o narrador diz que Capitu traiu, construída através de uma narração em primeira pessoa, aqui então, Machado de Assis vão conseguir construir um narrador que não é digno de confiança, sendo assim, vai caber ao leitor atribuir o sentido, se Dom Casmurro contra uma história de traição ou de paranoia de ciúmes. 
Além disso, leitores diferentes refiguram o texto de forma diferente e o sentido do texto muda de acordo com o tempo, pois as gerações atribuem sentidos diferentes ao texto. Isso é uma demonstração que o texto muda de sentido sem mudar. 
5. Estrutura da narrativa 
A Teoria da Literatura tem várias escolas. A análise realizada aqui é feita através da Escola da Estruturação. Autores dessa escola: Propp, Genette, Bremond. 
5.1 NUM UNIVERSO FICCIONAL
6. Universos criados qu e não pre cisam respeitar as leis da realidade. Trata -se de 
Uma única obra ou de um conjunto de obras que gira em torno da mesma personagem. 
Em 007 há a demonstração de 3 tipos de relação, em que tudo acontece pela pátria: 
1- James Bond com o inimigo: Ameaça à pátria pelo estrangeiro etnicamente diferente (não anglo-saxão). Padrões racistas. 
2- James Bond com o comando: MI6. Relação de fidelidade quase absoluta (quando não há fidelidade, é para proteger a pátria), por conta de seu nacionalismo. 
3- James Bond com o par romântico: Objetificação da mulher (Vesper é a exceção). 
5.2 NUM GÊNERO ARTÍSTICO
Trata-se de um conjunto de obras que apresentam uma unidade temática (gênero).
Falando sobre a narrativa policial (Todorov), sempre 
1- Sherlock Holmes: Exp‬‬licação lógica por trás do mistério, do sobrenatural. Investigação para descobrir como o crime ocorreu. ‬‬‬
2- James Bond: Investigação para evitar que o crime ocorra. ‬‬‬
O tipo de investigação dasduas obras é diferente, porém a estrutura de história da investigação existe em ambos.‬‬‬
5.3 EM TODA AS NARRATIVAS
Trata-se de algo universal, policial ou não. Reuter afirma que em todos os tipos de narrativa ‬‬há 2 características: a oposição de forças e a jornada da personagem. 
Aqui, Todorov trata sobre a ‬intriga mínima completa
Equilíbrio É quebrado Desequilíbrio Degradação Melhora Novo Equilíbrio ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
Intriga tem o sentido de trama, de um tecido ligado ao outro, pôde-se dizer que essa análise séria como uma célula narrativa, ou seja, as narrativas seriam compostas por diversas dessas células. Nem sempre a narrativa começa no equilíbrio, muitas começam no desequilíbrio e explicam (através do flash Back) o equilíbrio. Vale ressaltar que o equilíbrio inicial pode ser igual ou diferente ao equilíbrio final. As questões da degradação e da melhora vão depender da perspectiva de cada personagem. 
Reuter trata acerca do ‬modelo quinário
Estado Inicial Força Perturbadora Dinâmica Força Equilibradora Estado Final ‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬
OBS:‬ A força equilibradora interrompe a dinâmica e cria um novo equilíbrio (estado final). ‬
A ‬ 
 OBS: ‬Nexo causal é a relação entre causa e efeito, que tem muita importância para o Direito. 
6. A conformação da situação de fato
O direito trata dos fatos mas a decisão jurídica se da com base no relato e não no fato (que é impossível de se construir na sua plenitude). Esse fato que vem tratado no direito vem como um relato originário é trazido para o juiz por uma das partes, o juiz vai conformar essa situação de fato:
1- Descartar o que ele achar inútil e aprofundar o que considera útil 
2- Vai visualizar e identificar o relevante – fato definitivo, no qual o direito vai incidir. 
7. A ficção jurídica 
Porque o direito trata a ficção jurídica como se fosse real?
A ficção serve enquanto ela é ficção. Quando ela perde esse sentido de ficção, começa a dar problemas. 
Qual a diferença entre ficção e presunção? 
Porque o legislativo ou o judiciário recorrem a ficções? 
Judiciário:
Por isso recorrem às ficções. 
Por 
a.
Ex: Presunção de inocência. 
b.
Ex: União estável.
CONSTRUÇÃO DO UNIVERSO DA NARRATIVA JUDICIAL
1. Introdução 
Ela é ficcional e não histórica. É uma criação que não esta presa a fatos históricos. Há um limite de tempo para o universo judicial, e depois da coisa julgada eLá não pode ser alterada. Nem todo tipo de informação que é disponível ao historiador é o mesmo disponível para um processo judicial. Para formar a verdade dos fatos nem toda prova é admissível. Pode haver justiça sem verdade? O direito deve abrir mão da verdade correspondente, quando se percebe que essa verdade não é fácil de encontrar. A busca da verdade tem custo, humano, social e financeiro. O direito rejeita a prova ilícita. A verdade não pode ser buscada a todo custo. Reconhecimento posterior de um erro judiciário, as vezes da pra reparar os efeitos, outras vezes não (a verdade dos fatos não era aquela). Mas não é qualquer tipo de ficção, não esta dizendo que é uma mentira (a mentira é a arte do engano, a ficção você sabe que ela não real, e lhe pede que acredite nela – fazer acreditar sem enganar).  
2. O mundo dos autos
O que não está nos autos não está no mundo é uma garantia para as partes, de que elas só serão julgadas com base somente nos elementos disponíveis para todos. Para resolver, o direito vai falar, por exemplo, que o fato notório não depende de prova, necessitando de bons patronos (boa representação) nas duas partes. 
A segunda lei é: dai-me os fatos que eu te dou o direito (o tribunal falando para as partes) e por fim, a terceira lei é “a corte conhece o direito (o direito cuida a corte). Quanto a primeira e a segunda lei temos uma ficção da ignorância do juiz quanto aos fatos e a terceira temos ficção da onisciência quanto ao direito.
 
3. Enredo 
Ao invés de falar de história do crime, vamos falar de história do conflito e no lugar da história do inquérito, vamos chamar de história do processo, que foi criado para aos poucos revelar a história do conflito. A sentença é a força de equilíbrio das duas histórias ao mesmo tempo. A história do processo vem primeiro no tempo da narrativa (ordem que o autor escolhe para contar a história)mas no tempo cronológico a história do conflito vem primeiro. 
A narrativa judicial é contada na forma dos modos mimético alto e a história do conflito é contada no modo mimético baixo ou irônico. É como se estivessem (os juristas) cantando a história do conflito olhando de cima para baixo, como se estivesse implícita na narrativa um sentido de superioridade dos juristas em relação às partes que estão sendo julgadas. 
4. Narrador
O narrador é uma construção interna do texto, mesmo em uma autobiografia, o narrador é uma projeção do autor dentro do texto. Na história do processo então o principal narrador é o juiz, no caso, a projeção do juiz dentro do processo, como se fosse a justiça falando pela boca do juiz. Além disso, as partes também são narradoras, sendo um processo judicial com multiplicidade de pontos de vistas narrativos. 
5. Personagens 
Na narrativa judicial os juristas que são figuras arquetípicas e as partes que são figuras estereotipadas (generalização deturpada). Nos dois temos tipo, que é uma reunião de elementos comuns a vários casos, ou a varias pessoas, que nunca esgota as possibilidades do real, é uma abstração para abarcar vários casos. 
O arquétipo normalmente é um modelo. Platão tinha uma teoria de que os objetos eram formas concretas da forma pura, o arquétipo do direito seria uma figura que serve de inspiração, base na memória.
Estereótipos já são outras coisas, os tipos empíricos dão ideia de frequência, média, algo que se acostuma a ver na vida. São então tipos empíricos deturpados, devido à generalização. Vale ressaltar que nem todo tipo empírico é estereótipo. Além disso, estereotipar é ressaltar uma característica que se diz de alguém mas que não o representa tão bem. Mas nem sempre ele é negativo. 
A parte forte da tese é que o processo judicial é essa grande ficção construída desse jeito na qual os juristas representam a si mesmos como se fossem figuras arquetípicas e tratam as partes como figuras estereotipadas. Em nenhum desses dos modelos a gente consegue tecer uma personagem complexa. O processo judicial é uma grande ficção marcado por generalizações que nem sempre são precisas de fato, mas é o modelo que temos, que mostra como nós somos, para reconhecer e evitar cair na ilusão e tentar fazer com que a nossa prática seja melhor.