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e-Book 4
Thais Fernanda Martins Hayek
LINGUAGEM VISUAL E 
ESTÉTICA
Sumário
CONTRASTE ��������������������������������������������������� 4
EQUILÍBRIO: PESO VISUAL �������������������������� 12
Equilíbrio: Simetria e assimetria ���������������������������������������� 15
Equilíbrio simétrico ������������������������������������������������������������� 16
Equilíbrio assimétrico ��������������������������������������������������������� 19
HARMONIA: ORDEM-DESORDEM, 
REGULARIDADE- IRREGULARIDADE ����������� 23
Ordem ���������������������������������������������������������������������������������� 24
Desordem ���������������������������������������������������������������������������� 25
Regularidade/irregularidade����������������������������������������������� 26
RELAÇÕES COM O MOVIMENTO 
ARTISTICO DO CONSTRUTIVISMO RUSSO � 30
TEORIA DA GESTALT E A PERCEPÇÃO 
VISUAL ��������������������������������������������������������� 45
UNIDADE ������������������������������������������������������ 52
Proximidade ������������������������������������������������������������������������ 56
SEMELHANÇA ���������������������������������������������� 61
UNIFICAÇÃO ������������������������������������������������ 65
FECHAMENTO ���������������������������������������������� 68
FIGURA E FUNDO OU SEGREGAÇÃO ����������� 72
CONTINUIDADE ������������������������������������������� 78
PREGNÂNCIA (BOA FORMA) ����������������������� 83
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS �������������������������������������������� 87
4
CONTRASTE
O contraste é a diferença de qualidade entre duas 
instâncias de um elemento de arte ou o uso de 
qualidades opostas próximas umas das outras� Por 
exemplo, preto e branco (valores contrastantes), 
orgânico/curvilíneo e geométrico/angular (linhas/
formas) e áspero e suave (texturas contrastantes)�
Quanto maior o contraste, mais algum dos elementos 
se destacará e chamará a atenção para si mesmo� 
Isso se aplica a obras de arte inteiras, bem como 
áreas dentro de uma obra de arte� Áreas com maior 
contraste em termos de valor (tons e luzes mais 
fortes) tenderão a aparecer mais para frente no 
espaço, uma vez que o embasamento atmosférico 
ao longo da distância diminui o contraste�
O contraste ocorre quando dois elementos em uma 
composição são diferentes� Por exemplo, pode haver 
cores diferentes entre o texto e a cor do plano de 
fundo. Pode ser um cabeçalho definido em uma 
fonte grande, em negrito� Pode ser uma diferença 
entre um gráfico grande e um gráfico pequeno ou 
pode ser uma textura áspera combinada com uma 
textura suave� Nossos olhos gostam de contraste� 
O importante sobre o contraste é que os elementos 
devem ser completamente diferentes� Não apenas 
um pouco diferente�
5
O contraste ajuda a organizar seu design e a esta-
belecer uma hierarquia, que simplesmente mostra 
quais partes do seu design são mais importantes e 
sinaliza que os espectadores se concentrem nela 
(Figura 1)� Mais do que enfatizar o ponto focal de 
seu design, o bom uso do contraste acrescenta 
interesse visual� Um layout onde tudo é do mesmo 
tamanho, forma ou cor parecerá muito plano, mas 
o contraste pode criar o destaque na composição�
Figura 1: Ilustração contraste� 
PRETO
& BRANCO
Fonte: Elaboração própria�
No entanto, como na maioria dos conceitos de 
design, o contraste deve ser aplicado de maneira 
equilibrada; muito contraste pode resultar em um 
design confuso ou visualmente dissonante�
O valor é apenas um termo que se refere à claridade 
ou escuridão de uma cor, com branco puro e preto 
puros sendo os valores contrastantes finais. Mas 
você certamente não precisa ficar com uma paleta 
de cores em preto e branco para criar um design 
6
de alto contraste� Contrastar cores mais claras e 
mais escuras umas das outras é uma das maneiras 
mais fáceis de adicionar contraste e tornar certas 
partes do seu design mais visíveis (Figura 2)�
Figura 2: Contraste com cores escuras e claras� 
Fonte: Elaboração própria�
Todas as cores podem ser separadas em grupos 
com base em sua temperatura: quente, fria ou neutra� 
Vermelhos, laranjas e amarelos são considerados 
quentes; azuis, verdes e roxo são consideradas 
cores frias; enquanto preto, branco e cinza são 
neutros (os beges e os marrons também podem se 
enquadrar nessa categoria dependendo de como 
eles são usados)� A mistura de temperaturas de 
cores em um design particularmente quente e frio 
pode criar um contraste dramático�
A intensidade de uma cor também é conhecida 
como saturação� Uma cor na sua forma mais pura 
e brilhante é 100% saturada; quanto mais perto se 
aproxima do cinza, menos saturado ele fica. O uso 
de cores claras ou suaves (por si ou em conjunto) 
pode ser uma maneira estratégica de criar locais 
de alto ou baixo contraste em um design� As cores 
7
brilhantes sempre atraem a atenção, especialmente 
contra o preto (Figura 3)� Use-os com moderação 
para destacar partes importantes do seu design�
Figura 3: Contraste com Intensidade de Cor� 
Fonte: Elaboração própria�
A maioria das formas pode ser categorizada como 
geométrica (retângulos, triângulos, círculos entre 
outras) ou orgânica e fluída (Figura 4)� A uniformidade 
angular das formas geométricas pode contrastar 
muito bem com as qualidades assimétricas de 
formas orgânicas�
Figura 4: Contraste com forma: geométrica e orgânica�
Fonte: Elaboração própria�
8
Com a forma, a aplicação das texturas pode se des-
tacar umas das outras para criar contraste quando 
suas características são muito diferentes uma da 
outra: áspera e suave, elevada e plana (Figura 5)�
Figura 5: Contraste com textura�
BA
Fonte: Elaboração própria� 
Além de adicionar interesse visual ao seu design, 
o contraste também ajuda a criar relações entre 
priorizar diferentes elementos de design� Se todos 
os objetos em seu design tiverem aproximadamente 
o mesmo tamanho, não haverá muita hierarquia� 
Como os espectadores dirão o que procurar primeiro 
ou o que é mais importante? Usar efetivamente a 
escala não é apenas importante do ponto de vista 
prático, mas também é uma das maneiras de criar 
um layout dinâmico e interessante a um design 
(Figura 6)�
9
Figura 6: Contraste com escala�
Fonte: Elaboração própria� 
Como a escala, o peso visual é outra maneira de 
apontar para uma peça do seu projeto e dizer: 
“Essa parte é importante! “ O peso visual simples-
mente se refere à maneira como um elemento se 
destaca em comparação ao resto do design, em 
outras palavras, é de alto contraste� A parte do seu 
design que tem o maior peso visual, não precisa 
necessariamente ser a maior coisa na composição� 
Você também pode fazer algo “pesado” ou mais 
visível com cor, textura, forma ou qualquer outra 
característica que o diferencia e atrai os olhos�
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Figura 7: Contraste com peso visual�
PESO VISUAL 
IGUAL
DESIGN 
GRÁFICO
Elementos de linguagem visual 
contraste, o peso visual é outra 
maneira de apontar para uma 
peça do seu projeto�
PESO VISUAL 
intencional
DESIGN 
GRÁFICO
Elementos de linguagem visual 
contraste, o peso visual é outra 
maneira de apontar para uma 
peça do seu projeto�
Fonte: Elaboração própria�
Uma composição equilibrada parece certa� Parece 
estável e esteticamente agradável� Embora alguns 
de seus elementos possam ser pontos focais e 
atrair sua atenção, nenhuma área da composição 
atrai tanto sua atenção que você não pode ver as 
outras áreas� Equilibrar uma composição envolve 
organizar elementos positivos e espaço negativo 
de tal forma que nenhuma área do design supere 
outras áreas� (Figura 7)�
Embora seja tentador preencher um design com o 
máximo de informações possível, o espaço em branco 
(também em branco ou negativo) desempenha um 
papel importante na separação e na organização de 
REFLITA
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elementos de design para um layout balanceado� Ao 
trabalhar com um layout ocupado ou complexo, cercar 
elementos importantes com um espaço extra em bran-
co (na verdade, ele não precisa ser branco) chamará a 
atenção paraesses lugares e os ajudará a contrastar 
mais efetivamente com o restante do design�
Até certo ponto, todo projeto deve conciliar os conceitos 
de equilíbrio e tensão� Uma forma de alinhar equilíbrio 
e tensão e, no processo, obter um bom contraste em 
seu design é fazer boas escolhas de composição� Para 
ter uma ideia de como fazer isso, pode ajudar aprender 
sobre técnicas clássicas de composição usadas por 
artistas e fotógrafos�
Cada projeto precisa de algum tipo de estrutura orga-
nizacional: o texto é alinhado de certas maneiras, os 
elementos são atribuídos a determinadas posições no 
layout, o espaçamento é definido. Embora a consistência 
seja a chave para um design ordenado, misturar as coi-
sas de uma forma proposital e limitada pode adicionar 
algum contraste interessante�
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EQUILÍBRIO: PESO VISUAL
O peso visual é um conceito importante que nos 
permite criar hierarquia visual, simetria, equilíbrio 
e harmonia nos designs� Quando aplicado estra-
tegicamente, o conceito de peso visual pode nos 
ajudar a direcionar a atenção do espectador para 
os lugares que desejamos em um design�
O peso visual gira em torno da ideia de que ele-
mentos distintos em um design têm peso variável 
em relação um ao outro� Às vezes, o peso visual 
é óbvio, como no caso em que objetos maiores 
parecem mais pesados que objetos menores, 
porque ocupam mais espaço� Em certos casos, 
não é tão cortada e seca, como no caso da cor� 
Algumas cores podem parecer mais pesadas e 
dominantes do que outras� Por exemplo, em um 
fundo branco, compare o preto puro com uma 
cor azul clara: instintivamente, qual deles parece 
visualmente mais pesado?
O peso visual está fortemente ligado à simetria� 
Para alcançar a simetria e o equilíbrio nos designs, 
queremos que os objetos pareçam iguais em ter-
mos de peso visual� Para chamar a atenção para 
certos objetos (ou para desvalorizar os outros), 
queremos desequilibrar de propósito e criar uma 
hierarquia visual para que o foco se desloque nas 
áreas que pretendemos�
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A maior parte do que podemos intuir sobre o peso 
da cor é verdadeira; parece instintivo saber que 
uma cor é mais pesada que a outra� Por exemplo, 
cores mais saturadas atrairão mais atenção do que 
as cores não saturadas� As cores mais escuras 
também assumem uma postura mais acentuada 
do que suas contrapartes mais leves em fundos 
de cores claras�
O tom é uma propriedade de cor que possuem pesos 
visuais diferentes� Mesmo com saturação total e 
luminosidade igual, duas cores, como vermelho e 
azul, podem parecer ter diferentes pesos visuais�
No entanto, além do matiz, existem várias pro-
priedades de cores que são bem mais óbvias em 
termos de seus efeitos no peso visual� Equilíbrio é 
o peso visual dos elementos em uma composição, 
é usado para adicionar estabilidade, adicionar es-
trutura, criar ênfase e criar dinâmicas� No design, 
deve-se tentar colocar elementos visuais em um 
arranjo esteticamente agradável, ou um arranjo 
particular para cumprir um propósito ou alcançar 
uma aparência e sensação particulares�
Duas propriedades dos objetos visuais exercem influência 
particular no equilíbrio: peso e direção�
FIQUE ATENTO
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No mundo de nossos corpos chama-se peso a inten-
sidade da força gravitacional que atrai os objetos para 
baixo� Pode-se observar uma atração semelhante, para 
baixo, nos objetos pictóricos e escultóricos, mas o 
peso visual manifesta-se em outras direções também� 
Por exemplo, quando se olha para os objetos numa 
pintura, seu peso parece provocar tensão ao longo do 
eixo que os liga aos olhos do observador, e não é fácil 
dizer se eles se afastam ou se avançam na direção da 
pessoa que os observa� Tudo o que se pode dizer é que 
o peso é sempre um efeito dinâmico, mas a tensão não 
é necessariamente orientada ao longo de uma direção 
dentro do plano pictórico. O peso sofre influência da 
localização� Uma posição “forte” no esquema estrutural 
pode sustentar mais peso do que uma localizada fora 
de centro ou afastada da vertical ou horizontal centrais� 
Isto significa, por exemplo, que um objeto pictórico 
localizado no centro pode ser contrabalançado por ou-
tros menores colocados fora dele� O grupo central nas 
pinturas, com frequência, é totalmente pesado, com os 
pesos diminuindo na direção das bordas, mesmo assim 
todo o quadro parece equilibrado� Além disso, de acordo 
com o princípio da alavanca, que pode ser aplicado à 
composição visual, o peso de um elemento aumenta em 
relação a sua distância do centro� Em qualquer exemplo 
em particular, é claro, todos os fatores que determinam 
o peso devem ser considerados juntos� Um outro fator 
que influencia no peso é a profundidade espacial.
O peso depende também do tamanho� Os outros fatores 
sendo iguais, o maior objeto será o mais pesado� Quanto 
à cor, o vermelho é mais pesado do que o azul, e as cores 
claras são mais pesadas do que as escuras� A mancha 
15
de uma colcha Vermelho-clara na pintura que Van Gogh 
fez de seu quarto cria um forte peso fora de centro� Uma 
área preta deve ser maior que uma branca para contra 
balançá-la; isto se deve em parte à irradiação, que faz 
com que uma superfície clara pareça relativamente 
maior� (ARNHEIM, Rudolf R�, 2011, p� 16)
EQUILÍBRIO: SIMETRIA E ASSIMETRIA
Equilíbrio é a distribuição dos elementos do design, 
é uma interpretação visual da gravidade no design� 
Elementos grandes e densos parecem ser mais 
pesados, enquanto elementos menores parecem 
mais leves� Você pode balancear designs de três 
maneiras: equilíbrio simétrico, equilíbrio assimé-
trico, discordante ou desequilibrado�
É da natureza humana que as pessoas gostem 
de algum tipo de equilíbrio pela estabilidade e 
estrutura que ele proporciona� Se você não tiver 
um senso de equilíbrio com seus projetos, o olho 
do espectador não saberá onde procurar, e o que 
você está tentando comunicar não conseguirá 
transmitir� Como você pode ter equilíbrio em um 
design se você precisa ter contraste e um ponto 
focal? Esses princípios muitas vezes podem ser 
essencialmente o exato oposto do equilíbrio� Ter 
equilíbrio não significa que você não pode ter um 
ponto focal, mas você deve considerar como dis-
tribuir os outros elementos em seu design para 
16
tentar manter um equilíbrio visual� E equilíbrio não 
significa que todo elemento tem que ser distribuído 
perfeitamente simétrico, o equilíbrio também pode 
ser alcançado através da assimetria� Você pode 
pensar nisso como uma gangorra que pode ter 
pesos diferentes em cada lado, mas equilibrá-lo 
de acordo com a posição da pessoa mais pesada 
(Figura 8)�
Figura 8: Contraste com peso visual� 
Fonte: Elaboração própria�
EQUILÍBRIO SIMÉTRICO
É conseguido colocando elementos de uma forma 
muito uniforme no design� Se você tiver um ele-
mento grande e pesado no lado direito, você terá 
um elemento pesado correspondente à esquerda�
Com equilíbrio simétrico, o peso visual é distribuído 
uniformemente, vertical ou horizontalmente� Uma 
composição simétrica parece estável e cria uma 
aparência mais ordenada� Equilíbrio simétrico é 
quando podemos em ambos os lados da compo-
sição carregar o mesmo peso visual, nenhum dos 
lados parece mais pesado que o outro� Este seria 
um design perfeitamente equilibrado� Desequilí-
brio, no entanto, assim que você alterar a cor de 
17
um dos lados para um valor escuro, e o outro um 
valor mais claro, observe o que acontece (Figura 
9)� O valor mais escuro não faz com que esse lado 
pareça um pouco mais pesado do que o outro 
lado� É importante ter em mente que, embora o 
equilíbrio simétrico seja excelente e permita que 
o olhar dos espectadores tenha um senso mais 
forte do design, nem sempre ele se relaciona a 
um design interessante�
Figura 9: Peso visual� 
Fonte: Elabortação própria�
A centralização é a maneira mais fácil de obter 
uma composição simetricamente balanceada� Mas 
tenha cuidado, pois pode ser difícil criar um design 
centrado que não pareça plano� Se você quer um 
design equilibrado simetricamente,é melhor criar 
o equilíbrio com elementos diferentes�
A simetria pode ser encontrada em toda parte 
na natureza e é inerentemente equilibrada e har-
18
moniosa� Objetos simétricos são fáceis de ver e 
identificar, porque são mais simples de entender 
e são automaticamente percebidos como grupos� 
Eles são tipicamente vistos como figura e não como 
base, o que lhes permite obter mais atenção e ser 
mais memoráveis� A simetria de formas (positivas) 
também tem o efeito adicional de que o espaço 
negativo também é simétrico�
Três tipos de simetria podem ser distinguidos 
(Figura 10)�
 y Reflexão: Espelhando um elemento ao longo 
de uma linha de espelho� Este poderia ser um eixo 
central, basicamente invertendo o elemento, ou 
poderia ser uma linha em outro lugar� Essa linha 
de espelhamento pode ser melhor na horizontal 
ou na vertical, mas as linhas de espelhamento na 
diagonal não são inéditas�
 y Rotação: Girando elementos ao redor de um 
ponto central comum� Novamente, isso pode ser 
o centro do próprio elemento, ou algum ponto fora 
dele� Qualquer ângulo e frequência pode ser usa-
do, mas intervalos regulares e um ângulo médio 
geralmente funcionam melhor� Pequenos ângulos 
parecem que você cometeu um erro, enquanto in-
tervalos irregulares meio que destroem a simetria�
 y Transição: Localizando um elemento equivalente 
em outra posição dentro do design; uma simetria 
ocorre entre dois elementos, mas não é um reflexo, 
19
porque ambos os elementos são orientados da 
mesma maneira�
Figura 10: Peso visual�
Reflexão Rotação Transição
Fonte: Elaboração própria�
EQUILÍBRIO ASSIMÉTRICO
Uma composição assimétrica destina-se a criar um 
desequilíbrio deliberado dos elementos no design� Pode 
criar tensão e dar à sua composição uma sensação de 
movimento. Isso significa que os elementos do design 
não são distribuídos uniformemente na composição� 
Um lado pode se sentir mais pesado que o outro, 
mas ainda há equilíbrio� Por exemplo, você pode ter 
vários elementos menores equilibrando um elemento 
grande, ou elementos menores posicionados mais 
longe do centro da composição do que o elemento 
maior� Os elementos não são do mesmo tamanho e 
não são posicionados de maneira igual ao equilíbrio 
simétrico, mas ainda dá à sua composição um senso 
de equilíbrio, enquanto cria interesse visual� Existem 
muitas maneiras diferentes de alcançar o equilíbrio 
em seus projetos� Uma das maneiras é com a cor� 
20
Você pode incorporar pequenas áreas em seu design 
com cores vibrantes para equilibrar áreas maiores 
de cores neutras� Você também pode usar formas 
variadas para equilibrar um design ou a posição dos 
elementos em uma composição� Composições as-
simétricas equilibradas podem ser mais difíceis de 
projetar já que não possuem elementos combinados 
na linha central do design� Por exemplo, você pode 
ter um elemento grande colocado muito próximo 
da linha central do desenho� Para equilibrá-lo assi-
metricamente, você pode ter um pequeno elemento 
mais distante da linha central� Se você pensa em 
seu projeto como o exemplo de uma gangorra, um 
elemento mais leve pode equilibrar um mais pesado 
por estar mais longe do centro de gravidade� Você 
também pode usar cores ou texturas para equilibrar 
um design assimétrico�
Teoricamente, assimetria é tudo o que não é si-
metria. Mas isso não significa que assimetria no 
design é desequilíbrio� Em vez disso, queremos 
nos concentrar no equilíbrio assimétrico (equilíbrio 
informal), o oposto da simetria� Em vez de balan-
cear elementos com o mesmo elemento, apenas 
refletidos/girados, equilibramos elementos com 
outras coisas� Isso poderia ser qualquer coisa; 
equilibrando uma cor com sua cor complementar, 
balanceando uma área de peso pesado com áreas 
que contêm muito espaço, equilibrando muitas 
21
formas nítidas com formas suaves e orgânicas e 
assim por diante�
A assimetria corrige todas as coisas ruins sobre a 
simetria, pois é inerentemente ativa, informal, dinâ-
mica e orgânica� É uma maneira não sistemática 
e mais criativa de alcançar o equilíbrio� Agora, a 
assimetria parece ser a melhor coisa a fazer com 
qualquer design, mas há uma grande desvantagem: 
é muito mais complexo e difícil de alcançar� Quando 
uma composição assimétrica está incomodamente 
desequilibrada, o resultado é automaticamente 
chocante e desorientador� É por isso que é reco-
mendável começar com uma pequena simetria 
(como uma grade) e tentar transformar partes do 
design em assimetria� Podemos observar o conceito 
de assimetria do logo da marca Apple (Figura 11)�
Figura 11: Logotipo da marca Apple�
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
22
Não há tipos bem definidos de assimetria que você 
possa empregar� A ideia é que você encontre o seu 
elemento mais importante, grande e dominante, e 
depois equilibre ou contraste com muitos elemen-
tos menores e mais leves�
O processo é melhor visualizado como uma escala 
de equilíbrio literal� Coloque o seu ponto focal ou 
a maior parte do design em uma extremidade, e 
veja que quantidade e que tipo de elementos você 
precisa na outra ponta para equilibrá-lo� Você pode-
ria atribuir um valor alto a um elemento vermelho, 
por exemplo, e valores baixos aos azuis e roxos 
(como são cores mais frias)� Da mesma forma, 
você pode atribuir valores mais altos a formas ní-
tidas do que a formas orgânicas, já que o primeiro 
atrai mais a atenção� Mais uma vez, o contraste é 
fundamental aqui�
23
HARMONIA: ORDEM-
DESORDEM, 
REGULARIDADE- 
IRREGULARIDADE
Quando você pensa em Harmonia, você pode pensar 
em música ao invés de design� No entanto, a har-
monia é usada no design de maneira semelhante à 
forma como é usada na música� Quando um designer 
organiza elementos específicos juntos, o objetivo 
é dar ao espectador a sensação de que todas as 
partes da peça formam um design completo�
Harmonia envolve a seleção de elementos de design 
que compartilham uma característica comum, no 
entanto, pode se tornar monotonia sem variedade�
Envolve a orientação de características comuns, 
cores ou valores, forma, tamanho, variedade de 
materiais: a extensão das diferenças nos elemen-
tos de design onde o interesse visual é aprimo-
rado pela introdução de elementos diferentes e 
arranjos espaciais�
Harmonia descreve a repetição de elementos de 
design dentro de um espaço, as cores, texturas, e 
formas que expressam o tema, o estilo e o caráter 
do seu interior� Em combinação, esses elementos 
do design trabalham juntos para criar uma sensação 
24
de harmonia� Está intimamente relacionada à uni-
dade e é, de certo modo, uma espécie de unidade� 
A harmonia é como um estado a ser alcançado 
quando os elementos de uma composição são 
unidos uns aos outros de alguma forma, mas esses 
elementos também complementam os atributos 
únicos um do outro�
Unidade é o que traz coesão a um espaço, suge-
rindo uma espécie de “unidade” através da adesão 
a um esquema de cores ou mantendo o estilo de 
objetos consistente� Ao selecionar tecidos e aces-
sórios com cores e texturas semelhantes, você 
pode criar um design unificado que, novamente, 
cria uma sensação de harmonia�
ORDEM
É um estado onde cada elemento na composi-
ção se refere a um alinhamento ou layout que é 
claramente visível apenas olhando para a compo-
sição� Tal layout geralmente não exibe nenhuma 
mensagem oculta profunda que o designer deseja 
retratar e, portanto, deixa o espectador com mais 
calma e concentração, onde o espectador pode 
se concentrar em elementos individuais por um 
período mais longo� Aqui, a capacidade do espec-
tador para lidar com elementos complexos não é 
questionada tanto quanto no caos� Nesse tipo de 
imagem, layout ou composição, o espectador não 
25
precisa se esforçar muito para visualizar, explorar 
ou apreciar a imagem/layout/design�
DESORDEM
O caos é um estado desordenado de elementos 
e é frequentemente encontrado na natureza� O 
objetivo de muitos artistas e designers é retratar 
uma imagem que exibe alguma organização subja-
cente paraque o espectador veja o que os artistas 
querem que eles vejam, mas deixa bastante caos 
dentro do quadro da imagem para que o especta-
dor tenha que fazer algum esforço para explorar e 
explorar e apreciar plenamente a imagem� Depois 
de certo nível, no entanto, uma imagem que é 
muito simples não consegue prender a atenção, 
comparamos isso a uma imagem, por exemplo, 
da floresta tropical, e descobrimos que a imagem 
da floresta tropical tem tantas texturas e padrões 
que podemos observar e explorar a imagem por 
mais tempo e ainda continuar descobrindo coisas 
que não vimos antes� A capacidade de introduzir e 
manipular elementos complexos dentro do quadro 
de uma imagem e ainda produzir uma composição 
efetiva requer uma maturação de visão que leva 
tempo para ser desenvolvida� Uma composição que 
retrata um significado subjacente, mas que cabe ao 
critério do espectador e pode não ser encontrada 
facilmente apenas olhando para a composição, 
pode ser denominada como caos�
26
REGULARIDADE/IRREGULARIDADE
Variedade é um princípio de design que se refere a 
uma maneira de combinar elementos visuais para 
alcançar relacionamentos intricados e complexos� 
É uma técnica usada por artistas que desejam 
aumentar o interesse visual de seu trabalho� O 
trabalho artístico que faz uso de muitos matizes, 
valores, linhas, texturas e formas diferentes reflete 
a variedade� Manter o mesmo tamanho enquanto 
muda a cor também pode mostrar variedade�
Embora a variação dos componentes de um projeto 
possa criar interesse visual e evitar a monotonia, 
os elementos de design também devem transmitir 
uma sensação de coesão� É importante manter a 
coesão ou o design parecerá desorganizado de 
imagens incompatíveis agrupadas� Ainda assim, 
o design visual sem qualquer variação é monó-
tono� O exemplo da Figura 12 é uma ilustração 
muito simples do princípio, usando círculos de 
diferentes tamanhos e cores para mostrar como 
a composição pode ser regular por semelhanças 
e como pode ser adicionado irregularidade a as-
pectos da composição�
27
Figura 12: Regularidade da cor e variedade do tamanho� 
Irregularidade das cores e regularidade do tamanho�
Fonte: Elaboração própria�
Irregularidade pode ser definida como a qualidade 
ou estado de ser diferente ou diverso; a ausência 
de uniformidade ou monotonia� Essencialmente, 
ele utiliza-se vários elementos diferentes para 
manter a atenção do espectador e orientar ao re-
dor da composição� Sem unidade pode criar caos 
no design; mas com todas as coisas, o equilíbrio 
é fundamental� No design, você quer encontrar o 
equilíbrio certo de ter a peça com aparência uni-
ficada, mas com variedade suficiente que ainda 
é interessante� Você pode criar variedade com 
diferentes espessuras de linha, diferentes cores 
de formas, diferentes matizes de cor e textura�
Todos os aspectos dos elementos de linguagem 
visual contribuem para a unidade visual de uma 
imagem� Consistência entre partes que contribuem 
para o todo é uma característica de um design 
unificado. Essas partes podem incluir esquemas 
28
de cores, tipografia, hierarquia e muitos outros 
fatores� Quando todas essas partes estão em 
sincronia, o resultado final é um projeto unificado. 
No entanto, se uma das partes for inconsistente 
ou indevidamente aplicada, a unidade sofrerá e a 
imagem frequentemente aparecerá desarticulada�
Um padrão repetido de objetos permite aos leitores 
discernir padrões em um design, o que atrai nossas 
inclinações naturais para agrupar objetos� Essa 
repetição, quando adequadamente construída em 
projetos, os torna mais palatáveis e mais unificados.
Elementos harmoniosos têm uma relação lógica 
ou progressão, de alguma forma eles trabalham 
juntos e se complementam� Quando um elemento 
chocante é adicionado, algo que vai contra o todo 
pode ser dissonante, assim como uma nota em uma 
performance musical� A unidade é criada usando 
similaridade harmoniosa e repetição, continui-
dade, proximidade e alinhamento, e fechamento 
de elementos de design em diferentes partes do 
trabalho para que as partes se relacionem entre 
si e criem um todo unificado, que pode ser maior 
que a soma das partes, em vez de um sortimento 
mal ajustado e sem sentido de elementos�
Através das inter-relações únicas destes compo-
nentes básicos de design diferentes dinâmicas 
visuais surgem, criando tensões visuais que movem 
29
o olhar do espectador através de uma imagem e 
moldam sua experiência estética�
O design pode ser considerado o uso consciente des-
ses componentes para criar uma hierarquia visual que 
orienta o olhar do espectador de uma maneira que 
transmita significado e modele uma experiência visual 
mais consciente de acordo com a intenção do artista�
Orientar-se por esses componentes visuais e examinar 
sua aplicação em exemplos de obras de arte, ilustração 
e design é um lembrete de sua importância e utilidade 
como ferramentas fundamentais de design gráfico.
REFLITA
30
RELAÇÕES COM O 
MOVIMENTO ARTISTICO DO 
CONSTRUTIVISMO RUSSO
O movimento de vanguarda da Rússia, conhecido 
como Construtivismo cresceu no rescaldo da 
Revolução Bolchevique em 1917 e prosperou na 
Rússia até que Stalin assumiu o poder em 1924� 
O construtivismo foi influenciado pelos debates 
e desenvolvimentos concorrentes na matemática 
moderna e na física, particularmente da quarta 
dimensão e da geometria não-euclidiana� Ambas 
as disciplinas revolucionaram as concepções mo-
dernas de tempo e espaço� Havia três maneiras 
principais pelas quais os artistas usavam esses 
estudos modernos� Primeiro, eles eram metáforas 
poderosas para o espírito de mudança e rebelião 
desenfreada na atmosfera revolucionária do país� 
Além disso, eles forneceram aos artistas um novo 
vocabulário de formas e espaços que estavam 
imbuídos desse mesmo espírito de revolução� Por 
fim, os artistas usaram essas ideias para informar 
suas próprias teorias artísticas e criar uma arte 
para a nova sociedade russa e seu povo� 
Estes artistas e escritores procuraram separar-se 
da velha tradição, indo tão longe a ponto de até 
mesmo negar a tradição enquanto simultaneamen-
31
te se esforçavam para criar uma cultura universal 
que pudesse ser apreciada e compreendida por 
todos� Essencialmente, eles desejavam criar uma 
nova tradição para sua nova Rússia� O movimento 
emprestou ideias do Cubismo, do Suprematismo 
e do Futurismo, mas em seu âmago estava uma 
abordagem inteiramente nova de fazer objetos que 
buscavam abolir a preocupação artística tradicional 
com a composição e substituí-la por “construção”� 
Assim, os construtivistas propuseram substituir a 
preocupação tradicional da arte pela composição 
com foco na construção� Objetos deveriam ser 
criados não para expressar a beleza, ou a visão 
do artista, ou para representar o mundo, mas para 
realizar uma análise fundamental dos materiais 
e formas de arte, que poderia levar ao projeto de 
objetos funcionais� Para muitos construtivistas, 
isso implicava uma ética de “verdade para os 
materiais”, a crença de que os materiais deveriam 
ser empregados apenas de acordo com suas ca-
pacidades, e de tal maneira que demonstrassem 
os usos a que poderiam ser colocados� A semente 
do Construtivismo era o desejo de expressar a ex-
periência da vida moderna - seu dinamismo, suas 
novas e desorientadoras qualidades de espaço e 
tempo� Mas também crucial foi o desejo de desen-
volver uma nova forma de arte, mais apropriada 
aos objetivos democráticos e modernizadores da 
Revolução Russa� Os construtivistas deveriam ser 
32
construtores de uma nova sociedade de trabalha-
dores culturais a par dos cientistas na busca de 
soluções para os problemas modernos�
Os construtivistas russos eram proponentes da arte 
funcional e do design, em vez de arte decorativa e 
expressiva (como a pintura de cavalete) pendurada 
nas paredes� Isso ecoou o clima revolucionário dos 
tempos em que a cultura burguesa estava sendo 
substituída pelo movimento proletário revolucionário�
As ferramentas e técnicasda pintura mais tradicio-
nal, figurativa e estilos de arte foram substituídas 
por fotomontagens “construídas” e tipografias 
fortes� O construtivismo russo caracteristicamente 
apresentava paletas de cores mínimas, geralmente 
apenas vermelho, preto e às vezes amarelo� Eles 
frequentemente tinham elementos diagonais com 
tipo e imagens circulares e angulares� O trabalho 
resultante foi extremamente dramático, contendo 
imagens em camadas acopladas, muitas vezes até 
mesmo chocante, o que estava de acordo com o 
objetivo de mudar a sociedade� Esse movimento 
foi uma mudança dramática em relação aos mo-
vimentos e filosofias de arte anteriores e mais 
convencionais�
Embora originalmente destinado a mensagens 
políticas, o estilo construtivista se infiltrou em 
propagandas de produtos e cartazes de todos os 
33
tipos, assim como capas de livros e seus interiores� 
Três dos designers mais influentes do período russo 
construtivista são Alexander Rodchenko, os irmãos 
Stenberg e, em certa medida, El Lissitzky, um futu-
rista que influenciou o movimento construtivista.
O designer, fotógrafo, pintor e escultor russo 
Alexander Rodchenko, foi considerado um dos 
fundadores do movimento construtivista russo� 
De fato, o termo “construtivista” foi originalmente 
cunhado pelo artista Kasmir Malevich em referên-
cia ao trabalho de Rodchenko� Embora seu foco 
original fosse a pintura, ele passou a desenvolver 
composições com a fotografia, tipografia e ima-
gens, combinando as no que era então chamado de 
montagem ou fotomontagem� Ele evitou a pintura 
de cavalete para “arte industrial”, isto é, arte com 
um propósito social e mensagem para as massas� 
Embora muito do seu trabalho anterior tenha sido 
para propósitos políticos e para mudar o mundo, ele 
passou a aplicar esse movimento artístico a anún-
cios de objetos comuns, como cerveja, chupetas, 
biscoitos, relógios e outros produtos de consumo�
Rodchenko e os construtivistas produziram pintu-
ras radicalmente abstratas, preocupadas com a 
colocação e movimentação de objetos no espaço e 
enfatizando composições dinâmicas na diagonal� 
Conforme refletido no anúncio (Figura 13), esta 
Linguagem gráfica incluiu planos em negrito, cor 
34
lisa, equilíbrio assimétrico, fontes sem serifa, e 
densamente espaço preenchido�
Figura 13: Alexander Rodchenko� Cartaz soviético� 1924� 
Livros (por favor)! Em todos os ramos do conhecimento�
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
Os cartazes cinematográficos soviéticos no período 
construtivista, que apesar de sua óbvia ligação com 
a produção de filmes, era uma forma mais comer-
cial de mídia� As autoridades soviéticas adotaram 
o cinema, mais do que qualquer outro tipo de arte 
de vanguarda, como sua principal ferramenta de 
propaganda� Arte de cartaz teve que seguir o rápi-
do desenvolvimento do cinema, que estava sendo 
apoiado no início de 1920 por empresas estatais, 
foi uma verdadeira arte de massa� Diretores de 
cinema politicamente comprometidos, como Ver-
https://en.wikipedia.org/wiki/File:1924_Poster_by_Alexander_Rodchenko,_showing_Lilya_Brik_saying_in_Russian_Books_(Please)_in_all_branches_of_knowledge.jpg
35
tov, Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov e Dovzhenko, 
queriam criar filmes engajados. E artistas-designers 
como Rodchenko, estabeleceram regras estéticas 
para o design gráfico em muitas formas de arte.
Os cartazes de cinema começaram a aparecer 
alguns anos atrás da arte mais inovadora em 
meados da década de 1920� Os artistas mais 
reconhecidos e talentosos, os irmãos Stenberg, 
desenvolveram um estilo distintamente cons-
trutivista, que eles combinaram com a lingua-
gem da publicidade� Segundo eles, os cartazes 
devem chocar chamar a atenção e transportar 
o espectador para um mundo mágico de filmes 
em ritmo acelerado� Influenciados pela escola 
de “montagem rápida”, seus cartazes imitavam 
inovações no cinema: distorções, movimentos 
rápidos, perspectivas invertidas� Esses efeitos 
foram resultado da tecnologia: eles colocavam 
imagens fotográficas sobre papel pré-impresso 
para produzir os ângulos aleatórios presentes em 
muitos dos cartazes� Os cartazes criados pelos 
irmãos Vladimir e Georgii Stenberg o Homem com 
uma câmera de cinema, ainda hoje são surpre-
endentes� Em um deles, o efeito vertiginoso do 
filme é representado pelo corpo desmembrado 
de uma garota, flutuando em uma paisagem 
36
urbana, cercada por arranha-céus (Figura 14)� 
Tempo e espaço não são limitações�
Assim como em outros avant-garde (a Bauhaus 
em particular), os artistas vieram diretamente 
de conceitos de design gráfico comercial e fun-
cional� Os soviéticos deram um passo à frente: 
testaram os ganhos das ideias do movimento 
futurista, filtrando-o através de imagens mais 
fáceis de ver� O que estava no caminho deles 
eram as limitações da tecnologia, particular-
mente a capacidade de obter cores verdadeiras 
na reprodução mecânica� É por isso que muitos 
desses cartazes tiveram que ser pintados à 
mão� Dado o quão violentamente os primeiros 
construtivistas rejeitaram quaisquer formas ar-
caicas de arte, isso foi um pouco de regressão; a 
pintura deveria estar morta� Rodchenko realizou 
fotomontagens usando tesouras que andaram 
de mãos dadas com a mídia de massa� A arte 
do pôster cinematográfico soviético estava em 
algum lugar entre o revolucionário e o cotidiano; 
pode ser o mais próximo de uma vanguarda mais 
acessível a todos�
37
Figura 14: Irmãos Vladimir e Georgii Stenberg� Homem 
com uma câmera de cinema� 1930
Fonte: Wikipedia�
https://en.wikipedia.org/wiki/Stenberg_brothers#/media/File:Stenberg_Brothers'_poster_for_The_Man_with_the_Movie_Camera_(1929._Offset_lithograph)-full.jpg
38
O designer gráfico do russo El Lissitzky com sua 
influência dos suprematistas no início de sua 
carreira; seu trabalho frequentemente combinava 
elementos em um forte eixo diagonal, dando a seus 
projetos uma qualidade nova e dinâmica de arte 
construída sobre formas geométricas abstratas 
e cores planas� Os seguidores do suprematismo 
acreditavam que a arte não precisava desempenhar 
qualquer função além de seu valor espiritual intrín-
seco� Em 1921, Lissitzky estava entre um grupo de 
artistas que se separaram dos Suprematistas para 
se concentrarem no design prático para ajudar o 
novo estado comunista da Rússia�
Lissitzky acreditava que a arte e o design podiam 
se comunicar em uma nação onde grande parte da 
população era analfabeta� Ele pretendia estabelecer 
uma linguagem visual usando forma e cor em vez 
de letras; em seu famoso cartaz político, Vencer 
os Brancos com a Cunha Vermelha, (Figura 15)�
O trabalho de design de Lissitzky tinha várias ca-
racterísticas distintas - layouts estruturados em 
uma grade, paletas de cores limitadas, diagonais 
tensas, tipo sans serif e repetição de formas geo-
métricas puras� Ele experimentou a fotomontagem, 
um método de sobreposição e múltiplas imagens� 
Para ele, o sequenciamento das páginas de um livro 
parecia cinema� A maneira como ele organizou o 
espaço deu às palavras um novo poder energético�
39
O cartaz Vencer os Brancos com a Cunha Verme-
lha (Figura 15) é uma das primeiras tentativas de 
Lissitzky de arte propagandística� Ele produziu 
este trabalho politicamente carregado em apoio 
ao Exército Vermelho logo depois que os bol-
cheviques realizaram sua revolução em 1917� A 
cunha vermelha simbolizava os revolucionários, 
que estavam penetrando no Exército Branco an-
ticomunista� Aqui Lissitzky usa sua assinatura 
combinação de cores codificadas de vermelho, 
branco e preto, o que reforça a mensagem indicada 
pelo título da obra� Cores e formas assumem um 
significado diretamente simbólico. Por exemplo, as 
paredes lisas e curvilíneas do círculo branco são 
perfuradas pela ponta afiada do triângulo verme-
lho: o Exército Vermelho perfurou as defesas do 
Exército Branco� Contrastes de cores dramáticas 
também criam confusão em relação ao espaço 
qual área é positiva? Qual é negativo? Enquanto 
isso, pequenas formas geométricas no esquema 
decores limitadas flutuam como minúsculos pro-
jéteis através do espaço junto com o texto� Aqui, 
as formas básicas combinam-se com o texto real: 
a pintura e a tipografia são fundidas.
40
Figura 15: El Lissitzky� Cartaz Soviético� Vencer os Bran-
cos com a Cunha Vermelha� 1919�
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
Enquanto os construtivistas contribuíram para to-
das as áreas criativas, incluindo a produção teatral 
e arquitetura, seu trabalho mais inovador foi no 
campo do design gráfico, como o de El Lissitzky. 
Eles eram frequentemente “fotomontagens, com-
binando tipografia ousada e design abstrato com 
elementos fotográficos recortados”. No entanto, 
durante os anos 1920 e 1930, período do governo de 
Stalin, “os construtivistas sofreram com o controle 
cada vez mais centralizado da arte na Rússia que 
levou à imposição cultural do realismo socialista� 
Assim, embora inicialmente o movimento tenha 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Artwork_by_El_Lissitzky_1919.jpg
41
sido inspirado pelas visões pós-revolucionárias 
utópicas, acabou sendo vítima do sistema político 
que emergiu da Revolução�
Internacionalmente, no entanto, o movimento ga-
nhou terreno e se espalhou pela Europa e pelas 
Américas� Ao longo das décadas que se seguiram, 
produziu inúmeros artistas e arquitetos que se 
inspiraram na arte e filosofia dos construtivistas, 
mais notavelmente Estuardo Maldonado e Oscar 
Niemeyer� Mais recentemente, o legado continua 
com a arquitetura desconstrutivista de Zaha Hadid 
e Rem Koolhaas que tomam o construtivismo como 
ponto de partida para obras no final do século 20 e 
início do século 21; como os esboços e desenhos 
de triângulos e retângulos abstratos que evocam 
a estética do construtivismo�
Apesar de seu declínio, o construtivismo floresceu 
em outros lugares. Foi uma importante influência 
inicial sobre o movimento moderno europeu e tor-
nou-se uma inspiração duradoura para artistas e 
designers ocidentais através do ensino de emigrados 
construtivistas� O mentor de Rodchenko, Wassily 
Kandinsky, ensinou na escola de arte e design da 
Bauhaus na Alemanha depois de deixar Moscou 
em 1922, assim como o construtivista húngaro 
Laszlo Moholy-Nagy�
42
Para os designers gráficos soviéticos, a tipografia 
de vanguarda era um elemento definidor da nova 
estética soviética. A tipografia construtivista moder-
na foi uma fusão de tipos diferentes em tamanhos 
variados� As fontes eram legíveis, mas não eram 
compostas em uma página na maneira tradicional 
de um ou dois tipos de letra em colunas lógicas; em 
vez disso, havia vários tamanhos e formas dentro da 
mesma palavra ou sentença� El Lissitzky, Solomon 
Talingater, Alexander Rodchenko e Gustav Klucis 
entre eles, serifas são combinadas para construir 
suas composições� Rodchenko usa formas de letras 
sans serif ousadas que são distorcidas para dar 
uma sensação de movimento e dinamismo� Essa 
abordagem definiu um estilo soviético de curta 
duração, mas acabou sendo espremida em favor 
do realismo socialista, uma vez que Stalin chegou 
ao poder. A tipografia construtivista, no entanto, 
sobreviveu ao expurgo stalinista fora da URSS, onde 
teve um impacto duradouro sobre os designers� Na 
década de 1920, ele caiu sob “A Nova Tipografia”, 
conhecido por sua assimetria, sem serifa e laje 
serif geometria e falta de ornamentação� Durante 
os anos 1920 e 1930, esse modo de comunicação 
foi transmitido por meio de profissões liberais e 
revistas de vanguarda independentes, exposições 
em todo o mundo, tornando-se a linguagem visual 
e o estilo do modernismo de design, uma versão 
castrada do construtivismo era usada como uma 
43
ferramenta de propaganda capitalista para sugerir 
a modernidade�
Grande parte do trabalho dos designers gráficos do 
século 20 é um resultado direto do trabalho realizado 
pelo design Rodchenko no campo. Sua influência foi 
difundida o suficiente para que fosse quase impossível 
destacar todos os designers cujo trabalho ele influenciou. 
A artista conceitual americana Barbara Kruger tem uma 
grande influência do trabalho de Rodchenko.
Seu conceito artístico inspirou vários trabalhos subse-
quentes, incluindo a arte da capa de vários álbuns de 
música. Entre eles estão a influente banda punk holan-
desa The Ex, que publicou uma série de sete discos de 
vinil, cada um com uma variação do tema do retrato de 
Lilya Brik (Figura 13), a capa do álbum de Mike + the 
Mechanics, Word of Mouth, e a capa do Álbum de Franz 
Ferdinand “Take Me Out”�
Conheça o trabalho da artista contemporânea Barbara 
Kruger�
http://www�barbarakruger�com/art�shtml
SAIBA MAIS
FIQUE ATENTO
http://www.barbarakruger.com/art.shtml
44
Conheça um pouco mais obras realizadas pelo artista 
El Lissitzky, o site indicado apresenta uma coleção com 
79 imagens de sua obra�
https://www�wikiart�org/pt/el-lissitzky
Conheça uma pouco mais da obras do artista Alexander 
Rodchenko�
https://www�wikiart�org/pt/alexander-rodchenko
Na representação da pintura no construtivismo russo 
conheça as obras do artista Kasmir Malevich�
http://enciclopedia�itaucultural�org�br/pessoa341245/
kazimir-malevich
https://www.wikiart.org/pt/el-lissitzky
https://www.wikiart.org/pt/alexander-rodchenko
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa341245/kazimir-malevich
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa341245/kazimir-malevich
45
TEORIA DA GESTALT E A 
PERCEPÇÃO VISUAL
Grandes designers entendem o papel que a psi-
cologia desempenha na percepção visual� O que 
acontece quando alguém está de olho em suas 
criações de design?
Pense nisso por um minuto� Quando as pessoas 
veem seus projetos pela primeira vez, como elas 
os experimenta? Para entender o que faz o design 
funcionar, você precisa entender a psicologia da 
percepção humana, conhecida como Gestalt�
A Gestalt, também conhecida como Teoria da 
Forma, foi uma doutrina psicologia fundada no 
início do século XX, e forneceu a base para o es-
tudo moderno da percepção� A palavra Gestalt é 
usada no alemão moderno para significar o modo 
como uma coisa foi “colocada” ou “montada”� Não 
há um equivalente exato em português� “Forma” 
é a tradução mais usual; na psicologia, a palavra 
é frequentemente interpretada como “padrão” ou 
“configuração”.
A Gestalt procurava abranger ainda mais as qualida-
des de forma, significado e valor que os psicólogos 
predominantes haviam ignorado ou presumido estar 
fora dos limites da ciência� A teoria enfatiza que o 
todo de qualquer coisa é maior que suas partes� 
46
Ou seja, os atributos do todo não são dedutíveis 
da análise das partes isoladamente�
A publicação do artigo “Estudos Experimentais da 
Percepção do Movimento” do psicólogo nascido na 
República Tcheca, Max Wertheimer (1880-1943), 
em 1912, marca a criação da teoria Gestalt� Nele, 
Wertheimer relatou o resultado de um estudo so-
bre o movimento aparente, quando uma imagem 
é estática� Junto com os psicólogos estônio Wol-
fgang Köhler (1887-1967) e alemão Kurt Koffka 
(1886-1941), esses três formaram o núcleo da 
escola Gestalt� O primeiro trabalho da Gestalt dizia 
respeito à percepção, com particular ênfase na 
organização perceptual visual, conforme explicada 
pelo fenômeno da ilusão� Em 1912, Wertheimer 
descobriu o fenômeno Phi, uma ilusão de ótica na 
qual objetos parados mostrados em rápida suces-
são, transcendem o limiar no qual eles podem ser 
percebidos separadamente, e parecem se mover� A 
explicação desse fenômeno - também conhecida 
como persistência de visão e experimentada ao 
ver imagens em movimento - forneceu forte apoio 
aos princípios da Gestalt�
Sob o antigo pressuposto de que as sensações 
de experiência perceptiva estão em relação de um 
para um a estímulos físicos, o efeito do fenômeno 
Phi era aparentemente inexplicável� Entretanto, 
Wertheimer entendeu que o movimento percebido 
47
é uma experiência emergente, não presente nos 
estímulos isolados, mas dependente das caracte-
rísticas relacionais dos estímulos� À medida que 
o movimento é percebido, o sistemanervoso e a 
experiência do observador não registram passiva-
mente a entrada física de maneira fragmentada� 
Em vez disso, a organização neural, bem como a 
experiência perceptiva, surge imediatamente como 
um campo inteiro com partes diferenciadas� Em 
escritos posteriores, este princípio foi declarado 
como a lei de Pregnância, significando que a orga-
nização neural e perceptual de qualquer conjunto 
de estímulos formará uma boa Gestalt, ou um todo, 
como as condições prevalecentes permitirão�
Grandes elaborações da nova formulação ocorre-
ram nas próximas décadas� Wertheimer, Köhler, 
Koffka e seus alunos ampliaram a abordagem da 
Gestalt para problemas em outras áreas da per-
cepção, resolução de problemas, aprendizagem 
e pensamento� Os princípios da Gestalt foram 
posteriormente aplicados à motivação, psicologia 
social e personalidade (particularmente por Kurt 
Lewin) e à estética e comportamento econômico� 
Wertheimer demonstrou que os conceitos da Ges-
talt também poderiam ser usados para esclarecer 
problemas de ética, comportamento político e na-
tureza da verdade� As tradições da psicologia da 
Gestalt continuaram nas investigações perceptivas 
48
realizadas pelo psicólogo alemão Rudolf Arnheim 
(1904- 2007) nos Estados Unidos�
Em Arte e Percepção Visual, Rudolf Arnheim, se-
guindo a Teoria do Design Puro, de Denman Ross, 
propôs uma teoria da Gestalt sobre a composição 
visual� A teoria da Gestalt diz que o mundo factual 
não é simplesmente entendido através da percepção 
como uma coleção aleatória de dados sensoriais, 
mas sim como um todo estruturado�
A percepção em si é estruturada, é ordenada� Isso 
também diz respeito à arte� A obra de arte foi um 
excelente exemplo de uma Gestalt para Arnheim, 
ele considerava a arte como um meio de percep-
ção, e um meio de cognição� A percepção torna 
possível estruturar a realidade e, assim, alcançar 
o conhecimento� Para o psicólogo, a Arte revela 
a essência de coisas, a essência da nossa exis-
tência, e essa é a sua função� Assim a visão não 
é um registro mecânico de elementos, mas sim a 
apreensão de padrões estruturais significativos.
As ideias de Denman Ross (1853-1935) sobre arte e 
design alcançaram uma ampla audiência entre as dé-
cadas de 1890 e 1930, com seu ensino na Universidade 
de Harvard e seus livros� Uma análise de seus exercícios 
de ensino usando elementos de design abstrato e seu 
SAIBA MAIS
49
influente texto Uma teoria do design puro: harmonia, 
equilíbrio e ritmo com ilustrações e diagramas (1907) 
pode enriquecer nossa compreensão do formalismo 
americano em seu início e sua dependência da ciência� 
Ross passa a definir “Pure Design”
“Por Design Puro quero dizer simplesmente Ordem, isto 
é, Harmonia, Equilíbrio e Ritmo, em linhas e pontos de 
tinta, em tons, medidas e formas� O Puro Design atrai os 
olhos da mesma forma que a Música Absoluta agrada ao 
ouvido� O propósito em Design Puro é conseguir a Ordem 
em linhas e manchas de tinta, se possível, a perfeição 
da Ordem, um exemplo supremo dela, a Beleza: isso 
sem outro, sem mais, sem motivo maior; apenas para 
a satisfação, o prazer, o deleite� Na prática do Design 
Puro, buscamos a Ordem e esperamos pela Beleza� ” 
(ROSS, D� 1907 apud POPOVA, M� 2012)
“Toda a percepção é também pensamento, todo o racio-
cínio é também intuição, toda a observação é também 
invenção� ” (ARNHEIM 2011, p�13)
Saber (antes mesmo de reconhecer) a estrutura 
estável dos objetos é o propósito tanto do processo 
de percepção da forma como de um artista que 
extrai do real� Reproduzindo a realidade ele retrata 
os estágios do conhecimento visual de uma forma 
em um nível mais consciente� A percepção usa 
REFLITA
50
milhões de neurônios especializados para des-
construir e reconstruir a forma física da realidade 
em uma representação estável e simplificada, 
utilizável por a unidade consciente�
A lei fundamental que rege os princípios da Gestalt 
é que tendemos a ordenar nossa experiência de 
maneira regular, ordenada e reconhecível� É isso 
que nos permite criar significado em um mundo 
complexo e caótico� E ter uma sólida compreensão 
de como esses princípios funcionam ajudará você 
de três maneiras�
Eles ajudarão você a determinar quais elementos 
de design são mais eficazes em uma determinada 
situação� Por exemplo, quando usar hierarquia vi-
sual, sombreamento de plano de fundo, gradientes 
e como agrupar itens semelhantes e distinguir os 
diferentes�
Esses princípios psicológicos têm o poder de in-
fluenciar nossa percepção visual, o que permite 
aos designers direcionar nossa atenção para pon-
tos específicos de foco, nos levar a tomar ações 
específicas e criar mudanças comportamentais.
Por fim, no nível mais alto, os Princípios da Gestalt 
ajudam você a criar produtos que solucionem o 
problema do cliente ou atendam às necessida-
des do usuário de uma forma bonita, agradável e 
intuitiva de usar�
51
Segundo a psicologia da Gestalt, o todo é dife-
rente da soma de suas partes� Com base nessa 
crença, os psicólogos da Gestalt desenvolveram 
um conjunto de princípios para explicar a organi-
zação perceptual, ou como objetos menores são 
agrupados para formar objetos maiores� Esses 
princípios são frequentemente chamados de “leis 
da organização perceptiva”, são eles: unidade, 
segregação, unificação, fechamento, continui-
dade, proximidade, semelhança e pregnância da 
forma� A seguir estudaremos cada um desses 
princípios e suas relações com algumas obras de 
arte analisadas ao longo da disciplina Linguagem 
Visual e Estética�
52
UNIDADE
Para a teoria da Gestalt uma cena visual é composta 
não apenas de objetos e formas, mas também de 
origens, de objetos secundários, de detalhes, de 
simples elementos, de partes, de relações internas 
e de sua unidade percebida� A Unidade é o senso 
de coesão e consistência, criado quando todos 
os elementos de um design trabalham juntos� A 
unidade visual é alcançada quando elementos da 
composição visual compartilham uma harmonia 
observável, conforme percebida pelo observador� 
Todas as partes pertencem a essa unidade� A 
unidade intelectual é quando a aparência e o sig-
nificado de todos os elementos compartilham um 
tema comum e coeso� Se os vários elementos não 
forem harmoniosos, se parecerem separados ou 
não relacionados, o desenho pode “desmoronar”� 
Dizemos que falta unidade�
Um aspecto importante da unidade visual é que o 
todo deve ser predominante sobre as partes: você 
deve primeiro ver todo o padrão antes de perceber 
os elementos individuais� Cada item pode ter um 
significado e certamente aumentar o efeito total, 
mas se o espectador vê apenas uma coleção de 
fragmentos, a unidade visual não existe�
53
Teste de percepção: Nesse video de curta metragem 
você perceberá o quanto a nossa mente tende a captar a 
unidade visual e depois captar os elementos individuais� 
Podemos analisar também como as imagens podem 
passar despercebidas quando corretamente trabalhadas� 
Interessante também é o fato de que isso já vem sendo 
usado pela televisão, filmes e propagandas para nos in-
duzir a compras, estilos e consumismo, há muito tempo�
https://www�youtube�com/watch?v=m-2AV4euxgU
O trabalho do designer na criação de uma unidade 
visual é facilitado pelo fato de que o espectador 
está realmente procurando por algum tipo de orga-
nização, algo para relacionar os vários elementos� 
O espectador não quer ver confusão ou caos não 
relacionado� O designer deve fornecer algumas 
pistas, mas o espectador já está tentando encontrar 
algum padrão e unidade coerente�
No universo das artes visuais a unidade está pre-
sente em toda obra de arte, no entanto pode ser 
analisada de maneira mais clara nas obras pós-im-
pressionistas� Um dos artistas fundamental para 
compreendermos a lei da unidade foi o francês 
George Seurat (1859- 1891), que percebeu essa 
atração do olhar, e a partir da técnica do Pontilhismo, 
fazia a composição pictórica através de pequenos 
pontos� A obra Domingo de Verão no Grande JateneFIQUE ATENTO
https://www.youtube.com/watch?v=m-2AV4euxgU
54
(1884-86), é composta por muitos pontos de cor 
colocados um ao lado do outro para criar figuras 
como as vemos (Figura 16)� Colocava pontos de 
cor pura um ao lado do outro, para que o trabalho 
fosse mais vibrante, e a obra fosse vista como uma 
unidade� A unidade visual é alcançada quando ele-
mentos da composição visual compartilham uma 
harmonia observável, conforme percebida pelo 
observador� Observadas na obra de Seraut, não 
só pela escala minúscula desses pontos e na cor 
desses pontos para separar as figuras, mas tam-
bém pela separação em larga escala das figuras 
enquanto ocupam seus lugares no parque�
Figura 16: George Seurat� Domingo de Verão no Grande 
Jatene� 1884-86 Óleo sobre tela� 207�5 × 308�1 cm� Institu-
to de Arte de Chicago�
Fonte: Wikimedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Sunday_on_La_Grande_Jatte,_Georges_Seurat,_1884.jpg
55
É interessante compreendermos que o artista 
estrutura a organização do objeto selecionado, 
semelhante ao da percepção de todo o campo 
visual aliado� Assim como a percepção decompõe 
o campo visual em mil partículas específicas da 
realidade, então o artista quebra um objeto orga-
nizado e reconhecido em mais formas pequenas 
e elementares� Estes são então organizados pelo 
artista em objetos maiores através de procedi-
mentos que simule o processo perceptivo em um 
nível consciente�
Uma das regras mais importantes do desenho é 
justamente “esquecer” o trabalho de organização 
e o significado de memória para se concentrar na 
desconstrução e reconstrução da forma pura do 
objeto selecionado: uma cabeça, um corpo, o todo 
cena� Outra regra é que quanto maior e mais com-
plexo é o objeto que o artista pretende representar, 
mais ele deve simplificar suas partes, tornando a 
tarefa “compatível” com os limitados recursos de 
processamento da unidade consciente�
De acordo com a prática e teoria da representação 
visual, nossa percepção usa o mesmo procedimen-
to para manter a complexidade da representação 
baixa e constante: quanto maior e mais complexo 
é o objeto selecionado, mais a percepção detecta 
apenas as variações mais importantes, padronizando 
as menos importantes� A percepção mantém uma 
56
complexidade baixa e constante em cada passo de 
representação visual: criação das unidades lineares; 
relações entre as unidades lineares; fechamento 
das partes e seu relacionamento; e representação 
gestáltica do todo, que pode ocorrer pela Lei da 
Proximidade�
PROXIMIDADE
Quando o elemento visual linha é considerado como 
o resultado de um processo de agrupamento, com 
os traços que o formam, considerados como os 
elementos que, graças à sua proximidade, tornam 
este processo possível� O princípio da proximidade 
é bem sólido e definido na Psicologia da Gestalt. 
Elementos visuais são agrupados na mente de 
acordo com o quão próximos eles estão um do 
outro quando comparados com elementos sepa-
rados uns dos outros, conforme podemos analisar 
na Figura 17� Tendo o desejo de organizar a varie-
dade de dados e objetos ao seu redor, as pessoas 
geralmente os agrupam dessa maneira automa-
ticamente, muito mais rápido do que começam a 
pensar em suas partes�
57
Figura 17: Proximidade� 
Fonte: Elaboração própria�
Este princípio nos permite usar espaços em branco, 
por exemplo, para construir relações percebidas 
entre diferentes elementos�
No material escrito, a lei da proximidade nos per-
mite entender o texto como um todo� Isso também 
é verdade para o espaçamento entre parágrafos 
e para elementos mais díspares de texto em uma 
página da web� O espaçamento entre blocos de 
texto nos diz qual a probabilidade de eles estarem 
relacionados uns aos outros� Pegue qualquer livro 
perto de você e folheie-o� A menos que seja uma 
lista telefônica, você notará como o autor fez uso 
dos parágrafos para manter juntos o texto sobre 
ideias, argumentos ou argumentos semelhantes� 
A regra é a seguinte: se você alterar o assunto, 
precisará iniciar um novo parágrafo�
58
O princípio da proximidade, também pode ser 
analisado no design gráfico de Theo Van Doesburg 
(período Neoplasticista), em sua representação 
de um alfabeto modular, que é constituído inteira-
mente de traços uniformemente pesados, em que 
cada letra esta inscrita dentro de um quadrado ou 
retângulo, conforme a proximidade entre as letras 
do cartaz, como podemos analisar em Design para 
um cartaz para a exposição seção d’Or (Figura 18)�
A uniformidade visual é fortalecida pelo uso inva-
riável de letras maiúsculas�
Figura 18: Theo Van Doesburg� Design para um cartaz 
para a exposição seção d’Or�1920� 65 x 62�5 cm�
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theo_van_Doesburg_Design_for_a_poster.jpg
59
O princípio da proximidade é muito útil para permitir que 
as pessoas agrupem ideias, conceitos, etc� - é ideal para 
nós podermos reconhecer diferentes grupos de itens de 
uma só vez� No entanto, como designers, precisamos 
ter cuidado ao empregar a lei em nossos projetos� Por 
quê? Se você agrupar muitos itens com muita atenção, 
terminará com um layout barulhento e lotado� A proxi-
midade de cada item se tornará tão indistinta que seu 
design perderá o significado.
Podemos verificar que os designers contemporâ-
neos usam o princípio da proximidade na criação 
de suas identidades visuais, especialmente em 
tipografias e elementos que, a princípio, seriam 
usuais, mas tornam-se vários elementos com 
um recurso simples� O resultado é a unidade na 
composição visual� Isso é bem visível no design 
do logotipo da empresa televisiva NBC (National 
Broadcasting Company), criado pelos designers 
Steff Geissbuhler, Chermayeff & Geismar� O logo é 
formado por seis formas em proximidade, colorida 
pelas cores primarias e secundarias; os espaços 
em branco formam a imagem de um pavão�
REFLITA
60
Figura 19: Steff Geissbuhler, Chermayeff & Geismar� Logo 
da NBC, 1986�
Fonte: Wikipedia�
Podemos analisar, a partir deste princípio, que a 
capacidade de organizar estímulos adjacentes 
com características semelhantes (cor, orientação, 
direção e velocidade de movimento) é a base 
dos primeiros estágios da percepção visual e 
também da prática de representação� O princípio 
da semelhança é essencial para a Boa Forma da 
composição plástica�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:NBC_logo.svg
61
SEMELHANÇA
O olho humano tende a perceber elementos seme-
lhantes em um desenho como uma imagem, forma 
ou grupo completo, mesmo que esses elementos 
estejam separados� O cérebro parece criar uma 
ligação entre elementos de natureza semelhante� 
Então, nós os percebemos relacionados uns com 
os outros, separando-os de outros elementos 
em um design� Os olhos humanos são bons em 
preencher “lacunas” ou conectar “pontos”� Isso 
acontece naturalmente�
A semelhança ou similaridade é influenciada pela 
forma, tamanho e cor dos elementos� Quando você 
mistura objetos com altos graus de similaridade 
entre si com um grupo de objetos diferentes, o 
cérebro dedica tempo e energia para criar um 
vínculo entre eles, de modo que possa tentar 
entender a relação entre eles, como é possível 
analisar na Figura 20�
62
Figura 20: Semelhança ou Similaridade
Fonte: Elaboração própria�
Quando um espectador vê características semelhan-
tes, percebe que os elementos estão relacionados 
devido às características compartilhadas, seja cor, 
forma, tamanho, textura, entre outras� Este princí-
pio sugere que nossa atenção será atraída para o 
contraste, em direção ao elemento que é diferente 
dos outros de alguma forma� Os pontos focais 
provavelmente surgem da nossa necessidade de 
identificar rapidamente o desconhecido para nos 
alertar para o perigo potencial� Os princípios de 
similaridade e pontos focais estão conectados, e 
pontos focais não podem ser vistos sem a presença 
da semelhança entre outros elementos�
Nas Artes Visuais, podemos ver este princípio utili-
zado de maneira essencial na composiçãoplástica, 
63
com os pintores impressionistas que empregaram 
uma ampla gama de dispositivos de composição 
em seus trabalhos� Claude Monet, por exemplo, 
gostava de experimentar o jogo mutável de luz e 
cores ao longo do dia, através dos contrastes da 
cor� Na obra “Impressão, nascer do sol” (Figura 21), 
o princípio da semelhança está presente à princípio 
nas cores complementares, azul e amarelo, e depois 
para a criação das formas em linhas que criam uma 
unidade� Os pontos focais se concentram no sol, 
e se estende à luz que reflete no mar, eleva nosso 
olhar à imagem do barco, até o ponto de fuga que 
está no canto superior esquerdo�
Figura 21: Claude Monet� 1872� Impressão, nascer do sol� 
Óleo sobre tela� 48x62cm�
Fonte: Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/Claude_Monet#/media/ File:Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg
64
A semelhança e subdivisão são polos opostos� Enquanto 
a subdivisão é um dos pré-requisitos da visão, a seme-
lhança pode tornar as coisas invisíveis� A homogeneidade 
é o caso limite, no qual, como alguns pintores modernos 
demonstraram, a visão se aproxima ou atinge a ausência 
de estrutura� A semelhança atua como um princípio 
estrutural apenas em conjunção com a separação, isto 
é, como uma força de atração entre coisas separadas�
O agrupamento por semelhança ocorre tanto no tempo 
como no espaço� Aristóteles considerava a semelhança 
como uma das qualidades que criam associações men-
tais, uma condição da memória que liga o passado ao 
presente� Para demonstrar a semelhança independente-
mente de outros fatores, deve-se selecionar padrões nos 
quais a influência da estrutura total seja fraca ou pelo 
menos que não afete diretamente a lei de agrupamento 
particular a ser demonstrada� (ARNHEIM, R� 2011, p� 70)
O princípio da semelhança ou similaridade sugere 
que coisas semelhantes tendem a aparecer agru-
padas� Agrupamento pode ocorrer em estímulos 
visuais e auditivos� Na imagem acima, por exem-
plo, você provavelmente vê os agrupamentos das 
pinceladas como linhas, em vez de apenas uma 
coleção de traços�
FIQUE ATENTO
65
UNIFICAÇÃO
O princípio da unificação afirma que os elementos 
que estão conectados uns aos outros usando cores, 
linhas, quadros ou outras formas são percebidos 
como uma única unidade quando comparados 
com outros elementos que não estão ligados da 
mesma maneira� Esse efeito de agrupamento fun-
ciona mesmo quando contradiz outros princípios 
da Gestalt, como proximidade e similaridade� Uma 
vez que estamos lidando com a combinação única 
do olho e do cérebro humano, e que a tendência 
humana de ligar ou agrupar elementos, ou se 
concentrar em itens semelhantes em um mar de 
objetos diferentes, é uma característica poderosa�
Por exemplo, imagine que há três formas circu-
lares desenhadas em um pedaço de papel com 
dois pontos localizados em cada extremidade do 
círculo� Os círculos estão bem próximos um do 
outro, de modo que o ponto no final de um círculo 
esteja, na verdade, mais próximo do ponto no final 
de um círculo separado� Apesar da proximidade dos 
pontos, os dois que estão dentro de cada círculo 
são percebidos como sendo um grupo e não os 
pontos que estão mais próximos uns dos outros�
Quando elementos visuais se movem juntos na 
mesma direção, nós os vemos como parte de um 
único grupo. Nosso olho é atraído para figuras que 
66
estão se movendo juntas� Quem trabalhou este 
princípio com maestria foi o artista holandês Mau-
rits Cornelis Escher (1898-1972), na obra Cisnes 
(1956), Figura 22, ele desenha os animais em uma 
disposição que observamos o símbolo do infinito 
pelo agrupamento das imagens� E depois apenas 
percebemos que se tratam de cisnes�
Figura 22: ESCHER, M� Cisnes, 1956�
Fonte: www�wikiart�org�
O pintor Italiano, Johannes Stoetter transforma 
modelos vivos em animais, frutas, flores, através do 
princípio da unificação. A obra Rã Tropical (2013), 
a princípio vemos uma rã a partir do agrupamento, 
mas ao olharmos mais atentamente percebemos 
uma pessoa pode ser vista no centro, agindo como 
a espinha dorsal da rã, enquanto outros dois podem 
ser vistos agachados no chão, agindo como as 
https://www.wikiart.org/en/m-c-escher/swans
67
pernas traseiras da rã� Dois outros estão sentados 
em ambos os lados da “espinha dorsal” com os 
braços e as mãos estrategicamente colocados 
para replicar as pernas da frente�
Figura 23: Johannes Stoetter� 2013� Rã tropical� Itália�
Fonte: www�johannesstoetterart�com�
A partir desse princípio, os seres humanos tendem 
a perceber elementos que se movem juntos como 
sendo mais semelhantes entre si do que elementos 
que estão ou ainda ou se movendo em uma dire-
ção diferente� Em outras palavras, se você tem um 
grupo de objetos, e esses objetos estão todos se 
movendo na mesma direção, então você vai olhar 
automaticamente para eles como sendo muito 
mais parecidos e relacionados uns aos outros do 
que objetos que não estão se movendo ou aqueles 
que estão se movendo no caminho oposto�
https://gallery.johannesstoetterart.com/Galleries/Illusions-bodypainting-art/
68
FECHAMENTO
O princípio do fechamento explica como percebe-
mos formas incompletas� Quando falta informação 
numa imagem, o olho ignora a informação que falta 
e preenche as lacunas com linhas, cores ou padrões 
da área circundante para completar a imagem� Na 
realidade, não há fronteiras ou linhas entre essa área 
(o plano de fundo) fora da imagem que estamos con-
cluindo e os bits de fundo que determinamos agora 
fazem parte da imagem� O olho nos diz o contrário� 
Se o suficiente do formato for indicado, as pessoas 
percebem o todo preenchendo a informação faltando, 
como podemos ver na imagem abaixo (Figura 24), 
onde podemos ver o cubo na frente dos círculos�
Figura 24: Fechamento� Cubo de Necker�
Fonte: Elaboração própria�
69
Podemos usar o princípio do fechamento para 
obter efeitos visuais, como o uso no logotipo do 
Word Wildlife Fundation (WWF), Figura 25� O urso 
panda está incompleto (não há linhas ao redor 
das áreas brancas), mas nossos olhos percebem 
um panda inteiro apesar disso� É preciso algum 
esforço para superar e notar as formas e pontos 
pretos aleatórios que aparecem em cada pedaço 
de fundo branco que eventualmente conseguimos 
ver� Nossas mentes tendem lacunas e preencher 
formulários inacabados�
Figura 25: Panda da WordWildlife Fund (WWF)�
Fonte: Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/World_Wide_Fund_for_Nature#/media/Ficheiro:Logo_da_World_Wide_Fund_for_Nature.png
70
Esse princípio acontece porque as pessoas tendem 
a procurar um padrão único e reconhecível quando 
visualizam um grupo complicado de elementos 
individuais�
Em outras palavras, os seres humanos adoram a 
simplicidade, e a mente humana também�
Talvez o logotipo mais famoso no mundo da tecno-
logia que usa o fechamento seja a IBM, Figura 26� 
Pare um momento para ver o logotipo da empresa� 
Este é um excelente exemplo de fechamento… você 
pode dizer exatamente por quê?
O logotipo da IBM é, na verdade, apenas um grupo 
de linhas horizontais organizadas em uma formação 
complicada� Nossos cérebros querem entender 
isso, portanto, interpretamos de maneira natural 
e lógica como IBM, em vez de um grupo aleatório 
de linhas horizontais� É um ótimo exemplo do que 
um designer altamente qualificado pode criar. Com 
o uso desse princípio de Gestalt, os designers da 
empresa conseguiram criar um logotipo atemporal 
que agora é instantaneamente reconhecível como 
uma marca global�
71
Figura 26: Logotipo da IBM�
Fonte: Wikipedia�
O fechamento talvez seja mais fácil de entender 
do que outros princípios da Gestalt apenas porque 
é um conceito muito direto, tanto intelectual como 
visualmente. Se você vir uma figura complicada 
ou parecida com algo semelhante, sua mente 
preencherá as lacunas para torná-la muito mais 
reconhecível para você� Isso, como você acabou de 
ver, levou a alguns exemplos de design realmente 
memoráveis e atemporais ao longo dos anos�
https://pt.wikipedia.org/wiki/IBM72
FIGURA E FUNDO OU 
SEGREGAÇÃO
No princípio da segregação também conhecido 
como figura e fundo, o olho tende a construir uma 
relação entre os elementos, preenche as lacunas 
e identifica o movimento oculto no design. Ele 
examina como o olho pode separar formas em 
um desenho do plano de fundo desse desenho� 
Nesse modo de ver as coisas, a figura é realmente 
um ponto focal que é separado do solo, que é o 
fundo ou a paisagem em que a figura se baseia. 
É também o mais crucial de todos os outros prin-
cípios da Gestalt�
Pense assim: você não consegue entender álge-
bra ou até mesmo a multiplicação básica se não 
entender como adicionar ou subtrair� O mesmo 
acontece com a relação figura-fundo na Gestalt. 
Como seres humanos, nossos cérebros funcionam 
da seguinte maneira: quando novos objetos entram 
em nosso campo de visão, precisamos ter uma 
base sobre a qual entenderemos esses estímulos�
As relações entre figura e fundo podem ser clas-
sificadas em três categorias:
Estável - No caso de uma figura estável, a figura 
será claramente identificável a partir do fundo, e 
um elemento claramente domina o layout geral�
73
Como podemos analisar na pintura de Ticiano 
Vecellio, O sacrifício de Isaac (Figura 27)� A pintura 
é caracterizada pela diferenciação clara entre a 
figura e o fundo que segrega e dá destaque aos 
elementos pictóricos�
Figura 27: Ticiano Vecellio� O Sacrifício de Isaac� 1543� 
Óleo sobre tela� 328 x 285 cm�
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Sacrifice_of_Isaac_-_WGA22780.jpg
74
Reversível - Neste caso, a figura e o fundo têm 
densidade quase igual� Isso permite que o olho 
gire a figura com o fundo (portanto, “reversível”). 
Isso pode ser usado para criar ilusões visuais no 
design e na arte� Como exemplo podemos analisar 
a imagem abaixo (Figura 28) conhecida como o 
vaso de Rubin, onde ora vemos um vaso, ora duas 
pessoas prestes a se beijar� Qualquer umas das 
imagens está correta, o fato é que temos a tendên-
cia a escolher uma imagem como figura e outra 
como fundo separadamente� O vaso simétrico 
tem um grande topo de trompete-funil que ocupa 
quase toda a largura do topo do plano de fundo e 
se afunila em um meio estreito� No meio, ele tem 
cinco contornos e quatro projeções antes de se abrir 
novamente para cobrir a maior parte da largura do 
fundo� O vaso “fez” dois rostos brancos encarando 
um ao outro, não através dele, mas contra o que 
nossos olhos agora percebem como sendo um 
espaço negro atrás deles�
75
Figura 28: Vaso de Rubin�
Fonte: Akermariano/Wikipedia (adaptado)�
Ambíguo - Em um design ambíguo, há pouca distinção 
entre o fundo e a figura. A qualquer momento, um 
único elemento pode ser figura e fundo ao mesmo 
tempo� Você pode tornar seu design ambíguo ao 
borrar os limites entre o seu terreno e a sua figu-
ra� Parece difícil, mas é um território fascinante 
para explorar, e há muitos exemplos famosos de 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Gestalt_Principles_Composition.jpg
76
design ambíguo� M�C� Escher era um mestre na 
utilização desse princípio, seus desenhos usaram 
a ambiguidade ao máximo e, graças a isso, temos 
fotos maravilhosas de pessoas subindo degraus 
em prédios: algumas estão subindo; alguns estão 
caindo, mas em ângulos impossíveis� Escher usou 
a ambiguidade para fazer os edifícios de uma ma-
neira impossível – Desenhos ambíguos são seus 
para tirar sua inspiração, quer você queira inserir 
escrita oculta, faces em perfil que também são 
uma face única e diferente�
Figura 29: Escher, C� Côncavo e Convexo, 1955�
Fonte: Marco Aurélio Esparz/Wikipedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Litografia_de_Escher_%22C%C3%B4ncavo_e_Convexo%22_(1955)_-_O_mundo_M%C3%A1gico_de_Escher,_exposto_no_Centro_Cultural_Banco_do_Brasil_em_S%C3%A3o_Paulo_-_panoramio.jpg
77
Ser capaz de decidir o que é uma figura e o fundo é 
vital para a detecção bem-sucedida de ameaças� Por 
exemplo, você gostaria de saber imediatamente se 
você está pisando ou prestes a pisar em é inofensivo 
(apenas um monte de folhas) ou perigoso (uma cas-
cavel que está prestes a atacar)� É claro que a relação 
figura-fundo também oferece benefícios mais práticos: 
ela nos permite navegar por onde andamos para evitar 
colidir com as coisas� Você pode olhar para isso como 
nos capacitando a perceber o que precisamos notar e 
o que podemos descartar com segurança�
REFLITA
78
CONTINUIDADE
O princípio da continuidade afirma que o olho 
humano segue linhas, curvas ou uma sequência 
de formas para determinar uma relação entre 
elementos de design�
A continuidade pode realizar espaços positivos 
e negativos em projetos� O espaço positivo é o 
espaço em um design que é composto do sujeito 
- a imagem que inserimos� O espaço negativo é 
o restante do espaço ao redor e entre as bordas 
desse objeto� Quando vemos um layout de design, 
nossos olhos tendem a desenhar uma linha que 
conecta diferentes elementos� Lembre-se de que o 
olho humano está acostumado a traçar caminhos 
e segui-los� Padrões aplicados com a continuidade 
podem sugerir à pessoa que está olhando para 
ela, que o padrão “continua” mesmo após o fim do 
padrão físico em si, ou seja, nosso cérebro pode 
traçar as linhas de conexão entre vários elementos 
do desenho se não houver nenhum� Esta função 
cerebral nos permite ver alguns elementos um 
pouco diferentes do que eles são na realidade, 
preenchemos a imagem com alguns elementos, 
permitindo-nos ver a imagem no todo, mas não 
em partes separadas, conforme podemos analisar 
na Figura 30�
79
Figura 30: Continuidade�
Fonte: Akermariano/Wikipedia (adaptado)�
O princípio da Continuidade explica como o nosso 
cérebro experimenta a linha visual de elementos 
agrupados� Há uma tendência a perceber uma 
linha continuando sua direção estabelecida� Este 
princípio é considerado um dos mais importantes, 
pois possui a mais ampla aplicação em design� 
Ele é aplicado não apenas em web design, mas 
também em design de interiores, design de rou-
pas, paisagismo, arquitetura etc� Na arquitetura 
este princípio pode ser facilmente observado em 
todos os estilos, começando do grego antigo até 
o pós-moderno�
Podemos analisar este princípio presente na en-
trada do metrô parisiense Metropolitain (Figura 
31), projetada pelo francês Hector Guimard, um 
dos mais representativos arquitetos e designers 
da Art Deco� As linhas e padrões curvilíneos tem 
como referência as flores e videiras. As linhas da 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gestalt_Principles_Composition.jpg
80
parte superior da entrada dirigem nosso olhar para 
o interior do metrô, pelo princípio da continuidade�
Figura 31: Hector Guimard� Entrada do metrô de Paris� 
Porta Delphini� 1910�
Fonte: Jean-Pierre Dalbéra/Wikipedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_station_art_nouveau_de_la_porte_Dauphine_(Hector_Guimard).jpg
81
Outro fator interessante é que o princípio da con-
tinuidade diz respeito aos itens que colocados 
em uma determinada linha ou direção são vis-
tos como um grupo� Um exemplo de como este 
princípio está presente é no logo das Olimpíadas 
2016 (Figura 32), criado pela agência Tátil Design 
de Ideias, enquanto a fonte foi construída pela 
Dalton Maag, uma empresa britânica que tem um 
escritório no Brasil�
Todas as curvas das formas do logotipo vêm das 
montanhas do Rio de Janeiro - não apenas a prin-
cipal do Pão de Açúcar, mas todas as montanhas� 
Você pode encontrar este símbolo em cavernas 
há um milhão de anos e nas escolas infantis de 
hoje� Isso torna o logotipo tão forte porque tem 
um bom significado em todas as culturas - com 
união e força. As pessoas veem muitos significa-
dos diferentes que não foram intencionalmente 
colocados lá� As cores estão ligadas à nossa na-
tureza brasileira� O verde está ligado à Floresta da 
Tijuca� Azul representa nosso oceano e o amarelo 
/ laranja vem da temperatura quente� Todas estas 
cores evidenciam três figuras únicas que leva nosso 
olhara continuidade das formas�
82
Figura 32: Logotipo Olimpíadas Rio 2016� Ano: 2010�
Fonte: Pixabay�
Para assistir o making off da criação do logo das olim-
píadas 2016 e saber um pouco mais sobre o processo 
de criação�
www�tatil�com�br
FIQUE ATENTO
https://pixabay.com/pt/vectors/rio-2016-olimp%c3%adadas-olimp%c3%adadas-2016-1594386/
http://www.tatil.com.br
83
PREGNÂNCIA (BOA FORMA)
Pregnância é uma palavra de origem alemã que 
significa “boa forma”. O olho humano gosta de 
encontrar simplicidade e ordem em formas com-
plexas, isso impede-nos de ser sobrecarregados 
pela diversidade de informação que recebemos 
através dos estímulos� Quando vemos formas 
contorcidas em um design, o olho as simplifica 
transformando-as em uma única forma unificada 
(removendo detalhes estranhos dessas formas)�
Nós, seres humanos, gostamos de entender 
rapidamente coisas que de outra forma seriam 
desordenadamente perturbadoras� Nós não 
gostamos de fluxo e precisamos encontrar 
significado rapidamente� Assim o princípio da 
pregnância pode ser identificado como uma 
tendência organizacional, uma maneira pela qual 
o cérebro humano decide simplificar e assimilar 
as imagens�
O que se entende por simplicidade? Primeiro, pode-se 
defini-la como a experiência subjetiva e julgamento de 
um observador que não sente nenhuma dificuldade 
em entender o que se lhe apresenta� Pode-se aplicar 
à simplicidade o que Spinoza disse sobre a ordem� 
SAIBA MAIS
84
Segundo uma passagem da Ética, acreditamos firme-
mente que existe ordem nas próprias coisas mesmo 
que não saibamos nada a respeito delas ou de sua 
natureza� “Pois, quando as coisas se dispõem de tal 
modo que ao nos serem apresentadas pelos sentidos 
podemos facilmente imaginá-las e, em consequência, 
com facilidade recordá-las, as chamamos bem orde-
nadas e, no caso oposto, mal ordenadas ou confusas”� 
Um pesquisador pode usar critérios para determinar 
quão fácil ou difícil certos padrões se mostram aos 
observadores� Christopher Alexander e Susan Carey 
fizeram as seguintes perguntas: Numa série de padrões, 
qual deles pode ser reconhecido mais rapidamente? 
Como os padrões se enfileiram em ordem da simplici-
dade que aparentam? Quais os padrões mais fáceis de 
lembrar? Quais os que têm maior possibilidade de ser 
confundidos com outros? Quais os mais fáceis para se 
descrever com palavras? As reações subjetivas explo-
radas em tais experimentos são apenas um aspecto 
do nosso problema� Deve- se também determinar a 
simplicidade objetiva dos objetos visuais analisando 
suas propriedades formais� A simplicidade objetiva e 
subjetiva nem sempre são paralelas� Um ouvinte pode 
achar uma escultura simples porque não percebe sua 
complexidade; ou pode achá-la confusamente complexa 
porque tem pouco conhecimento mesmo de estruturas 
restritamente elaboradas� (ARNHEIM, R� 2011, p� 47)
85
Um grande exemplo desse princípio na arte é a pin-
tura de Salvador Dali, Aparição de um rosto sobre a 
praia (Figura 33), onde o artista cria uma ilusão de 
cachorro e de rosto� Agora, dependendo de suas 
experiências de vida e dos símbolos que você de-
senvolveu, a ilusão pode atingir você de maneira 
diferente� Símbolos genéricos, como “cachorro” ou 
“rosto”, geralmente funcionam para todos�
Inicialmente, a mente vê o rosto e o cão, mas ao 
olhar mais, vê as partes individuais que compõem 
cada objeto� O conceito básico para o princípio 
da pregnância, e os outros princípios da Gestalt, 
é que vemos a imagem inteira, antes da soma de 
suas partes, isso também ocorre ao olharmos 
a obra de Salvador Dali� Vemos a praia de areia 
muito branca, ao centro uma mulher sentada de 
costas, que magicamente se transforma no nariz, 
boca e queixo de um grande rosto fantasmagórico 
que flutua no meio da tela, cuja testa e cabelo se 
transformam numa fruteira cheia de peras, que 
por sua vez formam parte do corpo de um enorme 
cão de perfil, cujo colar é uma ponte, sua cabeça, 
algumas colinas e seus olhos, uma caverna�
86
Figura 33: Salvador Dali� Aparição de um rosto sobre a 
praia� 1958
Fonte: Wikipedia�
Esse princípio afirma que quando as pessoas são 
apresentadas a um conjunto de elementos ambí-
guos, eles interpretam da maneira mais simples, 
buscando a harmonia e a simetria das imagens� Tal 
princípio também se aplica de maneira semelhante 
à maneira pela qual as imagens são lembradas da 
memória� Por exemplo, as pessoas lembram as po-
sições dos países nos mapas como mais alinhadas 
e de modo mais simétrico do que eles realmente 
estão� Quando ocorre o princípio da pregnância 
geralmente podemos analisar os demais princípios 
da Gestalt como Unidade, Segregação, Fechamento, 
Continuidade, Proximidade e Semelhança�
https://en.wikipedia.org/wiki/Apparition_of_Face_and_Fruit_Dish_on_a_Beach#/media/File:Face_and_Fruit_Dish.jpg
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	CONTRASTE
	EQUILÍBRIO: PESO VISUAL
	Equilíbrio: Simetria e assimetria
	Equilíbrio simétrico
	Equilíbrio assimétrico
	HARMONIA: ORDEM-DESORDEM, REGULARIDADE- IRREGULARIDADE
	Ordem
	Desordem
	Regularidade/irregularidade
	RELAÇÕES COM O MOVIMENTO ARTISTICO DO CONSTRUTIVISMO RUSSO
	TEORIA DA GESTALT E A PERCEPÇÃO VISUAL
	UNIDADE
	Proximidade
	SEMELHANÇA
	UNIFICAÇÃO
	FECHAMENTO
	FIGURA E FUNDO OU SEGREGAÇÃO
	CONTINUIDADE
	PREGNÂNCIA (BOA FORMA)
	Referências Bibliográficas & Consultadas