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ESTÉTICA
Unidade III
7 BENJAMIN: OBRA DE ARTE E TÉCNICA DE REPRODUÇÃO
Walter Benjamin foi um filósofo associado à Escola de Frankfurt fortemente influenciado pelas 
teorias marxistas e freudianas. Nas palavras de Benjamin,
 
Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse 
modo de produção ainda estava em seus primórdios. [...] Concluiu que se 
podia esperar desse sistema não somente uma exploração crescente do 
proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para 
a sua própria supressão (BENJAMIN, 2012, p. 179).
Figura 14 – Walter Benjamin (1892-1940)
A influência de Marx é marcante no pensamento de Benjamin. Assim, o ensaio sobre a obra de arte 
e a reprodutibilidade técnica é considerado, segundo Buck-Morss (1996), uma afirmação da cultura 
de massa e das novas tecnologias pelas quais a arte se dissemina.
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7.1 A reprodutibilidade técnica
Benjamin aproxima a experiência cultural tecnologicamente mediada com a política e a sociedade. 
Segundo ele,
O fascismo seria uma violação do aparato técnico correlativa ao violento 
esforço em organizar as massas recentemente proletarizadas – não por 
lhes oferecer o que lhes é devido, mas permitindo-lhes que se exprimam. 
O resultado lógico do fascismo é a introdução da estética na vida política 
(BENJAMIN apud BUCK-MORSS, 1996, p. 11).
 Observação
Benjamin adverte nos seus escritos que todos os esforços no sentido 
de tornar a política estética culminará em uma só coisa: guerra.
A humanidade, que segundo Homero, foi um dia objeto de espetáculo para 
os deuses olímpicos, agora o é para si mesma. A sua autoalienação atingiu 
uma tal magnitude que é capaz de experimentar a sua própria destruição 
enquanto prazer estético da mais alta ordem (BENJAMIN apud BUCK-
MORSS, 1996, p. 12).
Com essa crítica, Benjamin certamente pretende dar à arte uma tarefa difícil, a de desfazer a 
alienação do aparato sensorial do corpo e restaurar o poder institucional dos sentidos corporais 
humanos em nome da autopreservação da humanidade, e isso não através do rechaço às novas 
tecnologias, mas pela passagem por elas. Para Buck-Morss (1996), a compreensão crítica benjaminiana 
da sociedade de massa entra em ruptura com a tradição do modernismo ao politizar a arte de 
forma radical.
Considerando a origem da estética como aquilo que é perceptivo ao tato e à experiência sensorial 
da percepção, o campo original da estética não é a arte, mas sim a realidade, a natureza corpórea, 
material. A estética nasce de uma forma de cognição alcançada via gosto, audição, visão e olfato. 
Essas sensações são uma faculdade pré-linguística anterior não apenas à lógica, como também aos 
significados. Para Buck-Morss (1996), esses sentidos todos podem ser aculturados, e é exatamente 
esse o interesse da filosofia na Modernidade.
 
Os sentidos mantêm um traço não civilizado e não civilizável, um núcleo 
de resistência à domesticação cultural. Isto é devido ao seu propósito 
imediato ser o de servir às necessidades instintivas – de calor, alimentação, 
segurança, sociabilidade, em suma, estas permanecem parte do aparato 
biológico, indispensável à autopreservação tanto do indivíduo como do 
grupo social (BUCK-MORSS, 1996, p. 14).
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Posto isto, é interessante observar que, no decurso da Era Moderna, o sentido do termo estética 
sobre uma inversão é aplicado à arte mais do que à experiência sensível em si, ao imaginário mais 
do que às sensações e ao ilusório mais do que ao real. A consciência dessas mudanças na forma de 
entender a estética foi motivo de discussão na Modernidade (BUCK-MORSS, 1996).
 Observação
A estética foi reconhecida no idealismo alemão como um modo de 
cognição legítimo, embora associado ao sensual, à esfera dos sentidos.
Na Modernidade, e levando em consideração os ensaios de Adorno, o que fascina o homem é a 
ilusão narcisista de controle total.
 
O fato de se poder imaginar o que não é se extrapola na fantasia de que se 
pode (re)criar o mundo conformemente a um plano. Trata-se da promessa 
dos contos de fadas em conceder desejos, sem a sabedoria dos contos 
de fadas de que as consequências podem ser desastrosas (BUCK-MORSS, 
1996, p. 15).
Nesse contexto, Benjamin baseia-se numa ideia freudiana para entender o que é a experiência. 
A saber, a consciência é um escudo que protege o organismo contra estímulos do exterior, obstando à 
sua retenção e à sua impressão em forma de memória. Em situações extremas ou traumáticas, o ego 
protege a consciência, bloqueando a abertura do sistema sinestésico (sensorial) e isolando 
a consciência presente da memória do passado. Dessa forma, acontece um empobrecimento da 
experiência, provocando na Modernidade uma resposta aos estímulos sem pensar. Segundo Benjamin, 
essa é uma necessidade de sobrevivência (BUCK-MORSS, 1996). Para ele, “percepções que antes 
suscitavam reflexos conscientes são agora fonte de impulsos de choque dos quais a consciência se 
deve esquivar. Na produção industrial bem como na guerra moderna, o choque é a essência mesma 
da experiência moderna” (BUCK-MORSS, 1996, p. 22).
Seguindo esse pensamento, o ambiente tecnologicamente alterado expõe o aparato sensorial 
humano a choques físicos que têm o seu correspondente em choques psíquicos. Benjamin, assim 
como Adorno, tece críticas importantes à Modernidade. Segundo ele, a indústria e a aproximação 
do homem com as máquinas e as técnicas promovem movimentos repetitivos sem desenvolvimento, 
brutalizando o sistema dos sentidos. A reação mimética ao ambiente é sem sentido. “O sorriso que 
se desenha automaticamente nos passantes alija o contato; é um reflexo que ‘funciona como um 
absorvente mimético do choque’” (BUCK-MORSS, 1996, p. 23).
Para o filósofo, em nenhum outro lugar a mímesis como um reflexo defensivo é mais aparente 
do que na fábrica. O sistema fabril danifica cada um dos sentidos humanos, paralisa a imaginação do 
trabalhador. “O seu trabalho é isolado da experiência, a memória substituída pela resposta condicionada, 
pelo aprendizado por treinamento mecânico, pela destreza repetitiva: a prática não vale nada” 
(BUCK-MORSS, 1996, p. 23).
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Nesses casos, a percepção se tornaria experiência apenas quando se conectasse com a memória 
sensorial do passado, mas, para isso, precisaria superar as barreiras da alienação. Essa exacerbação 
da falta de sentido, seja sinestésico, seja cognitivo, resulta na inversão do papel: “o seu objetivo é 
o de entorpecer o organismo, insensibilizar os sentidos, reprimir a memória: o sistema cognitivo da 
sinestésica tornou-se, antes, um sistema anestésico” (BUCK-MORSS, 1996, p. 24).
Com a crise da percepção, a discussão não deve se ater à possibilidade de educar o ouvido 
para a música, mas sim de lhe restituir a audição, e assim com todos os sentidos, restaurando a 
perceptibilidade (BUCK-MORSS, 1996).
 
A inversão dialética, por meio da qual a estética passa de um modo 
cognitivo de contato com a realidade para uma maneira de a barrar, 
destrói o poder do organismo humano para responder politicamente, 
mesmo quando está em jogo a autopreservação: uma pessoa que está 
“para além da experiência já não é capaz de distinguir um comprovado 
amigo de um inimigo mortal” (BUCK-MORSS, 1996, p. 24).
Benjamin elabora o termo fantasmagoria para a aparência da realidade, do ambiente, que engana 
os sentidos por meio da manipulação técnica. As percepções que as aparências oferecem são reais o 
quanto baste.
 
O objetivo é a manipulação do sistema sinestético através do controle 
dos estímulos ambientais. Tem o efeito de anestesiar o organismo, não 
por entorpecimento, mas pela inundação dos sentidos. [...] estes sentidos 
estimulados alteram a consciência [...] pela distração sensorial [...] e seus 
efeitos são experimentados coletivamente ao invés de individualmente 
(BUCK-MORSS, 1996, p. 28).
A superexposição aos estímulos sensoriais pensada pela fantasmagoria faz com que os indivíduos 
se tornem adictos sensoriaisa uma realidade compensatória, e isso se torna um meio de controle 
social. Nesse sentido, Benjamin mostra que o papel da arte é ambivalente. Não é mais a experiência 
dos sentidos, apenas, que se distingue da realidade, a arte se insere nesse campo fantasmagórico 
como entretenimento, como parte do mundo das mercadorias.
O pintor Franz Skarpina mostra esse momento na obra a seguir.
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Figura 15 – Friedrichstraße on a rainy evening, de Franz Skarpina (1902)
As pinturas retratam uma atmosfera, um gênero, então na moda, que visava pintar mais um 
ambiente ou um estado de espírito do que um tema. Segundo Buck-Morss (1996), o sentido da visão 
era privilegiado nesse aparato sensorial da Modernidade, mas, segundo a autora, não só a visão foi 
valorizada nessa época: a capacidade olfativa foi invadida pelos perfumes, que distanciavam 
as pessoas do cheiro da cidade; e a capacidade auditiva foi também foi valorizada a partir das 
obras musicais intensas, e é significante para os efeitos anestésicos “destas experiências que a 
singularização de qualquer um dos sentidos para estimulação intensa tem o efeito de entorpecer 
os demais” (BUCK-MORSS, 1996, p. 29).
Voltando à questão da tecnologia, para Benjamin esta afetou o imaginário social e a crise da 
experiência cognitiva causada pela alienação dos sentidos e tornou possível à humanidade visionar 
a sua própria destruição prazerosamente. Nas palavras de Benjamin (2012), a obra de arte sempre 
foi reprodutível e, em última instância, imitável. Na história da arte, essa imitação era praticada 
pelos discípulos nos exercícios, pelos mestres para a difusão da obra e, por terceiros, meramente 
visando o lucro.
Mas a reprodução técnica da obra de arte era até então um processo novo, que estava se desenvolvendo 
ao longo da história com interesse crescente. Acompanhando esse processo em desenvolvimento, 
Benjamin mostra que a litografia influenciou a técnica de reprodução de forma direta. Esse processo 
permitiu às artes gráficas, pela primeira vez, colocar no mercado suas produções não somente em 
grande quantidade, mas também sob a forma de criações sempre novas.
É interessante observar, como Benjamin, que essa técnica permite que as artes gráficas ilustrem 
a vida cotidiana de forma rápida. Com essa valorização da reprodução da vida cotidiana surge a 
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fotografia, com um poder de comunicação bastante importante. Segundo Benjamin, “como o orno 
apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou 
tal aceleração, que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral” (BENJAMIN, 2012, p. 181). 
Com a fotografia surge o cinema.
 
A reprodução técnica do som iniciou-se no fim do século passado. Com 
ela, a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não 
somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de 
arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas como 
conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos 
(BENJAMIN, 2012, p. 181).
7.2 A destruição da aura
Para Benjamin, mesmo na reprodução mais perfeita da obra de arte algo está ausente: sua 
existência única no lugar que ela se encontra. A história da obra é parte importante dela, pois descreve 
as transformações pelas quais ela passou e a própria passagem do tempo. Essas características 
constituem o conteúdo da autenticidade da obra e a identificação do objeto como “aquele” objeto. 
“A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não 
apenas à técnica” (BENJAMIN, 2012, p. 182).
A autenticidade se perde, então, diante da reprodução técnica, mas não a torna uma falsificação, 
pois a reprodução técnica pode trazer outros olhares para essa obra e outras condições de assimilação.
 
Em segundo lugar, a reprodução técnica pode colocar a cópia do original 
em situações impossíveis para o próprio original. Ela pode, principalmente, 
aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja do 
disco. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um 
amador; o coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num 
quarto (BENJAMIN, 2012, p. 182).
Mesmo mantendo o conteúdo da obra intacto, a reprodutibilidade desvaloriza essa autenticidade. 
Essa característica da autenticidade não é exclusiva da obra de arte, sendo que a natureza reproduzida 
também sofre essa desvalorização.
Benjamin introduz o conceito de aura da obra de arte, e é ela que se atrofia com a reprodutibilidade 
técnica. “Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma 
existência serial” (BENJAMIN, 2012, p. 182-183). Em cada encontro de uma obra com o espectador 
há uma atualização dessa obra. Essa situação abala a tradição, e isso se relaciona diretamente com os 
movimentos de massa.
Benjamim afirma que o cinema e sua fácil e rápida reprodutibilidade provoca a liquidação do valor 
tradicional do patrimônio da cultura. Para ele, “o modo pelo qual se organiza a percepção humana, 
o meio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas também historicamente” 
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(BENJAMIN, 2012, p. 183). Assim, a aura é uma figura singular, composta por elementos espaciais e 
temporais. A partir dessa definição, para Benjamin, é fácil identificar os fatores sociais específicos que 
condicionam o declínio atual da aura.
Ao mesmo tempo que as massas modernas querem estar mais próximas da arte, elas superam o 
caráter único da obra e aceitam a reprodutibilidade.
 
Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto 
quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. 
Cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como ela nos é 
oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, e 
a imagem (BENJAMIN, 2012, p. 184).
Nesse contexto, a obra de arte reproduzida é a reprodução de uma obra de arte criada para ser 
reproduzida, e, com isso, a questão da autenticidade das cópias não tem mais nenhum sentido. “Mas, 
no momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística, toda a 
função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra 
práxis: a política” (BENJAMIN, 2012, p. 186).
Duas características das obras de artes podem ser acompanhadas ao longo da história em 
relação às suas mudanças e ao significado da obra de arte para os indivíduos, ou massas, como 
Benjamin coloca em seus textos. Essas duas características são o valor do culto da obra e o seu 
valor de exposição. A produção artística tem seu início em imagens a serviço da magia, por isso a 
exposição pública dessa produção era controlada. Pessoas específicas em momentos específicos 
poderiam ter acesso a essa produção.
À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam 
as ocasiões para que elas sejam expostas. A exponibilidade de um busto, que pode 
ser deslocado de um lugar para outro, é maior que a de uma estátua divina, que 
tem sua sede fixa no interior de um templo (BENJAMIN, 2012, p. 187).
Para Benjamin, os gregos estão em lugar privilegiado na história da arte, pois só conheciam dois 
processos técnicos para reprodução da obra de arte, o molde e a cunhagem. Todas as obras, com 
exceção das moedas e terracotas, foram produzidas para serem únicas e eternas. Isso se deu pelo 
momento de desenvolvimento da técnica em que se encontravam, mas, com isso, produziram valores 
eternos. Os gregos então se encontram em posição diametralmente oposta à nossa, pois nunca as 
obras de arte foram reproduzidas em tal escala e amplitude. Além dessa reprodutibilidade, a obra 
de arte pode ser feita e refeita até uma suposta perfeição, enquanto na Grécia era feita de uma vez 
em uma única pedra de mármore. A escultura então era a mais alta obra de arte para os gregos, 
enquanto, para Benjamin, o cinema é a mais alta obra de arte do seu tempo.
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 Saiba mais
Para ampliar os seus conhecimentos sobre o tema, leia o artigo a seguir:
CAMPOS, L. B. O cinema nas potências do falso: devir e hibridizações. 
Revista Travessias, v. 2, n. 1, p. 109-125, 2008.
8 A ESTÉTICA EM MARCUSE
Herbert Marcuse foi um filósofo alemão, naturalizado norte-americano, que fundou junto com 
Adorno, Horkheimer e Benjamim a Escola de Frankfurt. Marcuse também discute a formação social 
com relação à dimensão estética do ser humano.
Segundo Rodrigues (2015), Marcuse considera a dimensão estética como uma nova práxis política, 
aberta à dimensão da sensualidade, da imaginação e do prazer. É importante destacar que Marcuse, 
na sua obra, pretende conciliar os pensamentos de Hegel, Heidegger e Marx. Importante também 
lembrar que a Escola de Frankfurt tem como “um dos temas fundamentais o iluminismo, ou seja, a 
razão como caminho da emancipação humana de toda repressão desnecessária” (RODRIGUES, 2015, 
p. 226). Marcuse também se interessou muito pela psicanálise de Freud, tanto que seu pensamento 
pode ser chamado de freudo-marxismo.
É de notar que a racionalização excessiva – que originalmente foi concebida como processo 
emancipatório que deveria conduzir o homem à autonomia e à autodeterminação – se transforma 
justamente em seu contrário, um crescente processo de instrumentalização para a dominação e 
repressão do homem (FREITAG, 1986).
Como apontado anteriormente, Marcuse sofre grande influência de Freud na sua análise da 
sociedade, o que pode ser visto na sua obra Eros e civilização. Nela, o ponto de partida é
 
a interpretação freudiana da civilização, segundo a qual ela só é possível a 
partir de uma repressão permanente das pulsões humanas. Marcurse 
defenderá a tese contrária de que é possível uma nova civilização sem 
repressão, na qual os valores predominantes serão a solidariedade e a 
cooperação. Marcuse considera que as modernas sociedades industriais 
foram muito competentes para criar a tecnologia necessária à reprodução 
da vida material, mas foram incompetentes para desenvolver o potencial 
de liberdade contido no modo de produção industrial. Torna-se então 
necessário conquistar a emancipação do homem e sua felicidade 
(RODRIGUES, 2015, p. 227).
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Marcuse, ao contrário de outros filósofos da Escola de Frankfurt, faz uma proposta afirmativa, 
e não um diagnóstico negativo da sociedade moderna. Freud, por sua vez, aparece pessimista sobre 
a possibilidade de o homem ser feliz de forma duradoura. Para ele, o homem está condenado à 
infelicidade. Para Freud, no entender de Rodrigues (2015, p. 229):
 
Só é possível existir uma civilização a partir da repressão libidinal, isto 
significa que a civilização só começa quando se renuncia eficazmente ao 
objetivo primário, que é a satisfação integral das necessidades. Diante do 
inevitável conflito entre os imperativos sociais e a satisfação individual 
das pulsões libidinais, o homem tem que escolher a sociedade (e sua 
respectiva repressão), caso contrário, ocorreria a dissolução social, não 
haveria progresso possível e retornaríamos à barbárie.
Freud considera que o amor (Eros) é necessário para manter os indivíduos juntos em sociedade, mas 
para preservar a civilização é necessária a renúncia pulsional, ou seja, é necessário institucionalizar a 
repressão. Sem essa repressão, a vida em sociedade não seria possível.
 Observação
Sigmund Freud (1856-1939) nasceu no antigo Império Austríaco, foi 
médico neurologista, criador da psicanálise e segue até hoje influenciando 
muitos pensadores.
Ele também afirma que, quanto mais civilizada for uma cultura, mais repressora e menos 
violenta ela é. Para a sublimação dessa pulsão, é necessário controlar o Eros e canalizar a energia no 
trabalho produtivo.
 Saiba mais
A leitura do livro a seguir pode enriquecer o conteúdo desta unidade.
FREUD, S. O mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
Para Marcuse, Freud acerta em dizer que há um conflito entre indivíduo e sociedade na civilização, 
mas erra ao generalizar esse conflito como necessário a toda civilização.
Em relação à Marx, Marcuse retira a ideia da revolução das massas trabalhadoras e a necessidade de 
abolir o modo de trabalho capitalista. Ele percebe, também, que no capitalismo tardio o proletariado 
não é mais capaz da revolução universal, pois, para ele, houve uma uniformização das classes sociais 
(RODRIGUES, 2015).
 
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A razão tecnológica se há convertido em razão política e, desta forma, 
implantado uma forma de dominação mais sutil e bem mais eficiente, pois 
ela se baseia em argumentos técnicos que, a princípio, visam melhorar a 
vida dos trabalhadores. As massas trabalhadoras (e o homem em geral) 
da sociedade capitalista moderna estão atordoadas por um consumo 
sem limites e por uma falsa liberalização dos costumes, assim elas 
perdem todo sentido crítico e se convertem em um homem unidimensional, 
integrando-se totalmente ao sistema (RODRIGUES, 2015, p. 228).
Para Marcuse, o proletariado, que para Marx era o sujeito revolucionário, perde esse caráter 
comprado por um aparente bem-estar oferecido pelo consumismo. Diante dessa alienação, segundo 
Marcuse, é necessário usar a crítica marxista focada na felicidade total do ser humano, e, por isso, é 
necessário acrescentar ao marxismo a dimensão do lúdico, da alegria, do erotismo e da eudaimonia 
(RODRIGUES, 2015).
Em Aristóteles, a palavra eudaimonia foi usada como equivalente a supremo bem humano, e o 
objetivo da filosofia prática é definir o que é esse bem e como ele pode ser alcançado. No entender de 
Marcuse, o homem vive num mundo em que sempre falta algo para satisfazer às suas necessidades, 
mas a escassez pode ser administrada favorecendo a dominação de certos grupos.
Essa escassez obriga os homens a viverem sob uma autoridade, sob uma dominação. A partir 
dessa ideia, Marcuse elabora os conceitos de repressão básica e o princípio de mais-repressão, ou 
repressão excessiva:
• Repressão básica: são aquelas modificações das pulsões ou restrições à satisfação libidinal 
necessárias à perpetuação da raça humana na civilização.
• Repressão excessiva: corresponde às restrições pela dominação social e histórica.
Marcuse também atualiza o conceito de princípio de realidade. Este está dividido em princípio 
biológico de realidade e princípio de desempenho (ou realização); o último é o princípio de realidade 
na sociedade moderna. Nele, quando a sociedade controla a repressão excessiva, substitui o princípio 
de desempenho por um princípio de realidade, que libera espaço para o princípio de prazer.
 
Paradoxalmente, são as modernas sociedades industriais que são capazes 
disso, uma vez que elas são capazes de liberar, em grande parte, as pessoas 
do trabalho estritamente necessário para satisfazer as necessidades 
básicas. Elas são capazes de aumentar cada vez mais o tempo livre dos 
trabalhadores (RODRIGUES, 2015, p. 233).
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ESTÉTICA
 Saiba mais
O seguinte artigo pode ampliar a visão da influência de Freud na 
obra de Marcuse.
MARQUES, F. C. A dimensão estética em Marcuse e a relação arte/política. 
In: SEMINÁRIO COMUNICAÇÃO, CULTURA E SOCIEDADE DO ESPETÁCULO, 
3., 2015, São Paulo. Anais [...]. São Paulo: Cásper Líbero 2015. Disponível em: 
https://bit.ly/3b8SKgC. Acesso em: 7 maio 2021.
Para Marcuse, a pretensão de Freud sobre a validade universal do princípio de realidade 
não se sustenta. Ele afirma que “os controles repressivos determinados pelo princípio de realidade são 
os mesmos do princípio de desempenho que sustentam a dominação que ocorre na sociedade 
moderna” (RODRIGUES, 2015, p. 234).
Esse princípio de realidade é moldado pela civilização e, no caso da sociedade moderna, recebe o 
nome de princípio de desempenho, de tal forma que uma sociedade não repressiva não deve ter os 
conteúdos repressivos e buscar o prazer. Esse princípio de prazer dominante não é o fim da civilização, 
como diria Freud, mas sim a passagem para um nível mais elevado de civilização,segundo Marcuse, 
uma civilização sem dominação e sem repressão excessiva (RODRIGUES, 2015).
Para Marcuse, a busca pelo prazer e pelo amor (Eros) é possível por meio da dimensão estética. Ele 
volta ao entendimento do que é a estética no seu momento contemporâneo:
 
Na sociedade moderna a estética é vista como uma dimensão irreal de 
pura fantasia, ineficiente, cujos valores só servem como enfeites ou como 
simples passatempo e [...] viver com esses valores é o privilégio dos gênios 
ou a marca distintiva dos boêmios decadentes (RODRIGUES, 2015, p. 235).
Se a estética fosse de fato isso, não teria condições de servir como base para uma práxis política 
emancipatória, como ele pretende. Para Marcuse, essa visão da dimensão estética é também o resultado 
de uma “repressão cultural” que visa anular os inimigos do princípio do desempenho e manter a 
sua dominação. Essa é a grande intenção do autor, resgatar a dimensão política e revolucionária 
da estética a fim de suprir o princípio do desempenho e sustentar uma concepção de sociedade 
emancipada (RODRIGUES, 2015, p. 235).
 Lembrete
Aristóteles usou a palavra eudaimonia como equivalente a supremo 
bem humano, e o objetivo da filosofia prática é definir o que é esse bem 
e como alcançá-lo.
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Unidade III
Marcuse volta o seu olhar para Kant para elaborar a dimensão estética. Ele percorre as três Críticas 
do filósofo começando pela Crítica da razão pura, onde vemos como o conhecimento científico é 
possível por meio dos juízos sintéticos a priori. É importante levar em consideração que os juízos 
apenas produzem conhecimento na medida em que eles sintetizam os dados da sensibilidade com as 
categorias do entendimento, ou, nas próprias palavras de Kant, “intuições sem conceitos são cegas, 
pensamentos sem conteúdo são vazios” (KANT, 1980, p. 57).
A sensibilidade para Kant é fornecedora da matéria empírica para o conhecimento, ou seja, não há 
conhecimento sem a sensibilidade. Kant dá um passo a mais no entendimento da sensibilidade como 
base para o conhecimento. Ele afirma que ela é inferior nessa relação, pois a sensibilidade é 
uma faculdade passiva em contraposição à faculdade ativa do entendimento. Assim, a razão, o 
entendimento e o conhecimento compõem um processo ativo.
Na Crítica da razão prática, Kant analisa a moralidade como a autonomia da vontade e da 
liberdade. “Uma ação só se caracteriza como moral na medida em que for uma ação livre, e não 
uma ação movida por determinações físicas e biológicas. A razão é totalmente livre para estabelecer 
as regras da boa conduta” (RODRIGUES, 2015, p. 236). Nesse domínio da moral, a sensibilidade não 
tem importância, pois a liberdade é justamente agir com independência em relação à sensibilidade. 
“Somente o homem pode, diante de uma mesa cheia de comida e estando esfomeado, recusar-se a 
comer. A razão lhe ordena que não coma, e ele, contra os imperativos biológicos, segue a lei moral” 
(RODRIGUES, 2015, p. 236).
Na visão de Rodrigues (2015), o próprio Kant tentará resolver essa separação radical das duas 
esferas – sensibilidade e independência – na Crítica da faculdade de julgar, quando ele introduz, como 
já vimos anteriormente, a dimensão estética, que seria a dimensão intermediária entre a natureza e 
a moralidade.
Rouanet (1986, p. 248) resume essas distinções:
 
Na perspectiva da teoria estética, a sensibilidade, longe de ser o locus 
de uma faculdade cognitiva inferior, é o organon por excelência do 
conhecimento, na esfera que lhe é própria: o que a sensibilidade reconhece 
como verdadeiro, a estética pode representar como verdadeiro, mesmo que 
o entendimento o rejeite como não verdadeiro. A estética, como ciência 
da sensibilidade, tem a mesma dignidade que a lógica, como ciência do 
entendimento. O trabalho mediador da sensibilidade é desempenhado 
pela faculdade da imaginação. A imaginação participa tanto da natureza 
da razão teórica como da natureza da razão prática. A percepção estética 
é fonte de prazer, e, portanto, é essencialmente subjetiva; mas na 
medida em que esse prazer é acompanhado da forma pura do objeto, e é 
universalmente válido, qualquer que seja o sujeito da percepção, faz parte 
de uma ordem objetiva.
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ESTÉTICA
Marcuse parte dos princípios kantianos de que o prazer proporcionado pelo belo é intrinsicamente 
subjetivo e não pode ser um prazer regido por interesses, ou seja, ao suspender os interesses particulares, 
os homens são capazes de obter uma satisfação devida exclusivamente à beleza do objeto estético.
 
Essa satisfação decorre de uma harmonia entre a nossa imaginação 
e o nosso entendimento, entre nossas faculdades sensíveis e nossas 
faculdades intelectuais. [...]. Além disso, o belo supõe uma finalidade sem 
a ideia de fim, ou seja, a beleza alcança uma finalidade que não procura 
(RODRIGUES, 2015, p. 237).
Esse ponto é fundamental para Marcuse. Para ele, a beleza é finalidade sem fim, intencionalidade 
sem intenção e legitimidade sem lei. Dessa forma, a existência estética é incompatível com o princípio 
de desempenho e com a racionalidade instrumental, mas é plenamente compatível com o princípio de 
prazer. Assim, a posição kantiana é a de que a estética é capaz de fazer a reconciliação erótica (amor 
e prazer) do homem com a natureza, acabando com a repressão desnecessária e colocando o homem 
no caminho da liberdade. Marcuse encontra no romantismo alemão uma influência para trabalhar a 
estética não mais como um patamar mais baixo que a lógica, pois a sensualidade e a beleza passam 
a ter um papel de destaque na compreensão da vida humana em sua totalidade.
Schiller foi uma das grandes influências no romantismo alemão para Marcuse. A sua obra tenta 
reconstruir a civilização a partir da força libertadora da função estética, sendo que essa estética 
poderia formar um novo princípio de realidade, diferente do princípio de desempenho, e ter um papel 
decisivo na reformulação da civilização (RODRIGUES, 2015).
 Observação
O alemão Friedrich von Schiller (1759-1805) foi poeta, filósofo, médico 
e historiador. É um dos principais representantes do romantismo alemão.
Para Marcuse, não se pode ignorar que a beleza é uma condição necessária da humanidade e, por 
isso, fundamental para a formação plena do ser humano. Deixar de considerar isso é alienar o ser 
humano de uma importante parte de si (RODRIGUES, 2015).
 
A estética significa a busca revolucionária de uma liberdade que não 
interessa a esse sistema. Pois esta liberdade significa emancipar-se de 
uma “lógica da repressão”, que visa manter um sistema de dominação 
baseado em uma alta produtividade e em um alto consumo (RODRIGUES, 
2015, p. 238-239).
Assim, ficam claros os pontos de tensão em Marcuse: de um lado ele coloca em evidência o 
potencial subversivo e revolucionário da arte e da estética, reconciliadas com a sensualidade 
e com o prazer; do outro está a sociedade industrial, que busca desenvolver ao máximo a alienação 
82
Unidade III
humana para manter o princípio de desempenho. Para Marcuse, a sociedade industrial fragmenta os 
seres humanos ao alienar essas pessoas mantendo o princípio de desempenho.
Schiller, na visão de Marcuse, conclui que a doença da civilização moderna é o conflito entre as 
dimensões da existência humana, o impulso sensual e o impulso formal, mas, para conciliar esses 
polos, Schiller propõe o impulso lúdico. Para Marcuse, então, a salvação da cultura envolveria a 
abolição dos controles repressivos que a civilização impôs à sensualidade (RODRIGUES, 2015). Para 
o autor, o impulso lúdico é o “jogo”, e não o “jogar algo”; é encarar a própria vida como um jogo no 
qual o objetivo não é ganhar, mas apenas jogar. A liberdade, para Marcuse, surge quando a realidade 
perde a sua seriedade, ou estruturas repressivas rígidas. Essas estruturas repressivas não deixam o ser 
humano mostrar todas as suas potencialidades.
Outra característica que Marcuse encontra no impulso lúdico é a capacidade de este promover 
a reconciliação entre o homem ea natureza. Dessa forma, o homem não se sentiria mais dominado 
pela natureza.
Assim, Marcuse acredita que a educação estética schilleriana é o 
caminho para se chegar a uma sociedade não repressiva, onde Eros e 
o princípio de prazer estejam liberados. Somente as condições de uma 
existência estéticas podem permitir que este objetivo seja alcançado 
(RODRIGUES, 2015, p. 240).
Rodrigues (2015, p. 241) mostra o resumo de Marcuse sobre as ideias de Schiller:
1) A transformação do esforço laborioso (trabalho) em jogo (atividade 
lúdica), e da produtividade repressiva em “exibição” – uma transformação 
que deve ser antecedida pela conquista da carência (escassez) como 
fator determinante.
2) A autossublimação da sensualidade (do impulso sensual) e a dessublimação 
da razão (do impulso formal), a fim de reconciliar os dois impulsos 
antagônicos básicos.
3) A conquista do tempo, na medida em que o tempo destrói a gratificação 
duradoura.
De uma maneira geral, a retomada da dimensão estética como caminho da libertação é também, 
até hoje, um ponto muito fecundo. Marcuse não faz essa retomada com os filósofos seus antecessores 
mais recentes, como Nietzsche e Schopenhauer, mas sim com a fonte original desses pensadores, Kant 
e o romantismo alemão.
83
ESTÉTICA
Exemplo de aplicação
Adorno e Horkheimer apresentam a teoria da indústria cultural. Nessa teoria, encontra-se grande 
influência de Marx. Leia as alternativas e assinale a correta em relação a essa influência na teoria de 
Adorno e Horkheimer:
A) O aumento do acesso à obra de arte.
B) A mercantilização da obra de arte.
C) A autonomia da obra de arte.
D) A materialização da obra de arte.
E) A desmaterialização da obra de arte.
Resolução
A resposta correta é a alternativa B, pois a mercantilização da obra de arte pelo aumento da 
produção e disseminação é tema da obra de Marx. Já o aumento do acesso à obra se dá pela produção 
em larga escala pela indústria e, apesar de ser tema da discussão, não é o que influencia diretamente 
a obra de Adorno. Na indústria cultural não se encontra uma autonomia da obra de arte. A matéria 
ou a forma da obra de arte não são o centro da discussão de Adorno nem influência de Marx. E, por 
fim, a matéria da obra de arte não faz parte da influência de Marx em Adorno.
84
Unidade III
 Resumo
Nesta unidade, vimos que Benjamin problematiza a questão da 
reprodutividade técnica. Ao longo da história, a obra de arte sempre 
foi passível de reprodução. É certo que nos gregos essa reprodução 
demandava praticamente o mesmo esforço de produção da obra original. 
Com a criação da reprodução em massa – iniciando pela xilogravura, 
depois a litografia e então a fotografia – aconteceu uma alteração da 
valoração e da relação do sujeito com a arte.
O processo de reprodução passou a ser realizado massivamente 
pela indústria – para as massas – de maneira rápida e perfeita. Essa 
reprodutibilidade causa controvérsias até os dias atuais. Esse maior 
acesso e essa reprodutibilidade sem controle fazem com que, de um 
lado, o espectador fique mais próximo da obra de arte, mas, de outro, 
provoca uma perda da autenticidade. A reprodução técnica desvaloriza 
as características únicas da obra de arte, despreza as marcas do tempo, 
da história e da tradição da obra de arte, e, assim, a aura da obra de arte 
é perdida. Para Benjamin, a aura da obra é uma figura singular, composta 
por elementos espaciais e temporais; é a aparição única de uma coisa 
distante, por mais próxima que ela esteja.
Em resumo, as obras deixaram de ser únicas e exclusivas para se tornarem 
bens comuns e idênticos. No seu aspecto social, a reprodução técnica 
em massa é capaz de exercer uma influência tão poderosa que se torna 
arma de políticas.
O cinema transforma algumas características importantes e históricas 
da arte, como o valor de culto e o valor de exposição: o primeiro está 
relacionado a uma questão mística da obra de arte, mantendo a obra 
quase que exclusiva para alguns em determinados momentos poderem 
acessá-la, e esse culto manteria o encantamento da obra; e o segundo 
valor trata da visibilidade da obra, pois a reprodutibilidade permite uma 
maior exposição das obras de arte.
Marcuse já trata a estética com temas mais contemporâneos a ele, 
mas também olhando a estética como tema central para a formação de 
uma sociedade, permitindo, por meio dela, a diminuição da dominação e 
a liberdade dos homens.
85
ESTÉTICA
 Exercícios
Questão 1. Leia o texto a seguir.
Marcuse, o filósofo refratário
Jorge Coelho Soares – 14 de março de 2010
Figura 16 – Herbert Marcuse (1898-1979)
Herbert Marcuse é um pensador tão instigante quanto complexo, tanto pelas suas ideias quanto 
pelas apropriações que foram feitas delas a partir de um imaginário que tentou delinear para ele uma 
imagem de “pensador e militante revolucionário”. Foi trazido assim à cena do debate intelectual e 
divulgado, inclusive no Brasil, como maître à penser dos enragés de 1968. Porém sua complexidade 
e sua densidade de reflexão permitiram que sobrevivesse não como um “filósofo da moda”, mas como 
um grande pensador, permanentemente envolvido pelas novas inquietudes da razão e da emoção que 
a Modernidade tardia colocava em cena. Ao lado de Adorno, Horkheimer e Benjamin, estabelecerá 
um alicerce teórico fundamental do que conhecemos como Escola de Frankfurt.
E é nesse “movimento de ideias”, conhecido hoje também como Teoria Crítica, surgido na 
Alemanha na década de 1920 e consolidado nos anos de 1930, que Marcuse deve ser estudado e 
compreendido. Não que isso implique nele, nem nos demais membros desse grupo, uma adesão 
acrítica a uma forma de pensar preestabelecida, à qual todos deviam prestar obediência. Muito mais 
é uma aproximação intelectual a um conjunto de inquietações compartilhadas às quais se acreditava 
poder dar conta, a partir de um referencial teórico, em permanente construção, ao qual todos eles 
já haviam assumido previamente como seu. É no diálogo entre seus membros que a “Escola” irá 
desdobrando suas reflexões e se construindo. É nesse diálogo intelectual também que precisamos 
situar o pensamento de Herbert Marcuse, como um marco referencial a que ele recorria sempre e ao 
qual se sentiu ligado por toda a sua vida.
Disponível em: https://bit.ly/3unceWh. Acesso em: 30 abr. 2021.
86
Unidade III
Com base na leitura e nos seus conhecimentos, analise as asserções a seguir e a relação entre elas.
I – Marcuse, juntamente com Adorno, Horkheimer e Benjamin, estabeleceu as bases da Escola de 
Frankfurt. Esses filósofos aderiram de modo integral e acrítico à racionalidade técnica da sociedade 
moderna e à cultura de massa.
Porque
II – No que tange à Teoria Crítica, Marcuse debruça-se sobre a alienação que a sociedade industrial 
e a arte em geral provocam no ser humano.
Assinale a alternativa correta.
A) As asserções I e II são verdadeiras, e a II justifica a I.
B) As asserções I e II são verdadeiras, e a II não justifica a I.
C) A asserção I é verdadeira, e a II é falsa.
D) A asserção I é falsa, e a II é verdadeira.
E) As asserções I e II são falsas.
Resposta correta: alternativa E.
Análise das asserções
I – Asserção falsa.
Justificativa: segundo o texto, “ao lado de Adorno, Horkheimer e Benjamin, (Marcuse) estabelecerá 
um alicerce teórico fundamental do que conhecemos como Escola de Frankfurt”. No entanto, ainda 
de acordo com o texto, “é nesse “movimento de ideias”, conhecido hoje também como Teoria Crítica, 
surgido na Alemanha na década de 1920 e consolidado nos anos de 1930, que Marcuse deve ser 
estudado e compreendido”. Prossegue-se com o seguinte: “não que isso implique nele, nem nos 
demais membros desse grupo, uma adesão acrítica a uma forma de pensar preestabelecida, à qual 
todos deviam prestar obediência”. Além disso, tais filósofos tinham uma visão crítica da cultura de 
massa (indústria cultural) e da sociedade capitalista que se configurava no início do século XX.
II – Asserção falsa.
Justificativa: de acordocom Marcuse, o avanço da sociedade industrial gera falsas necessidades 
ao indivíduo, o que leva à sua integração ao sistema de produção e de consumo. No entanto, ele não 
faz essa crítica às artes. Segundo ele, a arte combate a reificação característica da sociedade técnica.
87
ESTÉTICA
Questão 2. Observe as imagens e leia o trecho a seguir, de Walter Benjamin.
Figura 17
Disponível em: https://bit.ly/3f0p6vb. Acesso em: 5 dez. 2020.
Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: 
a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa 
tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra 
sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Graças a essa definição, é fácil 
identificar os fatores sociais específicos que condicionam o declínio atual da aura. Ele deriva de duas 
circunstâncias, estreitamente ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos de massas. 
Fazer as coisas “ficarem mais próximas” é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas 
como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua reprodutibilidade. 
Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na 
imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítida a diferença entre a 
reprodução, como ela nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, 
e a imagem. Nesta, a unidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a 
transitoriedade e a repetibilidade. Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica 
de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o “semelhante no mundo” é tão aguda, que 
graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único. Orientar a realidade em função 
das massas e as massas em função da realidade é um processo de imenso alcance, tanto para o 
pensamento como para a intuição.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: L&PM, 2014. p. 46.
88
Unidade III
Com base na leitura e nos seus conhecimentos, avalie as asserções e a relação proposta entre elas.
I – De acordo com o conceito de Benjamin, na figura, apenas na imagem em que a personagem 
Mônica ocupa o lugar de Mona Lisa se observa a destruição da aura do quadro como obra de arte.
Porque
II – Na reprodução da obra de arte, evidenciam-se a transitoriedade e a repetibilidade.
Assinale a alternativa correta.
A) As asserções I e II são verdadeiras, e a II justifica a I.
B) As asserções I e II são verdadeiras, e a II não justifica a I.
C) A asserção I é verdadeira, e a II é falsa.
D) A asserção I é falsa, e a II é verdadeira.
E) As asserções I e II são falsas.
Resposta correta: alternativa D.
Análise da questão
De acordo com Benjamin, a reprodutibilidade da obra de arte, facilitada pela técnica, destrói a sua 
aura, pois retira a obra de seu invólucro. A autenticidade se perde, então, com a reprodução técnica. 
Dessa forma, a reprodução da Mona Lisa original na figura também está relacionada à destruição 
de sua aura.
89
FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
DSCF1951.PNG. Disponível em: https://bit.ly/3aSktCa. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 2
AR00033_9.JPG. Disponível em: https://bit.ly/2QIhJQZ. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 3
MICHELANGELO.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3b1UnNj. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 4
KANTFOTO.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3xMGA70. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 5
HEGELPORTRAITBYSCHLESINGER1831.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3xErK2n. Acesso 
em: 30 abr. 2021.
Figura 6
HORSE.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3xFErtQ. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 7
VARIANTS-CNIDUSAPHRODITE.JPG. Disponível em: https://bit.ly/2QIu3kd. Acesso em: 30 
abr. 2021. Adaptada.
Figura 8
BEETHOVENHORNEMANN.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3vsZqxZ. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 9
LUDOVISIGAULALTEMPSINV8608.JPG. Disponível em: https://bit.ly/2Rem3XW. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 10
NIETZSCHE187A.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3eMVqS4. Acesso em: 30 abr. 2021.
90
Figura 11
FONTAINE-DUCHAMP.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3vvujBH. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 12
ADORNO.JPG. Disponível em: https://bit.ly/2ReDMPf. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 14
WALTER_BENJAMIN_VERS_1928.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3t7dXhc. Acesso em: 30 abr. 2021.
Figura 15
ABEND_1902.JPG. Disponível em: https://bit.ly/3e6ocOH. Acesso em: 30 abr. 2021.
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Exercícios
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94
95
96
Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000