Livro Texto - Unidade I

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Autoras: Profa. Maria Aparecida Atum
 Profa. Nancely Huminhick Vieira
Colaborador: Prof. Alexandre Ponzetto
Sistemas de Representação
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Professoras conteudistas: Maria Aparecida Atum / Nancely Huminhick Vieira
Maria Aparecida Atum
Atua como webdesigner e professora universitária. Desenvolve trabalhos na área gráfica e como webconsulting. 
Na área da informatização desde 1987, é graduada em Sistemas de Informação e especialista em Comunicação e 
Mídia, em que desenvolve projetos de pesquisa tendo como foco a animação dentro das novas mídias da área digital. 
De 1990 a 1992, desenvolveu projetos murais em Londres, na Inglaterra, e em Bari, na Itália.
Nancely Huminhick Vieira
Nascida em São Paulo, é doutora e mestre em Educação pela Universidade Nove de Julho (Uninove), tendo a 
fotografia como objeto de pesquisa em ambas as titulações. Possui graduação em Artes Plásticas pela Universidade 
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (Unesp). Atuou durante dois anos como professora da pós-graduação EaD 
em Artes pelo projeto Redefor, em parceria com a Secretaria da Educação e a Unesp. Atualmente é professora da 
Universidade Paulista – Unip e da Universidade Presbiteriana Mackenzie em diversas disciplinas da área fotográfica. 
Atuou também como fotógrafa durante vários anos nas seguintes áreas: book, cult, still e eventos. Atualmente 
desenvolve pesquisa com o tema Fotografia Cultural e é coordenadora da pós-graduação em Fotografia da Unip.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
A886L Atum, Maria Aparecida.
Sistemas de representação. / Maria Aparecida Atum, Nancely 
Huminhick Vieira. – São Paulo: Editora Sol, 2015.
156 p., il
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXI, n. 2-078/15, ISSN 1517-9230.
1. Linguagem visual. 2. Simbolismo. 3. Representação e 
semiótica. I. Vieira, Nancely Huminick. II. Título.
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Lucas Ricardi
 Virgínia Bilatto
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Sumário
Sistemas de Representação
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 A LINGUAGEM VISUAL .................................................................................................................................. 10
2 A REPRESENTAÇÃO......................................................................................................................................... 13
3 A ABSTRAÇÃO ................................................................................................................................................... 17
3.1 Os elementos básicos: abstração pura ......................................................................................... 17
3.1.1 O ponto ....................................................................................................................................................... 18
3.1.2 A linha ......................................................................................................................................................... 19
3.1.3 A forma ....................................................................................................................................................... 22
3.1.4 A direção ..................................................................................................................................................... 23
3.1.5 O tom ........................................................................................................................................................... 25
3.1.6 A cor ............................................................................................................................................................. 28
3.1.7 A textura ..................................................................................................................................................... 31
3.1.8 A escala ou proporção .......................................................................................................................... 32
3.1.9 A dimensão ................................................................................................................................................ 35
3.1.10 O movimento ......................................................................................................................................... 37
3.2 Técnicas de comunicação visual .................................................................................................... 39
3.2.1 Equilíbrio e instabilidade ..................................................................................................................... 40
3.2.2 Simetria e assimetria ............................................................................................................................. 41
3.2.3 Regularidade e irregularidade ........................................................................................................... 41
3.2.4 Simplicidade e complexidade ............................................................................................................ 42
3.2.5 Unidade e fragmentação ..................................................................................................................... 44
3.2.6 Economia e profusão............................................................................................................................. 45
3.2.7 Minimização e exagero......................................................................................................................... 45
3.2.8 Previsibilidade e espontaneidade ..................................................................................................... 46
3.2.9 Atividade e estase ................................................................................................................................... 48
3.2.10 Sutileza e ousadia ................................................................................................................................ 48
3.2.11 Neutralidade e ênfase .........................................................................................................................50
3.2.12 Transparência e opacidade ............................................................................................................... 51
3.2.13 Estabilidade e variação ...................................................................................................................... 51
3.2.14 Exatidão e distorção ............................................................................................................................ 53
3.2.15 Planura e profundidade ..................................................................................................................... 53
3.2.16 Singularidade e justaposição........................................................................................................... 54
3.2.17 Sequencialidade e acaso ................................................................................................................... 55
3.2.18 Agudeza e difusão ............................................................................................................................... 56
3.2.19 Repetição e episodicidade ................................................................................................................ 57
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4 O SIMBOLISMO ................................................................................................................................................. 58
4.1 Abstração total ...................................................................................................................................... 58
4.2 A escola abstrata .................................................................................................................................. 63
4.3 Níveis da expressão visual ................................................................................................................ 67
4.4 Síntese dos estados da imagem ..................................................................................................... 71
Unidade II
5 A PSICOLOGIA NA REPRESENTAÇÃO PICTÓRICA ................................................................................ 80
5.1 Verdade e estereótipo ......................................................................................................................... 81
5.2 Caricatura ............................................................................................................................................... 88
5.3 Ilusão pictórica ..................................................................................................................................... 91
6 A PRESENÇA DO IMPRINTING NA REPRESENTAÇÃO VISUAL ...................................................... 96
6.1 Conhecimento e cultura .................................................................................................................. 96
6.2 Imprinting ............................................................................................................................................... 98
6.3 Imprinting cultural .............................................................................................................................. 99
Unidade III
7 REPRESENTAÇÃO E SEMIÓTICA ...............................................................................................................106
7.1 A Teoria Semiótica .............................................................................................................................107
7.2 Ícone, índice e símbolo .....................................................................................................................109
7.3 O estudo semiótico da representação fotográfica ..............................................................111
8 A REPRESENTAÇÃO NA IMAGEM FOTOGRÁFICA ..............................................................................113
8.1 Iconografia e iconologia ..................................................................................................................113
8.2 O real, o imaginário e o objeto .....................................................................................................118
8.3 A representação de luz e trevas da fotografia .......................................................................123
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APRESENTAÇÃO
A disciplina Sistemas de Representação se baseia no estudo da linguagem teórica em relação às artes 
visuais, no estudo da representação pictórica, da semiótica, da fotografia, do signo como representação 
e manifestação criativa e ainda da iconografia e iconologia e da representação e recriação da realidade. 
Nesta disciplina, iremos introduzir aos alunos o senso crítico por meio das várias metodologias 
teóricas da sistematização da representação da imagem. Você terá a oportunidade de despertar a 
atitude reflexiva da linguagem visual em relação às artes; conhecer as bases teóricas da decodificação 
da imagem; refletir as possibilidades de significações das artes visuais, na mídia e no campo pedagógico 
e entender o novo contexto representativo da imagem pós-moderna.
Espera-se que o aluno seja capaz, por meio desta disciplina, de conhecer e vivenciar os seguintes 
assuntos: alfabetismo visual, linguagem verbal e artes visuais, e suas relações; sistemas de representações 
da imagem; o estudo da semiótica pelo fundamento dos signos; a imagem como sistema de representação; 
a psicologia da representação pictórica; o estudo iconológico nas artes visuais; a crítica da imagem no 
universo fotográfico; o universo futuro da imagem técnica na pós-modernidade.
Sejam bem-vindos ao complexo mundo das representações e bom estudo.
INTRODUÇÃO
Nas artes, uma imagem representa aquilo que o observador reconhece como significativo. Enquanto 
mantemos abertos nossos olhos, nosso sistema nervoso reage às informações visuais, criando percepções 
muito subjetivas; pois a interpretação é limitada à nossa estrutura adquirida do meio ambiente, ou 
seja, educacional, acadêmica e psicológica, para citar alguns exemplos. Podemos então dizer que nossa 
interpretação é limitada se não buscarmos meios de compreender os diversos sistemas de representação 
que o meio ambiente nos fornece.
E como podemos aprimorar nossa visão às mensagens visuais do mundo? Como buscar a inteligência 
visual para que possamos nos alfabetizar visualmente? 
Compreender os estados das mensagens pela representação, pela abstração e pelo simbolismo nos 
fornece conteúdo primordial para fortalecer a estrutura da informação e buscar agir criativamente no 
meio e no mundo das artes, mas a sintaxe visual não é uma metodologia fixa e lógica.
Além dessa base fundamental, existe ainda a importância do estudo dos signos pela semiótica, a Teoria 
da Iconografia e da Iconologia, os fatores psicológicos que exercem na interpretação pictórica, bem como o 
estudo crítico da representação fotográfica sob a perspectiva de seus significados reais e imaginários.
Entender os sistemas de representação é entender a interação entre o cérebro e uma representação, e 
para ativar esse processo devemos adentrar na aprendizagem das linguagens visuais pelos vários sistemas de 
representação e buscar despertar uma atitude reflexiva da linguagem visual em relação às artes, em prol de 
uma sólida compreensão das possibilidades de significações das artes visuais, na mídia e no campo pedagógico.
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SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO
Unidade I
O conceito de alfabetismo, na forma da linguagem escrita, é nossa capacidade de ler, compreender e 
escrever textos de formaescalonada, pois existe ainda o conceito de semianalfabetismo, tão preocupante 
quanto o analfabetismo, já que reflete uma deficiência no sistema educacional. Uma vez dominadas as 
técnicas da leitura e da escrita, o indivíduo é apto a criar soluções no dia a dia e ser expectador de sua 
vida. 
 Observação
Espectador é aquele que vê qualquer ato, que assiste ou testemunha 
algo, enquanto expectador é aquele que tem expectativa (BUARQUE DE 
HOLANDA, 2004).
Segundo Donis A. Dondis, designer americana e autora do livro Sintaxe da Linguagem Visual, de 
1973, tal premissa não é diferente na linguagem visual, pois nela há os mesmos objetivos que motivaram 
o desenvolvimento da comunicação escrita, ou seja, 
[...] construir um sistema básico para a aprendizagem, a identificação, a 
criação e a compreensão de mensagens visuais que sejam acessíveis a todas 
as pessoas, e não apenas àquelas que foram especialmente treinadas, como 
o projetista, o artista, o artesão e o esteta (DONDIS, 1973, p. 3).
 Observação
Esteta é a pessoa que coloca os valores estéticos – a beleza – acima de 
tudo (BUARQUE DE HOLANDA, 2004).
A maioria das propostas teóricas para uma interpretação visual é fundamental para o aprendizado 
das pessoas, para que conheçam o meio onde vivem e reajam a ele. A todo o momento recolhemos 
informações e, a partir do nosso sistema nervoso, criamos um processo de percepção das coisas visuais 
por meio da nossa estrutura interna, que independe totalmente do meio.
Nossa estrutura interna dá condições de perceber as representações visuais, mas ela é limitada. Tal 
processo requer pouca energia, pois nossa máquina fisiológica é automática, dando a impressão de 
que toda a informação obtida vem de forma natural e simples, aludindo que não há necessidade de 
desenvolver nossos conhecimentos de ver e visualizar, e que basta aceitá-la como uma função cômoda 
e natural. 
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Unidade I
Surge daí a percepção, que é um processo que o sistema nervoso efetua no curso de uma interação 
entre o cérebro e uma representação. Porém, para realmente ativar esse processo, é necessária uma 
aprendizagem das linguagens visuais pelos sistemas de representação, a fim de que possamos reagir 
criativamente no mundo.
1 A LINGUAGEM VISUAL
Buscar a inteligência visual é uma tendência no comportamento humano, e a maior razão 
desse reforço é o desejo da experiência real do contato direto. Quando os primeiros astronautas 
do Apollo 11 tocaram os pés na superfície lunar, os cem milhões de telespectadores (veja a figura a 
seguir) teriam acreditado mais em uma reportagem escrita ou falada? “Havendo opções, a escolha 
é muito clara” (DONDIS, 1997, p. 7). Ainda assim, muitos acreditaram ser uma armação de eventos 
especiais.
Figura 1 – Família parisiense assiste ao vivo os primeiros passos na Lua, em 21 de julho de 1969
Essa ocasião histórica é apenas um exemplo da preferência do homem pela 
informação visual. Há muitos outros: o instantâneo que acompanha a carta 
de um amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um 
novo edifício. Por que procuramos esse reforço visual? Ver é uma experiência 
direta, e a utilização de dados visuais para transmitir informações representa 
a máxima aproximação que podemos obter com relação à verdadeira 
natureza da realidade (DONDIS, 1997, p. 6-7).
A evolução da linguagem teve início nas imagens, viraram pictogramas e chegaram ao alfabeto, 
em que cada passo representou uma maior eficiência na comunicação, mas “há inúmeros indícios de 
que está em curso uma reversão desse processo, que se volta mais uma vez para a imagem, de novo 
inspirado pela busca de maior eficiência” (DONDIS, 1997, p. 14).
A representação visual é uma imagem que faz sentido, ou seja, um símbolo construído pela 
percepção, e nossa ação/criação está determinada pela nossa representação. Essa fórmula mostra 
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SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO
como funciona a representação, conforme visto na figura a seguir: produto do resultado da 
prática de uma realidade exterior percebida, pois, tendo em vista que nossa realidade é abstrata, 
sua essência está focada no papel da ilusão. Nas artes, portanto, uma imagem representa aquilo 
que o interpretador reconhece como significativo.
Conhecimento
Percepção Representação Ação
Figura 2 – Sistema de representação
Podemos afirmar ainda que a representação é uma compensação do sistema nervoso para construir 
a percepção. O caráter dessa percepção tem função simbólica, pois evoca não só noções estéticas como 
semióticas, pois o signo tem caráter duplo, isto é, da forma (que representa ou simboliza algo) e do 
conteúdo (que significa algo, a sintaxe da semiologia).
A linguagem é simplesmente um recurso de comunicação próprio do homem, 
que evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva, até a capacidade de 
ler e escrever. A mesma evolução deve ocorrer com todas as capacidades 
humanas envolvidas na pré-visualização, no planejamento, no desenho e na 
criação de objetos visuais, da simples fabricação de ferramentas e dos ofícios 
até a criação de símbolos, e, finalmente, à criação de imagens (DONDIS, 
1997, p. 2).
O idioma inglês, por exemplo, são conjuntos lógicos, cuja aprendizagem se baseia na operação 
mental que procede do simples para o complexo, um processo dividido em etapas que começa por um 
sistema de símbolos e sons abstratos. Após aprender o alfabeto, conseguimos fazer as combinações que 
chamamos de palavras, que são nada mais nada menos do que os substitutos de coisas, ideias e ações. 
A sintaxe verbal é rudimentar e fácil de organizar. 
Representações são sistemas de símbolos que chamamos de linguagem. São inventados pelo homem 
e já foram um dia percepção de uma imagem.
Os números e os idiomas são exemplos de representação. Os ideogramas japoneses são bons 
exemplos de linguagens de representações da forma e do conteúdo, nos kanjis pictográficos e nos 
ideográficos.
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Unidade I
Outro exemplo são os símbolos pictográficos egípcios, como mostra o quadro a seguir:
o céu
o firmamento
dente canino, 
gosto, rir
escrínio (estojo), 
esteira
a noite
a escuridão
o vento, 
a respiração, o ar
o sol
as estrelas
as pedras
os metais
estrangeiro
cabeça
casa
porta, aberto
caixa, sarcófago
barca, navegação
barca sagrada
o gado
nariz, olfato
orelha, sentidos
cabelo, dor, luto
rosto
boca
tocar
olho
atividade do olho
o fogo, o calor
Figura 3 – Símbolos pictográficos egípcios
A comunicação visual não se baseia em um conjunto de normas preestabelecidas, metodologias ou 
de um sistema de preceitos, de metodologia e de um sistema de regras sintáticas básicas. A linguagem 
visual, apesar de universal, é muito mais complexa que a verbal, mas não impossível de ser superada. 
Temos que buscar, a partir de uma gama de estudo, o alfabetismo visual, para nos tornarmos aptos a ver, 
interpretar e criar mensagens visuais. 
O primeiro e fundamental benefício está no desenvolvimento de critérios 
que ultrapassem a resposta natural e os gostos e preferências pessoais 
ou condicionados. Só os visualmente sofisticados podem elevar-se acima 
dos modismos e fazer juízos de valor sobre o que consideram apropriado e 
esteticamente agradável. [...] Alfabetismo significa participação, e transforma 
todos que o alcançaram em observadores menos passivos. [...] Alfabetismo 
visual significa uma inteligência visual (DONDIS, 1997, p. 230-231).
Segundo Dondis(1997), a sintática visual não compreende uma metodologia exata, mas um conjunto 
de partes que definam o conjunto, 
[...] um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para 
compor e compreender mensagens em diversos níveis de utilidade, desde 
o puramente funcional até os mais elevados domínios da expressão 
artística. É um corpo de dados constituído de partes, um grupo de unidades 
determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, é uma 
função do significado das partes (DONDIS, 1997, p. 3). 
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SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO
A mensagem visual nos é ofertada em diferentes estados: o representacional, o abstrato e o 
simbólico. O estado representacional tem como base a identificação das mensagens em nosso 
meio e como essa experiência se manifesta artisticamente. O estado abstrato, por sua vez, centra 
as experiências por meio da sintática visual, ou seja, no estudo dos elementos básicos e das 
técnicas da imagem. Finalmente, há o estado simbólico, que são sistemas codificados inventados 
pelo homem.
As mensagens visuais configuram a interligação desses três estados, mas é aceitável formar distinções 
satisfatórias entre eles, de tal maneira que possam ser avaliados conforme seu valor como estratégia em 
potencial para a concepção de mensagens, bem como no atributo no processo da visão.
2 A REPRESENTAÇÃO
Ao redor de nossa percepção visual, observamos com precisão de detalhes um mundo que criamos, 
de prédios, máquinas, países, e um mundo que compartilhamos, de animais, árvores, mares. É um mundo 
que aprendemos a entender visualmente, seja por instinto ou por adaptação. A visão é o único elemento 
necessário à compreensão visual:
A solução de problemas está estreitamente ligada ao modo visual. Podemos 
até mesmo reproduzir a informação visual que nos cerca, através da 
câmera, e, mais ainda, preservá-la e expandi-la com a mesma simplicidade 
de que somos capazes através da escrita e da leitura, e, o que é mais 
importante, através da impressão e da produção em série da linguagem 
(DONDIS, 1997, p. 86).
É uma questão de sobrevivência.
Sob essa perspectiva, devemos entender que a linguagem visual, e não somente a verbal, é passível 
de possibilidades em termos de eficácia e viabilidade. A habilidade exclusiva do homem de desenvolver 
mensagens visuais só virá pelo desenvolvimento de sua inteligência visual. 
São aprendizagens diferentes, sem uma lógica precisa, como é a linguagem verbal; mas é necessário 
perceber que não existe na linguagem visual um código despótico e exteriorizado, como na linguagem 
verbal. A complexidade que existe na linguagem visual se encontra no conceito da sintaxe responsável 
pela construção do conhecimento com relação às percepções humanas.
Somos aptos a reconhecer uma ave, mas podemos não ir além do estágio elementar e linear da 
informação e generalizá-la a toda uma espécie de animal. No entanto, podemos distinguir essa ave por 
características particulares e observarmos que se trata de uma coruja, a partir daí ampliamos a distinção 
a um nível significativo, dando à ave o símbolo da sabedoria. 
Esse é um exemplo básico do ser visionário, que amplia seus horizontes às esferas do significado 
representacional. A experiência direta do ato de ver gera desenvolvimento de uma percepção evolutiva, 
a níveis de representação cada vez mais detalhados. Isso significa que dentro da categoria ave identifica-
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se a coruja, e dentro da categoria coruja identifica-se a Coruja Suindara ou a Coruja-buraqueira, e assim 
sucessivamente.
Nosso olho e cérebro é a câmera que registra, armazena e recorda. O mais próximo disso, 
realisticamente falando, é a máquina fotográfica. Mas seria a fotografia capaz de transmitir a 
experiência visual, tendo em vista que o ato de ver e interpretar está fortemente sujeito a uma 
interpretação subjetiva?
[...] na experiência direta, ou em qualquer nível da escala de expressão visual, 
da foto ao esboço impressionista, toda experiência visual está fortemente 
sujeita à interpretação individual. Da resposta “Vejo um pássaro” a “Vejo o 
voo” e aos múltiplos níveis e graus de significado e intenção que as medeiam 
e ultrapassam, a mensagem está sempre aberta à modificação subjetiva. 
Somos todos únicos (DONDIS, 1997, p. 88).
Sim, porque mesmo diante de uma fotografia podemos interpretar seus significados conforme sua 
própria vivência. Não justifica o mito de que o potencial perceptivo e criativo do homem seja destruído 
diante da imagem ilusória que a fotografia possa transmitir. Há mais poesia do que metodologia 
nas obras visuais, pois a aspiração da mensagem visual (e porque não dizer também de um teorema 
matemático) sempre fez parte do espírito humano.
A imagem fotográfica captada pelo olhar do fotógrafo, e não do interpretador, também configura o 
resultado de uma visão subjetiva, pois ao registrar um fragmento do mundo faz deste um ato criativo 
e individual.
Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta também 
documentará a visão de mundo do fotógrafo. A fotografia é, assim, um 
duplo testemunho: por aquilo que ela mostra da cena passada, irreversível, 
ali congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de 
seu autor. Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro cultural, ao 
mesmo tempo que é uma criação a partir de um visível fotográfico. Toda 
fotografia representa o testemunho de uma criação. Por outro lado, ela 
representará sempre a criação de um testemunho (KOSSOY, 1989, p. 33).
O fotógrafo é um filtro cultural, pois o registro visual é consequência da sua própria atitude, ou 
seja, sua bagagem cultural, estado de espírito, ideologia, criatividade e sensibilidade, além do talento e 
intelecto, que acabam transparecendo em suas imagens. Essa condição complexa testemunha a visão 
de mundo do fotógrafo, e seu respectivo registro testemunha a atividade criativa do autor, o momento 
em que surge a manifestação artística.
A fotografia de uma coruja pode ser registrada aparentemente com todos os quesitos realísticos que 
possam aparecer, mas uma pintura ou gravura deste pássaro pode ser abstraída do artista, recriando 
esse mesmo realismo.
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Figura 4 – Coruja-buraqueira
O naturalista e desenhista John James Audubon recriou em aquarela requintada uma série de 
pássaros no livro Os Pássaros da América, de 1840, utilizado até hoje como referência técnica, refletindo 
uma realidade própria do artista:
Figura 5 – Coruja Barred, aquarela de Audubon, 1840 Figura 6 – Coruja Long-eared, aquarela de Audubon, 
1840
[...] o artista tinha por objetivo fazer com que o pássaro (ou qualquer 
outra coisa que estivesse sendo visualmente registrada) se assemelhasse 
ao máximo a seu modelo natural. Audubon não estava apenas criando 
uma imagem, mas também registrando e oferecendo, aos alunos, dados 
que pudessem ser identificados com segurança, ou seja, ele colocava 
no papel informações visuais que pudessem ter o valor de referências 
(DONDIS, 1997, p. 90). 
O processo de abstração de Audubon, ou de qualquer outro artista, é a capacidade de manipular 
e controlar a realidade, enfatizando peculiaridades que a fotografia, mesmo como fonte de registro 
realístico, não poderia jamais contribuir.
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Porém, nem sempre a finalidade do artista éenfatizar uma realidade, mas o movimento de um 
pássaro (veja a figura a seguir), por exemplo, em que podem ser ignorados pormenores estáticos e 
finalização intransigente. O formato final segue a regra da necessidade da mensagem visual, mas, nos 
dois exemplos, de Audubon e do esboço, é possível reconhecer os traços naturais de uma ave.
Figura 7 – Movimento de um pássaro
John James Audubon, naturalista e ilustrador científico nascido em Santo Domingo, atual Haiti, de 
origem francesa, teve dificuldades de encontrar editores nos Estados Unidos para sua obra-prima The 
Birds of America. Com dificuldades financeiras, viajou para Londres, encontrando editores interessados 
pela publicação das 300 gravuras. Alcançou sucesso quase imediato. 
George IV, rei da Inglaterra, e Charles X, rei da França, assinaram o livro de Audubon, admirados pela 
beleza artística e pelo fascínio misterioso do continente americano.
A obra-prima, dividida em fascículos vendidos por assinatura, tinha formato impactante. Audubon 
recorreu a folhas que pudessem ter o tamanho real dos pássaros, formatos denominados double 
elephant de 66 por 96,5 cm. Em busca de maior expressão artística, caçava as aves e as montava em 
poses realistas com a ajuda de arames.
Figura 8 – Gavião brasileiro Caracará, aquarela de Audubon, 1840
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The Birds of America é atualmente um dos livros mais valiosos do mundo. Raro, estima-se que, dos 
200 exemplares completos, sobraram apenas 120 cópias, sendo que 107 foram adquiridos por museus e 
13 por colecionadores particulares. Seis espécies das aves desenhadas são já extintas. A coleção completa 
da primeira edição do livro, publicada entre 1827 e 1838, foi leiloada em 2010 pela casa de leilões 
Sotheby’s pelo valor recorde de 11,5 milhões de dólares, ultrapassando o segundo livro mais valioso, o 
First Folio, a primeira coleção das peças teatrais de William Shakespeare, de 1623, arrematado por 1,54 
milhões de dólares.
Em homenagem a John James Audubon, Carl Barks, o desenhista da Disney criador do personagem 
Tio Patinhas, dedicou seu nome à baía da fictícia cidade de Patópolis, a Baía de Audubon!
 Saiba mais
Na página eletrônica do jornal londrino The Guardian, publicada em 7 de 
dezembro de 2010, é possível conferir fotos em escala humana, permitindo 
visualizar o tamanho da obra de Audubon. 
WORLD’S most expensive book sells for £7.3m. The Guardian, Londres, 
2010. Disponível em: <http://www.theguardian.com/books/2010/dec/07/
world-most-expensive-book-sold>. Acesso em: 7 abr. 2014.
3 A ABSTRAÇÃO
Vimos que, dentro da vasta gama de conhecimentos, a sintaxe visual pode ser estudada de diversas 
maneiras, por meio de técnicas, da psicologia, da natureza e até da compreensão do funcionamento 
fisiológico do nosso organismo. Por isso o alfabetismo visual é tão complexo, não é lógico como a 
linguagem verbal. 
O processo pelo qual reduzimos as linhas e traços mais fundamentais e típicos da representação 
denomina-se abstração, podendo esta ser pura ou total.
A abstração pura significa reduzirmos os elementos básicos, o que confere subtrair da mensagem 
visual a experiência representacional adquirida do meio. Por sua vez, a abstração total é direcionada 
para o simbolismo, seja ele decifrável ou atribuído a ele uma significação aplicada. 
3.1 Os elementos básicos: abstração pura
Vamos demonstrar as diretrizes iniciais na busca da inteligência visual por meio da análise dos 
componentes individuais do processo visual em sua forma mais simples: o ponto, a linha, a forma, a 
direção, a cor, o tom, a textura, a proporção, a dimensão e o movimento. 
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Unidade I
Os elementos básicos do processo visual são a caixa de ferramentas da mensagem visual. É a partir 
deles que se obtém a matéria-prima, e saber identificá-los, decompondo-os para compreender o todo, 
e medir a ênfase de sua utilização é essencial na busca da compreensão dos sistemas de representação.
3.1.1 O ponto
“O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima” (DONDIS, 
1997, p. 3). Seu objetivo é indicar e marcar o espaço, e encontra na natureza a explicação de seu 
caráter essencial, pois nela qualquer substância líquida no contato da superfície assume um desenho 
arredondado, mesmo que não seja um ponto perfeito. Em contrapartida, é raro na natureza as formas de 
ângulos retos, como o quadrado, bem como a linha reta. O ponto é utilizado como referência do espaço, 
pois causa naturalmente uma atração visual:
Figura 9 
Nota-se a importância de dois pontos como referências de medição, seja com a régua ou com o 
compasso (figura 10), e quanto maior o número de pontos mais podemos prever a complexidade dentro 
de qualquer desenho ou projeto (figuras 11 e 12).
Figura 10 Figura 11 Figura 12 
Quando postos em uma sequência, os pontos criam um caminho capaz de conduzir a atenção (figura 
13) e, “Em grande número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor, [...] fenômeno perceptivo 
da fusão visual [...] explorado por Seurat” (DONDIS, 1997, p. 54), como visto nas figuras 14 e 15. 
Figura 13 Figura 14 Figura 15 
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Quanto maior a proximidade dos pontos, maior será a atração visual que esse elemento exerce 
fisiologicamente e psicologicamente sobre o ser humano:
Figura 16 
Temos conhecimento do pontilhismo, neoimpressionismo ou divionismo, 
graças a dois pintores que participaram da última exposição impressionista 
em 1886: Georges Seurat e Paul Signac. Podemos dizer que esses artistas 
aprofundaram as pesquisas em relação à percepção óptica. Utilizando 
apenas cores primárias, eles conseguiram fazer com que, através de pontos, 
a imagem fosse captada de uma maneira total. 
É possível termos uma ideia de como isso acontece no quadro de Seurat 
Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte com pinceladas reduzidas a 
pontos (no todo dá ao observador uma visão geral da cena); no entanto, ao 
olharmos a uma certa distância, nem percebemos que são pequenos pontos 
uniformes (BUENO, 2008, p. 27).
Figura 17 – Uma Tarde de Domingo na Ilha de La Grande Jatte (1884-86), óleo sobre tela de George Seurat, 
exposto no Instituto de Arte de Chicago
3.1.2 A linha
Já falamos que os pontos dispostos em uma sequência criam um caminho capaz de conduzir a 
atenção. Quanto maior o número de pontos, maior o poder de direção, transformando-se em outro 
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elemento distinto (figura 18). A linha convoca a fluidez do elemento forma. Isso quer dizer que a linha 
ou os pontos contínuos dão movimento à história iniciada pelo ponto primário, em busca da trajetória 
de uma imagem (figura 19).
Figura 18 
Figura 19 
Essa fluidez é a energia que emana da linha, pois nunca é estática. Ela foge do imaginário e representa 
a primeira forma palpável de visualização de um projeto, definindo por meio da direção do seu propósito. 
Apesar de sua natureza livre, também configura técnica na diagramação, em projetos arquitetônicos e 
na configuração de trabalhos em grande escala que necessitem de precisão métrica. A linha é flexível 
(figura 20), rígida (figura 21) – em suma, definitiva.
Figura 20 Figura 21 
A linha é também um instrumento nos sistemas de notação, como, por 
exemplo, a escrita. A escrita, a criação de mapas, os símbolos elétricos e amúsica são exemplos de sistemas simbólicos nos quais a linha é o elemento 
mais importante. 
Na arte, porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de 
notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a 
informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual 
supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem 
um efeito extraordinário em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, águas-
fortes e litografias (DONDIS, 1997, p. 56). 
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Na arquitetura, a linha é o elemento fundamental para compor a expressão (figura 22).
Figura 22 
Quando falamos em xilogravura – ou gravuras em madeira –, nos referimos a um trabalho de artes 
plásticas, no qual o desenho não é feito diretamente sobre o papel, mas sim gravado em uma prancha, 
denominada “matriz”. Com facas, goivas e formões, o artista grava sua imagem rebaixando as áreas que 
devem receber a tinta. Uma vez terminado o trabalho de gravação, a tinta é aplicada com um rolinho 
de borracha e adere somente às partes elevadas da matriz, daí o porquê de a gravura em madeira ser 
também chamada de “gravura em relevo” (TAVARES, 2006, p. 186).
Figura 23 – Xilogravura de Carybé, ilustração do livro Teresa Batista Cansada de Guerra, de Jorge Amado, 1972
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Exemplo de aplicação
É muito raro encontrar o elemento linha na natureza, mas é possível encontrá-lo no meio ambiente. 
Faça uma saída fotográfica com seus colegas à procura dessas imagens e depois realize uma análise 
dessas fotos como uma representação de sua percepção.
3.1.3 A forma
São três as formas básicas que constituem os elementos visuais: o quadrado, o círculo e o triângulo 
equilátero (veja a figura a seguir). 
Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada 
uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, 
outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias 
percepções psicológicas e fisiológicas (DONDIS, 1997, p. 58).
Figura 24 
Construídas a partir da complexidade da linha, as formas surgem infinitas de variações e significados, 
tendo em vista a percepção psicológica e fisiológica de cada um. 
A simplicidade dos ângulos retos, da equidistância dos raios e formas equilaterais (figuras 25, 26 e 
27) perpetram nas formas básicas a gênese de todas as combinações físicas da natureza e da criatividade 
infinita humana (figura 28). Simples, planas e fundamentais.
90º
90º
90º
90º
Comprimentos 
iguais
Figura 25 
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Todos os raios com o 
mesmo comprimento
Ponto central
Curva contínua
Figura 26 
Todos os lados com o 
mesmo comprimento
60º
60º 60º
Figura 27 
Figura 28 
3.1.4 A direção
A direção refere-se no movimento natural das formas básicas, isto é, o quadrado toma a direção 
horizontal e vertical (figura 29), o triângulo toma a direção diagonal (figura 30) e o círculo toma a 
direção curvilínea (figura 31). A expressão direcional reflete o caráter das formas básicas.
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Figura 29 Figura 30 Figura 31 
As direções tomadas pelas formas básicas inserem um caráter associativo à mensagem visual, 
criando a referência necessária para transmiti-la. A direção horizontal-vertical, como visto na figura a 
seguir, traduz a primariedade do homem, de sensação de bem-estar e da maneabilidade inata com o 
meio ambiente, referências de equilíbrio no mote visual. 
Figura 32 
Já a direção da forma básica que toma o sentido diagonal traz a sensação de instabilidade, inferindo 
um caráter de perturbação e provocação à mensagem visual. Veja:
Figura 33 
Finalmente, as direções curvilíneas tomadas pela forma básica, conforme visto na figura a seguir, 
“[...] têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez. Todas as forças direcionais são 
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de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definidos” 
(DONDIS, 1997, p. 60).
Figura 34 
3.1.5 O tom
O elemento básico tom tem como principal característica a presença ou a ausência de luz das coisas 
as quais enxergamos.
Vemos graças à presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se 
irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela 
Lua ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos encontraríamos numa 
obscuridade tão absoluta quanto a que se manifesta na ausência completa de 
luz. [...] As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos 
eticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Em outras 
palavras, vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, 
e vice-versa (DONDIS, 1997, p. 61).
Isso pode ser visto nas figuras a seguir:
Figura 35 Figura 36 
A graduação da luz desde a sua obscuridade total à claridade completa é algo difícil de reproduzir 
no meio artístico, seja nas artes gráficas e plásticas, na fotografia ou no cinema. 
Essa simulação (pois a verdadeira graduação de tons só é possível na natureza) só pode ser alcançada 
a partir de pigmentos ou outras composições químicas, e mesmo assim nunca será capaz de reproduzir 
as centenas de gradações tonais naturais, pois entre o branco e o preto se limitou a prática para o uso 
comum de apenas treze tons. Isso pode ser visto na figura a seguir:
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Figura 37 
Diante de tanta limitação, criou-se a manipulação dos tons a partir de sua justaposição tonal, 
tentando, com isso, competir com a farta tonalidade que oferece a natureza. A justaposição se baseia 
em inserir um tom sobre o outro, modificando drasticamente a representação tonal. Veja: 
Figura 38 
O tom serve para indicar a dimensionalidade do mundo. Pela perspectiva bidimensional é possível 
representar de modo tridimensional nosso projeto visual (veja a figura a seguir). “[...] no entanto, mesmo 
com a ajuda da perspectiva, a linha não criará, por si só, uma ilusão convincente da realidade; para 
tanto, precisa recorrer ao tom” (DONDIS, 1997, p. 62).
Ponto de fuga Ponto de fugaLinha do horizonte
Figura 39 
Acrescentar a gradação tonal na forma garante uma percepção real a partir da sensação irreal de 
luminosidade e de sombras (figura 40). O efeito tonal é mais expressivo ainda na forma básica do círculo, 
pois, sem ele, a expressão dimensional seria absolutamente nula (figura 41).
Figura 40 
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Figura 41 
Ao contrário do que se possa imaginar, a claridade e a obscuridade são tão essenciais à nossa percepção 
de ambiente que, por esse motivo, acolhemos a ficção monocromática nas artes, principalmente por 
meio da fotografia. Apenas aceitamos essa representação não real porque a tonalidade exerce a força 
vital do nosso poder fisiológico de enxergar, além do predomínio das gradações tonais na natureza 
aos quais estamosacostumados (figuras 42 e 43), porque “[...] somos inconscientemente sensíveis aos 
valores monótonos e monocromáticos de nosso meio ambiente” (DONDIS, 1997, p. 63), o que torna essa 
sensibilidade fundamental para nossa sobrevivência. 
Dentre os elementos fundamentais necessários no convívio do homem com o meio ambiente, o tom 
só perde para o elemento de direção vertical-horizontal.
Figura 42 
Figura 43 
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3.1.6 A cor
Vimos que as representações monocromáticas são substitutas do nosso universo cromático. 
Enquanto esse elemento tem referência na sobrevivência do homem, o elemento cor tem na emoção. 
Podemos imaginar a cereja do bolo como algo estético e saboroso, mas a cor está de fato ligada à 
criação da percepção da mensagem. 
Transmitir uma informação que de fato crie uma representação, um significado, faz deste elemento 
o mais expressivo e emocional de todos. A cor é capaz de designar símbolos, como o vermelho, que 
[...] significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de 
coisas. Cada uma das cores também tem inúmeros significados associativos 
e simbólicos. [...] A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um 
comportamento único, mas nosso conhecimento da cor na comunicação 
visual vai muito pouco além da coleta de observações de nossas reações a 
ela (DONDIS, 1997, p. 64).
Matiz
Existem várias teorias das cores, mas podemos definir e medir a cor por meio de três dimensões 
distintas. As mais de cem cores existentes são chamadas matizes, sendo as cores amarelo, vermelho e 
azul chamadas matizes primários ou elementares. O amarelo representa a luz e o calor; o vermelho, a 
emoção; e o azul, o suave.
O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. 
Quando são associadas através de misturas, novos significados são obtidos. 
O vermelho, um matiz provocador, é abrandado ao misturar-se com o azul, 
e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanças de 
efeito são obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul 
(DONDIS, 1997, p. 65). 
O círculo cromático é a maneira mais simplificada de entender essa estrutura complexa dos matizes. Veja:
Figura 44 
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Leonardo da Vinci dispôs as sombras em forma circular para medir os graus correspondentes a sua 
área em relação ao ciclo completo da sombra. Tempos depois, Isaac Newton percebeu que o círculo 
calculado por da Vinci também poderia ser usado para medir o percentual de cada cor em relação à luz 
solar – o espectro. 
A disposição das cores em forma circular executada por Newton, de acordo 
com os percentuais de cada uma na composição da luz branca, é o todo, a 
unidade referencial, e as sete cores espectrais (matizes), as partes. Mas o fato 
decisivo para a criação do sistema de medidas de cores foi descoberta por 
Newton, do comprimento de onda que caracteriza cada matiz, representado 
em grandeza matemática por milimícrons (mµ) (PEDROSA, 2009, p. 90). 
Veja:
Figura 45 – Desenho original do círculo cromático de Isaac Newton, de 1704
Depois da disposição circular das cores feita por Newton, impressa em preto e branco em sua Óptica, 
Moses Harris usaria a mesma ideia para criar um círculo cromático impresso em vermelho, amarelo e 
azul, com 18 cores produzidas pela mistura das três, conforme visto na figura a seguir. “O livro de Harris, 
The Natural System of Colours (1766), que trazia o círculo cromático, é considerado uma das maiores 
raridades bibliográficas” (PEDROSA, 2009, p. 90).
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Figura 46 – Desenho original do círculo cromático de Moses, 1766
Saturação
A relação de pureza do matiz mede-se por meio de seu grau de saturação. Quanto menor o grau de 
saturação, mais próxima do cinza é a cor; em contrapartida, quanto maior seu grau de saturação, maior 
será o apelo expressivo e emocional da mensagem visual. Tudo depende da intenção do que se pretende 
alcançar.
Aumentar ou diminuir a saturação dos matizes na televisão, por exemplo, altera somente as cores, 
enquanto as tonalidades permanecem inalteradas, “[...] provando que a cor e o tom coexistem na 
percepção, sem se modificarem entre si” (DONDIS, 1997, p. 66).
Brilho
Finalmente, definir o grau entre o claro e o escuro por meio do brilho é a terceira categoria da 
dimensão da cor, considerada uma técnica acromática, já que não depende nem altera o matiz, somente 
as gradações tonais.
A cor infere significados simbólicos conscientes, como a cor de uma escuderia automobilística, 
ou não conscientes, quando damos preferência por cores específicas nas roupas, nos ambientes ou 
nas obras visuais. Mesmo inconscientemente, revelamos muito quando optamos por determinadas 
cores.
Em sua clássica trilogia A Liberdade É Azul, A Igualdade É Branca e A 
Fraternidade É Vermelha, o cineasta polonês Krzystof Kieslowski atribui 
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um papel importantíssimo às cores para acentuar e reforçar momentos 
cruciais. Elas não são impostas em primeiro plano, mas se entrelaçam 
naturalmente no imaginário (BERGSTRÖM, 2009, p. 201).
As cores aludem também uma homenagem à bandeira francesa e ao lema da Revolução Francesa: 
“Liberdade, Igualdade e Fraternidade”. A Trilogia das Cores foi a última obra de Kieslowski, que morreu 
em 1996. 
Figura 47 – As cores criam uma atmosfera tanto nos cartazes da Trilogia das Cores (1993-1994), 
de Krzystof Kieslowski, quanto nos próprios filmes
3.1.7 A textura
Muitas vezes, o elemento visual textura é empregado como substituto do tato, mas nem sempre ele 
apresenta qualidade tátil, e sim ótica, como o desenho de um tecido, por exemplo. A visão percebe a 
textura ótica – que é irreal –, e o tato, tanto a real quanto a irreal. Quando olhamos uma textura que 
parece áspera, a sensação de aspereza somente será confirmada pelo tato.
Quando tocamos a foto de um veludo sedoso não temos a experiência 
tátil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se 
baseia naquilo que vemos. Essa falsificação é um importante fator para 
a sobrevivência na natureza; animais, pássaros, répteis, insetos e peixes 
assumem a coloração e a textura de seu meio ambiente como proteção 
contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse método de camuflagem, 
numa resposta às mesmas necessidades de sobrevivência que o inspiram na 
natureza (DONDIS, 1997, p. 72).
Na execução de um filme de computação gráfica, as luzes e texturas 
são introduzidas numa fase chamada “renderização”, mediante a qual o 
programa reúne toda a informação prévia para formar a imagem final. É 
uma tarefa que, no caso de grandes produções em 3D, pode levar várias 
horas de processamento para finalizar apenas uma imagem (LÁZARO; 
AZCÁRATE, 2010, p.19). 
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A seguir, a imagem do filme de animação Up nos fornece exemplos de texturas (sobrancelhas, 
cabelos, metal, pele): uma das fases mais complexas da produção.
Figura 48 – Filme de animação Up, da Pixar, 2009
3.1.8 A escala ou proporção
Todos os elementos visuais apresentados até aqui sofrem modificações visuais por si próprios ou em 
dependência dos demais elementos. Podemos aumentar o brilho de uma cor, e consequentemente os 
valorestonais passarão por modificações.
Este processo é o que chamamos de escala ou proporção. Os resultados resultantes da escala são 
relativos, pois dependem de n fatores modificantes. Ao observarmos o quadrado interno da figura 49, ele 
parece grande tendo em vista o tamanho do campo ao redor, enquanto o quadrado interno da figura 50 
parece pequeno em relação ao campo. Podemos afirmar essa observação no contexto da escala, porém 
é completamente falsa no contexto da medida, pois o pequeno quadrado à esquerda é menor que o 
pequeno quadrado da figura ao seu lado.
Figura 49 Figura 50 
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Com certeza já notamos a utilização da escala em projetos e mapas, representando proporções, 
como, por exemplo, 1 cm:100 km, para que possamos visualizar a representação de uma distância 
muito grande. Esse exemplo quer dizer que cada 1 cm do desenho equivale a 100 km no mundo 
real.
Enfim, poderíamos afirmar ainda que a medida é de suma importância para a escala, mas isso é 
uma inverdade, pois o que é realmente importante é o que está ao lado do objeto a ser analisado, 
ou seja, a referência que damos a ele para visualizarmos sua verdadeira representação. O que 
damos ao objeto é a escala, e a mais utilizada é a fórmula matemática chamada seção áurea 
grega.
No estabelecimento da escala, o fator fundamental é a medida do próprio homem. Nas questões de 
design que envolvem conforto e adequação, tudo o que se fabrica está associado ao tamanho médio das 
proporções humanas. Existe uma proporção ideal, um nível médio, e todas as infinitas variações que nos 
fazem portadores de uma natureza única. A produção em série é certamente regida pelas proporções 
do homem médio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, são a elas adaptados (DONDIS, 
1997, p. 73).
A seção áurea ou divina proporção, descoberta pelos gregos na metade do século V a.C., não é só a 
mais utilizada como também a escala que mais vincula harmonia na percepção humana, cuja proporção 
é 1:1,618 (número irracional conhecido por Phi).
Para alcançar a seção áurea, basta dividir ao meio um quadrado e usar a medida da diagonal de sua 
metade como raio de uma terceira metade (figura 51), ampliando suas dimensões e convertendo-o em 
um retângulo (figura 52). 
Nas figuras 53 e 54 podemos observar a seção áurea utilizada na criação das ânforas clássicas 
gregas.
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c
Figura 51 Figura 52 
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Figura 53 
Figura 54 
A seção áurea está documentada por toda a história do conhecimento 
humano e pode ser observada no monumento inglês de Stonehenge (figura 
55), nas pirâmides do Egito (figura 56), no Partenon de Atenas, na escultura 
clássica grega, na Catedral de Notre Dame de Paris (figura 57) e na obra 
dos pintores e escultores da Renascença, tendo sido o cânon escolhido pelo 
arquiteto francês Le Corbusier para estabelecer o modulor, que a arquitetura 
contemporânea aplica como um sistema de medidas proporcionais. Podemos 
encontrar essa proporção também na composição musical. [...] Pesquisas 
registram a significativa preferência (35% das pessoas) pelo retângulo de 
proporção 5:8 (que equivale a 1:1618, a seção áurea), em comparação com 
outros nove formatos de retângulos com proporções diferentes. As duas 
preferências que se seguem, estimadas em 20,6 e 20%, são pelos formatos 
que mais se aproximam da seção áurea (FONSECA, 2008, p. 210).
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Figura 55 – Ruínas de Stonehenge, 3.100 a.C. Figura 56 – As pirâmides de Gizé, Egito, 2.600 a.C.
Figura 57 – Catedral de Notre-Dame, 1345
3.1.9 A dimensão
A ilusão simula a escala, assim como simula também a representação da dimensão, porém nesta 
podemos também ver além de sentir, mesmo que não seja real. Numa fotografia ou pintura, por exemplo, 
apesar de ser uma representação irreal, percebemos sua dimensão, mas a ilusão é simulada pela técnica 
da perspectiva.
A perspectiva é uma fórmula exata, porém pode ser intensificada por outros elementos básicos, 
principalmente pela graduação tonal por meio da manipulação do claro/escuro, criando efeitos de 
sombra e luz. Vamos fazer uma demonstração simples do conceito de perspectiva. 
Na figura a seguir vemos os planos de dois cubos por uma perspectiva pouco interessante, onde 
reconhecemos apenas uma face de cada cubo, pois a perspectiva tem apenas um ponto de fuga, ou seja, 
um plano de visão.
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Nível do olho Horizonte
Ponto de fuga
Figura 58 
Para expressarmos a perspectiva de três faces dos cubos, temos que usar dois pontos de fuga, 
conforme visto na figura a seguir, contexto possível à perspectiva, pois só assim há a interseção das 
duas retas paralelas provenientes da linha do horizonte. Trata-se aqui de um exemplo simples, porque 
duas são o mínimo de retas possíveis na perspectiva.
Nível do olho
Ponto de fugaPonto de fuga
Figura 59 
É essa enorme complexidade de visualização dimensional que exige do 
criador uma imensa capacidade de apreensão do conjunto. Para a boa 
compreensão de um problema, a concepção e o planejamento de um 
material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais 
se possa refletir e encontrar as soluções possíveis. Primeiro vem o esboço, 
geralmente em perspectiva. [...] Depois vêm os desenhos de produção, 
rígidos e mecânicos. [...] Por último, apesar dos altos custos que acarreta, a 
elaboração de uma maquete [figura 60] talvez seja a única forma de fazer 
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com que as pessoas de pouca sensibilidade para a visualização possam ver 
como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva (DONDIS, 
1997, p. 78).
Figura 60 – Maquete Edifício H. Stern, São Paulo, de Siegfrido Ruiz, 1987
O artista deve buscar soluções para os problemas trazidos pela dimensão, pois tendemos a ignorá-
los, tendo em vista sermos seres dimensionais.
3.1.10 O movimento
Assim como a dimensão, o movimento é um elemento visual subentendido na mensagem visual; 
contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana. O 
movimento que vemos no cinema, porém, é muito mais fácil de sugerir do que o movimento numa 
expressão visual estática, pois depende apenas de iludir a retina do espectador a partir de uma sequência 
de fotogramas que se deslocam com velocidade, fenômeno denominado persistência retiniana.
A verdadeira forma de movimento, e é essa que queremos conceituar aqui, é aquela cuja imagem 
fixa esteja tão impregnada de movimento que subentendemos a intenção do artista.
Por meio de nossa fisiologia natural, estamos sempre à procura de estímulos visuais. Absorvemos 
com frequência a informação linear da comunicação escrita (figura 61), mas nossa visão, ao contemplar 
uma informação, não é linear. 
É possível fazer essa medição projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o 
reflexo na pupila à medida que o olho contempla alguma coisa. O olho também se move em resposta 
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ao processo inconsciente de medição e equilíbrio através do “eixosentido” e das preferências esquerda-
direita e alto-baixo (DONDIS, 1997, p. 81).
Veja as figuras 62 e 63:
Figura 61 Figura 62 Figura 63 
Isso comprova a dinâmica complexa da visão. 
A desenhista Valentine Lecomte retratou os movimentos da bailarina norte-americana Isadora 
Duncan explorando a lei da gravidade (especialmente com a implantação de um único pé torto – veja 
a figura a seguir), a tração e oposição entre seu torso superior e inferior, bem como suas configurações 
fora do eixo (DALY, 2002). Isadora Duncan foi pioneira na dança moderna, revolucionando e polemizando 
as técnicas do balé clássico. Tinha nos movimentos da natureza sua inspiração de dança, como o vento e 
as árvores. Duncan morreu drasticamente em 1927, quando sua echarpe enroscou-se na roda do carro 
conversível que dirigia, estrangulando-a.
Figura 64 
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O conhecimento dos elementos básicos que vimos até aqui darão a base necessária para o 
desenvolvimento da percepção visual. Basta haver a capacidade de ver que qualquer um poderá empregar 
os elementos básicos, seja ele o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a escala, a 
dimensão ou o movimento, e apreender e expressar com facilidade e naturalidade as representações 
visuais.
Compreender os componentes visuais básicos é um método perspicaz para explorar a potencialidade 
de uma expressão artística. A dimensão na arquitetura, a perspectiva nas obras visuais bidimensionais, a 
dimensão em um filme, parado ou em movimento, a predominância da linha na pré-visualização. Está 
nas mãos do artista escolher, enfatizar e manipular os elementos básicos, de acordo com a complexidade 
de sua obra.
3.2 Técnicas de comunicação visual
Conhecer as técnicas de comunicação visual tem o objetivo de dosar a utilização dos elementos 
básicos, para medir a ênfase na utilização desses elementos “[...] numa resposta direta ao caráter do que 
está sendo concebido e ao objetivo da mensagem” (DONDIS, 1997, p. 23). Apresentamos a seguir as mais 
empregadas, descritas antagonicamente:
Quadro 1 
Contraste Harmonia
Instabilidade Equilíbrio
Irregularidade Regularidade
Assimetria Simetria
Complexidade Simplicidade
Fragmentação Unidade
Profusão Economia
Exagero Minimização
Espontaneidade Previsibilidade
Atividade Estase
Ousadia Sutileza
Ênfase Neutralidade
Transparência Opacidade
Variação Estabilidade
Distorção Exatidão
Profundidade Planura
Justaposição Singularidade
Acaso Sequencialidade
Agudeza Difusão
Episodicidade Repetição
Fonte: Dondis (1997).
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Unidade I
Enquanto os elementos visuais emprestam a naturalidade da expressão, é por meio da energia das 
técnicas que este projeto adquirirá forma, criando um elo de conexão entre a intenção e o resultado.
Não existe uma regra de que as técnicas devam ser usadas somente em seus extremos – não que 
isso não possa existir, apesar de perigoso –, mas é completamente plausível em um projeto visual, por 
exemplo, utilizar um grau intermediário entre a assimetria e a simetria ou entre a distorção e a exatidão.
Dentro das variantes de gradação, entre um extremo e outro das técnicas visuais, habita uma 
vastíssima gama de possibilidades para o artista compreender e se expressar, porém esse caminho deve 
ser claro quanto aos seus propósitos. 
3.2.1 Equilíbrio e instabilidade
Não temos dúvida da importância do equilíbrio na comunicação visual, mas o equilíbrio parte de 
uma necessidade do ser humano. Basta pensar que seu extremo é a instabilidade. 
Enquanto o equilíbrio é um ponto de suspensão entre dois objetos, causando um bem-estar visual, 
a instabilidade, por sua vez, provoca e incomoda.
Figura 65 – Equilíbrio Figura 66 
Figura 67 – Instabilidade Figura 68 
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3.2.2 Simetria e assimetria
O equilíbrio pode ser alcançado de dois modos: pela simetria ou pela assimetria. O equilíbrio simétrico 
qualifica o eixo central, onde um objeto se repete absolutamente igual dos dois lados. É uma concepção 
visual absoluta, mas que aborrece por sua característica estática. 
Por outro lado, o equilíbrio assimétrico tem como característica a variação de elementos que pode 
ser difícil de ser alcançado, pois são forças que se expelem e se atraem. Porém, quando é alcançado seu 
objetivo, sua mensagem visual é extremamente criativa.
Figura 69 – Simetria Figura 70 
Figura 71 – Assimetria Figura 72 
3.2.3 Regularidade e irregularidade
A regularidade busca uniformizar os elementos da mensagem visual, e “[...] o desenvolvimento de 
uma ordem baseada em algum princípio ou método constante e invariável” (DONDIS, 1997, p. 143). 
Já a mensagem que traz a irregularidade como técnica visual é imprevista e incomum, sem se 
convencionar a um plano a ser revelado.
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Figura 73 – Regularidade Figura 74 – Capa do disco Os Incríveis, de Teobaldo, 1970
Figura 75 – Irregularidade Figura 76 – Irregularidade
3.2.4 Simplicidade e complexidade
Diferente da técnica da regularidade, a ordem baseada na técnica da simplicidade é elementar e 
imediata, sem preparações acessórias. Sua técnica oposta, a complexidade, tende a compreender várias 
forças elementares, o que dificulta sua compreensão.
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Figura 77 – Simplicidade Figura 78 
Figura 79 – Complexidade Figura 80 – Capa de PanAmérica, de Antonio Dias, 1967
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Unidade I
3.2.5 Unidade e fragmentação
É muito similar estrategicamente da técnica simplicidade-complexidade. A diferença é que 
a unidade combina vários elementos que recriam equilíbrio suficiente, causando a sensação de ser 
harmoniosamente um só. 
A fragmentação, a técnica extrema, decompõe os elementos sem perder a relação entre si, 
conservando seu estilo individual.
Figura 81 – Unidade Figura 82 
Figura 83 – Fragmentação Figura 84 – Cartaz da 9ª Bienal de São Paulo, de Goebel 
Weyne, 1967
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3.2.6 Economia e profusão
A economia, como o próprio nome diz, é a presença mínima de elementos na mensagem. Porém, 
essa atribuição poupada de unidades é sensata, pura, fundamental e conservadora. 
A profusão, por sua vez, é uma técnica de abundância visual por meio da ornamentação, ao qual 
associa poder e opulência.
Figura 85 – Economia Figura 86 
Figura 87 – Profusão Figura 88 
3.2.7 Minimização e exagero
“A minimização e o exagero são os equivalentes intelectuais da polaridade economia-profusão, e 
prestam-se a fins parecidos, ainda que num contexto diferente” (DONDIS, 1997, p. 147). 
A mensagem característica da minimização é atenuada com elementos escassos como na técnica da 
economia, mas com uma elaboração mais estudada. Já o exagero é extravagante na busca de impactar 
a mensagem, exagerando na expressividade além do normal, sempre no intuito de intensificar a resposta 
do interpretante.
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Figura 89 Figura 90 
Figura 91 – Exagero Figura 92 – Cartaz da ópera Wozzeck, 1964, de Jan 
Lenica
3.2.8 Previsibilidade e espontaneidade
A previsibilidade indica ordem e combinação, e, como o próprio nome diz, é previsível, sabe-se com 
antecipação qual será a mensagem mesmo havendo pouquíssimos dados. 
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A espontaneidade como técnica visual “[...] caracteriza-se por uma falta aparente de planejamento. 
É uma técnica saturada de emoção, impulsiva e livre” (DONDIS, 1997, p. 148).
Figura 93 – Previsibilidade Figura 94 
 
Figura 95 – Espontaneidade Figura 96 
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3.2.9 Atividade e estase
A atividade reflete o movimento pelo meio da representação ou da insinuação. 
Já a estase, que vem da palavra estagnação, é uma técnica pela representação estática, que bem 
aplicada sugere uma percepção hipnotizante e de conforto.
Figura 97 – Atividade Figura 98 
Figura 99 – Estase Figura 100 
3.2.10 Sutileza e ousadia
Numa mensagem visual, a sutileza é a técnica que escolheríamos para estabelecer uma distinção 
apurada, que fugisse a toda obviedade e firmeza de propósito. Embora a sutileza sugira uma abordagem 
visual delicada e de extremo requinte, deve ser criteriosamente concebida para que as soluções 
encontradas sejam hábeis e inventivas (DONDIS, 1997, p. 150). 
O atrevimento é a característica principal da técnica visual da ousadia, pois tem como cerne de seu 
propósito o pico da visibilidade.
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Figura 101 – Sutileza Figura 102 – Cartaz da 7ª Bienal de São Paulo, de Danilo Di 
Preti, 1963
Figura 103 – Ousadia Figura 104 – John Lennon, de Avedon, 1967
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3.2.11 Neutralidade e ênfase
Há momentos em que uma manifestação artística menos abusada pode ser o artifício mais dinâmico 
para abater a oposição do observador. Esse é o objetivo da técnica da neutralidade. 
Por sua vez, a ênfase destaca apenas um elemento em um fundo uniforme.
Figura 105 – Neutralidade Figura 106 
Figura 107 – Ênfase Figura 108 – Capa de Os Sertões, de Aldemir Martins, 1969
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3.2.12 Transparência e opacidade
A transparência abrange pormenores visuais de forma que os elementos atrás fiquem visíveis, 
enquanto na técnica visual da opacidade ocorre completamente o contrário.
Figura 109 – Transparência Figura 110 
Figura 111 – Opacidade Figura 112 
3.2.13 Estabilidade e variação
A característica da estabilidade é a conciliação visual a partir de conjuntos coesos e constantes.
Já a característica da variação vem da necessidade de modificações e elaborações, oferecendo maior 
distinção e provimento visual.
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Figura 113 – Estabilidade Figura 114 – Cartaz da 10ª Bienal de São Paulo, de Maria Argentina 
Bibas, 1969
Figura 115 – Variação Figura 116 
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3.2.14 Exatidão e distorção
A exatidão é a técnica natural da câmera, a opção do artista. Nossa experiência visual e natural das 
coisas é o modelo do realismo nas artes visuais, e sua utilização pode implicar muitos truques que o olho 
transmite ao cérebro. A câmera segue os padrões do olho, reproduzindo, consequentemente, muitos de 
seus efeitos (DONDIS, 1997, p. 152). 
A distorção falsifica o realismo que, quando bem elaborada, alcança finalidades intensas.
Figura 117 – Exatidão Figura 118 
Figura 119 – Distorção Figura 120 
3.2.15 Planura e profundidade
A planura e a profundidade têm o mesmo objetivo: aludir ou suprimir o aspecto natural da 
dimensão. Por isso, a maior característica dessas técnicas é a utilização ou não da perspectiva por meio 
da manipulação da luz e sombra.
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Figura 121 – Planura Figura 122 – Faca com bainha finlandesa, aço inoxidável 
e nylon, de Tapio Wirkkala, 1961
Figura 123 – Profundidade Figura 124 – O elemento escuro em primeiro plano – as costas de um 
homem – ajuda a transmitir a sensação de profundidade, assim como o 
fundo desfocado, nesta célebre fotografia de Robert Doisneau, O Beijo do 
Hotel de Ville (1950)
3.2.16 Singularidade e justaposição
A singularidade significa focar na mensagem uma temática autônoma, de evidência particular e sem 
contar com quaisquer outros artifícios visuais. 
Por outro lado, a justaposição manifesta o intercâmbio de incitações visuais – por exemplo, colocando 
duas propostas em posição paralela e confrontando as relações que se instituem entre elas.
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Figura 125 – Singularidade Figura 126 
Figura 127 – Justaposição Figura 128 
3.2.17 Sequencialidade e acaso
Segundo nossa referência autoral, 
[...] uma ordenação sequencial baseia-se na resposta compositiva a um 
projeto de representação que se dispõe numa ordem lógica [...] que em geral 
envolve uma série de coisas dispostas segundo um padrão rítmico (DONDIS, 
1997, p. 157). 
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O uso do acaso nas mensagens visuais alude a uma carência de premeditação proposital ou a um 
aspecto casual da informação.
Figura 129 – Sequencialidade Figura 130 
Figura 131 – Acaso Figura 132 
3.2.18 Agudeza e difusão
A agudeza se baseia na clareza da intenção expressiva por meio de técnicas de precisão e contornos 
rigorosos, buscando facilidade na interpretação. 
A difusão é o uso das técnicas contrárias, oferecendo à expressividade artística maior suavidade, 
sendo que seu maior objetivo é criar um ambiente emotivo e acolhedor.
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Figura 133 – Agudeza Figura 134 – Pôster de Saul Bass para o filme O Homem do Braço de 
Ouro, 1955
Figura 135 – Difusão Figura 136 
3.2.19 Repetição e episodicidade
É a energia harmônica e coesa que sustenta à unicidade uma composição de informações díspares. 
Já a episodicidade é a técnica que indica “[...] a desconexão, ou, pelo menos, apontam para a existência 
de conexões muito frágeis. É uma técnica que reforça a qualidade individual das partes do todo, sem 
abandonar por completo o significado maior” (DONDIS, 1997, p. 159).
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