Entre Letras_VOLUME4

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Caro aluno 
Ao elaborar o seu material inovador, completo e moderno, o Hexag considerou como principal diferencial sua exclusiva metodologia em pe-
ríodo integral, com aulas e Estudo Orientado (E.O.), e seu plantão de dúvidas personalizado. O material didático é composto por 6 cadernos 
de aula e 107 livros, totalizando uma coleção com 113 exemplares. O conteúdo dos livros é organizado por aulas temáticas. Cada assunto 
contém uma rica teoria que contempla, de forma objetiva e transversal, as reais necessidades dos alunos, dispensando qualquer tipo de 
material alternativo complementar. Para melhorar a aprendizagem, as aulas possuem seções específicas com determinadas finalidades. A 
seguir, apresentamos cada seção:
No decorrer das teorias apresentadas, oferecemos uma cuidadosa 
seleção de conteúdos multimídia para complementar o repertório 
do aluno, apresentada em boxes para facilitar a compreensão, com 
indicação de vídeos, sites, filmes, músicas, livros, etc. Tudo isso é en-
contrado em subcategorias que facilitam o aprofundamento nos 
temas estudados – há obras de arte, poemas, imagens, artigos e até 
sugestões de aplicativos que facilitam os estudos, com conteúdos 
essenciais para ampliar as habilidades de análise e reflexão crítica, 
em uma seleção realizada com finos critérios para apurar ainda mais 
o conhecimento do nosso aluno.
multimídia
Um dos grandes problemas do conhecimento acadêmico é o seu 
distanciamento da realidade cotidiana, o que dificulta a compreensão 
de determinados conceitos e impede o aprofundamento nos temas 
para além da superficial memorização de fórmulas ou regras. Para 
evitar bloqueios na aprendizagem dos conteúdos, foi desenvolvida 
a seção “Vivenciando“. Como o próprio nome já aponta, há uma 
preocupação em levar aos nossos alunos a clareza das relações entre 
aquilo que eles aprendem e aquilo com que eles têm contato em 
seu dia a dia.
vivenciando
Sabendo que o Enem tem o objetivo de avaliar o desempenho ao 
fim da escolaridade básica, organizamos essa seção para que o 
aluno conheça as diversas habilidades e competências abordadas 
na prova. Os livros da “Coleção Vestibulares de Medicina” contêm, 
a cada aula, algumas dessas habilidades. No compilado “Áreas de 
Conhecimento do Enem” há modelos de exercícios que não são 
apenas resolvidos, mas também analisados de maneira expositiva 
e descritos passo a passo à luz das habilidades estudadas no dia. 
Esse recurso constrói para o estudante um roteiro para ajudá-lo a 
apurar as questões na prática, a identificá-las na prova e a resolvê-
-las com tranquilidade.
áreas de conhecimento do Enem
Cada pessoa tem sua própria forma de aprendizado. Por isso, cria-
mos para os nossos alunos o máximo de recursos para orientá-los 
em suas trajetórias. Um deles é o ”Diagrama de Ideias”, para aque-
les que aprendem visualmente os conteúdos e processos por meio 
de esquemas cognitivos, mapas mentais e fluxogramas.
Além disso, esse compilado é um resumo de todo o conteúdo 
da aula. Por meio dele, pode-se fazer uma rápida consulta aos 
principais conteúdos ensinados no dia, o que facilita a organiza-
ção dos estudos e até a resolução dos exercícios.
diagrama de ideias
Atento às constantes mudanças dos grandes vestibulares, é ela-
borada, a cada aula e sempre que possível, uma seção que trata 
de interdisciplinaridade. As questões dos vestibulares atuais não 
exigem mais dos candidatos apenas o puro conhecimento dos 
conteúdos de cada área, de cada disciplina.
Atualmente há muitas perguntas interdisciplinares que abrangem 
conteúdos de diferentes áreas em uma mesma questão, como Bio-
logia e Química, História e Geografia, Biologia e Matemática, entre 
outras. Nesse espaço, o aluno inicia o contato com essa realidade 
por meio de explicações que relacionam a aula do dia com aulas 
de outras disciplinas e conteúdos de outros livros, sempre utilizan-
do temas da atualidade. Assim, o aluno consegue entender que 
cada disciplina não existe de forma isolada, mas faz parte de uma 
grande engrenagem no mundo em que ele vive.
conexão entre disciplinas
Herlan Fellini
De forma simples, resumida e dinâmica, essa seção foi desenvol-
vida para sinalizar os assuntos mais abordados no Enem e nos 
principais vestibulares voltados para o curso de Medicina em todo 
o território nacional.
incidência do tema nas principais provas
Todo o desenvolvimento dos conteúdos teóricos de cada coleção 
tem como principal objetivo apoiar o aluno na resolução das ques-
tões propostas. Os textos dos livros são de fácil compreensão, com-
pletos e organizados. Além disso, contam com imagens ilustrativas 
que complementam as explicações dadas em sala de aula. Qua-
dros, mapas e organogramas, em cores nítidas, também são usados 
e compõem um conjunto abrangente de informações para o aluno 
que vai se dedicar à rotina intensa de estudos.
teoria
Essa seção foi desenvolvida com foco nas disciplinas que fazem 
parte das Ciências da Natureza e da Matemática. Nos compilados, 
deparamos-nos com modelos de exercícios resolvidos e comenta-
dos, fazendo com que aquilo que pareça abstrato e de difícil com-
preensão torne-se mais acessível e de bom entendimento aos olhos 
do aluno. Por meio dessas resoluções, é possível rever, a qualquer 
momento, as explicações dadas em sala de aula.
aplicação do conteúdo
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SUMÁRIO
ENTRE LETRAS
GRAMÁTICA
Aulas 27 e 28: Colocação pronominal 6
Aulas 29 e 30: Período composto: orações coordenadas e subordinadas adjetivas 8
Aulas 31 e 32: Período composto: orações subordinadas substantivas 12
Aulas 33 e 34: Período composto: orações subordinadas adverbiais 14
Aulas 27 e 28: Realismo no Brasil 42
Aulas 29 e 30: Naturalismo no Brasil 61
Aulas 31 e 32: Parnasianismo 73
Aulas 33 e 34: Simbolismo 84
LITERATURA
ENTRE TEXTOS: INTERPRETAÇÃO DE TEXTOS
Aula 14: Textos em verso I 18
Aula 15: Textos em verso II 21
Aula 16: Leitura de imagens I: a arte antiga 24
Aula 17: Leitura de imagens II: da arte medieval à arte renascentista 31
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Competência 1 – Aplicar as tecnologias da comunicação e da informação na escola, no trabalho e em outros contextos relevantes para 
sua vida.
H1 Identificar as diferentes linguagens e seus recursos expressivos como elementos de caracterização dos sistemas de comunicação.
H2 Recorrer aos conhecimentos sobre as linguagens dos sistemas de comunicação e informação para resolver problemas sociais.
H3 Relacionarinformações geradas nos sistemas de comunicação e informação considerando a função social desses sistemas.
H4 Reconhecer posições críticas aos usos sociais que são feitos das linguagens e dos sistemas de comunicação e informação.
Competência 2 – Conhecer e usar língua(s) estrangeira(s) moderna(s) (LEM) como instrumento de acesso a informações e a outras 
culturas e grupos sociais.
H5 Associar vocábulos e expressões de um texto em LEM ao seu tema.
H6 Utilizar os conhecimentos da LEM e de seus mecanismos como meio de ampliar as possibilidades de acesso a informações, tecnologias e culturas.
H7 Relacionar um texto em LEM, as estruturas linguísticas, sua função e seu uso social.
H8 Reconhecer a importância da produção cultural em LEM como representação da diversidade cultural e linguística.
Competência 3 – Compreender e usar a linguagem corporal como relevante para a própria vida, integradora social e formadora 
da identidade.
H9 Reconhecer as manifestações corporais de movimento como originárias de necessidades cotidianas de um grupo social.
H10 Reconhecer a necessidade de transformação de hábitos corporais em função das necessidades cinestésicas.
H11
Reconhecer a linguagem corporal como meio de interação social, considerando os limites de desempenho e as alternativas de adaptação para 
diferentes indivíduos.
Competência 4 – Compreender a arte como saber cultural e estético gerador de significação e integrador da organização do mundo e 
da própria identidade.
H12 Reconhecer diferentes funções da arte, do trabalho da produção dos artistas em seus meios culturais.
H13 Analisar as diversas produções artísticas como meio de explicar diferentes culturas, padrões de beleza e preconceitos.
H14 Reconhecer o valor da diversidade artística e das inter-relações de elementos que se apresentam nas manifestações de vários grupos sociais e étnicos.
Competência 5 – Analisar, interpretar e aplicar recursos expressivos das linguagens, relacionando textos com seus contextos, mediante 
a natureza, função, organização, estrutura das manifestações, de acordo com as condições de produção e recepção.
H15 Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção situando aspectos do contexto histórico, social e político.
H16 Relacionar informações sobre concepções artísticas e procedimentos de construção do texto literário.
H17 Reconhecer a presença de valores sociais e humanos atualizáveis e permanentes no patrimônio literário nacional.
Competência 6 – Compreender e usar os sistemas simbólicos das diferentes linguagens como meios de organização cognitiva da reali-
dade pela constituição de significados, expressão, comunicação e informação.
H18 Identificar os elementos que concorrem para a progressão temática e para a organização e estruturação de textos de diferentes gêneros e tipos.
H19 Analisar a função da linguagem predominante nos textos em situações específicas de interlocução.
H20 Reconhecer a importância do patrimônio linguístico para a preservação da memória e da identidade nacional.
Competência 7 – Confrontar opiniões e pontos de vista sobre as diferentes linguagens e suas manifestações específicas.
H21 Reconhecer em textos de diferentes gêneros, recursos verbais e não verbais utilizados com a finalidade de criar e mudar comportamentos e hábitos.
H22 Relacionar, em diferentes textos, opiniões, temas, assuntos e recursos linguísticos.
H23 Inferir em um texto quais são os objetivos de seu produtor e quem é seu público-alvo, pela análise dos procedimentos argumentativos utilizados.
H24
Reconhecer no texto estratégias argumentativas empregadas para o convencimento do público, tais como intimidação, sedução, comoção, chan-
tagem, entre outras.
Competência 8 – Compreender e usar a língua portuguesa como língua materna, geradora de significação e integradora da organização 
do mundo e da própria identidade.
H25 Identificar, em textos de diferentes gêneros, as marcas linguísticas que singularizam as variedades linguísticas sociais, regionais e de registro.
H26 Relacionar as variedades linguísticas a situações específicas de uso social.
H27 Reconhecer os usos da norma padrão da língua portuguesa nas diferentes situações de comunicação.
Competência 9 – Entender os princípios, a natureza, a função e o impacto das tecnologias da comunicação e da informação na sua vida 
pessoal e social, no desenvolvimento do conhecimento, associando-o aos conhecimentos científicos, às linguagens que lhes dão suporte, 
às demais tecnologias, aos processos de produção e aos problemas que se propõem solucionar.
H28 Reconhecer a função e o impacto social das diferentes tecnologias da comunicação e informação.
H29 Identificar, pela análise de suas linguagens, as tecnologias de comunicação e informação.
H30 Relacionar as tecnologias de comunicação e informação ao desenvolvimento das sociedades e ao conhecimento que elas produzem.
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 GRAMÁTICA: Incidência do tema nas principais provas
UFMG
Ocorre com certa frequência as funções prono-
minais dentro de orações e períodos. Assim, 
o conteúdo deste livro aborda os elementos 
que constituem o período e as relações de 
coordenação e subordinação.
Compreender a importância das conjunções 
em relação ao estudo dos períodos simples e 
compostos coordenados e subordinados será 
a chave para o bom desempenho.
Aborda o uso dos pronomes apresentados 
neste livro. Além disso, perceber a importância 
das relações de coordenação e subordinação 
dentro dos períodos será um diferencial para 
questões que envolvam textos, literários 
ou não.
A resolução dos exercícios exige conheci-
mentos sobre a especificidade de cada classe 
gramatical. É relevante, então, saber reconhe-
cer como as próclises e ênclises atuam, bem 
como as conjunções para efeitos distintos de 
sentido dentro de um período.
Além de saber reconhecer as regras da colo-
cação pronominal, o candidato deverá reunir 
a maior quantidade de conhecimento sobre 
as construções sintáticas de coordenação e 
subordinação.
Aborda os sentidos possíveis decorrentes 
das relações de subordinação e coordena-
ção. Compreender como essas relações se 
constituem e por meio de quais termos elas 
se estabelecem será de grande ajuda ao 
candidato.
A objetividade de que se compõe dá margem 
para questões bastante diretas sobre os 
usos dos pronomes e os efeitos de sentido 
decorrentes das relações dentro do período 
composto.
Todos os temas deste livro têm alta incidência 
no Enem.
Compreender como os pronomes funcionam 
dentro do período, contribuindo para sustentar 
as relações de coordenação e subordinação 
dentro dos períodos pode ser um diferencial 
ao candidato.
O uso dos pronomes pode aparecer em 
questões de aplicação direta, por isso, 
compreender as funções e regras de ênclise 
e próclise será muito importante. Ademais, 
este caderno traz estudos sobre os períodos 
simples e compostos.
A abordagem deste vestibular ampara-se na 
atenção aos diferentes usos das conjunções, 
de modo a construir efeitos de sentido dentro 
de um período composto. Ademais, entender o 
uso dos pronomes trabalhados neste caderno 
poderá ser de grande ajuda.
Bastante direto, apresenta muitas questões a 
respeito de conhecimentos sobre a colocação 
pronominal. É comum, também, que questões 
ligadas aos efeitos de sentido advindos das 
relações de subordinação apareçam.
É comum questões que se atentem aos 
elementos sintáticos de que um texto se vale 
para a sua composição. Portanto, convém 
estar seguro sobre o uso correto dos termos 
que compõem os períodos compostos.
A relação entre linguagens verbal e não 
verbal é uma constante neste vestibular. 
Propagandas e charges, então, acabam 
sendo fonte para questões. Reescrever frases 
pode ser comum, para tanto, saber utilizar 
corretamente os pronomes será 
um diferencial.
Frequentemente apresenta textos configura-
dos por linguagens verbal e não verbal. Assim, 
compreender como os pronomes e as relações 
dentro do período produzem determina-
dos efeitosde sentido será essencial ao 
candidato.
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 COLOCAÇÃO PRONOMINAL
COMPETÊNCIAS: 1 e 8 HABILIDADES: 1 e 27
AULAS 
27 E 28
1. SINTAXE DE COLOCAÇÃO
A colocação de pronomes oblíquos átonos em português 
pode ser realizada em três posições, obedecendo a regras 
e condições específicas. Essas três posições são a próclise, 
a mesóclise e a ênclise.
1.1. Próclise
Temos próclise quando o pronome surge antes do verbo. 
Suas condições de colocação são:
a) Nas orações que contenham uma palavra ou expressão 
de valor negativo.
Exemplos: 
Ninguém me ajuda.
Não me fale de problemas hoje.
Nunca se esqueça do que lhe disse
b) Nas conjunções subordinativas:
Exemplos: 
Voltarei a fazer contato se me interessar.
Ela não quis jantar, embora lhe servissem o me-
lhor prato.
É necessário que o vendamos por um bom preço.
c) Nas orações em que existam pronomes indefinidos ou 
advérbios, sem marcas de pausa.
Exemplos: 
Tudo me irrita nessa cidade. (pronome indefinido)
Hoje se vive melhor no Brasil. (advérbio)
Observação: caso tenhamos marcas de pausa depois do 
advérbio, emprega-se ênclise.
Exemplo: 
Hoje, vive-se melhor no Brasil. (advérbio)
d) Nas orações iniciadas por pronomes ou advérbios de 
tipo interrogativo.
Exemplos: 
Quem te chamou até aqui? (pronome interrogativo)
Por que o convidaram? (advérbio interrogativo)
e) Com gerúndio precedido de preposição “em”.
Exemplo: 
Em se tratando de pesquisas, melhor utilizar a biblioteca.
f) Nas orações introduzidas por pronomes relativos.
Exemplos: 
Foi aquele rapaz quem me pediu para falar com você.
Há situações que nos constrangem.
Essa foi a festa onde te conheci.
g) Com a palavra “só” (no sentido de “apenas” ou “so-
mente”) e com as conjunções coordenativas alternativas.
Exemplos: 
Só se lembram dos pais quando precisam de dinheiro.
Ou vai embora, ou se prepare para a bronca.
h) Nas orações iniciadas por palavras exclamativas e nas 
optativas (que exprimem desejo).
Exemplos: 
Deus o ilumine! (oração optativa)
Como te admiro! (oração exclamativa)
1.2. Mesóclise
Temos mesóclise quando o verbo estiver em algum dos tem-
pos futuros do indicativo (futuro do presente ou futuro do 
pretérito), desde que não existam condições para a próclise. 
O pronome é colocado no meio do verbo.
Exemplos: 
Comprar-lhe-ei umas roupas novas. (comprarei + lhe)
Encontrar-me-iam se realmente quisessem. (en-
contrar + me)
Observações:
a) Havendo condições para a próclise, esta prevalece sobre 
a mesóclise:
7
Exemplo 
Sempre lhe contarei os meus segredos. (O advér-
bio “sempre” exige o uso de próclise.)
b) A mesóclise é uso exclusivo da língua culta e da moda-
lidade literária. Não a encontramos na comunicação oral 
mais básica.
c) Com esses tempos verbais (futuro do presente e futuro 
do pretérito) jamais ocorrerá a ênclise.
1.3. Ênclise
Temos ênclise quando o pronome surge depois do verbo. 
Seu emprego obedece às seguintes regras:
a) Nos períodos iniciados por verbos (desde que não este-
jam no tempo futuro), pois, segundo a gramática normati-
va, não podemos iniciar frases com pronome oblíquo.
Exemplos: 
Fale-me o que está acontecendo.
Compravam-se muitos produtos antes da crise.
b) Nas orações imperativas afirmativas.
Exemplos: 
Ligue para seu primo e avise-o do horário
Ei, ajude-me com essa receita!
c) Nas orações reduzidas de infinitivo.
Exemplos: 
Convém dar-lhe um pouco mais de tempo.
Espero enviar-lhe isto até amanhã cedo.
d) Nas orações reduzidas de gerúndio (desde que não ve-
nham precedidas de preposição “em”).
Exemplos:
A mãe adotiva ajudou a criança, dando-lhe cari-
nho e proteção.
Ele se desesperou, deixando-se levar pela situação.
Observação: Se o verbo não estiver no início da frase, nem 
conjugado nos tempos Futuro do Presente ou Futuro do 
Pretérito, é possível usar tanto a próclise como a ênclise. 
Exemplos: 
Eu me encontrei com ela.
Eu encontrei-me com ela.
 
MESÓCLISE ÊNCLISEPRÓCLISE
SINTAXE DE 
COLOCAÇÃO
DIAGRAMA DE IDEIAS
PRONOME OBLÍQUO 
ANTECEDE O VERBO.
Não me desrespeite!
PRONOME OBLÍQUO 
É COLOCADO NO IN-
TERIOR DO VERBO.
Far-me-ia um favor?
PRONOME OBLÍQUO É 
COLOCADO APÓS O VERBO.
Deixe-me em paz!
8
 PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES 
COORDENADAS E SUBORDINADAS ADJETIVAS
AULAS 
29 E 30
1. NOÇÕES PRELIMINARES 
1. Oração é um enunciado linguístico que apresenta uma 
estrutura caracterizada pela presença de um verbo. 
2. Chama-se período composto aquele que apresenta 
mais de um verbo dentro do mesmo conjunto de enun-
ciação. Se se tratar de período simples, há apenas um úni-
co verbo dentro do período, sinalizado pelo ponto final. 
Exemplos: 
Falou com a menina hoje cedo. (estrutura com 
apenas um único verbo à qual se dá o nome de 
oração absoluta.) 
Falou com a menina hoje cedo e percebeu que 
ela estava nervosa. (nessa estrutura, há mais de 
um verbo no mesmo período; a ela se dá o nome 
de período composto.) 
Orações COORDENADAS são colocadas lado a lado na 
frase, não desempenham qualquer função sintática 
como termo de outra oração. Encontram-se, portanto, 
no mesmo nível sintático. 
Exemplo: 
Abriu a porta, entrou em casa e acendeu as 
luzes.
As três orações apresentadas têm todos os termos neces-
sários e poderiam vir de forma absoluta (com um único 
verbo por oração): 
a) Abriu a porta. 
b) Entrou em casa. 
c) Acendeu as luzes. 
Dessa forma, diz-se que as orações são independentes, 
uma vez que, postas apenas lado a lado, não exercem função 
sintática uma em relação à outra, ou seja, são sintaticamente 
equivalentes. Há entre elas uma relação de sentido, mas sob 
o ponto de vista sintático, uma não depende da outra. 
A conexão entre as duas primeiras é feita exclusivamente 
por uma pausa, representada, na escrita, por uma vírgula. 
Entre a segunda e a terceira, essa conexão é feita pelo uso 
da conjunção “e”. 
De acordo com o modo como as orações se unem, as coor-
denadas podem ser divididas em: 
a) sindéticas: ligadas por conjunção coordenativa.
b) assindéticas: que não são introduzidas / conectadas 
por conjunção.
Desse último exemplo apresentado (“Abriu a porta, en-
trou em casa e acendeu as luzes”), a conexão entre as 
duas primeiras orações não apresenta conjunção (co-
nexão por vírgula). São, portanto, consideradas assin-
déticas. A última é conectada a anterior por meio da 
conjunção “e”. Portanto, será chamada de sindética 
(de tipo aditiva).
1.1. Orações coordenadas assindéticas 
Como se viu, são orações não introduzidas por conjunção. 
São coordenadas, postas lado a lado e separadas por 
sinais de pontuação. 
Exemplos: 
Vim, vi, venci. 
Esquece isso. Vamos dar uma volta.
COMPETÊNCIAS: 1, 6 e 8 HABILIDADES: 1, 18 e 27
Homenagem ao autor feita pela Flip Zone.
FONTE: YOUTUBE
multimídia: vídeo
Quadrilha 
Carlos Drumond de Andrade
9
1.2. Orações coordenadas sindéticas 
Conforme o tipo de conjunção que as introduz, as orações 
coordenadas sindéticas podem ser aditivas, adversati-
vas, alternativas, conclusivas ou explicativas. 
a) As aditivas expressam ideia de adição, de acréscimo. 
Regularmente indicam fatos, acontecimentos ou pensa-
mentos dispostos em sequência. As conjunções coorde-
nativas aditivas típicas são e e nem (e + não). 
Exemplos: 
Viajaram e trouxeram muitas fotos de lembrança. 
Não trouxeram presentes nem fotos da última viagem.
Observação: As orações sindéticas aditivas podem tam-
bém estar ligadas pelas locuções “não só... mas (tam-
bém)”; “tanto... como” e semelhantes. Essas estruturas 
costumam ser usadas quando se pretende enfatizar o 
conteúdo da segunda oração. Ele não só canta, mas 
também (ou como também) interpreta muito bem. 
Ela sabe tanto matemática como português. 
b) As adversativas exprimem fatos ou conceitos que se 
opõem ao que se declara na oração coordenada anterior, 
estabelecendo entre elas contraste ou compensação. Mas 
é a conjunção adversativa típica. Além dela, empregam-se: 
porém, contudo, todavia, entretanto e as locuções no en-
tanto, não obstante, nada obstante. 
Exemplos: 
Eles embarcariampara a Europa dentro de uma 
hora, mas perderam o voo. 
O cachorro não é bonito; no entanto, é simpático. 
O problema é grave; contudo, há solução. 
Importante 
Dependendo do contexto em que for empregada, 
a conjunção e pode indicar ideia de adversidade. 
Compraram vários presentes e perceberam depois 
que não caberiam nas malas. Deitou-se cedo e não 
conseguiu dormir. 
c) As alternativas expressam ideia de alternância de 
fatos ou escolha. Regularmente é usada a conjunção ou. 
Além dela, empregam-se também os pares: ora... ora; já... 
já; quer... quer; seja... seja etc. 
Exemplos:
Diga agora ou cale-se para sempre. 
Atenção: apenas a segunda é sindética, mas ambas são 
alternativas, dada a ideia de escolha.)
Ora mostra-se alegre, ora expressa tristeza profunda. 
Estarei lá, quer você aceite, quer não.
Atenção: nesse último exemplo, a segunda oração fica su-
bentendida, para evitar a redundância do mesmo verbo.)
d) As conclusivas exprimem conclusão ou consequên-
cia referentes à oração anterior. As conjunções típicas são: 
logo, portanto e pois (posposto ao verbo). Usa-se ainda: 
então, assim, por isso, por conseguinte, de modo que, em 
vista disso etc. 
Exemplos: 
Tenho prova amanhã, portanto não posso ir ao show. 
A situação econômica é delicada; devemos, pois, agir 
com cautela. 
O time jogou bem, por isso foi vencedor. 
Aquela substância é toxica, logo deve ser manuseada 
com cuidado. 
e) As explicativas Indicam uma justificativa ou uma ex-
plicação referente ao fato expresso na declaração anterior. 
As conjunções que merecem destaque são: que, porque e 
pois (obrigatoriamente anteposto ao verbo). 
Exemplos: 
Vá com cuidado, que o caminho é perigoso. 
Mudou de emprego, porque estava farto da rotina. 
Ligue para ela, pois hoje é o seu aniversário.
1.3. Orações subordinadas adjetivas 
Uma oração subordinada adjetiva tem valor e função de ad-
jetivo, ou seja, equivale a essa classe de palavras. As orações 
adjetivas vêm introduzidas por pronome relativo e exercem a 
função de adjunto adnominal do antecedente. 
Exemplo: 
Este é o livro que te indiquei como referência. 
A conexão entre a oração subordinada adjetiva e o termo 
da oração principal que ela modifica é feita pelo pronome 
relativo “que”.
Importante
Para que dois períodos unam-se num período com-
posto, altera-se o modo verbal da segunda oração, 
se necessário. 
Dica: O pronome relativo “que” sempre pode ser 
substituído por: o qual, a qual, os quais,as quais. Refi-
ro-me ao livro que é referência. Essa oração é equiva-
lente a: Refiro-me ao livro o qual é referência. 
10
1.3.1. Classificação das orações 
subordinadas adjetivas 
Na relação que estabelecem com o termo que caracterizam, 
as orações subordinadas adjetivas podem atuar de duas 
maneiras diferentes. Há as que restringem ou especificam o 
sentido do termo a que se referem, individualizando-o. Nes-
sas orações, não há marcação de pausa; são as chamadas 
orações subordinadas adjetivas restritivas. 
Há também as orações que realçam um detalhe ou am-
plificam dados sobre o antecedente, já suficientemente 
definido; são as denominadas orações subordinadas 
adjetivas explicativas. 
Exemplo: 
O homem que trabalha é útil à sociedade. 
A ausência de vírgula restringe o sentido da palavra homem, 
designando um tipo de homem entre vários. 
Trata-se de oração subordinada restritiva que apresenta va-
lor sintático de adjunto adnominal, uma vez que qualifica 
o termo anterior. 
Exemplo: 
O homem, que trabalha, é útil à sociedade. 
A presença de vírgula amplia o sentido da palavra homem, 
que pode ser entendida como todo homem. 
Trata-se de oração subordinada explicativa, pois acrescen-
ta uma informação acessória; desempenha também valor 
sintático de adjunto adnominal, uma vez que qualifica o 
termo anterior. 
Observação: A oração subordinada adjetiva explicativa é 
separada da oração principal por uma pausa, que, na es-
crita, é representada pela vírgula. É comum, por isso, que 
a pontuação seja indicada como forma de diferenciar as 
orações explicativas das restritivas. De fato, as explicativas 
vêm sempre isoladas por vírgulas; as restritivas, não.
É pau, é pedra, é o fim do caminho 
É um resto de toco, é um pouco sozinho 
É um caco de vidro, é a vida, é o sol 
É a noite, é a morte, é o laço, é o anzol 
É peroba do campo, é o nó da madeira 
Caingá, candeia, é o Matita Pereira 
É madeira de vento, tombo da ribanceira 
É o mistério profundo, é o queira ou não queira
É o vento ventando, é o fim da ladeira 
É a viga, é o vão, festa da cumeeira 
É a chuva chovendo, é conversa ribeira 
Das águas de março, é o fim da canseira 
É o pé, é o chão, é a marcha estradeira 
Passarinho na mão, pedra de atiradeira 
É uma ave no céu, é uma ave no chão 
É um regato, é uma fonte, é um pedaço de pão
É o fundo do poço, é o fim do caminho 
No rosto, o desgosto, é um pouco sozinho 
É um estrepe, é um prego, é uma ponta, é um ponto 
É um pingo pingando, é uma conta, é um conto 
É um peixe, é um gesto, é uma prata brilhando 
É a luz da manhã, é o tijolo chegando 
É a lenha, é o dia, é o fim da picada 
É a garrafa de cana, o estilhaço na estrada
É o projeto da casa, é o corpo na cama 
É o carro enguiçado, é a lama, é a lama 
É um passo, é uma ponte, é um sapo, é uma rã 
É um resto de mato, na luz da manhã 
São as águas de março fechando o verão 
É a promessa de vida no teu coração
É uma cobra, é um pau, é João, é José 
É um espinho na mão, é um corte no pé 
São as águas de março fechando o verão 
É a promessa de vida no teu coração
É pau, é pedra, é o fim do caminho 
É um resto de toco, é um pouco sozinho 
É um passo, é uma ponte, é um sapo, é uma rã 
É um belo horizonte, é uma febre terçã 
São as águas de março fechando o verão 
É a promessa de vida no teu coração
Au, edra, im, minho 
Esto, oco, ouco, inho 
Aco, idro, ida, ol, oite, orte, aço, zol 
São as águas de março fechando o verão 
É a promessa de vida no teu coração
Águas de março (Tom Jobim)
multimídia: música
11
 
ASSINDÉTICASSINDÉTICAS
ORAÇÕES 
COORDENADAS
DIAGRAMA DE IDEIAS
COM CONJUNÇÕES
Eles desceram do carro porque 
o trânsito estava parado.
SEM CONJUNÇÕES
Chegamos na praia, 
nadamos, comemos.
RESTRITIVASEXPLICATIVAS
ORAÇÕES 
ADJETIVAS
COM VÍRGULAS OBRIGATÓRIAS
A professora, que é uma 
das mais novas da escola, 
é adorada pelos alunos.
SEM VÍRGULAS
Ele é um dos poucos di-
retores que é admirado 
pelos funcionários.
12
 PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES 
SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS
AULAS 
31 E 32
1. ORAÇÕES SUBORDINADAS 
SUBSTANTIVAS 
A oração subordinada substantiva trata-se de uma construção 
com verbo que possui valor de substantivo (esta oração fica 
posicionada onde, habitualmente, deveria haver um substanti-
vo) e vem introduzida, geralmente, pelas conjunções integran-
tes que ou se. Sintaticamente, podem exercer a função de: 
 sujeito 
 objeto direto 
 objeto indireto 
 complemento nominal 
 predicativo do sujeito 
 aposto
Atenção
É importante, nesse momento, que sejam recuperados 
os conceitos de identificação de conjunções integran-
tes anteriormente aprendidos. Lembremos que, para 
localizarmos uma conjunção integrante, devemos 
substituir os elementos “que” ou “se” pelo pronome 
demonstrativo “isso”. A função que couber ao prono-
me indicará a função exercida pela oração. 
Exemplos: 
É importante que chegue cedo ao atendimento. 
Substituindo a oração subordinada em destaque pelo 
pronome “isso”, temos:
É importante isso (ou, na ordem direta: Isso é impor-
tante). Percebemos então que a função sintática do 
pronome “isso” na construção é de sujeito. Vejamos 
outro exemplo: 
Não sei se entregaremos a encomenda hoje. 
Substituindo a oração subordinada em destaque pelo 
pronome “isso”, temos: 
Suponho isso (o pronome “isso” completa o sentido do 
verbo “supor”). Percebemos então que a função sintáti-
ca do pronome “isso” na construção é de objeto direto.
1.1. Classificação das orações 
subordinadas substantivas 
De acordo com a função que exerce no período, a oraçãosubordinada substantiva pode ser: 
a) subjetiva: exerce a função sintática de sujeito do verbo 
da oração principal: 
Exemplo: 
É importante que investiguemos o caso. 
 Oração principal: É importante 
 Oração subordinada: que investiguemos o caso. 
(sintaticamente exerce função de sujeito da oração 
principal).
Eu sei que vou te amar 
Por toda a minha vida eu vou te amar 
Em cada despedida eu vou te amar 
Desesperadamente, eu sei que vou te amar 
 
E cada verso meu será 
Pra te dizer que eu sei que vou te amar 
Por toda minha vida 
Eu sei que vou chorar 
A cada ausência tua eu vou chorar 
Mas cada volta tua há de apagar 
O que esta ausência tua me causou 
 
Eu sei que vou sofrer a eterna desventura de viver 
A espera de viver ao lado teu 
Por toda a minha vida
Eu sei que vou te amar 
(Tom Jobim)
multimídia: música
COMPETÊNCIAS: 1, 6 e 8 HABILIDADES: 1, 18 e 27
13
 
b) objetiva direta: exerce a função de objeto direto do 
verbo da oração principal: 
Exemplo: 
Eu percebo que ficarei com bastante sono hoje.
 Oração principal: Eu percebo 
 Oração subordinada: que ficarei com bastante sono 
hoje (sintaticamente exerce função de objeto direto da 
oração principal). 
c) objetiva indireta: exerce a função de objeto indireto 
do verbo da oração principal (a conjunção integrante vem 
precedida de preposição). 
Exemplo: 
Tudo depende de que ela se esforce. 
 Oração principal: Tudo depende 
 Oração subordinada: de que ela se esforce. (sinta-
ticamente exerce função de objeto indireto da oração 
principal.) 
d) completiva nominal: exerce a função de comple-
mento nominal (complementa o sentido de um nome que 
pertença à oração principal; também vem marcada por 
preposição). 
Exemplo: 
Sou favorável a que o absolvam. 
 Oração principal: Sou favorável 
 Oração subordinada: a que o absolvam. (sintati-
camente exerce função de complemento nominal da 
oração principal.) 
Importante 
Não podemos esquecer que as orações subordinadas 
substantivas objetivas indiretas integram o sentido de 
um verbo, enquanto as orações subordinadas subs-
tantivas completivas nominais integram o sentido de 
um nome. Para distinguir uma da outra, é necessário 
levar em conta o termo complementado. 
e) predicativa: exerce o papel de predicativo do sujeito do 
verbo da oração principal e vem sempre depois do verbo “ser”.
Exemplo:
 O grande mal é que me esqueço das coisas. 
 Oração principal: O grande mal é 
 Oração subordinada: que me esqueço das coisas. 
(sintaticamente exerce função de predicativo da oração 
principal.) 
f) apositiva: exerce a função de aposto de algum termo 
da oração principal. 
Exemplo: 
Eu espero a seguinte solução: que religuem a 
energia elétrica em casa. 
 Oração principal: Eu espero a seguinte solução 
 Oração subordinada: que religuem a energia elétri-
ca da casa. (sintaticamente exerce função de aposto da 
oração principal).
Atenção: a oração subordinada substantiva apositiva é 
a única que pode prescindir da conjunção integrante. Isso 
ocorre por conta de os que a acompanham funcionarem, 
também, como elemento integrante.
DIAGRAMA DE IDEIAS
ORAÇÕES 
SUBSTANTIVAS
POSSUEM VALOR DE SUBSTANTIVO
SÃO INTRODUZIDAS POR CONJUNÇÃO INTEGRANTE
Eu desejo que eles sejam felizes.
 ORAÇÃO SUBSTANTIVA OBJETIVA DIRETA
14
 PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES 
SUBORDINADAS ADVERBIAIS
AULAS 
33 E 34
1. ORAÇÕES SUBORDINADAS 
ADVERBIAIS 
Uma oração subordinada adverbial exerce a função de ad-
junto adverbial do verbo da oração principal. Dessa forma, 
pode exprimir circunstância de tempo, modo, fim, causa, 
condição, etc. Classifica-se de acordo com a conjunção ou 
locução conjuntiva que a introduz. 
Exemplo: 
Quando vi a pintura do artista, senti uma das maio-
res emoções de minha vida. 
A primeira oração, “Quando vi a pintura do artista”, atua 
como um adjunto adverbial de tempo, que modifica a for-
ma verbal “senti”. 
Trata-se de uma oração subordinada adverbial temporal, 
uma vez que indica uma circunstância temporal acrescida 
ao verbo da segunda oração. É importante lembrar que a 
classificação das orações subordinadas adverbiais é feita do 
mesmo modo que a classificação dos adjuntos adverbiais (e 
no sentido das conjunções que introduzem a oração).
A seguir, temos as circunstâncias expressas pelas orações 
subordinadas adverbiais: 
a) causa 
Exemplo: 
Como ninguém se interessou pelo projeto, não 
houve alternativa a não ser cancelá-lo. 
 Oração principal: não houve alternativa a não ser 
cancelá-lo. 
 Oração subordinada: Como ninguém se interessou 
pelo projeto (assume valor de adjunto adverbial de cau-
sa, uma vez que provoca um determinado fato, ao mo-
tivo do que se declara na oração principal.) 
b) consequência 
Exemplo: 
Sua fome era tanta que comeu com casca e tudo. 
 Oração principal: Sua fome era tanta 
 Oração subordinada: que comeu com casca e tudo 
(assume valor de adjunto adverbial de consequência, 
uma vez que declara o efeito na oração principal.) 
c) condição 
Exemplo: 
Se o torneio for bem estruturado, todos 
sairão ganhando. 
 Oração principal: todos sairão ganhando. 
 Oração subordinada: Se o torneio for bem estrutura-
do (assume valor de adjunto adverbial de condição, uma 
vez que a oração subordinada impõe-se como necessária 
para a realização ou não de um fato sobre a principal.) 
d) concessão 
Exemplo: 
Embora não goste de cogumelos, irei provar 
o prato. 
 Oração principal: irei provar o prato
 Oração subordinada: Embora não goste de cogu-
melos (assume valor de adjunto adverbial de conces-
são, uma vez que admite uma ideia de cessão a algum 
fato, ou mesmo anormalidade em relação a esse fato).
e) comparação 
Exemplo: 
Andava rápido como um foguete. 
 Oração principal: Andava rápido 
 Oração subordinada: como um foguete (assume va-
lor de adjunto adverbial de comparação, uma vez que 
estabelece uma comparação com a ação indicada pelo 
verbo da oração principal). 
f) conformidade 
Exemplo: 
Fez o bolo conforme a receita. 
 Oração principal: Fez o bolo 
 Oração subordinada: conforme a receita (assume va-
lor de adjunto adverbial de conformidade, pois exprime 
COMPETÊNCIAS: 1, 6 e 8 HABILIDADES: 1, 18 e 27
15
uma regra, um modelo adotado para a execução do que 
se declara na oração principal).
g) finalidade 
Exemplo: 
Li o manual a fim de aprender mais sobre como 
usar o produto. 
 Oração principal: Li o manual 
 Oração subordinada: a fim de aprender mais sobre 
como usar o produto (assume valor de adjunto adver-
bial final, pois expressa a intenção, a finalidade daquilo 
que se declara na oração principal).
h) proporção
Exemplo: 
Viaja ao exterior à medida que a empresa soli-
cita seu trabalho. 
 Oração principal: Viaja ao exterior 
 Oração subordinada: à medida que a empresa so-
licita seu trabalho (assume valor de adjunto adverbial 
proporcional, pois exprime ideia de proporção, ou seja, 
um fato simultâneo ao expresso na oração principal). 
i) tempo
Exemplo:
Quando você for a Londres, traga-me um presente. 
 Oração principal: traga-me um presente. 
 Oração subordinada: Quando você for a Londres 
(assume valor de adjunto adverbial temporal, uma vez 
que acrescenta uma ideia de tempo ao fato expresso 
na oração principal, podendo exprimir noções de simul-
taneidade, anterioridade ou posterioridade). 
 DIAGRAMA DE IDEIAS
ORAÇÕES 
ADVERBIAIS
POSSUEM VALOR DE ADVÉRBIO
SÃO INTRODUZIDAS POR CONJUNÇÃO SUBORDINATIVAS
A questão era tão difícil que ele não conseguiu resolver.
 ORAÇÃO ADVERBIAL CONSECUTIVA
Importante
Não confundir as orações coordenadas explicativas 
com as subordinadas adverbiais causais. As ora-
ções coordenadas explicativas caracterizam-se por 
fornecer um motivo que explica a oração anterior. 
Exemplo: 
A criança devia estar doente, porque 
chorava muito. 
(o choro da criança poderia não 
ser a causa de sua doença.) 
As orações subordinadas adverbiais causais expri-
mem a causa do fato. 
Exemplo: 
Ele está triste porque perdeu seu 
emprego. 
(a perdado emprego é a cau-
sa da tristeza dele.) 
 Observe também que há pausa – vírgula, na escrita 
– entre a oração explicativa e a precedente e que ele 
trabalha com sistemas imperativos (verbos no impe-
rativo) ou hipotéticos (marcadores de dúvida como 
“talvez”, verbo “dever”).
17
 ENTRE TEXTOS – INTERPRETAÇÃO DE TEXTOS: 
Incidência do tema nas principais provas
UFMG
A prova conduz a interpretação de textos em 
paralelo aos textos literários, majoritariamente. 
Compreender e interpretar corretamente 
textos em versos será um diferencial.
Boa parte das questões da frente de linguagem 
diz respeito à interpretação. Reconhecer textos não 
verbais e ser capaz de amplificar os seus diálogos 
com as áreas artísticas será uma habilidade útil.
Por ser um vestibular crítico, a ideia de inter-
pretação acontece, sobretudo, pela habilidade 
compreensiva do candidato. Interpretar textos em 
versos poderá ser uma ferramenta eficaz no trato 
com os textos literários.
Dentre as habilidades pedagógicas, a prova 
costuma trabalhar, em suas questões, a aplica-
ção. Assim, relacionar rapidamente textos não 
verbais a elementos artísticos pode ser uma 
forma de avaliar a capacidade interpretativa 
do aluno.
A interpretação de textos pode ser a chave 
para um bom resultado. Saber ler um texto em 
verso será de grande ajuda.
É uma prova de conceitos. A interpretação de 
textos ocorre de maneira direcionada, por isso, 
saber reconhecer, de forma rápida e eficaz, os 
elementos artísticos de um texto não verbal será 
uma ferramenta extra.
De forma geral, a prova equilibra bem as frentes 
da área de Português, de modo que as questões 
de interpretação se tornam bastante direciona-
das. Conhecer os conceitos por trás da produção 
dos textos em versos ajudará o candidato a 
interpretá-los.
O Enem é conhecido por ser essencialmente 
interpretativo. Os temas presentes neste livro 
servirão, portanto, como conhecimento crucial às 
resoluções das questões.
A interpretação de textos acontece de forma 
mais prática, muitas vezes ligada aos textos lite-
rários. Por isso, este livro traz aulas sobre como 
realizar a interpretação de textos em versos.
De caráter mais material, trabalha com 
questões interpretativas que exigem um 
senso crítico apurado. Por isso, seja diante do 
texto em verso ou do texto não verbal, ter 
em mãos as ferramentas necessárias para a 
interpretação será um primeiro 
passo essencial.
Perceber que essa frente se alinha às frentes 
de Gramática e Literatura é um excelente pri-
meiro passo. Por isso, compreender os recursos 
artísticos dos textos não verbais e em versos 
será de grande ajuda ao candidato.
A interpretação de textos é a chave para resolu-
ção da grande maioria das questões da prova. 
Manter-se alerta para questões que trabalhem 
com textos em versos será muito importante.
O exame é objetivo e exige uma capacidade 
leitora fundamental, que demonstre aptidão em 
reconhecer, em textos não verbais, os elementos 
artísticos que os compõem. Saber estruturar um 
texto em verso pode ser um diferencial na hora 
de resolver as questões.
A habilidade interpretativa trabalha com 
questões que exigirão do candidato uma leitura 
cuidadosa. Desse modo, compreender que textos 
em verso têm suas peculiaridades, bem como os 
textos não verbais, será um diferencial.
A prova alinha a interpretação de textos às obras 
literárias que costuma exigir na sua lista obri-
gatória. Por isso, este livro traz duas aulas sobre 
como interpretar textos em versos, para que o 
candidato possa dominar todo e qualquer tipo 
de texto literário.
18
1. TEXTOS EM VERSO
Muitos vestibulares, atualmente, fazem uso dos gêneros lite-
rários para construir questões de interpretação de textos. Ou 
seja, as questões não abordam necessariamente um conhe-
cimento profundo sobre a obra (seu enredo), mas exigem do 
candidato um trabalho mais acurado com as questões es-
truturais e também com a compreensão do conteúdo de al-
gum poema ou trecho de livro. Nessa primeira aula, daremos 
ênfase às características dos textos em verso (os poemas).
1.1. O poema
O poema é um gênero textual de cunho bastante subjeti-
vo, que se constrói não apenas com ideias ou sentimentos, 
mas que articula combinações de palavras que, na maioria 
dos casos, constituem sentidos variados. Essas combina-
ções de palavras costumam ser distribuídas em um “cor-
po” bastante complexo, dotado de vários elementos que 
conheceremos mais adiante, como o verso, a estrofe (ele-
mentos estruturais), a rima, o ritmo (elementos sonoros), 
entre outros. O jogo de palavras realizado nos poemas (de 
fortes marcas conotativas), muitas vezes, imprime dificul-
dades de interpretação. Vejamos os elementos do poema:
a) O verso e a estrofe
Para entendermos com mais precisão o que são esses dois 
elementos, vejamos o poema a seguir, do escritor Jorge Lima: 
Retreta do Vinte
O cabo mulato balança a batuta,
meneia a cabeça, acorda com a vista
os bombos, as caixas, os baixos e as trompas.
(No centro da Praça o busto de D. Pedro escuta.)
Batuta pra esquerda: relincham clarins,
requintas, tintins e as vozes meninas da banda do 20.
Batuta à direita: de novo os trombones
e as trompas soluçam. E os bombos e as caixas: ban-ban!
Vêm logo operários, meninas, cafuzas,
mulatos, portugas, vem tudo pra ali.
Vem tudo, parecem formigas de asas
Rodando, rodando em torno da luz.
Nos bancos da Praça conversas acesas,
apertos, beijocas, talvezes.
D. Pedro II espia do alto.
(As barbas tão alvas
tão alvas nem sei!)
E os pares passeiam,
parece que dançam,
que dançam ciranda,
em torno do Rei.
(JORGE DE LIMA. POEMAS NEGROS. COSAC NAIFY, PÁGINA 41, 2014). 
 Verso: entende-se por verso uma sucessão ou sequência 
de sílabas que mantém determinada unidade rítmica 
e melódica em um poema, correspondendo, habitual-
mente, a uma linha do poema. No poema apresentado, 
cada linha do poema corresponde a 1(um) verso, então 
temos um total de 21 versos.
 Estrofe: entende-se por estrofe um agrupamento de 
versos realizado pelo autor do poema. Os agrupamentos 
podem variar bastante, de acordo com a forma do poe-
ma (forma fixa ou forma livre). Por exemplo, no poema 
de Jorge de Lima que foi apresentado, opta-se por uma 
forma mais livre, com agrupamentos variados. Temos na 
abertura duas estrofes de 3 versos (conhecidas como 
tercetos), seguidas por uma de 6 versos (sexteto). Em se-
guida, temos um agrupamento com 2 versos (chamado 
dístico), seguido de outro de 3 (mais um terceto). O po-
ema é finalizado com um grupo de 4 versos (quarteto).
1.1.1. Formas fixas
São conhecidos como formas fixas aqueles poemas que 
apresentam um padrão predeterminado em sua constru-
ção. Existem vários tipos de forma fixa, como o vilancete 
(um terceto mais dois outros tipos de estrofe à escolha 
do poeta), o haicai (poema de origem japonesa que se 
constrói com três versos e um número predeterminado 
de sílabas) ou as redondilhas (formas fixas de 5 ou 7 
versos). A mais tradicional dessas formas é o soneto. Ele 
possui uma forma estruturada a partir do agrupamento 
de duas estrofes de 4 versos (dois quartetos) e outras 
duas de 3 versos (dois tercetos), totalizando 14 versos. 
Em sua composição, costuma ser desenvolvida uma ideia 
 TEXTOS EM VERSO IAULA 
14
COMPETÊNCIA: 5 HABILIDADES: 15, 16 e 17
19
ou discussão que perpassa os 13 primeiros versos e en-
contra sua resolução/fecho no último verso. Vejamos um 
exemplo de soneto, de Carlos Drummond de Andrade:
Oficina Irritada
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.
Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.
Temos aíum soneto de estilo clássico, que além de apresen-
tar o agrupamento de estrofes que comentamos (dois quar-
tetos e dois tercetos), apresenta elementos de métrica e rima 
bastante determinados. Aliás, é importante nesse momento 
conhecermos um pouco melhor esses outros elementos.
2. ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO POEMA
2.1. Métrica
A métrica é a medida dos versos, ou, em termos mais cla-
ros, a quantidade de sílabas de cada linha que compõe o 
poema. No entanto, a contagem de sílabas poéticas 
segue um padrão diferente da separação de síla-
bas tradicional. Na contagem de sílabas poéticas deve-
mos proceder da seguinte maneira:
 Contam-se as sílabas como numa separação silábica ha-
bitual, mas realizando a junção da vogal final + vogal 
inicial de palavras que estão em fronteira de sílaba (des-
de que, pelo menos uma delas seja átona).
 A contagem deve ser encerrada na última sílaba tônica 
da palavra que encerra o verso.
Vejamos um exemplo com os dois primeiros versos da segunda 
estrofe do poema de Carlos Drummond que foi apresentado: 
Que/ ro/ que/ meu/ so/ ne/ to,/ no/ fu/ tu/ ro,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
não/ des/ per/ te em/nin/ guém/ ne,/ nhum/ pra/zer
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Pode-se notar que o primeiro verso que escolhemos é um 
decassílabo perfeito. A contagem, como dito, deve ser en-
cerrada na última sílaba tônica da última palavra do verso (a 
palavra “futuro” é paroxítona; sua tônica é a sílaba “-tu”). 
Já no segundo verso encontramos outra regra que deve ser 
obedecida (sublinhada no verso): a junção da vogal final de 
uma palavra com a vogal inicial de outra (des-per-te em). 
Também é um verso decassílabo. De acordo com a variabili-
dade de sílabas poéticas, as estrofes terão nomes diferentes:
 5 sílabas poéticas: pentassílabo ou redondilha menor
 6 sílabas poéticas: hexassílabo
 7 sílabas poéticas: heptassílabo ou redondilha maior
 8 sílabas poéticas: octossílabo
 9 sílabas poéticas: eneassílabo
 10 sílabas poéticas: decassílabo
 11 sílabas poéticas: endecassílabo
 12 sílabas poéticas: dodecassílabos ou alexandrinos
O processo de contagem e separação de sílabas poéticas re-
cebe o nome de escansão.
2.2. Ritmo
O ritmo corresponde a uma “melodia” que se cria no cor-
po do poema por conta da acentuação de certas sílabas 
que há nos versos. Usando novamente os versos acima 
apresentados, podemos perceber que há um conjunto de 
sílabas mais fortes nas mesmas posições de cada verso (no 
caso, a segunda, a sexta e a décima são as mais fortes). 
Esse padrão cria um ritmo que dá certa musicalidade ao 
poema, quando este é recitado.
Que/ ro/ que/ meu/ so/ ne/ to,/ no/ fu/ tu/ ro,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
não/ des/ per/ te em/nin/ guém/ ne,/ nhum/ pra/zer
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2.3. Rima
A rima é um recurso sonoro que também atribui musicali-
dade ao poema. Constrói-se a partir da semelhança sonora 
de palavras no final de versos. Novamente: 
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
20
Destacamos o sistema de rimas do poema de Drummond. 
Fica evidente que é um esquema de rimas em que os ver-
sos se alternam “-uro” e “-er”. Essa sequência de versos 
alternados também garante musicalidade ao poema.
3. VERSOS BRANCOS
São chamados de versos brancos aqueles quem sistema mé-
trico organizado, mas não apresentam nenhum tipo de rima.
Exemplo
Fabrico um elefante
de meus poucos recursos.
Um tanto de madeira
tirado a velhos móveis
talvez lhe dê apoio.
E o encho de algodão,
de paina, de doçura.
A cola vai fixar
suas orelhas pensas.
A tromba se enovela,
é a parte mais feliz
de sua arquitetura.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE - ELEFANTE (FRAGMENTO)
Se fizermos a escansão dos versos que compõem esse po-
ema de Carlos Drummond de Andrade, veremos que todos 
– sem exceção – apresentam 6 sílabas poéticas (são he-
xassílabos). Também é possível notar que não há esquema 
de rimas entre os versos. Quando temos esses dois fenô-
menos em um mesmo poema, dizemos que ele é formado 
por versos brancos.
21
1. ESTRUTURA DOS TEXTOS EM 
VERSO (APROFUNDAMENTO)
O objetivo dessa segunda parte da aula é fornecer um apro-
fundamento a respeito das teorias sobre a formação estrutu-
ral dos textos em verso
1.1. Tipos de rimas
Na aula anterior, vimos o conceito geral de rima. Agora vere-
mos seus detalhamentos. As rimas podem ser classificadas 
de acordo com o valor, a tonicidade e a correspondência 
fonética e posição no texto. Vejamos os tipos:
1.1.1. Classificação por valor
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer sistemas 
rímicos a partir de variações entre classes gramaticais ou 
combinações inusitadas de palavras.
a) Rima pobre: quando as rimas são feitas com palavras 
pertencentes a mesma classe gramatical
 amor / dor (substantivos)
 correr / perder (verbos)
Exemplo: 
De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.
(VINÍCIUS DE MORAES)
b) Rima rica: quando as rimas são feitas com palavras per-
tencentes a classes gramaticais diferentes
 altar (substantivo) / mudar (verbo)
 contente (adjetivo) / certamente (advérbio)
Exemplo: 
Aqui outrora retumbaram hinos; 
Muito coche real nestas calçadas 
E nestas praças, hoje abandonadas, 
Rodou por entre os ouropéis mais finos...
(RAIMUNDO CORREIA)
c) Rima rara ou preciosa: quando as palavras que rimam 
possuem terminações pouco comuns ou combinações entre 
classes fechadas e verbos pronominalizados
 Elêusis (substantivo que dá nome à cidade grega / 
deuses (substantivo comum)
 cabelo (substantivo comum) / fazê-lo (verbo prono-
minalizado)
Exemplo: 
Por que ninguém me deu um aviso?
Pra quê que serve essa porra de bip?
Assim não dá. Que falta de juízo,
de... de... sei lá! Eu lá em Arembipe
(PAULO HENRIQUES BRITTO)
1.1.2. Classificação por tonicidade 
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste-
mas rímicos a partir de variações entre as tonicidades das 
palavras que fecham o verso.
a) Rima aguda (masculina): quando as rimas são feitas 
com palavras oxítonas ou monossílabos
 per-der / per-cor-rer (oxítonas)
 mun-da-réu / céu (oxítona + monossílabo)
Exemplo: 
Um sussurro também, em sons dispersos, 
Ouvia não há muito a casa. Eram meus versos. 
De alguns, talvez, ainda, os ecos falarão. 
E em seu surto, a buscar eternamente o belo, 
misturado à voz das monjas do Carmelo, 
subirão até Deus nas asas da oração. 
(ALBERTO DE OLIVEIRA)
b) Rima grave (feminina): quando as rimas são feitas 
com palavras paroxítonas
 gar-ra-fa / es-ta-fa (paroxítonas)
Exemplo: 
Foste o beijo melhor da minha vida,
ou talvez o pior... Glória e tormento,
contigo à luz subi do firmamento,
contigo fui pela infernal descida!
(OLAVO BILAC)
c) Rima esdrúxula: quando as rimas são feitas com pa-
lavras proparoxítonas
 es-tá-ti-co / a-pá-ti-co (proparoxítonas)
 TEXTOS EM VERSO IIAULA 
15
COMPETÊNCIA: 1, 4 e 5 HABILIDADES: 1, 12, 15, 16 e 17
22
Exemplo: 
Começou de súbito
A festa estava mesmo ótima
Ela procurava um príncipe
Ele procurava a próxima
(SAMUEL ROSA / RODRIGO FABIANO LEÃO)
1.1.3. Classificação por 
correspondência fonética
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer sistemas 
rímicos a partir de equalizações / coincidências sonoras entre 
as palavras que encerram os versos.
a) Rima perfeita (consoante): há correspondência total de 
sons, havendo repetição tanto dos sons vocálicos como dos 
sons consonantais (a partir da última vogal tônica do verso)
Exemplo: 
Destes penhascos fez na natureza 
O berço em que nasci: Oh! quem cuidara, 
Que entre penhas tão duras se criara 
Uma alma terna, um peito sem dureza!
 (CLÁUDIO MANUEL DA COSTA)
b) Rima imperfeita: há correspondência parcial de sons, 
podendo ser as vogais tônicas ou átonas ao final dos ver-
sos (rimas toantes/assonantes); ou apenas as consoantes 
(rimasaliterantes) 
Exemplo: 
O cristal do Tejo Anarda 
Em ditosa barca sulca; 
Qual perla, Anarda se alinda, 
Qual concha, a barca se encurva. 
(BOTELHO DE OLIVEIRA)
1.1.4. Classificação por 
posicionamento da rima
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste-
mas rímicos ao final dos versos (algo mais comum) ou em 
seu interior (algo mais raro).
a) Rima externa: as coincidências sonoras aparecem no 
final dos versos (é o tipo mais tradicional de rima
Exemplo: 
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
(FERNANDO PESSOA)
b) Rima interna: as coincidências sonoras aparecem no 
interior de um único versos, geralmente entre palavras 
que estão no meio e no fim desse verso (é um tipo menos 
comum de rima, encontrado geralmente em poemas de 
matriz oriental, chamados haicai).
Exemplo: 
Rosa (que exibida!)
que posa assim toda prosa
é prova de vida.
(GUILHERME DE ALMEIDA)
1.1.5. Classificação pela 
organização dentro da estrofe
Na aula anterior, vimos também o conceito geral de estrofe. 
Agora veremos sua classificação a partir do modo como as 
rimas são organizadas pelo poeta.
a) Rimas alternadas (ou cruzadas): as rimas organi-
zam-se alternadamente, seguindo o esquema ABAB.
(A) - Senhora, partem tão tristes
(B) - meus olhos por vós, meu bem,
(A) - que nunca tão tristes vistes
(B) - outros nenhuns por ninguém.
(JOÃO ROIZ DE CASTEL-BRANCO)
b) Rimas emparelhadas (ou paralelas): as rimas orga-
nizam-se em duplicatas, seguindo o esquema AABB.
(A) - Vagueio campos noturnos
(A) - Muros soturnos
(B) - Paredes de solidão
(B) - Sufocam minha canção.
(FERREIRA GULLAR)
c) Rimas interpoladas (ou intercaladas): as rimas organi-
zam-se em sistemas de oposição, seguindo o esquema ABBA.
(A) - Busque Amor novas artes, novo engenho
(B) - para matar-me, e novas esquivanças;
(B) - que não pode tirar-me as esperanças,
(A) - que mal me tirará o que não tenho.
(CAMÕES)
d) Rimas encadeadas: as rimas correm entre palavras que 
estão no fim de um verso e no início ou meio do outro.
Salve Bandeira do Brasil querida
Toda tecida de esperança e luz
Pálio sagrado sobre o qual palpita
A alma bendita do país da Cruz”
(FRANCISCO DE AQUINO CORREIA)
e) Continuadas: o esquema rímico segue de modo contí-
nuo por todo o poema.
(A) - Já se viam chegados junto à terra
(B) - que desejada já de tantos fora,
(A) - que entre as correntes Índicas se encerra
(B) - e o Ganges, que no céu terreno mora.
(A) - Ora sus, gente forte, que na guerra
(B) - quereis levar a palma vencedora:
23
(A) - Já sois chegados, já tendes diante
(B) - a terra de riquezas abundante!
(CAMÕES)
f) Rimas mistas (ou misturadas): as rimas existem, mas 
apresentam combinações variadas ao longo do poema (ri-
mando em alguns pontos e não rimando em outros)
Os navios existem, e existe o teu rosto
encostado ao rosto dos navios.
Sem nenhum destino flutuam nas cidades,
partem no vento, regressam nos rios.
As palavras que te envio são interditas
até, meu amor, pelo halo das searas
se alguma regressasse, nem já reconhecia
o teu nome nas suas curvas claras.
(EUGÉNIO DE ANDRADE)
2. CAVALGAMENTO (ENJAMBEMENT)
O cavalgamento (mais conhecido pela palavra francesa 
“enjambement”) consiste em um processo poético de pôr 
no verso seguinte uma ou mais palavras que completem o 
sentido do verso anterior.
Trata-se de um recurso que atende a algumas estratégias 
semânticas do poema, como
 criar expectativa em relação à conclusão de uma ideia
 chamar a atenção para alguma palavra / complemento 
que surgirá no verso seguinte
 ampliar as possibilidades interpretativas de um verso
Exemplos: 
Debaixo dos pés duros dos ardentes
Cavalos treme a terra, os vales soam
(CAMÕES)
Nesse exemplo, de Camões, vemos que a palavra “cavalo” 
chama a atenção por não estar na sequência natural da sen-
tença, antes do adjetivo (...pés duros dos cavalos ardentes...)
Que Neruda me dê sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski.
(CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE)
Nesse exemplo, de Drummond, a qualificação da “grava-
ta” só surge no verso seguinte, encerrando o período e 
chamando a atenção do leitor para essa informação.
A voz é dela, embora me pertença
a música. E mais a mão que a toca.
(PAULO HENRIQUES BRITTO)
Nesse exemplo, de Paulo Henriques Britto, a quebra do ver-
so entre “pertença” e “a música” nos permite duas leituras 
do verso (1. A voz é dela, embora me pertença / 2. A voz é 
dela embora me pertença a música).
3. AS RELAÇÕES ENTRE FORMA 
E CONTEÚDO NO POEMA
É muito importante para um bom desempenho nas provas 
de vestibular que os alunos entendam que o conteúdo de 
um poema (seu assunto) muitas vezes dialoga com sua for-
ma (estrutura de versos). Vejamos exemplos.
RÁPIDO E RASTEIRO
vai ter uma festa
 que eu vou dançar
 até o sapato pedir pra parar.
 aí eu paro, tiro o sapato
e danço o resto da vida
(CHACAL)
Nesse poema, do poeta carioca Chacal, ele fala sobre uma 
experiência de dançar indefinidamente. Esse seria o conte-
údo (assunto) do poema. Conseguimos perceber que a for-
ma (estrutura) espalha os versos pela página, para a direita 
e para a esquerda, como se estivessem dançando. Vemos 
então que o conteúdo dialoga com a forma.
DA SUA MEMÓRIA
mil
e
mui
tos
out
ros
ros
tos
sol
tos
pou
coa
pou
coa
pag
amo
meu
(ARNALDO ANTUNES)
Nesse poema, de Arnaldo Antunes, vemos que o assun-
to (se lermos as palavras fragmentadas na sequência, 
encontraremos um período com sentido) é sobre vários 
rostos que vão, aos poucos, aparecendo na mente do eu 
lírico, e que vão apagando o seu próprio rosto. Em suma, 
o poema tem como conteúdo (assunto) o estreitamento 
das lembranças de si próprio (por conta de pensar mui-
to nos outros rostos). Para representar isso na forma, o 
autor faz justamente um estreitamento na estrutura do 
poema, por meio da fragmentação das palavras. Desse 
modo, se o poema discute estreitamento de lembranças, 
ele terá um formato estreito.
24
1. LEITURA DE IMAGENS I 
(ARTE ANTIGA)
1.1. Introdução
Os estudos dessa aula abordarão especificamente expres-
sões artísticas que englobarão um arco que vai da pré-his-
tória (arte rupestre) até o que foi produzido pelos povos 
antigos do Egito, da Grécia e de Roma (período conhecido 
como Arte da Antiguidade).
1.2. A arte rupestre
O termo “arte rupestre” é usado para descrever a prática 
que os povos antigos tinham de pintar e entalhar rochas, 
além de empilhar pedras para formar grandes desenhos 
no chão. São trabalhos oriundos do Paleolítico Superior e 
do Neolítico. Os mais antigos de que se tem registro estão 
na caverna Blombos, na África do Sul. Estima-se que foram 
feitas há 77 mil anos.
Há algumas dessas expressões artísticas que se tornaram 
mais famosas, especialmente por conta da qualidade do 
registro, como é o caso das pinturas rupestres de Ubirr, na 
Austrália; as da caverna de Altamira, na Espanha; ou as 
do complexo de Lascaux, na França. Todas elas apresen-
tam grande qualidade artística na represen tação de figuras 
humanas ou animais, dispostas de maneira que tirassem 
maior proveito dos contornos das paredes das cavernas 
(chegando a transmitir sensações tridimensionais, como as 
da caverna de Altamira).
É necessário que entendamos que os registros rupestres 
nos revelam dados materiais da vivência de povos muito 
antigos, especialmente nas suas relações que envolviam, 
caça, pesca e outros tipos de contatos com animais. Por esse 
motivo, os estudiosos ressaltam que são pinturas pautadas 
pela técnica do naturalismo, que consiste na tentativa de 
registrar fielmente (realísticamente) aquilo que se vê.
As pinturas rupestres também foram encontradas no 
Brasil, especialmente na região de São Raimundo Nona-
to, no Piauí e também nas regiões da Chapada Diaman-
tina e Gruta do Sol, na Bahia. Elas apresentam motivos 
naturalistas (humanos e animais em cenas de caça) 
ou motivos geométricos (círculos, cruzes e espirais).
ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DE ALTAMIRA (C.15000 A.C.)
ARTISTA DESCONHECIDO– PINTURA RUPESTRE DE UBIRR (C.40000 A.C.)
ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DE UBIRR (C.40000 A.C.)
ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DA 
GRUTA DO SOL (C.40000 A.C.)
 LEITURA DE IMAGENS I: A ARTE ANTIGAAULA 
16
COMPETÊNCIAS: 1 e 4 HABILIDADES: 1, 12, 13 e 14
25
1.3. Arte egípcia
Engloba o período que vai de 2649 a.C. e 1070 a.C, e 
apresenta uma notável variedade de expressões artísticas, 
como pinturas (em afrescos e papiros), esculturas, cerâmi-
cas e obras arquitetônicas. Importante salientar que, nesse 
período, não havia ainda a distinção entre “arte” e “arte-
sanato”, que aparecerá no Renascimento.
Suas obras, em geral, retratavam doutrinas políticas, sociais 
e espirituais, com função dinástica, religiosa e cultural. Ape-
sar de existirem alguns sistemas de regras para produção 
artística, nota-se grande criatividade no desenvolvimento 
de certas obras.
É muito importante conhecermos as bases artísticas egíp-
cias, pois elas serão altamente influentes para as produ-
ções artísticas gregas e romanas em momento posterior.
1.3.1. Pintura
A arte pictórica egípcia, apesar de não apresentar sistemas 
adequados de proporcionalidade (diferença ideal de altura/
largura entre figuras humanas ou mesmo entre humanos 
e animais), ou sistema de perspectiva (recurso gráfico que 
utiliza o efeito visual de linhas convergentes para criar a ilu-
são de tridimensionalidade do espaço e das formas), traba-
lhava com a peculiar “regra da frontalidade”, que veremos 
detalhada na imagem a seguir. A pintura se concentrava 
em papiros funerários e afrescos realizados, em geral, no 
interior de construções como pirâmides.
ARTISTA DESCONHECIDO – INSPECIONANDO OS 
CAMPOS PARA NEBAMUN (1350 A.C.)
A pintura acima é um afresco (aplicação de tintura sobre 
estrutura previamente preparada com pedra ou gesso) que 
retrata a vivência nos campos de plantação egípcios. Nela 
vemos um sujeito, à esquerda, que inspeciona os campos 
de trabalho para o Faraó Nebamun (que teria vivido em 
meados de 1350 a.C.).
Sobre a parte estética, é possível reparar que – além de 
não ter perspectiva nem proporcionalidade adequada – se-
guiam uma estética rígida chamada de “regra da frontali-
dade”, na qual o tronco e um dos olhos eram retratados 
de frente para o espectador, enquanto a cabeça e as pernas 
eram vistas de perfil. 
De acordo com estudiosos, como a arte egípcia estava 
intimamente ligada a experiências dinásticas e religiosas 
(mesmo as relações de trabalho, como a que é vista na 
imagem, estavam conectadas à ideia de servir ao faraó), as 
imagens não deveriam representar as individualidades (a 
criatividade) do artista. As pinturas também não deveriam 
ter um caráter altamente naturalista (o observador não 
deve confundir uma pintura com o indivíduo), ela deveria 
ser explicitamente representativa.
1.3.2. Escultura
A escultura egípcia foi trabalhada de maneira bastante 
detalhista e naturalista, diferente da pintura. Era comum 
que se encomendassem esculturas que reproduzissem não 
apenas os dados físicos do indivíduo (por exemplo, fisiono-
mia e traços raciais), mas também traços de sua condição 
social. Vejamos a imagem a seguir: 
ARTISTA DESCONHECIDO – ESCRIBA SENTADO (2500 A.C.)
Trata-se de uma das esculturas mais impressionantes da 
arte egípcia. Talhada em calcário fino, conserva até hoje 
sua base constitutiva original (no Louvre, onde está insta-
lada, passou por leve restauração em 1998). O que mais 
chama a atenção é o detalhamento do rosto e do corpo 
(que influenciará muito, mais adiante, a arte grega). Há 
também a preocupação em registrar fielmente o trabalho 
do escriba, com a mão em forma de pinça, como se esti-
vesse segurando uma caneta, além de um documento na 
mão esquerda.
26
1.3.3. Arquitetura
A arquitetura egípcia destacou-se pelo fascinante traba-
lho com construções de pirâmides, esfinges e templos. 
Esses monumentos eram realizados para atestar a gran-
diosidade e a imponência do poder político e religioso 
dos faraós.
ARTISTA DESCONHECIDO – PIRÂMIDES DE QUÉOPS, QUÉFREN E 
MIQUERINOS, NO DESERTO DE GIZÉ (SÉCULO XXVII – XXVI A.C.)
As pirâmides da imagem acima foram construídas a pedido 
dos faraós que dão nome a cada uma das construções, a 
fim de abrigar seus restos mortais. A maior delas, a de Que-
óps, possui 146 metros de altura e ocupa uma superfície 
de 54.300 metros quadrados, revelando o grande domínio 
que os egípcios possuíam da técnica de construção.
ARTISTA DESCONHECIDO – ESFINGE DO FARAÓ QUÉFREN (SÉCULO XXVII A.C.)
A imagem acima apresenta uma esfinge que está loca-
lizada próxima às três pirâmides da imagem anterior. A 
gigantesca construção (20 metros de altura e 74 de com-
primento) tenta representar a figura do faraó Quéfren, no 
entanto, a ação erosiva do vento e das areias do deserto 
desgastaram a imagem (o nariz, por exemplo), dando-lhe 
um aspecto misterioso.
As colunas do templo de Luxor apresentam um aspecto ar-
tístico importante: são decoradas com uma espécie de flor 
de papiro enrolada na base (corpo da coluna) e no capitel 
(a cabeça da coluna). Esse tipo de decoração servirá de ins-
piração para a composição de outros modelos de colunas e 
capitéis que veremos na arte grega.
ARTISTA DESCONHECIDO – COLUNAS DO TEMPLO DE LUXOR (SÉC XIV - XII A.C.)
1.4. A arte grega
A arte grega, em seus primórdios, recebeu forte influência 
da produção artística egípcia. Destacam-se as produções 
escultóricas e a arquitetura do período. Também encon-
tramos pinturas, mas em geral possuem como suporte 
vasos e ânforas.
Os gregos criaram várias obras de arte que enfeitavam 
templos e prédios públicos, celebrando vitórias em bata-
lhas e retratando pessoas famosas já mortas. Foi uma arte 
que idealizou um forte projeto realista de reprodução dos 
corpos, que em momento posterior influenciaria a arte do 
Renascimento.
Já na arquitetura, destacam-se o rápido desenvolvimento 
artístico na produção de elementos geométricos e simétri-
cos, além de uma preocupação com a ornamentação que 
compunha as colunas dos templos gregos, destacando-se 
as ordens arquitetônicas dórica, jônica e coríntia.
1.4.1. As ordens arquitetônicas 
na Grécia antiga
Na arquitetura grega, as edificações que mais despertaram 
interesse foram os templos, que eram locais utilizados não 
apenas para reunir pessoas para atividades religiosas, mas 
também para proteger de intempéries climáticas (excesso 
de chuva ou sol). Sua construção obedecia a regras bem rí-
gidas que foram evoluindo com o passar do tempo, e essas 
mudanças deram origem ao que chamamos de (novas) or-
dens arquitetônicas (que consistiam em modificações pon-
tuais na ornamentação e reforço da construção). Vejamos 
as três principais ordens:
I. Ordem dórica
A ordem dórica surge nas costas do Peloponeso, em mea-
dos do século V a.C. É a mais simples das ordens. Foi muito 
27
empregada no exterior de templos mais baixos, de caráter 
sólido. A coluna não tem base, tem entre quatro a oito mó-
dulos de altura, o fuste apresenta vinte estrias (sulcos ver-
ticais na coluna). O capitel é simples, sem ornamentação, e 
se assemelha a uma almofada.
EXEMPLO DE ESTRUTURA DÓRICA
II. Ordem jônica
A ordem jónica surge na Grécia oriental por volta de 450 
a.C. (sendo muito usada em Atenas). Durante um bom 
tempo, ela se desenvolveu em conjunto com a ordem dó-
rica, no entanto, suas formas mais fluidas, que traziam um 
aspecto de maior leveza ao monumento, fizeram com que 
fosse mais utilizada do que a ordem antiga. A coluna pos-
sui uma base larga (a dórica não possuía base), o fuste 
é mais detalhado, apresentando vinte e quatro sulcos. O 
capitel apresenta um desenho espiralado (como se fossem 
rolos projetados para os lados).
 
EXEMPLO DE ESTRUTURA JÔNICA
III. Ordem coríntia
A ordem coríntia é característica do final do século V a.C. 
É um estilo predominantemente decorativo. A coluna apre-
senta na base um fuste que é composto por vinte e quatro 
sulco afiados. O capitel apresenta uma exuberância deco-
rativa que imitavamfolhas de uma planta chamada acanto. 
Foi um sistema de ornamentação que, posteriormente, foi 
muito utilizado na arte romana. Também, o teto difere da 
ordem anterior: passa a ser horizontal.
 
EXEMPLO DE ESTRUTURA CORÍNTIA
PLANTA DE TEMPLO GREGO: NOTA-SE O CUIDADO COM A SIMETRIA 
DOS ESPAÇOS, COM DIMENSÕES QUE SE APRESENTAM IDÊNTICAS.
COLUNAS DO PATERNON (C. 440 A.C.), NA ACRÓPOLE DE ATENAS
O famoso monumento grego chamado Paternon apre-
senta um conjunto de ornamentação de ordem dórica. 
Reparem que o corpo das colunas é mais grosso, firmado 
diretamente no degrau mais elevado do templo (não há 
base). O capitel era mais simples. A arquitrave era lisa e 
apoiada diretamente nas colunas. Sobre ela havia alguns 
retângulos com sulcos verticais e retângulos que poderiam 
ser lisos, pintados ou com figuras em relevo.
28
COLUNAS DE ERECTEION (C. 420 A.C.), NA ACRÓPOLE DE ATENAS
O templo de Erecteion apresenta um conjunto de orna-
mentação ordem jônica, que consistia em corpo das colu-
nas mais fino, firmado em uma base (um pequeno círculo 
decorado). O capitel era ornamentado. A arquitrave era 
marcada por três faixas horizontais. Sobre ela havia uma 
faixa de esculturas em relevo.
1.4.2. Escultura
A escultura grega se desenvolve no século VII a.C. Muito 
influenciados pelos artistas egípcios, os gregos esculpiam 
seus trabalhos em grandes blocos de mármore. Seus traba-
lhos escultóricos prezavam o naturalismo das figuras (ten-
tativa de imprimir grande realismo), valorizando a simetria 
natural do corpo humano. Nesse sentido, havia preferência 
pela pintura de corpos nus, normalmente em posição frontal, 
para que a distribuição simétrica fosse mais adequada. Ao 
final da composição, a obra deveria ser não apenas realística, 
mas também bela em sim mesma (ou seja, havia um ideal de 
beleza / perfeição humana na composição das obras).
A escultura grega, por não estar presa a regras religiosas, 
pode se desenvolver mais livremente. Desse modo, passa-
mos a ver em períodos posteriores, esculturas mais ousa-
das, em que o corpo humano aparece não apenas de pé, 
mas em outras posições, como vemos na imagem a seguir:
ARTISTA DESCONHECIDO - GUERREIRO CAÍDO, DO FRONTÃO TRIANGULAR 
DO TEMPLO DE AFAIA, EGINA (500 A.C – 480 A.C).
Nessa escultura percebemos a preocupação com a perfeição 
dos corpos e o detalhamento dramático da expressão do 
guerreiro. O principal problema das posições inusitadas das 
esculturas de mármore é que, muitas vezes, elas concentra-
vam um excesso de peso em algum ponto sem sustentação, 
quebrando-se facilmente (como vemos na perna do guerrei-
ro, na imagem apresentada acima). A partir daí, começarão, 
no século V a.C., as produções de esculturas em bronze, um 
material mais resistente, que permitiu inclusive maiores de-
talhamentos da escultura (como, por exemplo, permitir ao 
espectador perceber a alternância entre membros tensos – 
com veias saltadas – e membros relaxados). 
1.4.3. Pintura
A pintura na Grécia antiga não foi o elemento artístico de 
maior destaque, e como em outras civilizações, apareceu 
como elemento de decoração da arquitetura e da escul-
tura. São muito comuns os grandes painéis pintados que 
recobriam paredes de templos ou outras construções. O 
maior destaque fica por conta das pinturas realizadas em 
cerâmica, mais especificamente em vasos e ânforas.
Essas pinturas ficaram conhecidas por valorizarem o equi-
líbrio e a simetria entre os desenhos apresentados e o for-
mato curvo dos vasos, além do uso de cores intensas que 
davam maior destaque às imagens.
EXÉQUIAS – ÂNFORA DA ÁTICA COM FIGURAS NEGRAS (C.540 A.C. – 530 A.C.)
As pinturas em ânforas apresentavam silhuetas em negro 
sobre um fundo em geral avermelhado. Costumavam retra-
tar a mitologia grega e outros aspectos da época, como ritos 
funerários, competições esportivas, trabalhos e feitos heroi-
cos no campo de batalha. Originalmente, esses objetos eram 
utilizados em rituais religiosos ou mesmo para armazenar 
água, vinho, azeite e outros mantimentos. Com o passar do 
tempo, devido à qualidade e equilíbrio das imagens, passa-
ram a ser entendidos também como objetos artísticos.
29
1.5. A arte romana
A arte romana recebeu influência definitiva da arte gre-
ga, especialmente no que diz respeito à manutenção do 
caráter naturalista das obras (esculpidas, em sua maio-
ria, em bronze). Vemos também um grande número de 
inovações na arquitetura, especialmente pela influência 
dos povos etruscos, que deixaram como legado para os 
romanos o uso dos arcos e das abóbadas nas constru-
ções. Isso permitiu aos romanos desenvolverem cons-
truções não só mais amplas, mas também com espaços 
internos mais livres (uma vez que os arcos e as abó-
badas ajudavam a eliminar o excesso de colunas que 
habitualmente sustentavam as construções gregas).
Já na pintura, destacam-se os afrescos e as composições 
em mosaicos de mármore. Um importante avanço desse 
período é o fato de notarmos já em algumas obras os pri-
meiros trabalhos com a técnica da sobreposição (colocação 
de um objeto opaco diante de outro, criando uma sensa-
ção de profundidade).
1.5.1. Arquitetura
Os templos romanos – grande destaque do período – 
eram, em geral, construídos em um plano mais elevado 
e a entrada só era alcançada através de uma escadaria 
construída diante da fachada principal. Estes elementos 
arquitetônicos – pórtico e escadaria – faziam com que a 
fachada principal fosse bem distinta das laterais e do fundo 
do edifício, como vemos na imagem a seguir:
MAISON CARRÉ, NIMES – FRANÇA (16 A.C.)
Na imagem apresentada, vemos também que o monu-
mento apresenta várias características que foram preser-
vadas da arquitetura grega. No entanto, o trabalho com 
os arcos e as abóbadas permitiu aos romanos um melhor 
desenvolvimento dos espaços internos, como vemos no 
Panteão romano.
É possível notar que, embora a parte externa da construção 
se assemelhe muito às construções gregas, a parte interna 
apresenta uma planta com uma cúpula circular fechada, que 
cria um espaço isolado do exterior onde o povo se reunia 
para o culto. Enquanto os monumentos gregos chamavam a 
atenção pelas peculiaridades de seu exterior, os monumen-
tos romanos trarão a atenção para o interior de suas obras.
O trabalho com os arcos e as abóbadas permitiu também 
outros avanços: enquanto os templos gregos tinham que ser 
assentados próximos a colinas (tanto para favorecer a segu-
rança, evitando desmoronamentos, quanto para permitir a 
reunião do povo no entorno do templo), os romanos conse-
guiam sustentar suas obras em qualquer espaço, indepen-
dentemente da topografia, permitindo melhor sustentação e 
favorecendo boa visão do espaço interno. O Maior exemplo 
desse tipo de construção é o Coliseu romano.
COLISEU – ROMA, ITÁLIA (68 – 79 D.C.)
É possível notar que o Coliseu é circundado externamente 
por vários arcos que favorecem sua sustentação, e sua ele-
vação e formato circular criam um sistema de auditório que 
favorece a visão do espaço interno.
PANTEÃO, ROMA – ITÁLIA (SÉCULO II)
30
1.5.2. Escultura
Como dito no início dessa aula, a escultura romana se inspira 
na arte grega, pelo menos no que diz respeito ao caráter na-
turalista das esculturas. No entanto, não havia uma preocu-
pação com os ideais de beleza cultivados pelos gregos. Para 
os artistas romanos, a preocupação era mais pragmática, por 
isso é comum percebermos que as esculturas dos indivíduos 
são esculpidas valorizando a indumentária (ou seja, não há a 
preocupação em produzir um corpo nu detalhado). A valori-
zação da vestimenta também está ligada ao fato de que ela, 
muitas vezes, consolidava uma forte representação política, 
como vemos na imagem a seguir:
ARTISTA DESCONHECIDO – AUGUSTO DE PRIMA PORTA – MÁRMORE (20 A.C.)
Nessa obra há que se destacar, para além da preocupação 
com a característica realista dos corpos, há a ideia do deta-
lhamento da vestimenta romana, vinculada a ideia de com-
posição de um líder. O braço levantado, como se estivesse 
dando uma