Linguagem Jornalística para Audiovisual

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DESCRIÇÃO
A pré-história e a história do jornalismo audiovisual e suas possibilidades como ferramenta da cidadania.
PROPÓSITO
Discutir o lugar do jornalismo audiovisual tanto na história da imagem em movimento quanto na sociedade contemporânea ajuda a iluminar o consumo, a análise e a produção de conteúdo noticioso.
OBJETIVOS
Módulo 1
Descrever a história da imagem em movimento
Módulo 2
Identificar o papel social do jornalismo audiovisual
Módulo 3
Distinguir categorias e gêneros da linguagem audiovisual
INTRODUÇÃO
O jornalismo audiovisual relata fatos e expõe realidades por meio da imagem e do som, e sua história se mistura com a de outras formas técnicas de registro e expressão, como o cinema e o rádio.
Exploraremos aqui as possibilidades e os limites do audiovisual, sobretudo da TV, com relevo para os aspectos educativos, culturais e de cidadania. Apontaremos ainda os diferentes gêneros e formatos da linguagem audiovisual, assim como os encontros entre esses formatos e o jornalismo.
MÓDULO 1
Descrever a história da imagem em movimento
PRIMÓRDIOS DA IMAGEM EM MOVIMENTO
A história da imagem em movimento antecede o cinema como invenção. Tem laço óbvio com o desenvolvimento da fotografia, além de remontar a invenções menos complexas, de aspecto mais lúdico, mas que deixaram marcas na cultura.
A mais célebre dessas invenções, a “lanterna mágica”, data de meados do século XVII. A criação do cientista holandês Christiaan Huygens (1629-1695) permitia projetar imagens com o auxílio de uma fonte de luz, um jogo de lentes e uma placa transparente com ilustrações, gravuras ou impressões aplicadas.
Lanterna mágica do século XIX (Andrei Niemimäki/Flickr). Fonte Wikimedia
Esboço de Huygens, datado de 1659, para projeção na “lanterna mágica” (Christiaan Huygens/Domínio Público). Fonte: Wikipedia
Empregada em eventos privados e feiras de curiosidades, a lanterna mágica passou por uma série de incrementos e mutações, algumas delas no sentido de inserir movimento nas imagens projetadas, por meio da sobreposição e do deslocamento de slides e do uso de manivelas.
No século XVIII, a tecnologia da lanterna mágica abasteceu espetáculos em que se contavam histórias – em muitos casos, de criaturas fantásticas e fantasmas. Muito antes do cinema, entrar numa sala escura para desfrutar de conteúdo visual, com um traço de narrativa, já era realidade.
Mas foi a fotografia que permitiu o salto.
Inventada em 1826 pelo francês Joseph Niépce (1765-1833) e desenvolvida pelo também francês Louis Daguerre (1787-1851) na década seguinte, a tecnologia de reprodução de imagens sobre uma superfície sensível à luz acrescentou o real, ou pelo menos um fragmento dele, ao panorama das imagens.
"Vista da Janela em Le Gras”, primeira fotografia conhecida, data de 1826. (Joseph Niépce/Domínio Público). Fonte: Wikimedia
Roland Barthes (1915-1980) se contrapunha à ideia em voga de que os pintores é que teriam inventado a fotografia. Para ele, seus reais inventores foram os químicos:
Pois o noema Isso foi só foi possível a partir do dia em que uma circunstância científica (a descoberta da sensibilidade dos sais de prata à luz) permitiu captar e imprimir diretamente os raios luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado. A foto é literalmente uma emanação do referente. De um corpo real, que estava lá, partiram radiações que vêm me atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a duração da transmissão; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela. Uma espécie de vínculo umbilical liga a meu olhar o corpo da coisa fotografada: a luz, embora impalpável, é aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ou aquela que foi fotografado.
(BARTHES, 2000, p. 120-121)
NASCE O CINEMA
Da terceira década em diante, o século XIX foi de expansão constante nos horizontes da fotografia – e isso não apenas em termos de conhecimento acumulado e de horizontes de expressão, mas também na formação de um parque técnico, de uma indústria.
E foi no contexto dessa indústria que nasceu o cinema. Os franceses Louis e Auguste Lumière, implementadores do cinematógrafo em 1895, eram filhos de um proprietário de uma fábrica de películas fotográficas. O que eles trouxeram de novo: a capacidade de captar e projetar sequências de imagens estáticas num ritmo que “convence” nossa retina e nosso cérebro de que aquelas imagens são contínuas.
Cartaz romeno do fim do século XIX anunciando o invento dos irmãos Lumière (Marcellin Auzolle/Creative Commons. Fonte: Wikimedia
Na foto, alguma coisa se pôs diante do pequeno orifício e aí permaneceu para sempre (está aí o meu sentimento); mas no cinema alguma coisa passou diante do mesmo pequeno orifício: a pose é levada e negada pela sequência contínua das imagens: trata-se de uma outra fenomenologia e, portanto, de uma outra arte que começa, embora derivada da primeira.
(BARTHES, 2000, p. 117-118)
Em seu nascimento, o cinema se provava efetivo filmando o real. Os primeiros filmes dos Lumière eram “atualidades”, fragmentos da realidade, a exemplo do marcante A chegada de um trem à estação, lançado em 1896, que retrata exatamente o que o título promete: cinquenta segundos na plataforma de uma estação de trem na cidade de La Ciotat, no sul da França.
Conheça dois dos primeiros filmes da história. Qual você quer assistir primeiro?
A chegada de um trem à estação
(1895)Saída da fábrica Lumière
(1895)
Esse tipo de conteúdo dominaria o cinema até o fim da primeira década do século XX, quando sofreria um abalo em duas frentes: pelo lado da fantasia, com a ascensão da ficção; pelo lado da realidade, com o advento dos cinejornais.
FICÇÃO E CINEJORNAIS
A ficção se viabilizou no cinema a partir do trabalho de pioneiros como o ilusionista e cineasta francês e autor do clássico Viagem à Lua, Georges Méliès (1861-1938); o ator, diretor e produtor britânico Charles Chaplin (1889-1977); e o cineasta norte-americano D.W. Griffith (1875-1948), de O nascimento de uma nação, de 1915 − narrativa longa, molde de outros filmões que viriam mais tarde.
Frame colorido, pintado, de Viagem à Lua (1902), de Georges Méliès (Georges Méliès/Creative Commons). Fonte: Wikimedia
O nascimento de uma nação
O nascimento de uma nação é testemunho do poder do cinema, inclusive para o mal. Influenciou profundamente a indústria, ao deixar claro que era possível atrair a atenção de multidões para histórias de fôlego, alto custo de produção e tiro mais longo (o filme tinha mais de três horas – lembrando que se tratava de um filme mudo). Na frente da cultura, deixou marcas para além da narrativa. O nascimento de uma nação contava a história de duas famílias rivais no Sul do Estados Unidos, às margens de episódios traumáticos como a Guerra Civil e a Reconstrução. Baseado num romance de sucesso, da década anterior, o longa-metragem “comprava” integralmente o discurso da “Causa Perdida”, nome dado ao sentimento difuso de injustiça e ressentimento alimentado por alguns dentre os confederados, os derrotados na Guerra Civil Americana. No pacote, estava o racismo direcionado contra os negros e a exaltação dos milicianos brancos da “Ku Klux Klan”, grupo radical e violento que, na prática, ganhou impulso após o lançamento do filme. O caráter racista e incendiário de O nascimento de uma nação não escapou a alguns críticos contemporâneos, tanto na imprensa quanto fora dela.
Cartaz colorido do filme O nascimento de uma nação. Fonte: Wikimedia
Pela via do real, os cinejornais apresentavam notícias e curiosidades. Eram exibidos na forma de boletins antes de filmes de ficção ou em salas especialmente designadas. Iam além das atualidades de Lumière: eram puxados por um discurso articulado sobre o presente, eram destinados a informar, e não apenas a deleitar o público com visões do mundo. Os exemplos mais notáveis de cinejornais eram os produzidos pelo grupo Pathé, de origem francesa.
Apesar de os cinejornais receberem, na origem, o nome de “documentários”, os documentários como conhecemos atualmente, centrados num tema, amarrados por uma narrativa que podeambicionar ser mais longa, são criação mais tardia, dos anos 1920. Nanook, o esquimó (1922), do cineasta norte-americano Robert Flaherty, foi um dos marcos iniciais do gênero. Um homem com uma câmera (1929), do soviético Dziga Vertov, expandiu o terreno do documentário, por meio da experimentação radical na captação e na montagem:
Dziga Vertov por Mikhail Kaufman. Rússia, 1913. Fonte: Wikimedia
Eu sou o cine-olho, eu crio um homem mais perfeito do que Adão, crio milhares de pessoas diversas segundo esboços e esquemas prévios. (...) Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecânico. Eu, máquina, mostro-vos o mundo como só eu posso vê-lo.
(VERTOV apud GRANJA, 1981, p. 43-44)
Até os últimos anos da década de 1920, o filme era um produto estritamente visual. O elemento de áudio era sobreposto por meio de um fonograma ou da execução de música ao vivo (improvisada, encaixada ou criada para o filme). A partir do fim da década de 1920, uma série de descobertas se consolidou na aplicação de som de modo direto, sincronizado, sobre a película. Isso mudou a história da imagem em movimento, e forçou uma adaptação das tecnologias de captação e projeção. As inovações nos meios caminhavam lado a lado com o amadurecimento do cinema como meio.
Como antecipava Deleuze (1985),
A evolução do cinema, a conquista de sua própria essência ou novidade se fará pela montagem, pela câmera móvel e pela emancipação da filmagem, que se separa da projeção. O plano deixará então de ser uma categoria espacial, para tornar-se temporal.
(p. 11-12)
Saiba mais
O “filme falado” não foi a única inovação da década de 1920. A incorporação do som e a necessidade de superar dificuldades crônicas na projeção levaram a indústria a fixar um padrão de quadros (muitas vezes chamados frames) por segundo, estabelecendo uma espécie de taxa básica para assegurar um movimento fluido dos corpos e objetos em quadro. Após décadas de cinema mudo oscilando em torno de 16 (o mínimo para enxergar movimento contínuo) e 20 quadros por segundo, o padrão cinematográfico fixou-se em 24. Até os dias atuais, os 24 quadros por segundo são considerados “a” cara do cinema. Outras cadências também são empregadas, de acordo com o efeito expressivo buscado.
Conheça um pouco mais sobre a história do cinejornal!
INOVAÇÕES TECNOLÓGICAS
Em paralelo, a história da imagem em movimento era impactada por inovações na captação e exibição de cores e pelo desenvolvimento da televisão. Ambas as linhas de avanço remontavam a décadas anteriores, com base em tentativa e erro, mas seria a partir dos anos 1930 e 1940 que essas transformações começariam a ganhar escala e alcance.
As cores
Elas emprestaram ao cinema uma nova camada de intervenção artística e um novo apelo de fidelidade a uma ideia de “real”. Noutra via, a televisão acrescentou ao caldeirão das imagens em movimento um senso de instantaneidade que, até então, só o rádio podia clamar para si.
O videoteipe
É um sistema de gravação que usa uma fita magnética para registrar imagem e som. Essa inovação tecnológica só surgiria a partir de meados dos anos 1950, e, mesmo assim, de maneira limitada. As cores na TV seguiriam percurso semelhante: só ganhariam escala como fenômeno de massa na década de 1960 – anos depois de terem se tornado tecnicamente possíveis.
O que é possível no laboratório nem sempre se viabiliza tão cedo como produto para consumo. E mais: o que se pode viabilizar como produto nem sempre se dissemina o suficiente para, de fato, mudar os hábitos de consumo em larga escala.
A televisão
Com seu surgimento, ofereceu terreno amplo às narrativas audiovisuais sobre o real, como as do jornalismo. De início, o telejornalismo tomou emprestada a lógica de outros meios, como o cinema e o rádio. Antes de existirem telejornais como conhecemos atualmente, os canais de TV exibiam reformulações do cinejornal, programas mais descritivos, mais frios, como "The Esso Newsreel", apresentado pela emissora norte-americana NBC a partir de 1946. Quando os canais sentiram a necessidade de ir além, com programas de fatos noticiosos, como a também americana CBS, em 1948, foram buscar no rádio não apenas a temperatura, o clima, mas também o fio narrativo: daí a “nota”, o texto da notícia lido ou interpretado por um apresentador ou um âncora.
Transmissões por satélite e entradas ao vivo
Para se emancipar da marca radiofônica, o telejornalismo precisaria aguardar inovações técnicas que só se instaurariam, de fato, nos anos 1960 e reforçariam ainda mais o senso de verdade e instantaneidade, como transmissões por satélite e entradas ao vivo “de onde a notícia acontece”: das ruas, dos palácios e de onde mais fosse necessário.
Mais incrementos tecnológicos
Consolidada no cinema e na TV, a imagem em movimento passaria ainda por uma série de incrementos técnicos, como, no caso da TV, a incorporação do replay aos eventos ao vivo e a passagem da película à fita magnética, que deu agilidade tanto à captação quanto à montagem.
Mas nenhuma dessas mudanças teria o impacto da entrada do digital. Sem a necessidade de atuar sobre um suporte contínuo, como um rolo de fita, a montagem de imagens em movimento se libertou da linearidade: tornou possível realizar intervenções paralelas e modular muito mais o ritmo da edição à quantidade de material audiovisual disponível em cada momento.
Se, antes, as versões de um conteúdo audiovisual − como uma notícia exibida num canal de notícias − eram como peças que precisavam ser retrabalhadas a partir de uma matriz ou uma cópia física, a partir do digital as possibilidades de retrabalho e ajuste se tornaram ilimitadas. A integração de ilhas digitais a redes e servidores de imagens expandiu ainda mais o horizonte, liberando o processo de montagem e exibição de uma sede única, de uma “redação” ou de um “escritório” no sentido clássico, por onde os produtores de conteúdo precisavam passar. A essas transformações somou-se a entrada de novos atores no negócio como, primeiro, os canais e as empacotadoras da TV paga e, depois, as teles e outros, como os serviços de vídeo online e os streamings.
TELEJORNALISMO NO BRASIL
No Brasil, a história do telejornalismo começou em 1950, com "Imagens do Dia", da TV Tupi, com locuções de Homero Silva sobre imagens em preto e branco, em estilo de cinejornal. O primeiro telejornal de sucesso foi também da Tupi, o "Repórter Esso", no ar a partir de 1953 (encerrou em 1970).
Trecho do “Jornal Nacional” exibido na Comissão de Direitos Humanos do Senado, em maio de 2017 (Marcos Oliveira/Agência Senado). Fonte: Wikimedia
Em termos formais, o "Repórter Esso" era um telejornal da velha era: um boletim de notas lidas em estúdio, sobre imagem ou não, e reportagens isoladas. Mas, em 1969, estreou o "Jornal Nacional", da TV Globo, logo mudando o jogo: além da narrativa, mais direta e centrada na figura do repórter que ia atrás da notícia, o JN investia na qualidade de áudio e vídeo, dando a temperatura dos fatos que noticiava – três anos depois, viria a veicular reportagens em cores.
Em 1977, a Globo lançou o "Bom Dia São Paulo", marco na instantaneidade do telejornalismo local: por conta da implementação de unidades portáteis de jornalismo, passou a ser possível entrar ao vivo de pontos estratégicos da cidade. Em 1988, o SBT lançou o "TJ Brasil", telejornal com forte marca de opinião, linha seguida nove anos mais tarde pela Band, com o "Jornal da Band". Em 1997, a Globo estreou o primeiro canal de notícias 24 horas por dia da TV brasileira, a GloboNews.
O jornalismo digital e de convergência também modificaram as redações brasileiras.
PÚBLICO
Com a democratização das ferramentas de captação − primeiro por meio de câmeras de menor custo e, depois, por celulares −, imagens feitas pela audiência passaram a povoar o panorama das imagens em movimento, inclusive nos noticiários.
Ainda que acolhido pelas grandes empresas de comunicação como “jornalismo colaborativo”, esse influxo de conteúdo, invadindo redes e telas, produziu um desconcerto. É como se a imprensa, sobretudo a mais consolidada, tivesse passadoa sofrer, desde a primeira década deste século, um ataque das ferramentas. Numa frente, das ferramentas de registro, na forma de dispositivos para a captação de fragmentos da realidade, seja por meio de vídeo ou de fotografia. Noutra frente, das ferramentas de publicação, na forma de plataformas para a divulgação de conteúdos sem a mediação de atores tradicionais. Combinadas, as inovações na captação e na exibição levaram a audiência a vivenciar a quebra de antigas hierarquias da comunicação.
Fonte: hurricanehank | Shutterstock
Se mais e mais pessoas experimentam a possibilidade de elaborar e distribuir narrativas sobre o real, sem a chancela de antigos mediadores da conversa pública, a autoridade narrativa daqueles antigos mediadores se desconcerta. Quem filma uma briga na rua é um crítico de mídia em potencial. Poderíamos chamar esse processo de “crise de titularidade”.
VERIFICANDO O APRENDIZADO
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1. O marco inaugural do cinema é 1895, ano em que os irmãos Lumière demonstraram ao mundo o produto visual dessa nova tecnologia. O que pode se dizer sobre esse esforço pioneiro?
O cinema surgiu em meio à cadeia produtiva e técnica da fotografia.
O cinema não trouxe nada de tecnicamente novo em relação à fotografia.
O cinema já nasceu ambicioso, apto a contar histórias de fôlego.
O cinema era apenas um desenvolvimento da “lanterna mágica” de Huygens.
O cinema nasceu no circuito de feiras de curiosidades.
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2. A imagem em cores e o videoteipe mudaram a história da televisão a partir da década de 1960, mas só foram adotados e disseminados anos depois de terem se tornado possíveis. A que se deveu esse descompasso?
Falta de interesse dos fabricantes e canais de televisão, mais preocupados em faturar com as tecnologias já incorporadas pela indústria.
Falta de interesse do público pelas duas inovações, ainda encantado pelo simples fato de a televisão existir.
Ausência de ganhos de escala para justificar a incorporação das duas tecnologias à cadeia produtiva.
Apego romântico às maneiras estabelecidas de ver e fazer televisão nos anos 1940 e 1950.
Falta de incentivo estatal.
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MÓDULO 2
Identificar o papel social do jornalismo audiovisual
MARCAS DO ESTAR NO MUNDO, MARCAS NO BRASIL
A sociedade contemporânea é atravessada pelo audiovisual. Imagens em movimento estão em todos os lugares. Pela ação de seus captadores e difusores, documentam o cotidiano e gritam o extraordinário, manifestam anseios e apregoam afetos, difundem valores e, na composição de uma paisagem de informação, fornecem matéria-prima para estudo da própria sociedade. 
O que vemos no cinema fala sobre nós; o que nos irrita e nos excita na TV ou nos serviços de vídeos também. Assim como o que produzimos em nossos celulares. Imagens em movimento são mais do que registros “do que acontece”: são marcas do estar no mundo.
Cada meio em que circulam imagens de movimento tem um diferente grau de institucionalização.
120 anos
No Brasil, o cinema tem mais de 120 anos de história.
70 anos
A televisão, 70 anos de trajetória.
30 anos
A internet e o mobile são fenômenos mais recentes, de pouco mais de três décadas.
Cerca de 10 anos
O streaming é mais novo ainda – a Netflix, por exemplo, chegou à América Latina em 2011.
Em relação a cada um desses meios, incidem diferentes regulações e correspondem distintos graus de disseminação.
Em nosso país, não há meio de circulação de imagens em movimento mais difundido do que a televisão. De acordo com a Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios (PNAD), divulgada pela última vez de modo completo pelo IBGE em 2016, apenas 2,8% dos domicílios particulares no Brasil não têm um aparelho de TV. Em um universo de quase 70 milhões de domicílios, as casas sem TV são menos de 2 milhões. Veja o gráfico a seguir:
A TV não é apenas um fenômeno social “frio”, estatístico, no Brasil: ela ainda é consumida socialmente, apesar do avanço do uso de segundas telas e da ascensão dessas outras telas − como o celular e o computador − como primeiras opções. De acordo com a Pesquisa Brasileira de Mídia de 2016, da Secretaria Especial de Comunicação do Governo Federal, 24% da audiência assiste à TV conversando com outras pessoas.
Saiba mais
O reflexo do “lugar” da TV na vida do brasileiro aparece em momentos críticos. No auge da pandemia do COVID-19, em março de 2020, a TV ficou na liderança entre os meios de comunicação mais confiáveis para obter informações sobre a doença. Para 77% da população, de acordo com pesquisa da Kantar/Ibope Media, a TV era a fonte mais segura sobre o novo coronavírus.
Não é possível subestimar: a TV importa muito para o brasileiro. Por extensão, os debates sobre o seu papel também devem importar.
· O que a TV brasileira veicula?
· Que valores promove?
· Que vozes ela seleciona?
· O que é amplificado?
· O que é silenciado?
· Em que medida a TV faz avançar a cidadania?
· Na contramão, que distorções, desigualdades e violências ela perpetua?
Essas são algumas das questões no centro do estudo não apenas da televisão brasileira, mas da própria cultura brasileira.
PAPEL SOCIAL DO AUDIOVISUAL E ÉTICA NA TV
Antes de avançar, vale recuar para a letra da Lei, mais precisamente para a Constituição Federal. Estações de rádio e canais de TV funcionam sob regime de concessão – são regulados, portanto. Como qualquer outra, a propriedade desses meios de comunicação “deve atender à sua função social” (Art. 5º, XXIII).
Antena da TV Globo na região da Avenida Paulista (Sailko | Wikimedia Commons
Controlar uma estação ou um canal não autoriza o proprietário a desrespeitar, por exemplo, o que está disposto no artigo 221 da Constituição Federal:
     Art. 221. A produção e a programação das emissoras de rádio e televisão atenderão aos seguintes
princípios:
     I - preferência a finalidades educativas, artísticas, culturais e informativas;
     II - promoção da cultura nacional e regional e estímulo à produção independente que objetive sua
divulgação;
     III - regionalização da produção cultural, artística e jornalística, conforme percentuais estabelecidos
em lei;
     IV - respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família.
As linhas gerais estão aí: relevo para instrução e cultura local, foco regional e em valores. A programação de uma rede de televisão pode, em tese, ser medida contra esse pano de fundo constitucional, lembrando que, no fim das contas, o que as redes produzem e exibem começa sempre numa escolha. E, quando falamos de escolhas, falamos de parâmetros que embasam decisões: dados de risco, informações sobre audiência, considerações sobre fins e meios, juízos sobre o bom, o belo e o justo, julgamentos sobre o certo e o errado.
Revelar o rosto de um suspeito na TV é uma escolha. Acossá-lo na delegacia, à maneira dos programas policiais que transformam entrevistas em atos de inquisição, também. Privilegiar a versão da Polícia na descrição de uma operação numa comunidade é mais uma escolha. E não basta aprimorar a legislação, detalhando e quebrando em situações mais concretas o que já prevê o Art. 221 da Constituição Federal. Como bem lembra Eugênio Bucci em Sobre ética e imprensa:
É unanimidade nos estudos contemporâneos sobre ética na imprensa que a lei não garante qualidade. Ela apenas estabelece o território comum, as regras de base para que a liberdade de expressão seja exercida por todos. Acima dessa base, a ética lida com escolhas individuais que são feitas para atender ao direito à informação. Sobre cada escolha, entretanto, os indivíduos e as empresas devem assumir a plena responsabilidade.
(BUCCI, 2000, p. 210)
O maior desafio para as redações de TV, sejam elas sediadas em empresas públicas ou privadas, é como saltar do individual e isolado ao coletivo e sistêmico. Como a reflexão sobre valores e cidadania pode se combinar à prática? Como fomentar uma nova cultura institucional que, em vez de aguardar impulsos externos da sociedadecivil ou dos braços do Estado para agir, traga para dentro das paredes da redação o sopro do mundo? Como não permitir que prevaleça apenas o senso comum sobre o que “dá certo” na produção de conteúdo?
Fonte: Mascha Tace | Shutterstock
Em Sobre a televisão, o sociólogo francês Pierre Bourdieu dá uma dica:
Nesse universo que se caracteriza por um alto grau de cinismo, fala-se muito de moral. Como sociólogo, sei que a moral só é eficaz caso se apoie em estruturas, em mecanismos que façam com que as pessoas tenham interesse na moral.
(BOURDIEU, 1997, p. 80)
PRODUÇÃO DE PROGRAMAS EDUCATIVOS E PROGRAMAS VOLTADOS A VALORES
Atuar sobre conteúdos e processos que já existem é um caminho. Outro é, na medida do possível, “zerar”: inserir a reflexão sobre valores e cidadania na matriz de novas criações e/ou abrir novos canais centrados nessa reflexão.
A segunda alternativa tem como formas preponderantes no Brasil as TVs educativas. A primeira menção a elas na legislação data da ditadura militar, da presidência do general Castello Branco (1897-1967), no Decreto-Lei 236/67:
     Art 13. A televisão educativa se destinará à divulgação de programas educacionais, mediante a transmissão de aulas, conferências, palestras e debates.
     Parágrafo único. A televisão educativa não tem caráter comercial, sendo vedada a transmissão de qualquer propaganda, direta ou indiretamente, bem como o patrocínio dos programas transmitidos, mesmo que nenhuma propaganda seja feita através dos mesmos.
     Art 14. Somente poderão executar serviço de televisão educativa:
     a) a União;
     b) os Estados, Territórios e Municípios;
     c) as Universidades Brasileiras;
     d) as Fundações constituídas no Brasil, cujos Estatutos não contrariem o Código Brasileiro de Telecomunicações.
Veja o caminho percorrido pelas TVs educativas no Brasil:
Alfabetização de adultos
A TVE, marco das TVs educativas no Brasil, transmitiu pela primeira vez apenas em 1975. Mas, antes, já havia experiências com conteúdo educativo na televisão. Em 1961, a TV Rio passou a transmitir um curso de alfabetização de adultos, sob comando da professora Alfredina de Paiva e Souza, do antigo Instituto de Educação do Rio de Janeiro − atual Instituto Superior de Educação do Rio de Janeiro (ISERJ). Foi o primeiro conteúdo de educação a distância estruturado no Brasil, transmitido por quatro anos.
Supletivo
Na TV Rio e, depois, também na TV Globo, foi ao ar, a partir de 1973, o “Curso Supletivo João da Silva”. Esse curso ocuparia, a partir de 1975, espaço na grade da recém-inaugurada TVE.
Ensino a distância
Dos anos 1970 até os dias atuais, o peso do ensino a distância declinou na TVE, com abertura progressiva de espaço na grade para programação com fim informativo (telejornais, programas de debates e de entrevistas), cultural e infantil. Muito da missão original da TVE, depois convertida em TV Brasil, passaria à TV Escola, também pública, criada já na era da TV a cabo e da TV por satélite, nos anos 1990. No mesmo período, expressando a ascensão das fundações como donas de canais educativos, surgiu o Canal Futura, ligado à Fundação Roberto Marinho.
Criar canais não é o único caminho para inserir a reflexão sobre valores e cidadania na grade de programação das TVs. Nos canais comerciais brasileiros, sobretudo nas últimas três décadas, a preocupação em alinhar a atuação empresarial ao cumprimento de metas de “responsabilidade social” produziu efeitos também sobre o conteúdo. O caso mais marcante talvez seja o da novela "Explode Coração" (1996), da TV Globo, que passou a exibir apelos de mães que procuravam os filhos desaparecidos. Cerca de setenta desaparecidos foram encontrados a partir dos clipes divulgados ao fim da novela.
De acordo com o Instituto Ethos, a responsabilidade social abrange:
Fonte: Billion Photos /Shutterstock
“temas que vão desde códigos de ética, práticas de boa governança corporativa, compr
No caso das TVs comerciais, o esforço para estampar um selo de responsabilidade social sobre suas produções se manifesta tanto durante o processo de criação quanto depois dele. Os departamentos encarregados de responsabilidade social nas TVs buscam autores e produtores “da casa” para fazerem ecoar uma agenda que, na maior parte dos casos, inclui a promoção da diversidade, a amplificação de iniciativas sociais, o combate à violência e a defesa do meio ambiente.
Tanto na alternativa de se criar um canal dedicado quanto na via de se trabalhar valores e cidadania dentro de canais comerciais, algo em comum permanece: é preciso trazer para mesa profissionais que, noutros contextos de criação e produção, estariam ausentes. Pedagogos, representantes de movimentos sociais e especialistas em responsabilidade social, oriundos de diferentes áreas, todos têm potencialmente algo a dizer.
Conheça as possibilidades de atuação do jornalismo no audiovisual educativo!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
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1. De acordo com o Art. 221 da Constituição Federal, “a produção e programação das emissoras de rádio e televisão” devem atender ao princípio da “regionalização da produção cultural, artística e jornalística”. A defesa desse princípio visa combater a que tendência?
Dependência em relação aos grandes estúdios de Hollywood.
Concentração da produção em polos estabelecidos, como Rio de Janeiro e São Paulo.
Concentração do debate em torno de pautas distantes da vida dos cidadãos.
Estagnação dos grandes conglomerados de mídia.
Monopólio do “furo” por parte dos jornalistas
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2. No Brasil, a incorporação de valores públicos e cidadania ao conteúdo da produção audiovisual não faz parte apenas da agenda dos canais educativos. De maneira mais acentuada, nos últimos 25 anos, canais comerciais também têm empreendido esforços para alinhar suas produções à agenda de responsabilidade social. Qual é a afirmação correta em relação a esse processo?
Os encarregados da responsabilidade social não dialogam com a produção.
Não existe acompanhamento interno de ações de responsabilidade social.
Os canais comerciais agem apenas em cima de conteúdos já prontos.
Os canais comerciais atuam durante e depois da produção dos conteúdos.
Os canais comerciais só produzem material de responsabilidade social sob encomenda.
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MÓDULO 3
Distinguir categorias e gêneros da linguagem audiovisual
ENTRETENIMENTO E INFORMAÇÃO
A linguagem audiovisual comporta diferentes gêneros e, sob o guarda-chuva deles, diversos formatos. Na televisão, especificamente, há muita confusão entre o que é gênero e o que é formato – no Brasil, existe carência de mais estudos sobre o que, de fato, exibem as TVs comerciais. Para efeito de classificação, seguiremos aqui a categorização proposta pelo professor José Carlos Aronchi de Souza, em Gêneros e formatos na televisão brasileira.
Saiba mais
Em grandes empresas de comunicação, é comum falar em “verticais”: grandes eixos em torno dos quais se organizam conteúdos. Em portais de internet, como a Globo.com, as grandes verticais são Jornalismo, Esporte e Entretenimento.
Na televisão, de acordo com a classificação de Aronchi de Souza, as verticais são “categorias”, sob as quais se abrigam os gêneros, conforme a tabela:
	CATEGORIA
	GÊNERO
	
Entretenimento
	Auditório
Colunismo social
Culinário
Desenho animado
Docudrama
Esportivo
Filme
Game show (competição)
Humorístico
Infantil
Interativo
Musical
Novela
Quiz show (perguntas e respostas)
Reality show
Revista
Série
Série brasileira
Sitcom (comédia de situações)
Talk show
Teledramaturgia
Variedades
Western (faroeste)
	
Informação
	Debate
Documentário
Entrevista
Telejornal
	
Educação
	Educativo
Instrutivo
	
Publicidade
	Chamada
Filme comercial
Político
Sorteio
Telecompra
	
Outros
	Especial
Eventos
Religioso
Fonte: Gêneros e formatos na televisão brasileira, por José Carlos Aronchi de Souza.
Neste tema, trataremos das duas primeiras categorias: Entretenimento e Informação. Mas, antes, é importantefazermos a seguinte comparação:
Gêneros são categorias que agrupam formatos com tema, estilo e/ou proposta com algum tipo de analogia entre si. Formatos, no jargão da produção, são como “receitas”, cambiáveis, adaptáveis, mas que servem como planos de ataque para a realização de um programa ou um evento. Por mais que seja influente e tenha produzido filhotes na TV comercial, o “Big Brother” é um formato, não um gênero:
Competidores confinados dentro de uma casa disputam um prêmio em dinheiro enquanto são observados 24 horas por dia. Mas não basta fazer o seu melhor nas provas, nem lutar apenas pelo que é seu: é preciso também convencer, cooperar e planejar. O último a sair é o vencedor.
Fonte: Optinik | Shutterstock
Isso é um formato. Uma receita. Aplicada uma vez, em algum mercado do mundo, essa receita pode ser reproduzida em outros mercados, de acordo com o que se chama de “bíblia”, um documento ou uma série de documentos que expressa o que torna aquele formato único. De versão em versão, de temporada em temporada, o formato pode ganhar cores locais e incrementos pontuais, que, se bem-sucedidos, podem até se incorporar à bíblia. Agora, o essencial: uma ideia não filmada, não exibida, pode ser defendida, mas, até se tornar imagem, será apenas uma ideia.
Um formato pode se compor na mistura de vários gêneros, ou mesmo de diferentes categorias. Na realidade, alguns dos formatos mais longevos se renovam exatamente na mistura de gêneros. Big Brother Brasil afilia-se, no aspecto geral, ao gênero reality show, mas, na sua forma brasileira, mostrou mais vitalidade trazendo elementos do game show (o que é natural, dada a natureza geral de competição) e da novela (a “novelinha”, VT de dramatização das interações entre competidores, assim transformados em personagens, foi a grande contribuição brasileira ao formato).
Como distinguir entre formatos próximos?
Esta é uma tarefa difícil, que muitas vezes se arrasta para os tribunais. Um caso clássico é o da disputa entre os canais norte-americanos que exibiram Survivor (CBS) e I’m a celebrity... get me out of here (ABC). Survivor foi ao ar primeiro, em 2000, nos EUA: colocava pessoas normais em situações-limite, por meio de provas físicas ou de desafios psicológicos, em destinações remotas; em disputa, um prêmio em dinheiro. I’m a celebrity..... get me out of here, formato britânico que foi ao ar nos EUA pela primeira vez em 2003, era próximo: submetia celebridades a testes e dilemas em destinações remotas; em disputa, um prêmio a ser distribuído para instituições de caridade. Apesar das semelhanças, o juiz responsável pelo caso decidiu que não havia plágio, pois, mesmo pontuais, as diferenças se acumulavam (gênero dominante: drama x comédia; opções de imagem: takes artísticos x uso de imagens caseiras; caráter das provas: mais físicas x mais psicológicas, entre outras diferenças).
Fonte: Emiliano Rodriguez | Shutterstock
No Brasil, também tivemos uma célebre disputa. De um lado, TV Globo e Endemol − empresa holandesa que criou o “Big Brother” − e, do outro, o SBT, por conta da exibição de “Casa dos Artistas”, em 2001. Antes de o SBT levar ao ar “Casa dos Artistas”, a Endemol havia tentado vender, sem sucesso, o “Big Brother” ao canal de Sílvio Santos. No entendimento da empresa holandesa, “Casa dos Artistas” plagiava sua criação, já exibida em outros territórios. Em 2002, “Big Brother” estrearia na TV Globo, com nome, formato e chancela da Endemol. O processo subiu até o Superior Tribunal de Justiça (STJ), em Brasília. Em 2015, um dos últimos recursos do SBT foi negado. A multa estimada àquela altura era de R$ 18 milhões. (RICCO, 2015)
Spectral-Design | Shutterstock
Existem também híbridos entre categorias, como o gênero esportivo. Nas últimas décadas, grandes empresas de comunicação debateram o papel do Esporte como produto. Seria Informação, Entretenimento ou os dois? Uma resposta possível seria “sempre foram os dois”: diversão com uma camada densa de informação, que se espraia para antes e depois do evento. Pode parecer uma discussão de semântica, se não tivesse efeito bem prático: o Esporte deve ficar sob a direção do Jornalismo, do Entretenimento ou deve ter uma direção própria?
Para elucidar os gêneros dominantes na TV brasileira, vamos recorrer à classificação do professor Aronchi de Souza como base, acrescentando e retirando gêneros onde se mostrar necessário, com foco em Entretenimento e Informação.
Gêneros de Entretenimento
A seguir, veremos como os gêneros da categoria entretenimento estão divididos e suas características, segundo Aronchi de Souza:
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ANIMAÇÃO
Atração clássica da TV brasileira. Por décadas na TV aberta, encaixou-se em faixas de programação destinadas principalmente ao público infantil. Com o avanço da TV a cabo, as faixas cederam espaço a outras atrações, sobretudo matinais, e as animações perderam espaço relativo na TV aberta. Passaram a concentrar-se em torno dos maiores sucessos, mais espalhados pelo dia e, em alguns casos, como "Os Simpsons", destinados a outros cortes etários. O derretimento das faixas infantis na TV aberta deve-se a uma realidade mais bem explorada na segmentada TV a cabo: não existe apenas “um” público infantil, e sim vários públicos infantis, com subcamadas de idade, às quais correspondem diferentes interesses a formatos (para algumas idades, no lugar da animação, funciona melhor o live action, atrações com atores e apresentadores reais).
AUDITÓRIO
Baseia-se na interação entre um apresentador e a plateia. Resolve-se numa sucessão de “quadros”, atrações que tomam empréstimo de diferentes gêneros − como o humorístico e o musical − e categorias, como a informativa. Traz no DNA muito das experiências anteriores com auditórios no rádio. De formato em formato, variam público-alvo, grau de interação com a plateia, cenário, peso do jornalismo, entre outros quesitos. Exemplos: "Cassino do Chacrinha" e variantes (Tupi, Excelsior, Globo), "Domingo Legal" (SBT), "Domingão do Faustão" (Globo), "Programa Raul Gil" (Record, Tupi, Manchete, Band e SBT), "Almoço com as Estrelas" (Tupi, Record, SBT).
Chacrinha entregando aparelho de televisão à vencedora da disputa de melhor calouro da noite. Fonte: Wikimedia
COLUNISMO SOCIAL
Nos formatos mais clássicos, revela os bastidores das festas da “alta sociedade”. Avança como narrativa por meio de entrevistas pretensamente casuais. Exemplo: "Programa Amaury Jr." (Record, RedeTV!, Band).
CELEBRIDADES
Fala da vida dos famosos, de suas delícias e seus deslizes e de suas postagens em redes sociais. No Brasil, tomou o formato de “mesa-redonda”, com apresentadores debatendo o noticiário sobre celebridades. Por muito anos, foi incorporado como quadro a atrações dominadas por outros gêneros. Exemplo: "Fofocalizando" (SBT).
CULINÁRIO
Gira em torno do preparo de alimentos. Pode puxar um programa próprio ou responder por quadros dentro de outros programas, convivendo com outros gêneros. No Brasil, o exemplo mais acabado e longevo foi "Cozinha maravilhosa da Ofélia", exibido por décadas na Band. A prioridade de um programa ou um quadro de culinária é informar sobre cozinha e alimentação. Seja com amadores ou profissionais, realities ou programas factuais de culinária tendem a se encaixar mais em outros gêneros (game show, reality show, documentário), pois têm como foco principal a competição ou a vivência.
DOCUDRAMA
Cruza o gênero documentário (categoria informativa) com a teledramaturgia (categoria entretenimento). A narrativa é puxada por entrevistas ou narrações em off. Em sua forma mais longeva e bem-sucedida no Brasil, tanto na TV aberta quanto na TV a cabo, trata principalmente de crimes (conhecidos como true crime). Um caso de sucesso de docudrama sem foco em crime foi "Por Toda Minha Vida" (Globo), que contava a história de artistas da música popular. Exemplo: "Linha Direta" (Globo).
ESPORTIVO
Comporta uma imensidão de subgêneros e formatos. Na TV aberta e na TV fechada, divide-se entre eventos e formatos mais próximos do jornalismo. Também comportaformatos de debate (mesas-redondas) e crescentes incursões documentais (ESPN, SporTV, Globo). Na frente dos eventos, os limites e as possibilidades de cada canal são dados pelos direitos de transmissão adquiridos ou não. Exemplos: "Esporte Espetacular" (Globo), "Globo Esporte" (Globo), "Jogo Aberto" (Band), "Os Donos da Bola" (Band).
GAME SHOW
Organiza-se em torno de um jogo, em que se testa capacidade física, intelectual ou ambas. Um apresentador dirige a competição, com ou sem a presença de jurados e juízes. As regras são claras e podem sofrer modulações de etapa em etapa. Na maior parte dos formatos, as gravações ou transmissões ocorrem em estúdio, muitas vezes com plateia. Faz parte de programas, como um quadro, ou puxa um programa inteiro. Exemplo: "Passa ou Repassa" (SBT).
HUMORÍSTICO
Diz respeito aos formatos em que o efeito desejado na audiência é o da hilaridade. Na TV aberta do Brasil, divide-se em dois grandes macroformatos: um com auditório/claque em estúdio ("A Praça é Nossa", do SBT, e "Os trapalhões", da Globo) e outro com quadros e esquetes ("Zorra Total" e "TV Pirata", da Globo). Comédias de situação, como "A Grande Família" (Globo), vêm e vão das grades, em ciclos.
Renato Aragão e Dedé Santana em cena no filme Ali Babá e os quarenta ladrões, 1972. Fonte: wikimedia
INFANTIL
Como o gênero esportivo, comporta muitos subgêneros e formatos. Entre os anos 1980 e meados dos anos 1990, foi dominado pelas apresentadoras (Xuxa, Angélica, Mara Maravilha), em formatos de estúdio, com quadros de música, jogos, desenhos e eventuais atividades externas. A TV Cultura, de São Paulo, foi e ainda é um dos maiores polos de inovação do gênero infantil, com atrações originais, de alta qualidade, como o "Castelo Rá-Tim-Bum".
Exposição Castelo Rá-Tim-Bum. Fonte: Wikimedia
INTERATIVOS
Pedem a participação da audiência, geralmente de casa, para definirem um rumo para a narrativa. O caso mais notável no Brasil foi o do formato "Você Decide", da Globo, em que o público era chamado a decidir sobre o final de uma história de ficção. (A interatividade, à época, se dava pelo telefone. O público votava ligando para determinado número que computava o voto para um ou outro final da história). Esse formato original é um dos maiores cases de sucesso da indústria brasileira, tendo sido exportado para 40 países.
MUSICAL
Povoado de formatos que têm, na música, o tema. Além da experiência da MTV Brasil − um polo de inovação para o conjunto da TV brasileira entre anos 1990 e 2010 −, os formatos de música dominantes na TV brasileira são os de auditório ("Sabadão Sertanejo", do SBT, e "Globo de Ouro", da Globo), os eventos (festivais da canção dos anos 1960 e 1970, festivais de música dos anos 1980 até o presente) e os “especiais”, geralmente de palco/estúdio ("Chico e Caetano", da Globo). Com força na MTV, mas também na TV aberta, o formato “interno” do videoclipe também marcou presença nas telas brasileiras – entre os anos 1970 e 1980, o dominical "Fantástico", da Globo, serviu de grande vitrine para estreia de videoclipes da música nacional.
NOVELA
O gênero de ficção mais popular da TV brasileira, com quase setenta anos de história (a primeira novela, "Sua vida me pertence", da TV Tupi, é de 1951), apesar dos avanços das séries consumidas em serviços de streaming ou fora deles. É estruturada em capítulos, desenrolam-se meses e avança, como narrativa, a partir de núcleos dramáticos que se atravessam. Estáveis no aspecto geral de programação, são ainda cenários de inovação constante, como comprova a maior novela do século XXI no Brasil, "Avenida Brasil" (Globo). Os outros gêneros de ficção com atores na TV podem ser abrigados, para efeitos da presente análise, sob o guarda-chuva mais genérico da Teledramaturgia.
QUIZ SHOW
Próximo ao game show, mas mais focado no desafio intelectual e na trivia. Geralmente, é gravado em estúdio. Exemplos: "Show do Milhão" (SBT) ou o quadro "Quem quer ser um milionário?" (Globo, dentro do programa "Caldeirão do Huck").
REALITY SHOW
Em alguns contextos, a expressão reality show aparece associada a formatos factuais que têm mais a ver com o documentário do que com a competição. Aqui, ficaremos com a definição mais estrita, da produtora e desenvolvedora de formatos Nicola Lees:
“Tem com frequência um formato claro e um elemento de competição, em que os candidatos são eliminados do ambiente de interação pelo grupo ou pelo público. O prêmio pode ser em dinheiro, ou uma oportunidade de emprego. Esses programas têm um formato serializado, isto é, cada episódio é pensado para ser assistido na ordem desejada pelos produtores.” (LEES, 2010, pos. 2053)
Países em que pelo menos uma versão nacional ou regional do formato “Big Brother” foi exibida. Fonte: Wikimedia
Exemplos: "Big Brother Brasil" (Globo), "No Limite" (Globo), "A Fazenda" (Record), "Casa dos Artistas" (SBT).
REVISTA
O gênero revista dá conta de formatos que, por definição, congregam diferentes formatos (que poderiam muito bem constituir programas eles mesmos, como quadros de comédia e documentários inovadores). No Brasil, o exemplo mais bem-acabado de revista é o "Fantástico" (Globo). O fio narrativo é próximo ao do telejornalismo, puxado pela “notícia” ou pela “informação”, mas com um toque de “show”.
TALK SHOW
É, como indica o nome, um programa de conversa, de estúdio – não necessariamente apenas de entrevista. Articula-se em torno de um anfitrião, conversador e carismático, que puxa o fio da narrativa na passagem de um formato interno a outro: do esquete à entrevista, da entrevista ao show de música. Oscila entre Entretenimento e Informação. Exemplos: "The Noite" (SBT), "Programa do Jô" (Globo), "Lady Night" (Globo/Multishow).
Jô Soares. Fonte: Wikimedia
VARIEDADES
O gênero “variedades” dá conta de inúmeros formatos que têm em comum a flexibilidade. No geral, têm no leme um apresentador carismático, que atua em estúdio, para um auditório – ainda que essa participação tenda a ser menor do que um programa de auditório propriamente dito. Assim como o gênero revista, agrupa formatos diferentes, mas sob uma linha de entretenimento. Exemplos: "Programa do Ratinho" e variantes (SBT), "Eu Vi na TV" (RedeTV!), "SuperPop" (RedeTV!).
Bastidores do “Programa do Ratinho” (Governo do Estado de São Paulo/Divulgação). Fonte: Wikimedia
Gêneros de Informação
Na categoria Informação, ainda a partir da base de Aronchi de Souza, destacam-se, na TV brasileira, os seguintes gêneros:
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DEBATE
Tem como traço a presença de pelo menos um anfitrião que interage com uma série de interlocutores, geralmente no mesmo ambiente. A discussão pode se desenrolar em torno de um tema, ou de vários. Pode incluir, sob o guarda-chuva da grande “conversa”, formatos que transitem pelo universo do Entretenimento. Exemplos: "Programa Silvia Poppovic" (SBT e Band) e "Encontro com Fátima Bernardes" (Globo).
Fátima Bernardes. Fonte: Wikimedia
DOCUMENTÁRIO
Na TV brasileira, associou-se à grande reportagem, aprofundada, pesquisada e executada em torno de um grande tema, para grade de meia hora (em geral, 23-26 minutos de produção) ou de uma hora (46-52 minutos de produção). Exemplos: "Globo Repórter" (Globo).
ENTREVISTA
Gênero centrado na inquirição de figura pública com “algo a dizer” sobre um tema relevante. Faz poucas concessões ao Entretenimento como roupagem, apostando na seriedade, na relevância. Mantém conexões com o universo do jornalismo, tanto na seleção de pautas e entrevistados como no tom geral de condução, que privilegia o serviço e a busca de uma verdade em detrimento do conforto do entrevistado ou da diversão. Exemplos: "Roda Viva" (Cultura), "Cara a cara" (Band), "De frente com Gabi" (SBT), "Provocações" (Cultura).
Jimmy Wales, fundador da Wikipedia, em entrevista ao programa Roda Viva em 2008. Fonte: Wikimedia
TELEJORNAL
Opera por meio de pelo menos um apresentador que “chama” reportagens sobre fatos do dia ou da semana. Tem como matéria-prima a notícia. Cada formato de telejornal pode abrigar outros formatos (de documentário,de entrevista, ou derivados do entretenimento), mas como “especiais”, sem perder o norte jornalístico. Em alguns formatos, o apresentador pode também tecer comentários sobre as notícias do dia. Exemplos: "Jornal Nacional" (Globo), "Jornal da Record" (Record), "Jornal da Band" (Band), "Jornal das Dez" (GloboNews).
Bastidores de gravação de telejornal na TV Senado (Geraldo Magela/Agência Senado). Fonte: Wikimedia
A cada um dos gêneros descritos acima, tanto em Entretenimento quanto em Informação, correspondem formatos. E, dentro destes, há “formatos internos”, que podem navegar entre gêneros, como uma reportagem e uma entrevista. Um depoimento em estilo de confissão, típico de reality shows, e um videoclipe também são formatos internos. Um explainer – explicativo que destrincha um assunto, geralmente com recurso a ilustração e videografismo – é outro exemplo. Em telejornais, documentários também podem ser como as lapadas, que são sequências de notícias curtas lidas contra o pano de fundo de imagens em alternância. Um esquete, mais associado ao Entretenimento, pode navegar entre gêneros, como formato interno.
Qualquer “categorização” é um pouco arbitrária. Vamos entender e discutir esse assunto, pensando o caso específico dos Esportes? Com a palavra, o especialista David Butter!
VERIFICANDO O APRENDIZADO
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1. Conforme o que foi exposto, associe corretamente as categorias e os gêneros da linguagem audiovisual:
Categorias Entretenimento e Informação: entrevista e programa esportivo.
Categoria Informação: debate e entrevista; categoria Entretenimento: roda viva e reality show.
Categoria Infotainment: docudrama e reality show; categoria Informação: culinário e humorístico.
Categoria Informação: telejornal e documentário; categoria Entretenimento: talk show e revista.
Categoria Entretenimento: talk show e reality show; categoria Informação: educativo e infantil.
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Comentário
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2. Qual dos elementos abaixo é considerado fundamental para a caracterização do gênero telejornal?
O uso de videografismo para ilustrar reportagens.
A opção pelo off como solução narrativa.
A figura do apresentador.
O recurso à opinião sobre as notícias, na forma de nota ou comentário.
O debate e a responsabilidade social.
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Comentário
CONCLUSÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste tema, traçamos um painel da história da imagem em movimento, com ênfase na televisão. A partir dessa descrição, saltamos à reflexão sobre o papel social do audiovisual e à descrição de conteúdos que tiram o melhor desse papel, por meio da educação e da promoção de valores públicos e de cidadania.
Por fim, relacionamos as categorias, os gêneros e os formatos predominantes na TV brasileira para medir sua marca e sua influência na cultura nacional.
PODCAST
Agora, o especialista David Butter fala sobre ética, responsabilidade social e ainda sobre categorias, gêneros e formatos do audiovisual.
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REFERÊNCIAS
BARKIN, Steve. American television news: the media marketplace and the public interest. Armonk: M. E. Sharpe, 2003.
BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
BELLOUR, Raymond. Entre imagens – fotografia, cinema e vídeo. Campinas: Papirus, 1993.
BOURDIEU, Pierre. Sobre a televisão. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
BUCCI, Eugênio. Sobre ética e imprensa. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CPDOC/FGV. TV Educativa (TVE). In: Dicionário histórico-biográfico brasileiro. Consultado em meio eletrônico em: 12 set. 2020.
ETHOS, Instituto. Conceitos básicos e indicadores de responsabilidade social empresarial. São Paulo: Ethos, 2007.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
GANDRA, Alana. Pesquisa diz que, de 69 milhões de casas, só 2,8% não têm TV no Brasil. In: Agência Brasil. Publicado em: 21 fev. 2018.
GRANJA, Vasco. Dziga Vertov. Lisboa: Horizonte, 1981.
IBOPE MEDIA, Kantar. Sair de casa somente quando necessário e se informar pela TV são as novas prioridades do brasileiro. In: Kantar IBOPE Media. Consultado em meio eletrônico em: 13 set. 2020.
LEES, Nicola. Greenlit: Developing factual TV ideas from concept to pitch: the professional guide to pitching factual shows. Londres: Bloomsbury, 2010 (e-book Kindle).
RICCO, Flávio. SBT perde ação milionária por ter produzido “Casa dos Artistas”. In: UOL. Publicado em: 25 mar. 2015.
SECOM (Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República). Pesquisa brasileira de mídia – 2016, relatório final. Empresa responsável: Ibope Inteligência. Brasília: 2016.
SOUZA, José Carlos Aronchi de. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Summus Editorial. 2004 (e-book Kindle).
EXPLORE+
· Conheça o canal do YouTube da British Pathé, que disponibiliza um acervo com centenas de trechos de cinejornais do século XX.
· Assista à série The Newsroom (HBO), criada por Aaron Sorkin.
· Assista ao filme A Invenção de Hugo Cabret, de Martin Scorsese, que retrata os anos heroicos do cinema.
· Leia o livro Cinema: primeiro filme – descobrindo, fazendo, pensando, de Carlos Gerbase, um bom guia introdutório.
· Leia o livro Num Piscar de Olhos, um clássico sobre montagem cinematográfica, de Walter Murch.
· Assista a vídeos registrando o funcionamento da lanterna mágica, como a presente no acervo do Museu Henry Ford, em Michigan, EUA.
· Assista à íntegra de Viagem à Lua (1902), de Georges Méliès, disponível no YouTube em diferentes versões.
CONTEUDISTA
David Butter
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