Iluminacao no design de interiores. by Malcolm Innes

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A luz é uma das principais ferramentas para o designer de interiores e pode transformar a maneira pela 
qual um espaço é percebido. Com mais de 300 ilustrações e um texto direto e claro, este livro tem uma 
abordagem detalhada e prática sobre iluminação em design de interiores, dando aos estudantes todos 
os conhecimentos e informações essenciais para que possam ter sucesso em seus projetos.
- Cobre tanto os princípios de iluminação técnicos como os de projeto;
- Diagramas e sequências de fotografias especialmente criados para o livro explicam a física da luz;
- Estudos de caso de obras de especialistas em luminotécnica mostram o que deve ser iluminado e 
de que modo;
- Plantas e desenhos detalhados demonstram como representar esquemas de iluminação por meio 
do CAD e das maquetes eletrônicas.
MALCOLM INNES é especialista em luminotécnica, artista da luz e professor de iluminação. Ministra 
aulas e palestras no mundo inteiro sobre luz, arte e arquitetura e leciona nos programas de Mestrado 
em Luminotécnica, Bacharelado em Design de Interiores e Bacharelado em Projeto e Artes Digitais 
da Universidade Napier de Edimburgo, na Escócia. O professor Innes também é membro ativo da 
Associação de Projetistas de Iluminação Profissionais.
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www.ggili.com.br
ILUMINACÃO 
NO DESIGN 
DE INTERIORES
Malcolm Innes
Título original: Lighting for Interior Design. Publicado originalmente por 
Laurence King Publishing Ltd. em 2012
Desenho gráfico: John Round Design
Tradução, revisão técnica e preparação de texto: Alexandre Salvaterra
Revisão de texto: Felipe Grüne Ewald e Grace Mosquera Clemente
Design da capa: Toni Cabré / Editorial Gustavo Gili, SL 
Fotografia da capa: Molo Design, Ltd. 
Qualquer forma de reprodução, distribuição, comunicação pública ou 
transformação desta obra só pode ser realizada com a autorização expressa de 
seus titulares, salvo exceção prevista pela lei. Caso seja necessário reproduzir 
algum trecho desta obra, entrar em contato com a Editora.
A Editora não se pronuncia, expressa ou implicitamente, a respeito da 
acuidade das informações contidas neste livro e não assume qualquer 
responsabilidade legal em caso de erros ou omissões.
© Laurence King Publishing Ltd., 2012
© Malcolm Innes, 2012
para a edição em português:
© Editorial Gustavo Gili, SL, 2014
ISBN: 978-85-65985-73-4 (digital PDF)
www.ggili.com.br
Crédito das imagens:
Folha de rosto: One Gyle Square, Edimburgo, projeto de luminotécnica 
de FOTO/MA
À direita: Corte de um esquema de iluminação para o Musée de 
l’Orangerie, Paris, projeto de Anne Bureau Concepteur Lumière
Editorial Gustavo Gili, SL
Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, Espanha. Tel. (+34) 93 322 81 61
Editora G. Gili, Ltda
Av. José Maria de Faria, 470, Sala 103, Lapa de Baixo
CEP. 05038-190, São Paulo-SP-Brasil. Tel. (+55) (11) 3611 2443
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
 Innes, Malcolm
 Iluminação no design de interiores / 
 Malcolm Innes ; [tradução Alexandre 
 Salvaterra]. -- 1. ed. -- São Paulo : Gustavo
 Gili, 2014.
 Título original: Lightning for interior design.
 ISBN 978-85-65985-73-4
 1. Iluminação [Arquitetura e decoração] 
 2. Arquitetura - Decoraçao e ornamento I. Título.
 13-13150 CDD-729.28
 Índices para catálogo sistemático:
 1. Design de iluminação : Arquitetura e decoração 729.28
ILUMINACÃO 
NO DESIGN 
DE INTERIORES
Malcolm Innes
GG®
 6 INTRODUÇÃO
 7 Sobre este livro
	 8	 PARTE	I	 TEORIA
 10 1. A física da luz
 11 O que é a luz?
 12 As propriedades físicas da luz – 
 o que os projetistas precisam saber
 13 Reflexão
 14 Espelhos
 15 Transparência
 16 Filtros e lentes
 18 Refração
 19 Sombras projetadas
 20 O que é a cor?
 24 Medição da luz
 25 Luminância
 25 Candela
 25 Lúmen
 25 Fluxo luminoso
 25 Lux
 25 Iluminância
 25 Fotômetros
 26 2. Fatores humanos
 26 Percepção da luz
 27 Adaptação
 28 Como são percebidas as mudanças nos níveis 
de iluminação
 29 Os olhos e o sentido da visão
 30 Visão estereoscópica
 32 Detecção do movimento
 33 Baixa sensibilidade à luz
 34 Luz e psicologia
 34 Como vemos?
 35 Preferências
 36 3. Luz natural
 36 Do que os seres humanos precisam?
 38 Fontes de luz natural
 40 Variação da intensidade
 41 Direção da luz natural
 42 Cor e luz natural
 45 Controle da luz diurna
 46 Estudo de caso: Galeria de Arquitetura, 
 Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido
 48 4. Luz elétrica
 49 Fontes de luz elétrica
 49 Fontes de luz incandescentes
 50 Fontes de luz de descarga
 55 Fontes de luz eletroluminescentes
 57 Luminárias
 58 Luminárias dispersivas e direcionais
 59 Luminárias ocultas
 59 Dados da fabricante
 60 Tipos genéricos de luminárias
 62 Visualização dos padrões de luz
 64 Visualização dos dados fotométricos de um spot
 65 Diagramas isolux
 66 Sistemas de controle da iluminação
 68 Dimmers de uso doméstico
 70 Dimmers eletrônicos
Sumário
	 72	 PARTE	II	 PROCESSO E PRÁTICA
 74 5. Princípios de luminotécnica
 74 Hierarquia visual
 76 Entendendo as propriedades da luz natural
 77 Entendendo as camadas de luz
 79 Dinâmica e variação
 80 Como criar efeitos exuberantes por meio da 
iluminação
 82 Transformação e controle da luz
 86 Superfícies e texturas
 88 6. Iluminação para as pessoas
 88 Qual nível de iluminação é suficiente?
 90 Iluminação para o conforto e a segurança
 91 Iluminação sobre o plano de trabalho
 92 Iluminação para orientação
 94 Passo a passo: Iluminação de um corredor
 96 Estudo de caso: Orientação: Terminal 2F, 
 Aeroporto Charles de Gaulle, Paris, França
 98 Evitando o ofuscamento
 100 Estudo de caso: Galeria com baixa iluminação, 
 Museu de Vida e Arte Religiosa de Saint Mungo, 
Glasgow, Reino Unido
 102 7. Iluminação na arquitetura
 102 Iluminação geral
 106 Iluminação de destaque
 110 Estudo de caso: Edifício One Gyle Square, Edimburgo, 
Reino Unido
 114 Estudo de caso: Mesquita do Xeque Zayed bin Sultan 
Al-Nahyan (A Grande Mesquita), Abu Dhabi, Emirados 
Árabes Unidos 
 120 Iluminação de superfícies verticais
 121 Tornando a luz parte integral da arquitetura
 122 Estudo de caso: Restaurante Morimoto, Filadélfia, 
Estados Unidos
 126 8. Processo de projeto
 128 Estudos preliminares
 128 Análise das necessidades
 129 Etapa do anteprojeto
 129 Etapa do projeto executivo
 129 Etapa da execução
 129 Ajustes finais e programação
 129 Entrega ao cliente
 130 Estudo de caso: Catedral de Saint Machar, Aberdeen, 
Reino Unido
 140 9. Registro e visualização 
da iluminação
 141 Desenhos e croquis
 142 Representações abstratas
 144 Representações esquemáticas
 146 Fotografia
 148 Representações gráficas feitas em 
computador como ferramenta de projeto
 150 Maquetes convencionais
 154 10. Apresentação e finalização 
do projeto
 155 Qual é a quantidade de informações 
suficiente?
 156 Cortes e elevações
 158 Estudo de caso: Musée de l’Orangerie, Paris, França
 162 Representação gráfica da luz
 164 Passo a passo: Uso de maquetes eletrônicas
 166 Desenho do leiaute dos circuitos e controles
 168 Uso de croquis de detalhes
 170 Protótipos e testes de iluminação
 172 Especificações
 172 Memória descritiva
 172 Especificações detalhadas
 174 Execução do projeto 
 175 Direcionamento e programação finais dos pontos 
de luz 
 
 178 Conclusão: o futuro
 184 Glossário
 186 Leitura recomendada
 187 Índice
 191 Crédito das ilustrações
 192 Agradecimentos
6 
Introdução
“Um homem comum se maravilha com o excepcional; um 
sábio se maravilha com o lugar-comum.”
CONFÚCIO
A luz nos envolve todos os dias; ela é o epítome do “lugar-co-
mum”, e esta familiaridade pode impedir que vejamos como 
ela é maravilhosa. A luz afeta nossos padrões de sono e horas 
de trabalho, nosso nível de atenção e nossa saúde. Ainda assim, 
as pessoas que configuram nosso ambiente construídofre-
quentemente negligenciam o poder e a importância da luz. Es-
peramos que este livro encoraje os leitores a se encantarem 
com o lugar-comum e lhes ajude a criar grandes obras de ar-
quitetura.
A palavra “visão” tem um significado mais amplo do que o 
de sua raiz latina (da palavra videre, que significa “ver”). “Visão” 
hoje inclui tudo aquilo que pode ser imaginado ou sonhado, 
mas também define o ato de ver — e é a luz que torna nosso 
mundo visível e que nos permite entender nosso entorno. Ape-
sar disso, a importância da luz na arquitetura é frequentemente 
subestimada. As grandes obras da arquitetura de edificações e 
do design de interiores tocam nossos sentidos profundamente, 
mas é interessante considerar como raramente percebemos 
nossos ambientes construídos por um meio que não seja a vi-
são. Sem a luz, o design de interiores simplesmente não tem 
como ser vivenciado: torna-se invisível. No entanto, a luz pode 
influenciar muito mais do que apenas nossa experiência visual 
da arquitetura.
A luz revela as cores e as formas tridimensionais, enquanto 
os focos de luz direcionados revelam a textura das superfícies e 
dos materiais. Esses elementos são tão importantes para o 
modo como percebemos um espaço que, sem o uso cuidadoso 
e apropriado da luz, um projeto jamais consegue alcançar a 
excelência.
A luz tem o poder de influenciar o tom e a atmosfera de 
um espaço. Alterar os padrões de luz, sombra e cor pode deixar 
os usuários relaxados ou alertas, acolhidos e confortáveis ou 
frios e desconfortáveis. A luz e a cor também podem ser utiliza-
das para fazer com que as pessoas se sintam estimuladas ou 
desanimadas. O uso habilidoso da luz permite que os projetos 
de design de interiores estejam impregnados das sensações e 
emoções que queremos transmitir aos usuários.
Diante da importância da luz e da cor no design de inte-
riores, é surpreendente a frequência com a qual a iluminação 
parece acidental e irrelevante. A luz é intangível e imaterial, o 
que parece sugerir que ela também é incontrolável, mas o de-
sign se ocupa principalmente com a manipulação do espaço 
— outra propriedade imaterial.
Assim como a arquitetura de edificações e o design de in-
teriores, o projeto de luminotécnica não é apenas uma arte ou 
uma ciência, mas sim a síntese de ambos.
À esquerda
Musée de l’Orangerie, Paris. Projeto 
de luminotécnica de Anne Bureau 
Concepteur Lumière. O cuidadoso 
projeto de luminotécnica foi funda-
mental para o sucesso da renova-
ção desta galeria de arte.
Sobre este livro 7
Sobre este livro
Esta obra é uma introdução ao tema do projeto de luminotéc-
nica no design de interiores. Seu objetivo é explorar o potencial 
de uma iluminação bem projetada, sem obscurecer o assunto 
com o uso de conceitos científicos e fórmulas matemáticas. 
Embora esta obra não seja apenas um livro de imagens, ao lon-
go de todo o texto serão apresentados projetos exuberantes e 
de grande impacto visual. As práticas de projeto de alguns dos 
maiores especialistas mundiais no projeto de luminotécnica 
também serão analisadas em detalhes, a fim de explorar alguns 
dos princípios fundamentais da disciplina.
O livro está dividido em duas partes. A primeira, “Teoria”, 
explica as propriedades físicas da luz e seus efeitos tanto físicos 
como psicológicos nos seres humanos. Essa seção descreve em 
linhas gerais os elementos da luz natural e artificial, incluindo 
uma discussão dos tipos de luminárias e sistemas de controle. 
A segunda parte, “Processo e Prática”, primeiramente cobre os 
princípios de iluminação práticos, como projetar de modo ade-
quado às necessidades humanas e como iluminar superfícies e 
espaços. A seguir são abordados os aspectos práticos da apresen-
tação para os clientes e outros: como representar graficamente e 
com maquetes os sistemas de iluminação e a comunicação des-
de os primeiros croquis e maquetes até o fornecimento de es-
pecificações adequadas para os construtores e operários espe-
cializados e a importantíssima execução da obra. Todos esses 
elementos são cruciais para que se obtenha um projeto de lu-
minotécnica bem sucedido.
Acima, à direita
Interior da Ópera de Copenhague, 
projeto de luminotécnica de Speirs 
and Major Associates. Um bom pro-
jeto de iluminação não somente 
melhora a forma como um usuário 
sente um espaço interno, mas tam-
bém — como neste caso — ajuda 
os visitantes a circularem dentro do 
espaço.
À direita
Ópera de Copenhague. Um bom 
projetista também leva em conside-
ração até que ponto a iluminação 
afetará o exterior de um prédio.
PARTE I TEORIA
10 1. A FÍSICA DA LUZ
26 2. FATORES HUMANOS
36 3. LUZ NATURAL
48 4. LUZ ELÉTRICA
10 Teoria
1. A física da luz
A luz provoca reações tanto físicas como emocionais nos se-
res humanos. Todos temos uma resposta “humana” à luz. 
Mas usando termos objetivos e científicos, o que seria a luz? 
Até mesmo no mundo objetivo dos cientistas, a luz é um 
conceito frequentemente confuso e contraditório. Na ver-
dade, a natureza da luz tem sido tema de investigações filo-
sóficas e científicas há séculos. O homem já buscava enten-
dê-la antes do surgimento da matemática e da física.
Contudo, apesar dos milhares de anos de pesquisas, é 
incrível como, até o século XVIII, pouco se sabia sobre a luz 
além de suas características básicas e facilmente observáveis. 
Já havia sido notado que a luz se desloca em linha reta; que 
as superfícies polidas, como os espelhos, refletem a luz; e 
que os raios de luz que se cruzam não interferem uns com os 
outros. Foi apenas quando Sir Isaac Newton publicou sua 
obra Opticks: A Treatise on the Reflections, Refractions, Inflec-
tions and Colours of Light [Um Tratado sobre as Reflexões, Re-
frações, Inflexões e Cores da Luz], em 1704, que a verdadeira 
natureza da luz branca foi realmente entendida.
Porém, o maior salto para a compreensão da luz foi 
dado no século XIX e se deve à contribuição do físico James 
Clerk Maxwell. Sua obra de 1864, intitulada A Dynamic The-
ory of the Electro-Magnetic Field [Uma Teoria Dinâmica do 
À direita
O laser industrial consegue concen-
trar enormes quantidades de luz 
em uma área muito pequena, ge-
rando energia suficiente para cortar 
uma chapa de aço.
Campo Eletromagnético], estabeleceu a verdade fundamental 
sobre a luz: ela é uma forma de energia.
Como Albert Einstein observou, “A obra de James Clerk 
Maxwell mudou o mundo para sempre”. Einstein não tinha 
dúvida sobre a influência da obra de Maxwell em sua pró-
pria produção científica; ele descreveu a obra do físico como 
“a mais profunda e frutífera já vista desde a época de 
Newton”.¹ Apesar de ser um meio tão determinante em nos-
sas vidas, duas perguntas incrivelmente simples podem de-
monstrar como a maioria de nós sabe tão pouco sobre a na-
tureza da luz: “O que é a luz?” e “O que é a cor?”.
1 ‘James Clerk Maxwell’ in Encyclopædia Britannica, 2010, Encyclopædia Bri-
tannica Online, 4 de maio de 2010, http://www.britannica.com/EBchecked/
topic/370621/James-Clerk-Maxwell
A física da luz 11
O que é a luz?
A luz, como já dissemos, é uma forma de energia. Ela é parte 
do espectro eletromagnético que inclui as ondas de rádio, os 
raios X, infravermelhos e ultravioletas. Todas essas são for-
mas de radiação eletromagnética diferenciadas por seu com-
primento de onda (e, consequentemente, por seu nível de 
energia). Então podemos dizer que a luz é simplesmente 
isso: uma energia visível. Ela é uma forma de energia eletro-
magnética cuja amplitude de onda sensibiliza nosso sistema 
visual e nos proporciona a sensação da visão. Já a radiação 
infravermelha, ainda que seja outra forma de radiação ele-
tromagnética, não é perceptível aos nossos olhos. A radia-
ção infravermelha não nos provoca a sensação da visão — 
nós a sentimos na forma de calor.
Uma vez que a luz é uma forma de energia, ela segue as 
leis da física aplicáveis à energia, inclusive as leis da termo-
dinâmica. A primeira lei da termodinâmica estabelece que a 
energia não pode ser criada ou destruída;ela apenas pode 
ser transformada de um tipo de energia em outro. A luz 
pode ser produzida pelo calor, quando um objeto se torna 
incandescente, ou seja, tão quente que irradia energia na 
forma luminosa. A luz pode ser gerada pela transformação 
da energia química. A luz também pode ser produzida pela 
transformação de outros tipos de energia eletromagnética, 
como a energia ultravioleta ou as micro-ondas.
Ao nosso redor, são inúmeras as evidências da energia 
incorporada na luz. As células fotoelétricas transformam a 
energia da luz visível em energia elétrica; as células indus-
triais a laser são utilizadas para fazer cortes complexos em 
todos os tipos de materiais, desde delicadas folhas de papel 
até as mais espessas e duras chapas de aço. Mas a transfor-
mação mais onipresente da energia luminosa é encontrada 
nas plantas, que utilizam o poder da luz visível para conver-
ter o dióxido de carbono e a água em alimento (um processo 
chamado fotossíntese). O sistema visual humano converte a 
energia luminosa que entra em nossos olhos na energia quí-
mica que é utilizada para levar ao cérebro as informações 
recebidas pelos olhos.
Raios gama
Raios X
Raios 
ultravioleta
Luz visível
Micro-ondas
Luz 
infravermelha
- 0,1 nm
- 1 nm
- 10 nm
- 100 nm
- 1.000 nm
- 10 µm
- 1 mm
- 1 cm
- 10 cm
- 1 m
- 10 m
- 100 m
- 1 km
Comprimento 
de onda
Ondas de televisão
Ondas de rádio FM
Ondas de 
rádio VHF
Ondas de rádio AM
Ondas de rádio longas
- 100 µm
Embaixo
A luz visível é apenas uma pequena 
parte do espectro da radiação ele-
tromagnética, que também inclui 
os raios X, as micro-ondas e as on-
das de rádio.
A radiação com comprimento de 
onda entre aproximadamente 380 
e 750 nm é a única parte do espec-
tro eletromagnético que percebe-
mos como luz. A energia infraver-
melha é sentida como calor.
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12 Teoria
lo igual, mas oposto ao ângulo de incidência. Quando dire-
cionamos a luz de uma lanterna para um espelho, 
precisamos olhar para este a partir do ângulo correto a fim 
de ver a reflexão do feixe luminoso da lanterna.
As superfícies muito foscas produzem reflexões difusas. 
Um refletor difuso perfeito refletirá a luz da mesma forma a 
partir de todos os ângulos. Uma folha de papel sulfite sim-
ples de cor branca é um exemplo de difusor quase perfeito. 
O feixe luminoso é interrompido quando atinge a superfície 
de um refletor difuso, e a luz que atinge a superfície em ân-
gulo tem sua direção desviada na reflexão. Seja qual for a 
direção da qual observamos a folha de papel, ela parece ter o 
mesmo nível de luminosidade.
Um equívoco comum é pensar que as superfícies bri-
lhantes refletem mais luz do que as foscas. Isso nem sempre 
ocorre; a diferença entre uma superfície fosca e uma bri-
lhante está na direção na qual ela reflete a luz. Um espelho 
pareceria escuro se visto de uma posição a partir da qual a 
fonte de luz não é visível; já uma folha de papel branca que 
for iluminada por uma lanterna parecerá ter o mesmo nível 
de brilho, não importa de qual direção a observamos.
A luz se propaga em linha reta, mas quando se move de 
um meio transparente a outro, sua direção pode ser afetada. 
Este processo é chamado refração e acontece quando a luz 
atravessa materiais com diferente densidade ótica (a qual é 
medida como índice de refração). Uma lente de vidro curva 
também desviará a luz que, vindo do ar, se desloca através 
do vidro, gerando um foco em um ponto qualquer além da 
lente.
Apesar de o termo “opaco” frequente-
mente ser mal empregado, ele possui 
apenas um significado. Os materiais opa-
cos são aqueles que não são transparen-
tes e através dos quais não conseguimos 
enxergar — isto é, eles não permitem a 
passagem da luz. Na maioria das vezes, 
quando as pessoas dizem “opaco”, elas 
na realidade querem dizer “translúcido”. 
Um material translúcido, como o vidro 
jateado ou o papel-manteiga, não permi-
te uma visão clara, embora deixe que al-
guma luz o atravesse — ele é semitrans-
parente. Portanto, quando falamos sobre 
a luz, é fundamental que usemos essa 
terminologia de modo correto e questio-
nemos os outros para que digam clara-
mente o que querem dizer. 
DICA MATERIAIS OPACOS
As propriedades físicas da luz – 
o que os projetistas precisam saber
Embora este livro trate do projeto luminotécnico e não seja 
um livro didático sobre física, é necessário entender algu-
mas propriedades fundamentais da luz antes que possamos 
utilizá-la de modo efetivo em um ambiente construído. 
Quanto melhor entendermos as propriedades físicas da luz, 
mais fácil será utilizá-la de maneira criativa.
A propriedade mais básica da luz é que ela se propaga 
em linha reta, a não ser que incida em outro material. Além 
disso, um feixe luminoso é invisível aos nossos olhos, a me-
nos que incida sobre um material como uma superfície sóli-
da ou uma nuvem de poeira; o feixe luminoso se torna visí-
vel apenas ao atingir algo que reflita parte dele para nossos 
olhos. Os materiais que descreveríamos como brancos ou de 
cor clara têm tal aparência por refletir mais luz do que os 
materiais escuros. (No entanto, não é simplesmente a quan-
tidade de luz que colocamos em um espaço que faz com que 
ele pareça bem iluminado: o que realmente faz diferença são 
as propriedades refletivas das superfícies daquele espaço. 
Um bom exemplo é um cômodo pintado de preto: sempre 
parecerá escuro, não importa a quantidade de luz que colo-
quemos nele.)
As superfícies polidas produzem as chamadas imagens 
especulares. A palavra especular significa “como um espe-
lho”, e uma boa imagem ou reflexão especular não irá dis-
torcer o feixe de luz. É por isso que podemos usar os espe-
lhos para ter a imagem de nós mesmos como os outros 
veem. Os refletores especulares mantêm a integridade de 
um feixe de luz, e uma luz que incide em determinado ân-
gulo em uma superfície especular será rebatida em um ângu-
REFLEXÃO
espelho ou uma pintura esmaltada pode modificar de maneira 
radical o aspecto de um espaço iluminado. Portanto, compreen-
der e levar em conta a reflexão é um componente essencial de 
qualquer sistema de iluminação.
O que define nossa impressão visual dos materiais, objetos e es-
paços é a interação entre a luz e as superfícies. Sem a luz, as 
superfícies permanecem invisíveis, e sem uma superfície que in-
terrompa um feixe luminoso, a própria luz é invisível. Uma mera 
mudança no revestimento de uma parede ou a instalação de um 
O alumínio polido também pode produzir refle-
xões especulares, como se fosse um espelho. 
Se o polimento não for perfeito ou a superfície 
não for totalmente plana, a imagem refletida fica-
rá imperfeita.
O papel branco apenas produz uma leve refle-
xão. Embora a luz incida na superfície em ângulo, 
a reflexão não apresenta uma única direção; ela 
é refletida de forma praticamente idêntica em to-
das as direções. Isto é chamado imagem ou re-
flexão difusa.
Um espelho comum é uma boa aproximação de 
um refletor perfeito. De acordo com as leis da 
reflexão, um feixe de luz que incide no espelho 
em um ângulo será refletido em um ângulo igual, 
mas na direção oposta. Isso é chamado imagem 
ou reflexão especular.
1 2 3
Uma superfície colorida, seja polida ou fosca, 
sempre emprestará parte de sua cor à luz refleti-
da. O feixe luminoso que incide na parede laranja 
é branco, mas a luz refletida no plano-base (o 
piso) assume a cor da parede.
Uma superfície não polida, como uma chapa de 
alumínio vinda de fábrica (sem polimento), é um 
meio-termo entre um refletor perfeito e um difu-
sor. Mesmo assim, a reflexão resultante, suave e 
difusa, pode estar diretamente relacionada com 
a direção do feixe luminoso. Este tipo de refletor 
é chamado refletor semiespecular. 
A superfície de um azulejo cerâmico vitrificado 
produz uma reflexão difusa, devido a seus pig-
mentos brancos, e uma reflexão especular, devi-
do ao esmalte. Nesta imagem, a luz incidente 
sobreo azulejo cerâmico produziu um brilho sua-
ve no plano-base, bem como uma linha refleti- 
da bastante clara à direita da fotografia. A linha 
brilhante e inclinada à esquerda do azulejo é uma 
reflexão do feixe luminoso que aparece no pla-
no-base.
4 5 6
semi
Os refletores de luminárias muitas vezes são fabricados com materiais que não 
são espelhos planos perfeitos. Esta amostra de alumínio tem acabamento es-
pecular, mas também é extremamente texturizada. Ela produz uma reflexão 
especular, mas seu acabamento texturizado introduz certa variação, tornando 
a difusão mais ampla e criando um pouco de brilho quando a luz é refletida em 
direção ao observador. Os materiais texturizados como esse são bastante utili-
zados em refletores de luminárias para “suavizar” a luz produzida por fontes 
muito intensas.
Esta folha de papel vegetal curva tem acabamento especular. A curva faz com 
que os feixes luminosos paralelos incidam na superfície refletiva em diferentes 
ângulos, e isso gera o padrão de reflexão. Nesta fotografia, os feixes lumino-
sos paralelos estão chegando pelo lado inferior esquerdo e sendo refletidos 
até se encontrar em um ponto à frente do refletor curvo — o foco da curva. 
É fácil ver que, com uma fonte de luz situada no ponto focal, um feixe luminoso 
paralelo seria gerado por esse formato de refletor.
1 2
disso, são empregadas combinações de espelhos curvos e su-
perfícies texturizadas a fim de gerar uma difusão mais homogê-
nea da luz. Refletores que não são perfeitos são preferíveis, pois 
permitem maior tolerância no posicionamento da fonte de luz e, 
consequentemente, produzem menos variações entre as várias 
luminárias que costumam ser utilizadas em um espaço.
ESPELHOS
Embora muitos tipos de equipamentos de iluminação utilizem 
lentes, a maioria das luminárias usa refletores para controlar a 
direção e difusão da luz oriunda de uma fonte. Em geral, os refle-
tores são feitos de alumínio polido ou plástico com uma pintura 
ou um acabamento especular. Superfícies espelhadas planas e 
perfeitas raramente são utilizadas, uma vez que exigem uma pre-
cisão muito alta no posicionamento da fonte de luz. Em vez 
TRANSPARÊNCIA
ferências, apenas transmitindo uma parcela da luz que sobre ele 
incide e barrando completamente partes do espectro não visível. 
Mesmo assim, os materiais transparentes são uma característica 
essencial de nossos ambientes construídos; para fazer um proje-
to de luminotécnica, você precisa entender como trabalhar com 
tais materiais.
A luz pode atravessar vários materiais, que por este motivo são 
chamados transparentes. Costumamos pensar que, no caso da 
maioria desses materiais, toda a luz incidente os atravessa, pois, 
de fato, uma definição física da transparência é que o calor ou a 
radiação eletromagnética pode atravessá-los sem serem distor-
cidos. No entanto, até mesmo o vidro das janelas provoca inter-
A partir de determinado ponto, o ângulo de inci-
dência da luz se torna tão agudo que nenhuma 
parcela da luz consegue atravessar diretamente o 
material transparente, ou seja, toda a luz é refleti-
da. Quando a luz é direcionada a um ângulo mui-
to agudo na borda de um material transparente 
como esta lâmina de vidro, ela é refletida pelas 
superfícies internas, sendo rebatida várias vezes 
ao longo da lâmina, até emergir na outra extremi-
dade. Neste caso, a luz é distorcida pelas imper-
feições da superfície do vidro. Além disso, ela 
adotou um tom esverdeado ao se deslocar atra-
vés de uma camada de vidro equivalente a 
15 cm.
Quanto mais agudo for o ângulo da luz incidente, 
maior será a quantidade de luz refletida. Neste 
exemplo, uma lâmina de vidro foi colocada em 
um ângulo muito agudo em relação a um feixe 
de luz branca. A maior parte da luz é refletida 
pelo vidro, resultando em uma linha de luz trans-
mitida significativamente mais escura.
Mesmo um material transparente jamais permite 
que 100% da luz nele incidente o atravesse. A 
superfície polida desta fina lâmina de acrílico re-
flete parte da luz. Um vidro de janela normal cos-
tuma transmitir no máximo cerca de 80% da luz 
visível que chega a ele.
1 2 3
Esta vareta de acrílico interrompe o raio de luz 
verde e, por meio da reflexão interna, a luz é 
transportada ao longo de seu interior, emergindo 
na outra extremidade.
4
O cabos de fibra ótica são fabricados de modo a 
redirecionar a luz mediante o processo de refle-
xão interna total. Contudo, em vez de utilizarem 
apenas um elemento (como no caso da vareta 
de acrílico da figura 4), os cabos de fibra ótica 
costumam ser compostos de vários fios mais fi-
nos, conferindo maior flexibilidade e permitindo 
que sejam dobrados em curvas fechadas, sem 
perda da luz. Observe como este pequeno con-
junto de cabos de fibra ótica de plástico captura 
5 parte da luz dos feixes luminosos verde, azul e vermelho e os transporta ao longo de toda sua 
extensão, até sair na extremidade do outro lado. 
A fibra ótica para iluminação é muito boa para 
transmissão da luz visível, mas má condutora de 
ondas infravermelhas (calor). Essa propriedade 
permite que uma fonte de luz quente seja sepa-
rada dos materiais sensíveis ao calor que de-
vem ser iluminados. 
FILTROS E LENTES
Os materiais translúcidos, como o vidro fosco, o 
pape-manteiga ou a folha de papel desta foto-
grafia, muito utilizados na iluminação cênica, per-
mitem que a luz os atravesse, mas difundem o 
raio luminoso. Cada material difundirá o feixe lu-
minoso em grau distinto.
O termo “opaco” é frequentemente mal emprega-
do, tendo na verdade apenas um significado. Os 
materiais opacos são aqueles que impedem a 
passagem total da luz. Esta imagem mostra um 
cartão opaco interrompendo os feixes luminosos e 
gerando uma sombra na parede que está por trás.
Os materiais transparentes e incolores permitem 
que a luz os atravesse sem afetar de maneira sig-
nificativa sua cor ou difusão.
1 2 3
Este filtro de cor verde absorve todas as cores, 
exceto o verde. Neste caso, o feixe de luz ver-
melha, que contém muito pouco verde, fica mui-
to fraco em relação aos demais.
Este filtro para iluminação cênica, chamado light 
frost, é bastante fino e, assim como uma lâmina 
de vidro levemente jateado, suaviza um pouco os 
feixes luminosos, mas ainda assim permite que 
permaneçam distintos. Tal nível de difusão não é 
adequado para criar uma caixa de luz ou um pai-
nel iluminado por trás, pois as lâmpadas perma-
neceriam claramente visíveis.
Materiais transparentes coloridos permitem a 
passagem da luz de certas cores, mas blo-
queiam outras. Este filtro cênico permite a pas-
sagem da luz vermelha. Os feixes de luz verde, 
vermelho e branco possuem um pouco de luz 
vermelha em seus espectros, a qual, portanto, 
passa pelo filtro, sendo todas as demais cores 
absorvidas por ele. Já a luz azul não contém ver-
melho, e é totalmente barrada pelo filtro.
4 5 6
ça, mais ela tingirá a luz de verde. Outros materiais geram cores 
fortes, difundem a luz ou alteram seus feixes de algum modo. Os 
projetistas podem tirar partido das propriedades desses mate-
riais a fim de controlar a cor e a difusão da luz em seus projetos.
Muitos materiais transmitem mais luz do que refletem. Costuma-
mos nos referir a tais materiais como sendo “transparentes”, mas 
mesmo os materiais transparentes filtram parte da luz que trans-
mitem. Os vidros que geralmente utilizamos em janelas tingem a 
luz de um tom verde muito sutil. Quanto mais espessa for a vidra-
Esta lente convexa e transparente dobra a luz no 
mesmo grau em todas as direções, criando um 
feixe luminoso circular.
Este pedaço de vidro jateado não difunde com-
pletamente a luz, mas produz um feixe de luz 
com bordas muito suaves na parede ao fundo. 
Esse tipo de filtro difusor é empregado para sua-
vizar o feixe luminoso de um spot estreito.
Enquanto os feixes de luz verde, azul e branco 
contêm um pouco de luz azul, o feixe vermelho 
não tem nada de azul e fica muito escurecido 
pelo filtro desta cor. Uma quantidade de luz mui-
topequena é visível no feixe vermelho, mas isso 
se deve, em grande parte, ao fato de o material 
do filtro não ser perfeitamente azul, nem bloquear 
bem a parte infravermelha do espectro luminoso. 
Isso permite que uma pequena quantidade de luz 
vermelha passe, misturando-se com o tom azul e 
gerando uma faixa levemente roxa em vez de 
vermelha.
7 8 9
Esta vareta cilíndrica de acrílico funciona 
como uma lente bidimensional que refrata a 
luz, mas apenas em um plano. A lente divide 
o feixe luminoso branco horizontalmente, 
mas não verticalmente.
Este filtro de vidro é transparente, mas uma 
de suas faces é canelada. Ele funciona como 
um conjunto de lentes cilíndricas, difundindo 
a luz em um plano e criando um feixe lumi-
noso elíptico. Esse tipo de lente costuma ser 
empregado para difundir a luz de um spot 
circular, a fim de iluminar adequadamente 
objetos altos em expositores de museus. Por 
isso, costuma ser chamado lente escultórica 
ou simplesmente lente difusora.
10
11
Projetor digital
Filtro ou lente
Tela branca
À direita Diagrama que explica como as análises 
ilustradas nestas páginas foram feitas com o uso de 
um projetor digital.
REFRAÇÃO
Esse processo de refração permite a nossos olhos desviar a luz 
que passa através de nossas pupilas, de modo que seja focada 
na retina, no fundo do olho. A refração também nos permite criar 
lentes que dobram os raios luminosos e provocam sua deflexão 
em vários equipamentos, como tocadores de DVD, telescópios e 
projetores.
A luz se propaga em linha reta, mas, quando atravessa de modo 
oblíquo materiais transparentes com diferentes densidades, ela 
pode ser defletida, ou seja, sua direção pode ser afetada. O grau 
de deflexão é determinado em função da densidade dos elemen-
tos através dos quais a luz passa (como o vidro e o ar) e do ângu-
lo no qual a luz incide na superfície do material transparente. 
Neste ângulo, o prisma de acrílico produz tanto imagens refletidas como refra-
tadas. Parte da luz é refletida pela superfície polida e atinge o lado esquerdo da 
parede ao fundo. Outra parte da luz entra no prisma e sofre refração, o que faz 
com que saia em ângulo diferente e atinja o lado direito da parede ao fundo. As 
lentes funcionam como refratores — desviando a luz de modo a conferir nova 
direção ao foco luminoso.
Este copo de água causa a refração do raio luminoso focalizado, difundindo-o 
em um padrão borrado nas superfícies ao fundo. O grau de refração é afetado 
pelo ângulo da luz ao incidir na superfície do objeto. As diferentes curvas do 
vidro dobram a luz em diferentes graus.
1 2
O processo de refração na verdade desvia os diferentes comprimentos de 
onda em diferentes graus. Nesta imagem, a linha de luz branca é borrada pelo 
prisma, mostrando as cores que compõem o feixe luminoso.
3
SOMBRAS PROJETADAS
função da natureza das sombras projetadas: o número de fontes 
de luz, suas localizações, a direção na qual elas focam sua luz, 
suas intensidades relativas e suas distâncias em relação a um obje-
to. As sombras projetadas são indicadores vitais utilizados por nos-
so sistema visual para a interpretação de uma forma tridimensional 
e da textura dos objetos que estão em nosso campo de visão.
Embora isso seja frequentemente desconsiderado, o projeto de 
um sistema de iluminação também envolve o planejamento da lo-
calização e da profundidade das sombras projetadas. Em um pro-
jeto de luminotécnica não se busca eliminar a projeção de som-
bras, mas aproveitá-la da melhor maneira possível. Muitas 
informações sobre a luz de um espaço podem ser deduzidas em 
A fonte de luz difusa que está próxima a essas 
chapas perfuradas mal projeta uma sombra. 
A chapa com orifícios em forma de estrela está 
a uma distância intermediária entre a fonte de luz 
e a parede ao fundo.
1 2
Mesmo com uma fonte de luz bastante difusa, 
uma sombra nítida pode ser criada, desde que a 
distância entre a luz e o objeto seja bem maior 
que a distância entre o objeto e a superfície ao 
fundo. No caso, a relação entre a distância da 
fonte de luz até a chapa perfurada e da chapa até 
a parede é de aproximadamente 10:1.
Se você afastar um pouco mais a fonte de luz, 
as sombras ficarão mais nítidas.3
4
As diferentes posições da 
fonte de luz retangular e 
difusa utilizada nos exemplos 
da geração de sombras 
projetadas.
Se você deslocar um pouco a fonte de luz, as 
sombras projetadas começam a surgir. A nitidez 
de uma sombra projetada é proporcional à dis-
tância; assim, as distâncias relativas entre as fon-
tes de luz, o objeto iluminado e a superfície de 
fundo afetam a qualidade da sombra projetada. 
Observe que a chapa perfurada mais ao fundo 
projeta uma sombra mais nítida, pois a distância 
entre a fonte de luz e a chapa é muito maior do 
que a distância entre a chapa e a parede.
20 Teoria
O que é a cor?
A cor é uma propriedade incrivelmente importante de nosso 
mundo visual, ainda que seja muito difícil descrevê-la. Ela 
não somente é difícil de definir, como tampouco existe da 
maneira como costumamos acreditar que ela seja. Simplifi-
cando ao máximo, podemos dizer que respondemos aos di-
ferentes comprimentos de onda da luz por meio da sensação 
da cor. As famosas experiências de Isaac Newton com a luz 
do sol e os prismas — repetidos em todos os arco-íris — de-
monstraram que a luz branca é uma mistura de cores.
Costumamos pensar na cor como uma característica in-
trínseca de um objeto ou material — “a casca de uma laranja 
Acima
Um arco-íris produz o mesmo efeito 
que um prisma. As gotas d’água 
que estão no céu dispersam os vá-
rios comprimentos de onda em di-
ferentes graus, gerando os caracte-
rísticos arcos coloridos que vemos 
no céu.
À direita
O espectro eletromagnético com-
pleto é composto de radiações com 
diferentes comprimentos de onda, 
cada uma com suas propriedades 
específicas. A pequena faixa de ra-
diação que percebemos como luz 
visível cobre os comprimentos de 
onda que variam aproximadamente 
entre 380 e 750 nm. Dentro dessa 
faixa, cada comprimento de onda 
provoca a sensação de uma cor dife-
rente: as ondas da luz vermelha têm 
comprimento de mais ou menos 
700 nm, as da verde, cerca de 530 
nm e as da azul, cerca de 470 nm.
Violeta
Azul
Verde
Amarelo
Laranja
Vermelho
Raios gama
Raios X
Raios
ultravioleta
Luz visível
Micro-ondas
Luz 
infravermelha
- 0,1 nm
- 1 nm
- 10 nm
- 100 nm
- 1.000 nm
- 10 µm
- 1 mm
- 1 cm
- 10 cm
- 1 m
- 10 m
- 100 m
- 1 km
Comprimento de onda
Ondas de
televisão
Ondas de 
rádio FM
Ondas de 
rádio VHF
Ondas de 
rádio AM
Ondas de 
rádio longas
- 100 µm
Luz visível
500 nm
400 nm
600 nm
700 nm
é cor de laranja” e a cor de um carro vermelho é vermelha. 
Mas isso nem sempre é verdade: há situações nas quais a la-
ranja e o carro vermelho não parecem ter as cores que espe-
ramos. Quando dizemos que um carro é vermelho, na verda-
de o que queremos dizer é que quando aquele carro está sob 
a luz branca, seu pigmento de tinta reflete principalmente a 
luz vermelha. Esta é uma maneira muito diferente daquela 
que geralmente usamos ao descrever cores e objetos.
À direita
Quando a luz branca passa atravessa 
um prisma de vidro, os diferentes 
comprimentos de onda da luz visí-
vel sofrem tal difração que vemos as 
cores individuais que foram combi-
nadas para formar a luz branca.
A física da luz 21
Acima
Este brinquedo foi fabricado com 
componentes de cores bastante vi-
vas. A princípio, diríamos que suas 
diferentes partes são vermelhas, 
brancas, azuis, verdes e amarelas.
A Contudo, essa descrição se ba-
seia na aparência do brinquedo sob 
a luz branca.
B Se o iluminamos somente com 
uma luz vermelha, as cores dos 
componentes parecem mudar: as 
partes azuis e verdes se tornam 
muito mais escuras, enquanto as 
amarelas assumem um matiz ala-
ranjado.
A B
DC
C Sob uma fonte de luz levemente 
verde, todas as cores originais ainda 
podem ser discernidas, mas elas pa-
recem ter se tornado “anêmicas”, 
pois perderam toda sua vivacidade.
D Sobuma forte luz azul, os com-
ponentes perdem praticamente to-
dos os tons que tinham sob a luz 
branca. O capô verde e a caçamba 
amarela parecem ter a mesma cor; 
a carroceria azul e a janela branca 
poderiam ser do mesmo material; e 
os pneus vermelhos ficaram total-
mente irreconhecíveis.
22 Teoria
No alto
As maçãs somente mostram suas 
respectivas cores, verde e verme-
lho, sob a luz branca.
No centro
Quando uma luz colorida é utiliza-
da, a maçã verde se torna laranja.
Embaixo
Vista sob uma forte luz azul, a maçã 
vermelha se torna muito escura e 
mais parece uma ameixa que uma 
maçã.
A física da luz 23
À esquerda
A imagem superior mostra uma 
bola de malabarismo iluminada por 
uma única fonte de luz branca, en-
quanto na imagem inferior a fonte 
de luz é filtrada, tornando-se azul à 
esquerda e vermelha à direita. Uma 
vez que a luz branca contém todas 
as cores da luz visível, na imagem 
superior a bola de malabarismo 
pode ser vista como um objeto 
composto de gomos de materiais 
com diferentes cores. O pigmento 
do gomo superior da bola reflete a 
luz vermelha com mais intensidade, 
enquanto o do gomo inferior refle-
te melhor a luz azul. Assim, sob 
uma luz branca vemos estes gomos 
como sendo compostos de dois 
materiais, um de cor vermelha, o 
outro de cor azul. Todavia, quando 
a mesma bola é vista sob duas co-
res, uma azul claro e outra verme-
lho claro (imagem central), ocorre 
uma transformação incrível. Ao ser 
iluminada por uma luz azul clara, 
que não contém o componente 
vermelho, a parte esquerda do 
gomo superior da bola se torna es-
cura. Sob uma luz vermelha, a parte 
direita do gomo superior reflete o 
vermelho e consegue preservar sua 
cor. Já a parte direita do gomo infe-
rior da bola, ao ser iluminada por 
uma luz vermelha, que não tem 
componente azul para refletir, se 
torna escura. Neste exemplo, as co-
res das duas luzes são tais que a 
parte esquerda do gomo superior, 
sob a luz azul, se torna muito pare-
cida com o gomo inferior da bola 
sob a luz branca. Em outras pala-
vras, a simples mudança da ilumi-
nação alterou completamente nos-
sa percepção destes materiais. 
Tendemos a acreditar que as cores 
que vemos neste brinquedo são 
uma propriedade inerente dos ma-
teriais que compõem a bola; na ver-
dade, as cores que vemos são uma 
propriedade da luz que ilumina o 
brinquedo.
Projetor digital
Bola azul e vermelha sob 
duas luzes coloridas
 Bola azul e vermelha sob 
uma luz branca
Tela branca
24 Teoria
Medição da luz
Temos um sistema visual extraordinário que funciona de 
modo consistente sob uma grande variedade de condições 
de iluminação, mas há uma coisa que ele não consegue fa-
zer: ele não é capaz de mensurar os níveis de iluminação 
apenas por meio da observação.
Frequentemente falamos sobre a “luminosidade” como 
se ela fosse uma forma de medição, mas é melhor dizer que a 
luminosidade é uma percepção, não um valor absoluto. 
A chama de uma vela pode parecer muito luminosa em um 
cômodo escuro, mas é praticamente invisível sob a luz do 
sol. A sensação de luminosidade também é subjetiva. Uma 
pessoa que passou uma hora almoçando em um restaurante 
bastante escuro, talvez perceba algumas áreas daquele espa-
ço como sendo bastante luminosas. Contudo, outra pessoa 
que vier da rua ensolarada e entrar no mesmo restaurante o 
considerará escuro.
O que consideramos como uma escala de luminosidade 
intrínseca, na verdade, é uma medida de contraste, uma 
avaliação relativa baseada nas condições de iluminação do 
entorno e nas condições que percebemos previamente. 
O mais incrível disso tudo é que nossa avaliação intrínseca 
se ajusta constantemente ao nosso entorno. Isso permite 
que possamos nos deslocar entre espaços muito iluminados 
e muito escuros, mas impede que tenhamos uma ideia real 
das quantidades mensuráveis de luz.
Felizmente, há unidades padronizadas de medição da 
luminosidade que não dependem de nossos julgamentos 
pessoais. Infelizmente, são unidades físicas padronizadas, e 
suas definições podem ser bastante complexas. As descri-
ções que apresentaremos a seguir foram simplificadas, mas 
mantêm os detalhes técnicos necessários para este livro. To-
das as unidades de iluminação estão relacionadas entre si, 
assim, apesar das simplificações, algumas definições podem 
ser difíceis de decifrar sem a leitura dos outros termos. Ape-
sar de tudo, se você as ler duas ou três vezes, os conceitos fi-
carão claros, e mais informações podem ser facilmente en-
contradas em dicionários impressos ou na Internet.
A física da luz 25
Luminância
Quando descrevemos a “luminosidade” ou o “brilho” de 
uma superfície iluminada, estamos tentando descrever a 
quantidade de luz que emana dela. Luminância é o termo 
adotado para isso e é uma definição da intensidade da luz 
emitida por uma superfície. Ela se relaciona com a sensação 
que temos ao ver uma superfície iluminada e, dessa manei-
ra, sua medição se relaciona com o ângulo de visão dos 
olhos que estão observando a superfície. A unidade do Siste-
ma Internacional de Unidades para a luminância é candela 
por metro quadrado (Cd/m²).
Candela
A candela (Cd) uma unidade do Sistema Internacional de 
Unidades que mede a intensidade luminosa em determina-
da direção. Mesmo antes da invenção da luz elétrica, já ha-
viam sido feitas algumas tentativas de medição das fontes 
de luz, que usaram como referência a luz emitida por uma 
“vela padrão” (ainda hoje às vezes utilizada como sinônimo 
de candela). Esse antigo sistema de medição perdura na pa-
lavra “candela”, uma vez que essa unidade equivale, grosso 
modo, à luz de uma vela padrão. A chama de uma vela irra-
dia luz para todas as direções, assim a candela também se 
relaciona com o brilho esférico de uma fonte de luz. Assim, 
1 candela = 1 lúmen por estereorradiano (um ângulo cônico 
da superfície de uma esfera). Uma esfera completa tem um 
ângulo sólido de 4 π estereorradianos. Para uma fonte de 
luz, como a vela padrão, que produz uma candela em todas 
as direções, essa luminosidade equivale a cerca de 12,57 lú-
mens.
Lúmen
O lúmen (lm) é uma unidade de fluxo luminoso do Sistema 
Internacional de Unidades. Ele descreve a quantidade de luz 
produzida por uma fonte ou incidente em uma superfície. 
Um lúmen equivale à quantidade de fluxo luminoso dentro 
de um ângulo sólido deste tipo de estereorradiano emitido 
por uma fonte de luz que tem a intensidade luminosa de 
uma candela.
Fluxo luminoso
O fluxo luminoso é a medida da quantidade total de luz 
emitida por uma única fonte de luz ou recebida por uma 
superfície iluminada. Sua unidade no Sistema Internacional 
de Unidades é o lúmen. O fluxo luminoso não é uma mera 
medida da quantidade de energia eletromagnética: ele é 
ponderado de modo a adequar a sensibilidade do sistema 
visual humano aos diferentes comprimentos de onda da luz 
visível.
Lux
Lux (lx) é a unidade no Sistema Internacional de Unidades 
utilizada para medir a iluminância de uma superfície, ou 
seja, a quantidade de luz que nela incide. O lux não é uma 
medida da luminância de uma superfície, isto é, ele não re-
presenta quanta luz que a superfície emite, e sim a medida 
da iluminância na superfície. O lux mede a intensidade do 
fluxo luminoso em uma área de um metro quadrado. Assim, 
1 lux = 1 lúmen por metro quadrado.
Iluminância
Enquanto a luminância se relaciona com a luz produzida 
por uma fonte ou refletida por uma superfície, a iluminân-
cia descreve a luz que incide em uma superfície. A iluminân-
cia não é visível; o que vemos é a luminância — a luz refleti-
da pela superfície. A luz refletida será uma proporção da 
iluminância. Uma superfície branca que recebe a mesma 
iluminância que uma superfície preta refletirá mais luz e terá 
uma luminância superior (ou, falando em termos visuais, pa-
recerá mais brilhante). A unidade do Sistema Internacional 
de Unidades de Iluminância para a iluminância é o lux.
Fotômetros
Os fotômetros típicos medem a iluminância — a quantidade 
de luz incidente em uma superfície.Eles medem em lux (lú-
mens por metro quadrado), a unidade do Sistema Interna-
cional de Unidades. Os fotômetros também são chamados 
medidores de iluminância ou medidores de lux. Alguns fo-
tômetros também mostram os resultados em pés-velas, a 
unidade mais utilizada nos Estados Unidos (1 pé-vela = 
10,764 lux). Para que possam ser utilizados no projeto de 
luminotécnica, os fotômetros são calibrados para responder 
à luz visível de modo similar à sensibilidade espectral do sis-
tema visual humano. Essa calibragem é padronizada e defi-
nida pela curva de sensibilidade fotópica CIE (International 
Commission on Illumination ou Comitê Internacional de 
Iluminação).
Como os fotômetros medem a quantidade de luz inci-
dente em uma superfície, eles nos oferecem poucas informa-
ções sobre a intensidade luminosa da superfície. Para tal me-
dição, é necessário o uso de um medidor de luminância. 
Esse tipo de medidor é bem menos comum e muito mais 
caro do que um fotômetro e raramente é empregado em um 
projeto de luminotécnica.
26 Teoria
À esquerda
Para os especialistas em luminotéc-
nica, a visão é o principal meio pelo 
qual os usuários finais irão interagir 
com sua obra. Consequentemente, 
é crucial que tais profissionais te-
nham uma noção sobre como o 
olho humano funciona e como ele 
responde à luz.
2. Fatores humanos
Em um projeto de luminotécnica (iluminação), é importante 
entender a física, fisiologia e psicologia envolvidas na forma 
como os seres humanos percebem, processam e vivenciam a 
luz. Este capítulo explora o modo pelo qual respondemos à 
luz, como nos adaptamos à intensidade e às mudanças nos 
níveis de luz e como nossa visão funciona. Outros fatores 
igualmente importantes são os aspectos psicológicos da ilu­
minação, como a atmosfera e as preferências culturais.
Percepção da luz
O corpo humano compreende seu entorno de muitas ma­
neiras. Para isso, ele conta com uma diversidade de sistemas 
especializados, adaptados para serem sensíveis tanto às mu­
danças internas quanto às externas. O som e a luz são dois 
exemplos de estímulos aos quais o corpo humano consegue 
responder. Eles são estímulos externos e são transmitidos 
através do entorno na forma de ondas.
As ondas podem ser descritas com base em seu compri­
mento (a distância entre dois picos, ou seja, a distância na 
qual a forma da onda se repete) ou por sua frequência (o 
numero de picos de onda que passam em determinado pe­
río do de tempo). Então, na verdade, a frequência e o com­
primento de onda são apenas duas maneiras distintas de 
descrever a mesma informação sobre as ondas. A luz é uma 
onda (de energia eletromagnética) que pode ser descrita em 
termos de frequência. A luz azul apresenta uma frequência 
de aproximadamente 660 trilhões de hertz. No entanto, tra­
dicionalmente a luz tem sido descrita em termos de seu 
comprimento de onda, e não de sua frequência. Assim, cos­
tuma­se dizer que a luz azul tem comprimento de onda de 
cerca de 470 nanômetros (um nanômetro é um bilionésimo 
de metro).
Fatores humanos 27
Adaptação
Os receptores são células especializadas que enviam sinais 
ao sistema nervoso central sempre que há mudanças nas 
condições internas ou externas do corpo. Existem diferentes 
tipos de receptores para diferentes funções. Por exemplo, os 
receptores olfativos respondem aos padrões químicos de di­
ferentes odores e acionam nosso sistema olfativo, enquanto 
os receptores gustativos enviam sinais de sabores ao nosso 
cérebro.
Todos os receptores agem como transdutores, conver­
tendo uma forma de energia (por exemplo, a energia quími­
ca, mecânica ou eletromagnética) em outra forma, que é uti­
lizada para estabelecer uma comunicação com o cérebro. Os 
receptores somente podem estar “ligados” ou “desligados”, 
ou seja, eles não têm amplitude ou escala de fator desenca­
deante. Para comunicar ao cérebro a intensidade do sinal de 
um estímulo recebido (como o volume de um som), os re­
ceptores enviam mais impulsos nervosos para um estímulo 
forte e menos impulsos para um estímulo fraco.
Se um receptor for estimulado pelo mesmo estímulo 
por um período de tempo prolongado, ele passará a reduzir 
sua taxa de envio de estímulos nervosos e se tornará insensí­
vel a esse estímulo contínuo. Isso se chama adaptação. To­
dos os receptores apresentam a habilidade de se adaptar a 
um estímulo constante. Logo que uma pessoa entra em um 
jardim, o aroma da grama recém­cortada pode ser muito for­
te, mas com o passar dos minutos ele parecerá esmaecer, 
ainda que o cheiro continue presente. Quando nos adapta­
mos a um estímulo particular, apenas voltamos a nos dar 
conta dele se houver uma mudança — talvez entremos para 
dentro de casa (e nos adaptemos ao ambiente interno), e en­
tão, quando retornamos ao jardim, voltamos a perceber ni­
tidamente o cheiro da grama cortada. Embora raramente 
nos demos conta disso, o mesmo processo de adaptação afe­
ta nosso sentido da visão. Nosso sistema visual se torna 
adaptado às cores de nosso entorno quando usamos óculos 
de sol com lentes coloridas e então, ao removê­los, nos sur­
preendemos como tudo parece diferente.
O processo de adaptação também permite ao sistema 
visual se tornar muito mais sensível. Em um espaço escuro, 
com o passar do tempo nos ajustamos a níveis de ilumina­
ção mais baixos e o ambiente parece se tornar mais ilumina­
do. Durante este processo de adaptação à escuridão, o siste­
ma visual se torna muito mais sensível à luz, ajustando sua 
sensibilidade ao entorno.
A Os receptores do nervo ótico são 
estimulados pela luz visível e produ-
zem uma resposta que se relaciona 
com a intensidade do estímulo. 
Quando o estímulo é fraco, como 
uma fonte de luz pouco potente 
que liga e desliga, os receptores en-
viam repetidos impulsos nervosos 
de acordo com a duração do estí-
mulo. Já com um estímulo forte, 
como uma luz potente, os recepto-
res enviam impulsos mais frequen-
tes (mas não mais intensos). O sis-
tema visual pode estimar a força 
relativa de qualquer estímulo por 
meio da frequência dos sinais envia-
dos pelos receptores.
B O sistema ótico constantemente 
tenta se adaptar às condições do 
entorno. Para o mesmo estímulo 
enviado após diferentes períodos 
de tempo em um local escuro, os 
receptores dos nervos óticos en-
viam impulsos nervosos com uma 
frequência cada vez maior, à medi-
da que o sistema se adapta à escuri-
dão. O resultado é que uma fonte 
de luz que inicialmente parecia fra-
ca após ficarmos apenas 30 segun-
dos no escuro, parece se tornar 
mais forte à medida que passamos 
mais tempo no mesmo ambiente. 
Nossa percepção do brilho de um 
estímulo luminoso qualquer está re-
lacionada com sua diferença em re-
lação à iluminação de fundo e nos-
so nível de adaptação à iluminação 
de fundo. (Fonte das ilustrações A e 
B: adaptadas de Gregory, Eye and 
Brain: The Psychology of Seeing.)
Estímulo fraco
Resposta
Estímulo forte
Ligado Desligado
A
1 hora
20 minutos
5 minutos
30 segundos
Tempo passado 
na escuridão
B
Ligado Desligado
Resposta
0 Tempo 0,5 segundo
28 Teoria
culdade para nos adaptarmos às diferentes mudanças. Afi­
nal, uma adaptação para uma mudança de 450 lux deve ser 
mais fácil que uma adaptação para uma mudança de 45.000 
lux, não é mesmo? Todavia, a experiência nos diz que isso 
não é verdade.
Este exemplo ilustra uma importante característica de 
nosso sistema visual: a velocidade pela qual nossos recepto­
res visuais entram em funcionamento é uma resposta mais 
ou menos logarítmica à intensidade da luz. Assim, se você 
quiser dobrar a iluminação aparente de um objeto atual­
mente iluminado com 100 lux, não deverá dobrar o nível de 
luz (passando para 200 lux), mas aumentá­lo 10 vezes (para 
1.000 lux). É muito importante lembrar disso quando você 
estiver tentando regular a luz dos espaços internos, pois mu­
danças significativas na luminosidade visual exigem dife­
renças muito maiores na intensidade do que você a princí­
pio imaginaria.
Uma única fonte de luz fraca que é agregada aum cô­
modo com boa iluminação solar talvez não faça diferença 
alguma no nível de iluminação total. No entanto, se a mes­
ma fonte de luz fraca for colocada em um cômodo sem jane­
las, onde há apenas outra fonte de luz também fraca, talvez 
faça uma diferença muito grande.
À direita
Os receptores do nervo ótico não 
têm uma simples relação de 1:1 en-
tre a força do estímulo e a frequên-
cia de impulsos nervosos que ele 
envia. Em vez disso, a taxa de envio 
de impulsos nervosos tem uma rela-
ção mais ou menos logarítmica 
com o estímulo. Para que os sinais 
enviados ao cérebro sejam duplica-
dos, é necessário um aumento de 
cerca de 10 vezes no estímulo da 
luminosidade. (Ilustração adaptada 
de Gregory, Eye and Brain: The 
Psychology of Seeing.)
Intensidade relativa 
do estímulo
1
10
1.000
Como são percebidas as mudanças nos níveis de 
iluminação
Em nosso ambiente construído, há muitas ocasiões nas 
quais encontramos rápidas mudanças no nível de ilumina­
ção geral. Se o dia está ensolarado e saímos do ar livre para 
entrar em um espaço interno, nossos olhos podem ter difi­
culdade para decifrar o interior devido à enorme diferença 
nos níveis de iluminação relativos. Quanto mais tempo pas­
sarmos nesse espaço interno, mais ajustados (adaptados) 
nos tornaremos aos seus níveis de iluminação. Porém, se 
deixamos, em uma noite escura, um espaço interno que, ao 
meio­dia, quando nele entramos, nos pareceria escuro, no­
vamente nossos olhos teriam uma dificuldade inicial para se 
adaptar à mudança do nível de iluminação.
Se analisarmos esses exemplos com atenção, veremos 
que há algo interessante acontecendo que pode nos ensinar 
muitas coisas sobre nosso sistema visual. A diferença na ilu­
minância entre o espaço externo ensolarado e o espaço in­
terno com iluminação artificial pode ser de 50.000 lux (na 
rua) para 500 lux (em um interior bem iluminado) — uma 
diferença de 45.000 lux. Sair desse espaço interno para um 
espaço externo noturno iluminado apenas pelos postes de 
luz talvez signifique deixar um espaço com 500 lux para ir a 
um com 5 lux — uma mudança de apenas 450 lux. Em tese, 
essa disparidade entre uma mudança de 45.000 lux e uma 
de 450 lux sugeriria que teríamos diferentes níveis de difi­
Fatores humanos 29
Os olhos e o sentido da visão
As plantas criam seu próprio alimento com o uso da clorofi­
la, uma substância química fotossensível que muda de com­
posição ao ser exposta à luz. A clorofila absorve a luz e gera 
energia para o processo da fotossíntese. De modo similar, 
nossa visão, assim como a visão de todos os animais que 
têm olhos, se baseia em um fotopigmento. A rodopsina é 
um pigmento roxo avermelhado presente nas células recep­
toras da retina; ao longo do desenvolvimento natural, suas 
propriedades de reação à luz se tornaram imprescindíveis 
para o senso de visão, ao converter a luz em um sinal quími­
co que é enviado ao cérebro.
Para que os mínimos detalhes possam ser percebidos, 
muita luz deve ser coletada, e isso exige olhos bastante gran­
des. Os seres humanos têm olhos maiores e mais sofistica­
dos que a maioria dos animais, e sua visão é um dos sentidos 
mais aguçados. O fator limitante na resolução de um olho é 
o número de receptores disponíveis para coletar a luz que 
nele incide. Os olhos humanos têm cerca de 200.000 recep­
tores por milímetro quadrado; já os olhos dos falcões che­
gam a ter cerca de um milhão de receptores na mesma área, 
o que confere a tais animais uma capacidade ímpar de iden­
tificar suas presas minúsculas a distâncias muito superiores 
àquelas que a visão humana poderia alcançar.
ções: a área de visão colorida nítida 
é restrita à fóvea; a sensibilidade à 
luz fraca se concentra nas partes da 
retina que têm menores níveis de 
“alta resolução”; a abertura da íris é 
limitada (o que significa que a va-
riedade de adaptação à luz forte 
também é restrita); as células re-
ceptoras sensíveis à luz, os bastone-
tes, se posicionam sob uma rede de 
vasos sanguíneos; e há um verda-
deiro furo — um ponto cego — na 
zona de imagem visual onde o ner-
vo ótico sai, no fundo do olho. Fe-
lizmente, nosso sistema visual pode 
fazer compensações extraordinárias 
que ampliam seu nível de sensibili-
dade, fazendo com que as limita-
ções físicas da íris se tornem relati-
vamente pequenas. Assim, ele é 
capaz de gerar uma imagem total-
mente colorida por todo nosso 
campo de visão e inclusive conse-
gue cobrir totalmente nosso ponto 
cego. O olho humano é um instru-
mento ótico incrível, mas grande 
parte da mágica da visão ocorre 
depois que a luz atinge a retina.
Íris
Pupila
Humor aquoso 
(Câmara anterior)
Conjuntiva 
(Túnica 
conjuntiva)
Cristalino
Nervo ótico
Ponto cego (Papila ótica)
Humor vítreo
Fóvea 
(Mancha 
amarela)
Retina
Músculo 
ciliar
Córnea
À esquerda
O olho humano é um conjunto im-
pressionante de elementos que co-
letam a energia luminosa que nosso 
sistema visual utiliza para nos pro-
porcionar o sentido da visão. A con-
tração muscular da íris proporciona 
certo nível de controle sobre a 
quantidade de luz que pode entrar 
no olho, retraindo-se em condições 
de alta luminosidade e se dilatando 
para captar mais luz, quando a lu-
minosidade não é tão boa. A curva 
na parte dianteira do olho e o for-
mato do cristalino permitem que 
uma imagem focada possa ser cria-
da na retina, no fundo do olho. Os 
músculos ao redor do cristalino 
podem alterar a forma desse, fo- 
calizando tanto objetos próximos 
como distantes. A luz que incide na 
retina estimula as células receptoras 
sensíveis à luz (chamadas bastone-
tes) que produzem sinais elétricos, 
os quais são enviados ao córtex vi-
sual do cérebro. Ainda assim, se 
considerarmos o olho humano 
como um projeto completo, pode-
ríamos dizer que ele é bastante im-
perfeito. Eis algumas de suas limita-
No total, o olho humano contém cerca de 120 milhões 
de receptores, mas eles não estão distribuídos homogenea­
mente na retina. Há uma pequena região central do olho 
humano na qual os receptores estão extremamente concen­
trados. Essa área de grande concentração — a fóvea ou man­
cha amarela — corresponde a apenas uma minúscula área 
da superfície da retina e cobre somente 1,5 grau do nosso 
campo de visão, mas mesmo assim é responsável pela parte 
mais detalhada de nossa visão. Os animais cujo hábitat na­
tural é formado por planícies e campos abertos têm fóveas 
elípticas, que se estendem horizontalmente para abarcar o 
entorno. Os seres humanos, ao contrário, têm fóveas prati­
camente circulares que se parecem com as dos olhos dos 
animais que vivem em florestas. Nosso sistema ótico se de­
senvolveu para lidar com a complexidade visual de um am­
biente no qual era necessário localizar os alimentos e os pe­
rigos tanto horizontal como verticalmente.
30 Teoria
imagens quando vistos em relação ao primeiro plano. O ní­
vel de deslocamento entre as duas imagens é proporcional à 
distância entre nossos olhos e o objeto visualizado. Nosso 
cérebro consegue processar e decifrar tais informações rapi­
damente, a fim de identificar com precisão o posicionamen­
to dos objetos no espaço tridimensional. A visão estereoscó­
pica nos permite pegar objetos com precisão ou subir em 
uma árvore e saltar de um galho a outro e nos dá a percep­
ção de profundidade.
Outros estímulos óticos podem sugerir a profundidade, 
sem que sejam necessárias as duas visões geradas por cada 
um de nossos olhos. A sobreposição de objetos, a escala, o 
escorço e a perspectiva aérea são alguns dos recursos empre­
gados pelos pintores para criar uma ideia de tridimensionali­
dade em uma superfície bidimensional. Um projetista expe­
riente pode tirar partido desses recursos visuais e usar a luz 
para manipular e aprimorar nossa resposta visual ao espaço.
Visão estereoscópica
Os seres humanos, assim como outros predadores, têm 
olhos bastante próximos entre si na parte anterior da cabe­
ça, o que lhes confere uma visão focal e voltada para frente. 
Uma grande sobreposição de cerca de 120° em um campode 
visão total de cerca de 180° nos permite ter uma visão preci­
sa nessa zona de visão principal. O campo de visão sobre­
posto combinado com a distância entre nossos olhos signifi­
ca que nosso cérebro recebe duas vistas levemente diferentes 
de uma cena, cada uma compensada pela distância entre 
nossos olhos. Nosso cérebro combina as informações das 
duas imagens e nos dá uma visão estereoscópica — a capaci­
dade de estimar com precisão a localização tridimensional 
de um objeto simplesmente olhando para ele.
Tente olhar para um objeto no primeiro plano e depois 
feche cada um de seus olhos, alternadamente. Os objetos 
distantes não parecerão se mover muito, mas aqueles que 
estão perto de nós parecerão saltar bastante entre as duas 
À direita
Nossos olhos são móveis e têm um 
amplo campo de visão potencial, 
mas o modo como eles se inserem 
na cabeça limita a distância até a 
qual conseguimos ver em cada di-
reção. A visão de cada olho é limita-
da lateralmente pelo nariz e, verti-
calmente, pela testa e pelo osso 
malar. Quando ocorre a combina-
ção da visão dos dois olhos, temos 
o campo de visão representado 
neste diagrama. As áreas escuras 
nas partes superior e inferior corres-
pondem aos locais onde a visão é 
obstruída pela testa e pelas boche-
chas, respectivamente. A área clara, 
no centro, é onde se sobrepõe a vi-
são de nossos dois olhos, gerando a 
visão estereoscópica. A zona hachu-
rada é onde a visão é obtida por 
apenas um dos olhos, devido à obs-
trução do nariz.
Fatores humanos 31
À esquerda
O arranjo de um modelo virtual que 
ilustra a visão estereoscópica. Se 
duas câmeras (ou olhos) estiverem 
a certa distância entre si e estiverem 
voltadas para a mesma direção, a 
vista de cada uma delas será leve-
mente diferente.
Embaixo, à esquerda
A vista da câmera esquerda.
Embaixo, à direita
A vista da câmera direita. Observe 
que, em cada uma das imagens, as 
colunas coloridas se sobrepõem à 
régua localizada no pano de fundo 
em um lugar diferente.
À esquerda
Quando as imagens esquerda e di-
reita são sobrepostas, é possível en-
tender como a visão estereoscópica 
ou binocular pode proporcionar a 
sensação de profundidade. Nesta 
imagem composta fica claro que a 
compensação horizontal entre as 
vistas esquerda e direita de cada co-
luna se relaciona diretamente com 
a distância do observador. Na ima-
gem composta, a coluna amarela se 
torna mais próxima do observador, 
e há um grande espaço entre as 
duas posições relativas da coluna 
amarela; já a coluna verde, mais 
afastada do observador, não teve 
seus posicionamentos muito afeta-
dos. Nosso cérebro consegue com-
parar os sinais recebidos por cada 
um dos olhos, a fim de encontrar 
áreas que correspondam. Com 
base no deslocamento relativo de 
um objeto na imagem, o cérebro 
pode determinar a que distância o 
objeto se encontra.
Visão do olho esquerdo Visão do olho direito
Visão de olho esquerdoVisão de olho direito
200 mm
1.400 mm
32 Teoria
Detecção do movimento
“Todos os olhos são, antes de tudo, detectores de 
movimento.”
RichaRd L. GReGoRy, EyE and Brain: ThE Psychology of sEEing, 
2a ed., 1972, p. 94.
Até mesmo nossa visão mais precisa usa receptores que são 
simples detectores de luz acesa ou apagada. Alguns desses 
receptores enviam impulsos nervosos ao cérebro somente se 
uma luz se encontra acesa; outros são acionados tanto pelo 
ligar ou desligar da luz. Nenhum deles envia impulsos em 
um estado estático. Todos os receptores registram mudan­
ças; sejam estas provocadas pelo movimento ou pelo ligar 
ou desligar de uma luz, o resultado continua sendo uma va­
riação na quantidade de luz recebida pelo receptor. Esta é a 
essência de nossa visão: ela percebe a mudança, não a estase. 
Se pudéssemos observar fixamente uma cena imóvel sem 
mover nossos olhos, a cena pouco a pouco iria esmaecer, até 
o ponto em que seríamos incapazes de “ver” aquilo que es­
tava em nossa frente.
À esquerda
Gráfico que ilustra a sensibilidade 
máxima dos bastonetes (receptores 
de luminosidade), de aproximada-
mente 507 nm, e a sensibilidade má-
xima dos cones (receptores de co-
res), de aproximadamente 555 nm.
100 -
90 -
80 -
70 -
60 -
50 -
40 -
30 -
20 -
10 -
400 
- 
420
- 
440
- 
460
- 
480
- 
500
- 
520
- 
540
- 
560
- 
580
- 
600
- 
620
- 
640
- 
660
- 
680 
- 
700
- 
Sensibilidade máxima dos 
cones (receptores de cores), 
de aproximadamente 555 nm
 Sensibilidade máxima 
dos bastonetes (receptores 
de luminosidade), de 
aproximadamente 507 nm
Comprimento de onda (nm)
Sensibilidade relativa (%)
Mas se nossos receptores de luz são acionados pelo mo­
vimento, como podemos ver objetos imóveis, como as pare­
des e os pisos? Em um ambiente estático, nossos movimentos 
através do espaço (isto é, o giro de nossas cabeças ou dos nos­
sos olhos) resultam em uma vista que muda continuamente, 
o que, ao criar algum contraste na cena, produz as mudanças 
de “luz ligada” e “luz desligada” que provocam respostas de 
nossos receptores visuais. Nosso cérebro combina essas in­
formações com as sugestões físicas geradas por nossos movi­
mentos e para onde nossos olhos estão observando, com o 
objetivo de construir uma vista coerente da cena.
Mesmo quando pensamos estar imóveis, nossos olhos 
continuam a produzir minúsculos movimentos involuntá­
rios. Esses movimentos, chamados “movimentos oculares 
sacádicos” e “movimentos oculares microssacádicos”, são 
totalmente inconscientes. O movimento ocular sacádico 
não apenas gera uma imagem mais detalhada, ao fazer com 
que o cone mais estreito de nossa visão aguda varra uma 
grande área, como cria um movimento aparente, permitin­
do que nossos receptores oculares continuem recebendo os 
estímulos de “luz ligada” e “luz desligada”.
Fatores humanos 33
Baixa sensibilidade à luz
Os sensores das câmaras digitais e os sensores visuais huma­
nos são instrumentos sensíveis: uma quantidade mínima de 
energia luminosa, mesmo um único fóton, é suficiente para 
fazer com que um receptor entre em ação. No entanto, por 
mais sensíveis que esses sistemas sejam, eles apenas conse­
guem detectar diferenças em sinais que estão acima do nível 
do pano de fundo. E, infelizmente, mesmo na escuridão ab­
soluta, ainda há uma pequena quantidade de acionamentos 
aleatórios e acidentais nos receptores. Isso é chamado “ruído”. 
O sinal da razão de ruído define o limiar de sensibilidade de 
qualquer sistema sensorial. O sistema visual humano pode 
ser sensível o suficiente para detectar até mesmo um único 
fóton de luz, mas um único acionamento de nossos sensores 
visuais pode ser facilmente provocado pelo ruído aleatório. 
Sob condições de luminosidade extremamente baixa, nosso 
sistema visual busca a comprovação do sinal, aguardando 
até que receba, em um período de tempo muito curto, mais 
acionamentos do mesmo receptor ou de seus vizinhos. Só 
então o sinal será classificado como válido e conseguiremos 
“vê­lo”. Contudo, esse sistema não é perfeito. Se formos 
À direita, acima
Esta imagem simulada mostra uma 
cena escura com baixíssimo con-
traste, como seria percebida à noi-
te. A imagem original é a mostrada 
bem à direita; na imagem do lado 
esquerdo, foi acrescentado um ruí-
do. Os detalhes sutis foram perdi-
dos com o ruído, permanecendo 
visíveis apenas os formatos maiores 
e mais luminosos. Nessa demons-
tração fica evidente como o ruído 
provocado pela resposta de nossos 
receptores visuais pode prejudicar 
gravemente a capacidade que nos-
sos olhos têm de discernir peque-
nos detalhes.
À direita, embaixo
A mesma cena, durante o dia. O la- 
do esquerdo da fotografia tem exa-
tamente o mesmo nível de ruído 
visual da cena noturna imediata-
mente acima. No entanto, a maior 
luminosidade e o maior contraste 
da imagem diurna produzem um 
sinal mais forte do que o ruído, e os 
pequenos detalhes podem ser vis-
tos mais claramente. O acionamen-
to aleatório dos receptores pode 
ocorrer durante o dia, sem, no en-
tanto, sobrecarregar os sinais reais,sendo mais fácil para nosso sistema 
visual filtrar o ruído.
para um cômodo totalmente escuro, fecharmos nossos 
olhos e nos concentrarmos, após alguns momentos começa­
remos a “ver” pequenas centelhas e flashes em nosso campo 
de visão. Esse é o ruído que o cérebro está interpretando er­
roneamente como se fosse uma energia luminosa real sendo 
recebida.
O sistema visual humano tem uma estratégia para lidar 
com os diferentes níveis de energia da luz diurna e noturna. 
A visão a cores exige muitos recursos em termos de recepto­
res e processamento, além de um grande nível de energia 
luminosa. Quando a luz é abundante e o sistema não está 
sobrecarregado pela necessidade de filtrar o ruído aleatório, 
a visão a cores é um luxo que vale a pena ter. À noite ou sob 
condições de baixa luminosidade, ela é abandonada em be­
nefício de uma visão monocromática muito sensível. As cé­
lulas receptoras de cores (os cones), ativadas em situações de 
altos níveis de iluminação para nos proporcionar a visão a 
cores, são abandonadas em detrimento das células recepto­
ras de luz (os bastonetes), que nos permitem apreciar os ní­
veis de luz e sombra. Um efeito similar é encontrado em al
34 Teoria
gumas câmeras de vídeo digitais, nas quais, em situações de 
luminosidade muito baixa, é possível acionar o “modo no­
turno”, que produz uma imagem muito mais luminosa, des­
cartando as informações sobre as cores.
Luz e psicologia
A psicologia da luz e da cor é fascinante para qualquer pes­
soa interessada em iluminação, mas é um tema que por si só 
exigiria um livro inteiro. Embora não seja necessário um de­
talhamento excessivo sobre a psicologia da visão, vale a 
pena tentar entender um pouco sobre até que ponto a psico­
logia influencia nosso senso de visão. Isso pode transformar 
nossa percepção dos modos pelos quais podemos criar am­
bientes belamente iluminados que provocam respostas 
emocionais profundas nos observadores. A luz e a cor po­
dem produzir fortes sensações, e tal resposta não é algo que 
desejamos que aconteça aleatoriamente; queremos contro­
lar de modo ativo as características emocionais de nossos 
projetos de luminotécnica.
Como vemos?
É tentador acreditar que simplesmente vemos aquilo que 
está diante de nossos olhos. Mas a verdade é que vemos com 
nossos cérebros, não com nossos olhos.
Ainda que os seres humanos tenham muitas maneiras 
de perceber seu entorno, como o tato, a audição, o olfato, o 
paladar e a temperatura, é o sentido da visão que domina tan­
to nossa compreensão do mundo como suas descrições. A vi­
são é um meio muito poderoso que pode se sobrepor a infor­
mações válidas oriundas dos outros sentidos. Um estudo 
conduzido na França em 2001 por Morrot, Brochet e Dubour­
dieu demonstrou o poder que a visão tem sobre as pessoas 
cuja atividade profissional se baseia no alto desempenho do 
seu sentido do olfato e do paladar. No estudo, sommeliers pro­
fissionais foram convencidos de que um vinho branco era 
tinto por meio da adição de um corante alimentício insípido. 
Isso aconteceu apesar de os sentidos muito apurados do olfa­
to e paladar dessas pessoas estarem lhes dizendo que aquele 
sem dúvida era um vinho branco. Assim, a imagem visual do 
líquido vermelho invalidou a evidência antagônica obtida 
pelos outros sentidos, convencendo os enólogos de que aqui­
lo que estavam vendo seria a interpretação correta.
Este exemplo dos enólogos que foram enganados por 
uma sensação falsa nos mostra como os dados brutos que 
vêm de nossos receptores dos sentidos são filtrados e inter­
pretados pelo cérebro para provocar uma sensação final. Da 
mesma maneira, o que vemos é simplesmente nossa percep­
ção da cena à qual nossos olhos se voltam, e não necessaria­
mente a cena em si.
São inúmeras as ilusões óticas que nos confundem e 
nos enganam, fazendo com que vejamos algo que não está 
lá. Mas quase nenhuma dessas ilusões é ótica, ou seja, elas 
não ocorrem dentro de nossos olhos. Na verdade, elas são 
criadas pelo cérebro quando ele faz uma falsa interpretação 
das informações visuais que recebe. Nosso entendimento do 
mundo é filtrado por nossas experiências passadas e nosso 
conhecimento sobre o mundo e seu funcionamento.
Para qualquer cena que observamos pode haver uma 
miríade de interpretações possíveis das informações visuais 
recebidas por nossos olhos. Por exemplo, duas figuras hu­
manas com tamanhos muito diferentes poderiam ser um 
adulto e uma criança ou simplesmente uma pessoa muito 
grande e outra muito pequena. Ou uma das figuras poderia 
estar perto de nós e a outra longe; a figura maior poderia ser 
real e a outra, um brinquedo; ou a figura pequena poderia 
ser a real, e a grande, uma fotografia em um outdoor. Qual­
quer uma dessas interpretações poderia ser a correta. Em vez 
de nos apresentar todas essas possibilidades, o cérebro usa 
todas as informações disponíveis e faz uma filtragem, des­
cartando as interpretações impossíveis ou improváveis.
O sistema visual tem de lidar muito rapidamente com 
uma grande quantidade de informações e interpretações, 
uma tarefa que pode ser muito acelerada se houver uma 
priorização das interpretações que fazemos com mais fre­
quência. Por exemplo, uma vista na qual uma pessoa parece 
ser transparente talvez não seja tão incomum quanto pare­
ce. Ela pode ocorrer se houver uma superfície refletiva trans­
parente entre o observador e a pessoa visualizada, o que 
pode sobrepor os reflexos de outros objetos à imagem da 
pessoa, criando uma imagem muito complexa. Ela também 
poderia ser a imagem de uma pessoa refletida por uma vitri­
ne, se as demais atividades visíveis ao fundo fazem com que 
a pessoa visualizada pareça ser transparente. Contudo, ape­
sar de todos os efeitos especiais que talvez já tenhamos visto 
no cinema e na televisão, nossos cérebros jamais percebe­
ram pessoas transparentes na vida real; assim, essa interpre­
tação é rapidamente filtrada e descartada, e buscamos expli­
cações baseadas em nossas experiências anteriores, como o 
fato de que as vidraças das janelas são parcialmente transpa­
rentes e parcialmente refletivas.
Muitas ilusões dependem de que o cérebro aplique a 
uma imagem a intepretação mais provável baseada na expe­
riência anterior. No teatro, um ator pode se tornar transpa­
rente se sua imagem for refletida em uma lâmina de vidro 
muito grande, cujas arestas permaneçam ocultas. Sem ne­
nhuma pista visual que nos indique a presença de uma su­
perfície refletiva transparente no palco, a única interpreta­
ção supostamente lógica é de que o ator é transparente. 
O fantasma de Pepper, o nome dado a essa técnica, é uma 
ilusão de ótica teatral muito convincente.
Fatores humanos 35
Preferências
Uma vez que nossa visão é influenciada pelo filtro da expe­ 
riência de vida e pelas intepretações fornecidas pelo cérebro, 
ela é muito suscetível à parcialidade e ao preconceito. Nossa 
interpretação da cor também inclui uma enorme quantidade 
de associações culturais, pessoais e naturais. É importante 
entender essas relações culturalmente complexas e frequen­
temente contraditórias quando projetamos o uso da ilumi­
nação e das cores.
A cor branca é associada ao inverno, à lua, à pureza e à 
alegria. Apesar de não ser nada prático, o branco do avental 
de um médico sugere limpeza. Inúmeras analogias entre a 
cor e os ambientes naturais cruzam as fronteiras culturais: o 
azul é a cor do céu e da frieza; o vermelho é a cor do pôr do 
sol, de muitas frutas silvestres e do sangue; o amarelo é a cor 
do ouro e da luz do sol, além de advertir perigo, como quan­
do é empregado pelas vespas no mundo natural.
Apesar de tudo, nossa experiência cultural também tem 
forte influência nas associações que fazemos com a cor. Nas 
culturas ocidentais, o branco representa a inocência e é a cor 
dos trajes de batismo e dos vestidos de noiva. Já no Império 
Romano, era a cor do luto, como ainda é na República Popu­
lar da China. Para os hindus modernos, o branco representa 
a água, assim como acontecia na Grécia