teste

Prévia do material em texto

Respeitável público! 
 
Chacovachi (seu nome real é Fernando Cavarozzi) é um palhaço e bufão 
argentino, nascido em Buenos Aires em 21 de abril de 1962. Um dos 
palhaços de referência na Argentina, este artista de rua é também criador 
do Circo Vachi. Atuando como diretor de circo e diretor artístico, há mais 
de 20 anos integra a Convenção Argentina de Circo, Palhaços e Artistas 
de Rua. O Palhaço Chacovachi vem levando sua arte pelo mundo afora: 
Marrocos, Cuba, Peru, Brasil, Venezuela, Espanha, Inglaterra, Holanda, 
Colômbia, França, entre outros países. 
 
Fotografia: Maku Fanchulsini 
 
 
 
 
 
 
 
MANUAL E GUIA DO 
PALHAÇO DE RUA 
 
 
Tradução por Jeff Vasques 
(Palhaço Magrólhos - www.eupassarinho.org) 
Ilustrações por Highlander Artista y Karine Lebatard 
 
Contato 
chacovachi@gmail.com 
 
Coletivo Contramar 
colectivocontramar.wordpress.com 
colectivocontramar@gmail.com 
 
Feito o depósito como rege a lei N° 11.723 
Impresso na Argentina 
 
 
Palhaço Chacovachi 
Manual e guia do palhaço de rua / Palhaço Chacovachi; Javier Miguel Yanantuoni; 
Martin Vallejos; tradução de Jeff Vasques (palhaço Magrólhos); contribuições de 
Lucía Salatino; ilustrado por Highlander Artista - 
2a ed. - La Plata: Contramar, 2016. 
156 p.: il.; 14 x 20 cm. 
ISBN 978-987-33-8629-9 
1. Artes Cênicas. 2. Circo. I. Yanantuoni, Javier Miguel. II. Vallejos, Martin. III. Salatino, 
Lucía., colab. IV. Highlander Artista, ilus. V. Título. 
CDD 791.3 
 
 
 
MANUAL E GUIA DO 
PALHAÇO DE RUA 
PALHAÇO CHACOVACHI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
COLECTIVO 
CONTRAHAR 
 
 
 
 
 
 
Todos somos palhaços, 
só alguns trabalham com isso 
 
 
ÍNDICE 
Livro de viagem (Apresentação) ....................................................... 08 
O método do Xadrez ........................................................................ 11 
A apresentação: o palhaço, o material, a estratégia 
O palhaço que você é ....................................................................... 26 
Ofício, profissão e filosofia 
O material que você tem .................................................................. 36 
Piadas, rotinas e dramaturgias 
Dramaturgia da apresentação de rua ............................................... 57 
Convocatória, número participativo e passagem de chapéu 
Circuito de rua ................................................................................. 74 
Vida de piratas e mapas atuais 
Apêndice ......................................................................................... 91 
Estudo, autobiografia, entrevista e referências 
Manifesto (Epílogo) ........................................................................ 113 
Sumário ......................................................................................... 114 
 
PRESENTAÇÃO 
pelo Coletivo Contramar 
Revisão e notas pelo Palhaço Chacovachi 
Livro de viagem 
Numa tarde de domingo na Bahia Blanca, ia um amigo pela praça e, de 
uma roda, o chamaram. Fizeram com que ele se desviasse e participasse 
numa apresentação. Um palhaço lhe falou com voz grave e sentido de 
justiça: de igual para igual. Moleque! Você gosta de viver neste mundo? 
Já vai passar... A lembrança do incômodo e do reconhecimento, no meio 
da rua, perdurou em seu corpo até hoje, quando, depois de conhecer 
pessoalmente o Palhaço Chacovachi, retorna como uma lição precoce. 
Esse foi o primeiro encontro entre um integrante do Contramar e o 
palhaço que armou seu caminho por entre as praças do mundo, hoje 
trabalhando juntos no Manual e Guia do Palhaço de Rua. 
♒ 
O Coletivo Contramar aproximou-se de Chacovachi fora da roda de 
apresentação, em 2012, para lhe perguntar como havia visto a rua 
durante os anos noventa e como se fazia humor em seu meio. Como 
resposta, não obtivemos uma opinião geral, mas um estilo, uma 
modalidade e estratégias de trabalho que implicavam um olhar político 
e corporal sobre o fim do século passado. De certo modo, este Manual, 
que recompila anedotas de suas experiências e de seu método para 
montar um espetáculo de arte de rua, é uma resposta à pergunta que 
fizemos. Descobrimos, então, que o ponto de vista de Chacovachi estava, 
antes de tudo, em sua forma de trabalhar e sobreviver. 
A partir dos anos 80, a globalização fez muitas promessas à classe média 
argentina e latino-americana — participar de uma cultura mundial 
através do consumo, tornar-se cosmopolita — mas não prometeu a rua 
como espaço de encontro. Pelo contrário, a rua seria o que é preciso 
atravessar, seria a competição, os movimentos de desocupados, os 
protestos, os engarrafamentos, as multidões, atravessar a rua para 
chegar ao espaço que pague. Enquanto essa ordem tácita do consumo 
representava o sistema, grupos de teatro e artistas de variedades do 
circuito alternativo enxergaram nas praças o espaço indicado para 
renovar o pacto com seu público. O objetivo era recuperar o espaço 
ocupado pelos temores remanescentes da ditadura de 76. Chacovachi 
participou dessa ideia — sua primeira atuação foi em um festival contra 
a ditadura militar no Parque Lezama -, mas, para além disso, encontrou 
outros elementos na praça: as pessoas comuns e o fugidio dinheiro, 
coisas difíceis de conseguir nos subsolos do Parakultural1. A praça passou 
a significar, então, continuidade do trabalho. 
Logo depois de atravessar uma experiência militar ou de emergência, a 
continuidade é um problema. Continuar o quê? A praça era continuidade. 
Não da vida que trazia Fernando Cavarozzi, senão de algo desconhecido, 
já que o mundo da arte foi mais ou menos irrelevante — apesar de ter 
tocado em uma banda e escrito canções — até que cruzou com a escola 
de mímica de Ángel Elizondo. A descoberta do ar livre da praça, do sol e 
das pessoas que passam não era necessariamente tranquilizadora. A 
praça do bairro logo se converteu em todas as praças do mundo, com 
suas nuvens de tempestade e festas populares; os vizinhos em procissão 
domingueira se prolongaram no passante anônimo, estrangeiro e 
impessoal que também teria que rir, ainda que fosse um par de gêmeos 
suecos, uma bêbada, um louco. Aos personagens reconhecíveis da praça 
se somou uma multitude de públicos possíveis. Aqui, ao menos, uma 
promessa se cumpriu: o Palhaço Chacovachi atuou em festas populares 
da Europa e da América do Sul como os imemoriais saltimbancos, os 
bufões e os artistas nômades. Mas também nos povoados e paragens das 
províncias da Argentina e da Pátria Grande, como os espetáculos 
itinerantes da época do vice-reinado. 
Como pode haver um método para resolver as incríveis situações que se 
apresentam em uma odisséia como essa, como alguém se atreve a falar 
de Manual? 
 
1 Espaço cultural de Buenos Aires no qual se referenciou o movimento 
alternativo de teatro, música e outras artes, desde a metade dos 80 ao princípio 
dos 90. Em um primeiro momento, estava localizado em um pequeno e 
explosivo sótão de San Teimo. Logo se mudou para outros lugares. Muitos dos 
artistas que, desde os noventa em diante, trabalharam no teatro, nos meios de 
comunicação e no circuito de rua, participaram de suas programações. Foi 
fundado por Horacio Gabín e Ornar Viola, a quem Chacovachi reconhece como 
um de seus Mestres. 
Adiante se encontram os ensinamentos mais difundidos pelo Palhaço 
Chacovachi, como o Método do Xadrez, e muitas histórias de sua 
trajetória. Você encontrará, também, uma espécie estranha de escritor: 
o escritor oral. Chacovachi compartilha a tradição oral dos bufões e dos 
charlatões de feira, mas também dos pajadores2 e dos cômicos de stand 
up. Quando nos ofereceu editar o Manual disse que tinha um livro 
escrito. Onde? Na cabeça, disse. E assim foi. É o grupo de ensinamentos, 
piadas e histórias que constituem seu Curso de Palhaço de Rua. Para 
entrar em contato com essa escritura oral, não bastará ficarapenas 
nestas páginas, porque um de seus componentes, do mesmo modo que 
poderíamos descrevê-la como uma expressão clara, aforística, elaborada 
e graciosa, é a espontaneidade. A mesma situação da qual surge e a qual 
se dirige forma parte de sua estrutura oral. Esta abordagem permanente 
à situação não o impede, no entanto, de transmitir os conhecimentos e 
as informações que dão consistência ao diálogo e ao monólogo. Por isso, 
Chacovachi forma parte da tradição dos escritores orais míticos da velha 
Europa, o lumpen suburbano e provocador da América Latina. 
Esta é outra forma de dizer que o Manual é um livro incompleto. Falta 
que você o leve e o termine. Neste livro de viagem, há lugar para suas 
anotações. Leve, te servirá para montar uma estratégia de sobrevivência 
em uma praça marroquina, em um teatro chique, em uma barbearia do 
subúrbio de Buenos Aires ou em um escritório do centro. 
♒ 
O texto tem dois registros: de um lado, a dimensão expositiva do Manual 
organiza conceitos e seus desenvolvimentos; de outro, os textos diretos 
de Chacovachi, que aparecem como panfletos, e o registro de suas 
anedotas dão uma cenografia precária para que a viagem comece desde 
a primeira leitura. 
 
2 "Payadores" são os artistas da "Payada", arte poético-musical vinda da cultura 
hispânica e difundida no cone sul. O "payador" improvisa versos acompanhado 
de violão. Aparece no sul do Brasil como "Pajada". 
O MÉTODO DO XADREZ 
A apresentação: o palhaço, o material, a estratégia 
 
Fazer uma apresentação de palhaço é como jogar 
xadrez. Todos nós sabemos como se joga. Joga-se 
com e contra o público: move você, move o público; 
conforme mova o público, move você. Por isso, com 
o mesmo material, nunca sairão duas 
apresentações iguais. 
A apresentação de rua é como um jogo de xadrez. Na rua, a apresentação 
é um jogo e também uma guerra. O palhaço de rua é um guerreiro: se 
veste para a guerra, tem uma personalidade à prova de balas e sai pra 
rua como "buscavidas" , a jogar seu jogo com o público. 
O método do xadrez toma três aspectos dessa comparação para explicar 
como montar uma apresentação de palhaço de rua em qualquer lugar do 
planeta. De um lado, estão os aspectos que têm relação com o palhaço 
que somos e com o material que temos. São as peças do jogo. E, de outro, 
está a estratégia do jogador, que marcará o desenvolvimento da 
apresentação. 
As peças 
No xadrez, cada jogador conta com seis tipos de peças. A mais 
importante é o rei, seguida da rainha, depois vêm as torres, os cavalos e 
bispos e, por último, os peões. 
O rei é tua dignidade e tua fonte de energia, se você 
perde alguma dessas qualidades, você está morto. A 
rainha é tua personalidade e tua atitude, é a que 
defende e ataca, a que pode ganhar sozinha uma 
partida, a que vai para onde quer e quando quer. 
Jogar sem atitude, sem personalidade, torna muito 
difícil o triunfo. Os bispos, cavalos e torres são tuas 
rotinas (pretextos para estar em cena), que podem 
ser clássicas, paródias, de habilidades, números 
participativos, excêntricos, etecetera. Os peões 
são tuas piadas e gags que você pode usar a qualquer 
momento. 
Na apresentação de rua essas peças se organizam em dois grupos. 
O rei e a rainha têm relação com o palhaço que cada um é, algo que pode 
levar muito tempo para se descobrir e que vai tomando forma a partir da 
experiência do palhaço. As torres, bispos, cavalos e peões são o material 
que temos: nossas rotinas e todas as piadas que levamos prontas ou que 
fazemos no momento. 
Deve-se sempre lembrar que um palhaço é as duas coisas: o palhaço que 
você é e o material que você tem. Para crescer como palhaço, você 
deverá polir muito o material e, com esse trabalho de polir o material, 
iremos conhecendo cada vez mais nosso palhaço. 
 
O rei: a dignidade e a energia 
O rei é a peça mais importante do jogo: se nosso adversário nos toma o 
rei, perdemos a partida. 
Na apresentação de rua, o rei é a energia e a dignidade. 
Há três tipos de energia: emocional, física e intelectual ou cognitiva. 
Deve-se fazer um forte trabalho sobre as três, há todo um treinamento 
energético para poder fazer bom uso dos três tipos de energia na 
apresentação. A energia cognitiva, que podemos associar com a atenção, 
com a capacidade de responder rapidamente, tem que manter-se bem 
alta. A energia física também: na apresentação temos que ter toda a 
energia física carregada. O treinamento mais importante passa por poder 
manter a energia emocional controlada, e isto significa nem alta nem 
baixa: se é alta, a coisa sai de nossas mãos, perdemos a compostura; e, 
se é muito baixa, não chegamos a contagiar o público. 
Nisso o palhaço de rua é uma espécie de xamã: tem que trabalhar para 
mobilizara energia emocional na roda e provocar sentimentos no 
público. 
Existem três tipos de ENERGIAS para atuar (e 
para tudo): 
-FÍSICA: sempre deve restar alguma 
-COGNITIVA: a mais elevada possível 
-EMOCIONAL: essa é a que se deve controlar mais; 
se não há nenhuma, nada se transmite e, se há 
muita, tudo explode (no sentido ruim). 
A dignidade se relaciona diretamente com a função do rei como peça que 
define se ganhamos ou perdemos a partida. Dignidade é crer no que se 
faz. Perdemos a dignidade quando deixamos de crer no que estamos 
fazendo. Um palhaço está preparado para o fracasso e não perde a 
partida quando um número sai mal: até pode transformar essa falha no 
ponto chave do êxito de sua apresentação. No entanto, quando mostra 
em cena seu sofrimento pelo fracasso, perde a dignidade e perde a 
partida. E nós, palhaços, como é sabido, não gostamos de perder nem 
jogando bolinha de gude. 
Palhaço amigo: se algo não sai como você esperav, é 
absoluta responsabilidade sua. Nunca, nunca, nunca 
se irrite com o público. Irritar-se é uma mostra de 
debilidade e, se o público percebe, você está morto. 
A rainha: personalidade e atitude 
Como dissemos, o palhaço deve ter uma personalidade à prova de balas. 
Para isso, faz falta uma atitude particular ou, para dizer de outra maneira, 
faz falta muita atitude. Personalidade e atitude caminham juntas, porque 
sua atitude tem relação com a forma como você encara as coisas, 
partindo do seu olhar. E, aqui, trata-se de ser absolutamente você 
mesmo. Repito: a proposta, com este Manual, não é que se faça tudo ao 
pé da letra, nem proclamar uma verdade universal; a partir do que se diz 
aqui, você terá que fazer a sua própria verdade. Isso tem relação com o 
fato do palhaço não ser um ator, não se faz-de, mas é ele mesmo, ali, sua 
personalidade exagerada jogando na roda. 
A atitude do palhaço de rua tem que ser provocativa, agressiva. Isso não 
implica, necessariamente, ser violento ou ser agressivo todo o tempo. A 
rua impõe circunstâncias dinâmicas, imprevisíveis, e, muitas vezes, 
complicadas. Para lidar com esse tipo de situação, é bom ser um pouco 
agressivo. Essa atitude é a que nos permite arriscar e sermos 
provocativos. Provocar é, antes de tudo, provocar sentimentos. Há 
pessoas que podem ser muito doces e provocar candura. Outra pessoa 
pode te provocar asco e está sendo provocativa. Promover no outro 
sentimentos, que gerem reações com as quais podemos trabalhar para 
avançar no jogo, é o que uma atitude provocativa, agressiva, pode nos 
dar. 
Bispos, cavalos e torres: as rotinas 
Grande parte do trabalho do palhaço de rua se produz ao criar rotinas. 
Os números ou rotinas são uma parte fundamental do material de que 
dispõe um palhaço. Por isso, neste Manual, dedicamos quase um capítulo 
3exclusivamente ao tema. Basta aqui dizer que as rotinas são nossos 
pretextos para estarmos em cena, são a resposta à pergunta que surge, 
necessariamente, antes de sairmos para a roda: o que estou indo fazer? 
Uma vez que encontremos o pretexto, começaremos a repeti-la, e a 
repetição vai aperfeiçoá-la.As piadas-peões 
A outra parte importante de nosso material são as gags e as piadas. As 
piadas são os peões, porque com eles vamos avançando na partida. O 
palhaço não fica nunca em silêncio, não deixa passar nunca a 
oportunidade de fazer uma piada. A qualquer momento, diante de 
qualquer circunstância que o permita, o palhaço tem à mão uma piada-
peão para colocá-la em jogo e roubar umas risadas. No terceiro capítulo, 
dedicado aos materiais, vamos desenvolver alguns pontos específicos de 
elaboração e uso das piadas em cena. 
Táticas e estratégia: o desenvolvimento da 
apresentação 
Uma vez que conhecemos as peças, precisamos saber o que fazer com 
elas. Entramos assim no âmbito do como jogar. O Método do Xadrez 
implica em uma estratégia que vamos desdobrar em uma série de táticas 
para jogar este jogo em que o palhaço dialoga com o público e, ao 
mesmo tempo, o enfrenta. A estratégia pode ser condensada em uma 
frase: move você, move o público, e conforme move o público, move 
você. 
O palhaço trabalha com as reações das pessoas. Sabe que diante de um 
determinado estímulo, de uma determinada provocação, há dois ou três 
tipos de respostas, não muitas mais. E está preparado para cada uma 
dessas possíveis respostas. Isso não exclui a possibilidade de que alguém 
possa aparecer com uma resposta que deixe o palhaço sem reação (em 
 
3 Ver: “O material que você tem”. “Piadas, rotinas e dramaturgias” 
todo caso, um bom palhaço saberá transformar isso em uma gargalhada), 
mas cada piada-peão ou cada coisa que façamos nos permitirá conhecer 
nosso público, ver do que riem, ver como se reconhecem entre si e 
começar, assim, a trabalhar com suas reações. 
Como assinalamos mais acima, a energia cognitiva do palhaço deve estar 
em seu máximo nível na hora da apresentação. O palhaço, como bom 
jogador de xadrez, não pode distrair-se nem um segundo. Observo como 
se move esta criança de sete anos! Atenção com o bêbado que dança 
com o cachorro ao ritmo dos sinos da igreja! A roda é uma constante ida 
e volta de emoções e energias, porque o jogo implica uma atenção quase 
permanente e de dupla via: das margens até o centro e do centro sempre 
em movimento até fora também. Ninguém pode se esconder, tudo se vê, 
tudo se escuta. Prove isso numa experiência prática: distancie-se alguns 
passos da roda e já não verá nem escutará nada. O palhaço está todo o 
tempo comunicando-se com o público: quando deixa de fazê-lo, deixa de 
existir. 
O palhaço é comunicação 
No palhaço, a cumplicidade com o público é 
fundamental. O público não só deve escutar o que 
você diz, como, também, o que você pensa. 
Dos diferentes canais de comunicação que pode empregar o ser humano, 
cada arte deve privilegiar um. O teatro prima pela palavra falada sobre o 
resto; a pantomima se concentra no gesto; a música, no som; a dança, no 
movimento; e a mímica, na ação. O palhaço, que se comunica 
permanentemente com o público, tem que trabalhar 
independentemente sobre os diferentes canais. Assim conseguirá maior 
amplitude de possibilidade para criar. Não se trata de tornar-se um 
virtuose em cada uma dessas artes, mas de explorar todas as 
possibilidades que lhe permitem comunicar-se verdadeiramente com o 
público, encontrar esse sentimento em cena que pode ser 
compartilhado, contagiar, mobilizar 
O palhaço é comunicação. Quando deixa de comunicar-se, deixa de 
existir. Existem seis canais para se comunicar e cada um tem uma arte 
que o desenvolve em sua plenitude. 
A PALAVRA: ..................... O TEATRO 
A AÇÃO: ..................... A MÍMICA 
O MOVIMENTO: ..................... A DANÇA 
O GESTO: ..................... A PANTOMIMA 
O SOM: ..................... A MÚSICA 
O RUÍDO: ..................... O GUTURAL 
Ao identificar quais são os canais que você usa ou os mais afins ao teu 
palhaço, você pode aprender as técnicas da disciplina que melhor os 
desenvolvem. De toda maneira, convém fazer as primeiras experiências 
sem informação, sem estudar nada, descobrir primeiro o ofício de 
entreter e, depois, aprender outras técnicas para adequá-las a sua 
personalidade. Há gente que estuda e estuda e, depois, tem dificuldade 
na hora de encarar o trabalho porque se torna muito consciente do que 
faz. 
A partir dos canais que se utiliza, há dois grandes tipos de palhaço: o 
falador e o que não fala. Ao primeiro, também se chama bufão 
shakespeariano. Conta histórias, delira, em seus números fala muito com 
o público, se mete com o público, faz piadas faladas. Hoje em dia, as 
técnicas de stand up são úteis para esse tipo de palhaço. E há o que não 
fala. Abandonar a palavra o leva a potencializar outros canais como o 
movimento, a música, o gesto. A expressão sem palavras, que é o canal 
privilegiado, pode ser muito interessante. 
Nós, argentinos, temos uma grande palhaça: Maku Fanchulini. Sim, oh, 
que casualidade!, é minha esposa, a mãe de meus filhos, minha 
companheira. Em suas apresentações solo, Maku trabalha com a ação 
física e com a comunicação direta, criando situações cômicas, frescas e 
surpreendentes. Maku quase não fala em suas rotinas, vai criando uma 
linguagem universal que lhe permite comunicar-se com crianças e 
adultos. Os principais canais de comunicação de Maku, por exemplo, são 
a ação e o gesto, o terceiro é o movimento. Usa muito poucas palavras, 
se move muito e, no entanto, não atua. 
Cada palhaço tem um canal prioritário, um 
secundário, e assim até completar os seis canais. 
Dedique-se ao que está fraco em sua comunicação. 
Comunicação corporal: o corpo de palhaço 
O palhaço trabalha com seu corpo e com alguns poucos materiais 
acessórios. Assim, deverá preparar e executar seus números e sua 
apresentação desde o ponto de vista da comunicação corporal. Como se 
comunica o corpo? O que deve ter em conta o palhaço na hora de pensar 
o que fazer com seu corpo? Não falamos de qualquer corpo: falamos de 
um corpo de palhaço. 
Os cinco órgãos 
O palhaço de rua trabalha a partir de quatro órgãos: coração, estômago, 
cabeça, e culhões. A esses quatro, soma-se um externo, o bolso, que — 
como veremos — é bem parecido com o estômago. 
1) Coração. O coração é o órgão ao que se atribui o poder de querer e 
amar. Não importa se você tardará dez ou cem anos para conseguir seu 
objetivo, se você triunfa ou fracassa. Primeiramente, você tem que 
querer. E querer se faz com o coração. É a esse primeiro órgão que você 
tem que perguntar se segue ou não. E é uma pergunta que não se faz 
todos os dias. O amor é inconsciente. Quando se põe muito consciente, 
é quando há outros interesses no meio. 
Veja, teu coração te diz do que rir, do que zombar. Porque é ele quem 
banca os fracassos. E também é ele o órgão que age contra esse diabo, 
esse pensamento malvado, que de toda forma precisamos em cena. 
2) Estômago. É um órgão muito primitivo. Se o coração é o querer, o 
estômago é a gana. Tenho gana de comer, e até posso ter fome, sentir a 
fome. Junto com o medo e o esgotamento, a fome acompanha o homem 
desde sua criação. O estômago, então, é também a exigência de fazer 
frente a essa fome com nosso trabalho. De alguma maneira trabalhamos 
para ele: você pode trabalhar com a cabeça ferrada, com o coração feito 
uma bola de futebol, mas se o estômago não funciona, o cu fecha que 
não passa nem agulha, e você não consegue sair pra cena. 
Este órgão é o visceral e nos vai permitir dizer o que não se pode. O 
visceral é uma força que necessitamos, uma força extra que não vem dos 
músculos. 
Também é o órgão que nos vai permitir digerir os momentos ruins. 
A risada tem muito de digestão: para transformar uma tragédia em 
comédia é preciso ter o estômago bem forte. 
3) Cabeça. A cabeça4 te pode explodir. É o mais perigoso dos três, porque 
não te mata: te deixa estúpido. No capítulo sobre o ofício do palhaço 
vamos ampliar um pouco mais essasidéias, mas é importante sempre ter 
 
4 Ver: “O palhaço que você é. Oficio, profissão e filosofia”. 
presente isto: a consciência, a razão, a cabeça, é uma ferramenta, mas, 
como toda ferramenta, devemos saber como usá-la; se não sabemos 
como usá-la, se a colocamos em jogo quando não deveriamos, nos deixa 
loucos. 
4) Culhões. Não há muito a esclarecer a respeito dos culhões. Nas 
mulheres falaremos de ovários, mas do que se trata é da coragem: é 
preciso ter culhões para se por na praça, para manter-se em cena, para 
não fraquejar, para encarar a qualquer um, para enfrentar as coisas mais 
loucas ou perigosoas que te podem acontecer na rua. 
Há pouco falamos que fome, esgotamento e medo acompanham o 
homem desde seus primeiros momentos; a esse medo sempre presente 
é preciso opor culhões bem grandes. 
Os três olhares 
O do palhaço é um olhar triplo. É um olhar ao mesmo tempo físico (que 
ordena, que separa e identifica espaços dentro e fora da roda), periférico 
(que permanece atento aos movimentos e reações de mais de meio 
círculo permanentemente), e intelectual (profundo nos olhos de cada 
uma das pessoas do público). De alguma maneira, esse triplo olhar está 
condicionado também pelo trabalho na roda, nesse movimento 
constante de caminhar para trás sem dar as costas e passeando o olhar. 
Esse triplo olhar é o que o palhaço sustenta na roda. Esse é o triplo olhar 
do palhaço. 
A rua como meio 
Todo palhaço ou clou/n tem que ter sua 
experiência de rua, meter os pés no barro, 
estourar a garganta, sentir-se sem nada que te 
contenha, trocar medo por adrenalina e 
transformar as risadas em orgulho e moedas. 
Depois, a rua se transformará em muitos lugares e 
te permitirá transitar por eles com a segurança de 
quem dormiu feliz, em uma cama de pedras 
O método do xadrez serve para atuar em qualquer espaço, mas é 
fundamental para estabelecer uma dinâmica na rua. 
O palhaço no qual estamos pensando está muito próximo daqueles que 
animam festinhas infantis, com pouca informação e quase nenhum 
material. A necessidade de sobreviver está à flor da pele neles. E alguns 
são muito bons. Olhem os palhaços de festas infantis. Esses palhaços 
trabalham em mil lugares, com samba tocando do lado, para gente que 
nem liga pro que fazem, servindo suquinhos, sem informação de nenhum 
tipo; se a esse palhaço você dá bom material e uma vestimenta 
adequada, o figura destrói, porque é um palhaço que está preparado 
para sobreviver a qualquer situação. Para ir animar festas infantis em 
Lugano 1 e 2 ou a qualquer bairro de monoblocks é preciso ter culhões 
de verdade, atitude e rua. 
Marcelo Ferrari diz que os palhaços de rua são como uma tropa de elite, 
podemos trabalhar em qualquer parte, num cenário, numa esquina 
muito movimentada, em um povoado perdido de um país que você não 
conhece. 
Uma das vantagens que você encontra na rua é que as pessoas que se 
aproximam para ver o espetáculo não esperam nada, então, o pouquinho 
que você lhes der já vai ser muita coisa. Ao mesmo tempo, você tem que 
saber que o êxito depende de suas pretensões. Se você entende estas 
duas coisas, você sempre terá na rua um lugar onde trabalhar, que te vai 
dar muitíssimas satisfações. 
A honestidade, na rua, não é somente um valor, é também uma atitude. 
Quando estamos na roda, não interpretamos um personagem diferente 
de quem somos; se atuamos, o que o público vê é um palhaço que se faz 
de outra coisa, são os Três Patetas se fazendo de encanadores, de 
caçadores em um safari ou de doutores, mas sempre são os Três Patetas. 
Sempre está muito claro o que ocorre em cena. Quando o público 
percebe a honestidade no que você diz e no que você faz, te permite 
seguir, te aceita. É verdade: você é um artista de rua tratando de entreter 
e divertir, que está ganhando a vida. 
Por isso, na rua ninguém ganha um peso maior do que merece. Porque, 
uma vez que as pessoas se colocam desse lado da roda, colocam no 
chapéu o que lhes parece justo. Resta ao artista educar o público sobre 
quanto é "o justo" de acordo com o espetáculo que acabaram de ver, e 
permitir, se eles quiserem, que ponham a mais. De qualquer maneira, 
vão fazer o que querem. 
O primeiro ponto que você deve ter em conta quando vai fazer uma 
apresentação na rua é sobreviver. Para sobreviver, você faz qualquer 
coisa e, nesse sentido, é preciso ter uma estratégia; depois você vai 
querer ganhar o jogo, mas primeiro tem que sobreviver. Você faz disso 
algo cotidiano, mas a rua é um lugar hostil, é um lugar onde não há 
segurança de nada, não há filtros para o público que chega. 
Em São Bernardo eu trabalhava em uma praça com o Circo Vachi e no 
espetáculo anterior ao meu estava o palhaço Rober. Ele trabalhava às 
nove. Justo nesse dia, eu cheguei um pouco mais cedo e havia meio 
círculo e ele trabalhando. Já de longe notava algo raro, estava fazendo 
outras coisas diferentes das que sempre fazia, como se estivesse 
esticando a apresentação. Mas ele não podia esticá-la tanto, porque 
havia nossas apresentações em seguida; uma situação rara. Olho um 
pouco melhor e vejo que, apoiado contra uma árvore, havia um homem 
que falava com ele, fazia sinais. Enquanto esse figura falava com ele, 
Rober me olha como dizendo "estou em perigo". O homem estava muito 
bêbado, apoiado contra a árvore e lhe dizia "quando você terminar, vou 
te matar com um tiro", e meio escondido tinha um revolver. Rober não 
lhe dirigia a palavra, mas não podia deixar de olhá-lo. Eu me aproximo, 
vejo o revolver, e ele me diz "ah, Chacovachi" — se vê que comigo não 
havia problema — "este me disse..." não sei o quê. Me afasto e, 
obviamente, chamo a polícia. Chega a polícia no meio da apresentação. 
Estávamos todos esperando que chegasse. Eu estava atrás do palhaço, 
mas teria sido muito bom ver a partir do público o palhaço esticando sua 
apresentação, o bêbado com o revólver e o carrinho da polícia chegando 
por trás. Parece que o bêbado passava caminhando e Rober lhe disse 
algo. Isso acontece. Na minha convocatória eu subo em cima de algo e 
começo a dizer qualquer coisa a qualquer pessoa que passe pelo lugar. E 
pode te acontecer isso. Então, primeiro tem que pensar em sobreviver. 
Nós, palhaços de rua, possuímos TRES 
LIBERDADES que nenhum outro artista possui: 
-LIBERDADE FÍSICA: trabalhamos onde 
queremos- 
-LIBERDADE PSÍQUICA: não temos que ser os 
melhores, sermos, apenas, basta- 
-LIBERDADE ECONÔMICA: vamos ganhar o 
dinheiro somente em relação ao nosso próprio 
esforço e capacidade. 
SOBRE CLOWNS E PALHAÇOS5 
Geralmente, os clowns não trabalham de clown, ou, ao menos, 
muito poucos vivem de pisar nos palcos. Terminam dando aulas... 
de clown. Para ser clown parece que é preciso estudar e fazer 
prova. E todo o tempo se questionam o que é que são, se são 
atores cômicos ou se lhes falta alcançar algum êxito para 
receber o título de clown. Ser palhaço é mais simples (não a 
partir de sua concepção, mas a partir de sua ação) e, sobretudo, 
mais prático. Os palhaços nascem metade artistas, metade 
“buscavidas" (a odisséia do artista de rua). Somente é preciso 
ter muita coragem e atitude, convicção ou inconsciência para 
bancar o ridículo (de não ser bom) e uma grande necessidade — 
com sonho incluso — de fazer rir; entreter; assombrar, delirar 
e tudo mais, custe o que custar. 
Então... se você pode: sair de tua casa sozinho (ser palhaço é 
algo que se faz por conta própria), chegar a uma praça, ou 
farmácia (para entregar filipetas), ou a uma festinha infantil ou 
à porta de um evento e chamar a atenção das pessoas, criar um 
ou mais momentos de risada, entreter, divertir e assombrar, 
ainda que seja a partir da intenção ou da inconsciência; e depois 
 
5 Com “clown” nos referimos aos palhaços que vêm do teatro, como tradição, 
não como espaçode trabalho. Ver “O palhaço é o por ator do mundo”, no 
capítulo seguinte 
passar o chapéu, ou ter vendido muitas bexigas, ou que o cara da 
farmácia ou do evento ou da festinha infantil te tenha pagado, 
juntar tuas coisas e voltar vivo para tua casa, então, ninguém, 
mas ninguém poderá dizer que você não é um palhaço. E nesses 
espaços, as próprias pessoas te chamarão de PALHAÇO e 
ninguém irá se referir a você como personagem ou clown. Depois 
você será bom, ruim, famoso, regular, exitoso, desprezado ou 
ignorado, mas será um PALHAÇO com algum desses adjetivos. 
Nem mais nem menos que o princípio do caminho. B, daí em 
diante, se projetar como artista — se é que você conseguirá ser 
— é outra história- 
Estas diferenças nos fazem diferentes dos palhaços que 
trabalham em circos e dos clowns de teatro, nem melhores, nem 
piores, nem mais nem menos necessários mas distintos. 
¿Que é ser um palhaço-artista? 
jVeja no próximo capítulo! 
O PALHAÇO QUE VOCÊ É 
Ofício, profissão, filosofia 
Palhaço de profissão: sobrevivendo com o ofício 
Um profissional é quem vive de sua profissão. O palhaço de rua será 
palhaço desde o primeiro dia em que comece a trabalhar de palhaço. 
Viver disto tem um ponto de partida, um momento inicial no qual, talvez, 
o chapéu seja pequeno e ganhe destaque a faceta "buscavidas" sobre a 
de artista. Uma vez que fez a experiência — você já é um palhaço — deve-
se adquirir um ofício e, logo, com o tempo, sentir-se e converter-se em 
artista... 
O aprendizado do ofício é um processo no qual nosso palhaço irá se 
transformando, crescendo à medida que encontra materiais, caso 
desenvolva destrezas e consiga efetividade nas apresentações. 
Como se transformar num palhaço artista? 
Primeiro, aprenda o ofício: ENTRETER, 
DIVERTIR, ASSOMBRAR. O que existe, o que 
fazem os outros. Assim se aprende. Como um 
músico que aprende tocando canções de outros. 
Mas, depois, para se transformar em ARTISTA (é 
uma decisão), você precisa apaixonar-se e tratar 
de criar... e para criar você já precisa adicionar 
coisas pessoais, e essas coisas são a CRITICA, a 
DENÚNCIA e o DELÍRIO. E isso tem que ser 
verdadeiro. 
Aí unimos duas coisas fundamentais para o riso: a 
VERDADE e a PAIXÃO. Depois, e sem ser dono do 
que acontece, você vai INSPIRAR outros palhaços 
e vai se dissolver neles. 
Para um palhaço adquirir um ofício precisa passar, ao menos, por três 
etapas. Em um primeiro momento deve aprender a entreter, a divertir e 
a assombrar. É o nível básico, essa é a prova de que você é capaz de reter 
um grupo com um pretexto qualquer. Tente fazer rir com o que você tem 
à mão, uma rotina ou uma loucura improvisada. 
Depois tem que ser capaz de delirar, provocar e denunciar. Uma vez que 
o público confia em você e fica, ou espera tua apresentação, você tem 
que redobrar as apostas, mostrar algo que você conseguiu como palhaço 
ou artista de rua. Você atrai o público até teu delírio, até o que você quer 
transmitir como denúncia ou crítica. Você os leva. Você os provoca e os 
faz sair de si mesmos. 
Cada uma dessas aprendizagens se orienta para algo maior: inspirar. A 
inspiração é o que se provoca nas pessoas, é a possibilidade de contagiar 
com energia, esperança, amor à liberdade, é uma das maiores conquistas 
de um palhaço. Se você é capaz de inspirar, é porque pode doar, 
devolver, oferecer energia ao público. Não há nada maior que essa 
capacidade, porque algo do que você provoca no outro também volta e 
te transforma como pessoa e artista; é como uma espécie de sistema 
autossustentável. 
Para chegar a esse ponto, se requer uma trajetória. Não falamos de 
reconhecimento pelo caminho realizado, do direito de ocupar o chão da 
praça, algo que se coloca, às vezes, justamente por parte de quem já foi 
reconhecido. Trajetória é, aqui, experiência, trânsito: horas de vôo. E um 
ponto chave para acumular experiência é aceitar todos os desafios: se 
você está se formando, não pode dizer não a nada, tem que acumular 
horas de vôo. 
A partir do ponto de vista do ofício, o palhaço tem que atravessar essas 
três etapas: reter, atrair e doar. 
Mas há algo mais: o próprio desse aprendizado está em conseguir duas 
habilidades por vez, porque o palhaço de rua, artista e "buscavidas", vai 
desenvolver um aprendizado simultâneo como artista e como 
"buscavidas". Somente crescendo como artista fará mais abundante seu 
chapéu e poderá dizer que é disto que vive. Nesse sentido, o chapéu se 
torna de alguma maneira a medida da efetividade como artista, e os 
aprendizados se cruzam. 
O êxito se dá na medida de nossas pretensões (e isto implica que, 
necessariamente, teremos que mantê-las baixas no começo); se minhas 
pretensões são entreter e repetir a experiência, eu consigo, tenho êxito. 
Deve-se buscar sempre a efetividade na relação com nossas pretensões. 
No entanto, um bom chapéu afugentará essas dúvidas e esses fantasmas 
dos quais precisamos nos desprender para seguir crescendo. Se em um 
fim de semana juntamos a grana para passar até quinta, podemos nos 
esquivar, durante esses dias, das vozes que nos falam de trabalhos 
"decentes", artistas "consagrados" e toda essa classe de comparações, e 
estar novamente no sábado na praça com o ato muito mais polido. E se 
ganharmos o suficiente para não ter que voltar no fim de semana 
seguinte, voltaremos de todo modo, e nossas pretensões serão então 
maiores. 
Para aprender este ofício é necessário, basicamente, duas coisas: querer 
fazer e tentar. Tentar: ir, ir, ir e seguir indo até que saia; provar, falhar, 
mudar e voltar. A única possibilidade de aprender o ofício é fazer a 
experiência, a única forma de aperfeiçoá-lo é repetindo. 
Artista era minha avó... que fazia um ravióli 
bárbaro. 
Deve-se evitar ser palhaço nas 24H horas do dia. 
Se você se faz palhaço todo-poderoso com o 
motorista do ônibus, o mais provável é que te encha 
de pancadas. E assim com tudo: que tua namorada 
te deixe, que as pessoas pensem que você é um 
idiota... 
Dentro da roda, o palhaço toma outra dimensão. 
Fora da roda, deve-se controlá-lo. Não entender 
isso me fudeu a vida por muitos anos. 
A consciência mata a arte. Apenas vá e tente. 
A razão, a consciência, é uma ferramenta formidável. Mas, deve-se 
saber usá-la e, sobretudo, deve-se saber não usá-la, apagá-la, suspendê-
la. Há momentos preciosos no qual a dúvida não pode surgir, em que 
você não pode deixá-la surgir. Quando você está na apresentação não 
pode se perguntar se as pessoas gostam ou não do que está fazendo. Se 
você está trabalhando e há quarenta pessoas olhando e só uma rindo, 
essa pessoa é tua apresentação. Você não pode se por a questionar 
porque não ri o outro: tem que seguir. Não deve permitir isso enquanto 
está trabalhando (ainda que depois seja muito bom que você se pergunte 
e possa reformular as rotinas). 
No princípio, quando você mal começou a ir pra rua, se passa o mesmo: 
não pode começar a se perguntar o que vai pensar a senhora da padaria 
que vai te ver na praça vestido assim, ou se está bom ou não fazer uma 
piada carregada de crueldade com uma criança. Não: deve se permitir, 
tem que sair, mandar-se pra praça e começar. 
A relação consciente ou não com seu trabalho marca o desenvolvimento 
do palhaço. 
No princípio, você é ruim, mas inconsciente. É ruim porque não é 
efetivo. Tuas piadas não fazem rir, mas sua graça inconsciente arranca 
uma ou outra risada das pessoas. Talvez riam de você, o chapéu é pouco, 
mas se você não se pergunta e segue adiante e volta mais um par de 
vezes, muito provavelmente entra em um segundo estado: é ruim e 
consciente. Você sabe que teu material não funciona, que errou no 
vestuário, que as pessoas só riem quando você erra. 
Este estado não pode durar muito, porque aí se deve fazer intervir essa 
consciência para começar a polir tudo isso de que você vai se dando 
conta que está ruim6. Assim, você chega ao estado maisduradouro, em 
que você cresce funcionando: você é bom e é consciente disso. Não é 
que você saiba tudo, porém, mais do que dos erros, você se torna 
consciente dos acertos, e através do polir e não parar de polir, a coisa 
toma brilho. 
E, em algum momento, você se torna bom e inconsciente, e 
praticamente tudo o que faz funciona e, assim que chega a esse ponto, 
você pode ser capaz de inspirar. 
No entanto, tudo pode voltar ao começo, você pode pirar e cair de novo 
em um estado em que nada funciona e não entende o porquê. Pois o 
processo não é acumulativo. Mas se trata de destreza, de afinar o ouvido, 
medir os tempos, conhecer as reações. Há dois ou três modos pelos quais 
uma pessoa pode reagir diante de um determinado estímulo, mas o 
palhaço entra na roda sabendo e, ali dentro, deve esquecer disso: o tem 
à mão, mas se na apresentação você se põe a pensar em como vai 
reagir... está frito. Não há tempo para pegar o papel, para refletir na 
mente sobre o esquema de interpretação que nos permitirá mover. Já 
estamos nos movendo. Destreza, intuição, mais que acumulação de 
esquemas na consciência. Mente em branco, corpo em ato. 
Eu digo que o palhaço não pensa, porque se pensa, sofre. Quando você 
está trabalhando não está pensando. Sabe como vão se desenrolar as 
coisas porque já esteve ali, porque tem uma rotina na qual confia, a qual 
pode voltar, mas, na verdade tudo está em aberto. E mais, se aparece 
algo imprevisto na cena, você a toma e vai se relacionar com isso. Tem 
uma rotina planejada, conhecida, tem uma estrutura, mas, por favor, que 
caia algo do céu, porque tudo que aparece joga a teu favor: uma tosse, 
uma chamada no telefone, o que for. Quando eu estou fazendo minha 
apresentação, fico o tempo todo observando o que se passa, estou 
passando texto e ao mesmo tempo olhando por onde posso ir, e não me 
dê meia possibilidade, que já me vou por aí. E depois verei como volto. 
Minha experiência me fala e diz: "as pessoas vão gostar". 
Nada pior do que um palhaço de tênis. 
 
6 Ver a seção “Polindo o diamante” no capítulo “O material que você tem”. 
Correr riscos 
A primeira coisa que aprendemos, nós palhaços, quando incorporamos 
uma destreza, é ter, por sua vez, uma piada para quando a técnica não 
sai, e uma piada para a segunda vez que lalhamos, e outra para a terceira 
vez. Sabemos que o número pode sair e também pode não sair. O 
palhaço usa a destreza para fazer humor, mas, de qualquer forma, em 
algum momento você precisa conseguir executá-la bem. O esquema seria 
assim: precisa ter uma piada para a primeira falha, uma piada para a 
segunda falha, um salva-vidas terrível caso, na terceira vez, não saia, mas 
depois tem que sair. 
A atitude diante da técnica deveria ser a de mostrar que mais Importante 
que o resultado é a valentia de tentar e se por à prova, de mostrar que o 
palhaço está jogando. Sem ser um acrobata, faz um número de destreza 
física; sem ser músico, toca o trompete; o palhaço assume o risco, o 
busca realmente. Isso o torna cada vez mais receptivo às respostas do 
público, ao ponto que, quando leva um tempo explorando essa atitude, 
de que foda-se se as coisas saem ou não (Método Ricardo Streiff7), 
converte qualquer resposta em uma deixa para catalisar a apresentação. 
Eu manejo uma técnica extravagante: aprendi a atirar para cima duas 
bolinhas de ping pong com a boca. No circo, você vê que atiram três sem 
ajuda das mãos e até sete com ajuda das mãos. Ou seja, no circo atirar 
bolinhas não é uma grande habilidade, mas para um palhaço é uma 
grande habilidade. O público se pergunta: "afinal, que faz esse cara? 
Como aprendeu a atirar bolinhas?". As atiro a três ou quatro metros para 
cima sem a ajuda das mãos e queria atirá-las bem sempre. Em geral, se 
tenho alguma falha é de propósito. Mas eu planto no público que me 
aplaudam se sai bem e que me vaiem se sai mal. Na primeira vez, atiro 
só uma e sai bem; aplausos, peço que aplaudam mais forte. Na segunda, 
atiro uma, duas, três vezes super bem, mas a quarta cai. O público passa 
do grande aplauso para a vaia. Aí faço todo um discurso. Anuncio que, na 
próxima vez, vou com duas bolinhas. Esse lançamento tem que sair bem. 
As atiro uma, duas, três, quatro, cinco vezes para cima, as agarro, as 
 
7 Ricardo Streiff, ator, palhaço, roteirista argentino; baixista da mítica banda de 
rock cômico dos ano 90: Triciclosclos. Método Ricardo Streiff: “foda-se o que vai 
acontecer, isto eu faço por mim”. 
pessoas aplaudem como loucas. Aí triunfei e consegui o crédito para 
seguir. Os aplausos são créditos que te permitem começar de novo. 
Nessas apresentações, o público tem que aplaudir, porque assim 
participa. E quando participa e se diverte te dá permissão para seguir, te 
dá créditos. 
Pode acontecer que o truque falhe ainda mesmo quando eu quero que 
saia bem. Para essa situação tenho duas ou três piadas. Nunca precisei 
usá-las, mas vai acontecer. Eu já estou velho, me faltam dentes, não vejo 
muito bem. É preciso ver muito bem para fazer este truque. Tenho que 
saber como agir se, por fim, não der certo. A atitude que deveria ter cada 
vez que faço esse número é que não me importa se perco, porque sou 
capaz de transformá-lo em um êxito. 
Depois, é preciso ver até onde você arrisca. Há palhaços que não 
terminaram de se desenvolver porque não se arriscaram o suficiente. 
Estar próximo desse lema é fundamental para manter-se buscando, para 
assumir desafios e conhecera si mesmo. Quando quero fazer minha rotina 
número vinte e um e não consigo, eu tenho a mesma sensação do palhaço 
que não tem nenhuma rotina e recém começa. Mas sei que me arriscar é 
o ponto. 
O palhaço é o pior ator do mundo 
Há três formas de atuar: INTERPRETAR, 
REPRESENTAR e SER. 
A interpretação é o métier dos atores. Eles 
aprendem a interpretar vidas alheias. A 
representação é uma forma de atuação menor, 
assim atuam as crianças ou nas cerimônias 
religiosas. "Ser" é a forma que tem o circo: um 
malabarista "é”, um domador "é”, ninguém diria que 
há um ator interpretando ou representando. Nós, 
palhaços, “somos” e, quando atuamos, 
"representamos”, nunca "interpretamos". Não 
poderíamos. Somos os piores atores do mundo... não 
podemos deixar de sermos nós mesmos. 
Uma confusão em que se cai muito é a que confunde palhaço e clown. É 
verdade que há muitos tipos de palhaço e que, aqui, estamos falando 
deste palhaço, de rua, xamã, provocador, etecetera. Mas a diferença 
entre este palhaço e o clown vai muito além de serem diferentes tipos 
de palhaço. Tampouco se trata de que sejam melhores ou piores; de fato, 
há muitos clowns que são muito bons e que nos fazem gargalhar ou nos 
surpreendem como poucas vezes nos surpreenderam. Falamos, na 
verdade, de uma diferença de substância, é outra coisa. 
Falamos do clown pensando no ator que chega, a partir da atuação, no 
clown. O palhaço não é um ator, é o pior ator do mundo. Por outro lado, 
se um clown pode chegar a ser tomado como palhaço, não deixará, no 
entanto, de ser um ator fazendo-se de palhaço. Há uma vinculação muito 
forte entre o clown e a atuação, e é essa, precisamente, a diferença 
central com este palhaço. O palhaço não atua como... : é. 
Há três modos de apresentar-se frente ao público: interpretar, 
representar e ser. A representação é o mais básico desses três modos: é 
a arte da imitação, o que para as crianças é atuar. A interpretação é o 
trabalho dos atores. Trata-se da arte de compor um personagem, vesti-
lo como quem veste um traje, e atuar como se o ator fosse o 
personagem. Busca em seu interior alguma partezinha de si mesmo que 
queira sair e compõe um clown que interpreta, então, no cenário: o 
caminho do clown está marcado pela consciência, por uma busca 
consciente e pessoal, individual. 
Ser, por outro lado,é algo muito mais simples. O palhaço não gera uma 
personagem que o representa de alguma forma, mas se encarrega de 
expor e jogar sua personalidade na roda, exagerando alguns aspectos e 
tomando em suas mãos todo o material disponível para seguir jogando. 
Essa forma de atuação mais leve libera um pouco o palhaço de buscar um 
personagem criativo e original. Porque é a exageração de si mesmo, 
afirma sua autenticidade. Não se trata de uma caricatura. A caricatura 
unifica os personagens. A exageração os distancia. 
Para ser clown você precisa dizer com quem 
estudou; para ser palhaço somente precisa 
dizer que você é. 
Uma arte menor 
Liberar-se do peso da Arte com maiuscula permite falhar, correr riscos e 
renovar-se, reinventar-se. Quando você se desfaz de certos pré-juízos 
vinculados à qualidade do material, ao que se pode e não se pode fazer, 
ao que está bem ou está mal visto pelos Artistas e pelos Críticos, tira de 
cima de si um peso enorme. E, então, você já pode começar a soltar o 
corpo e imaginar-se jogando, sem esse peso já se pode dar o jogo. 
Nada pode te acontecer exagerando tua personalidade. Não pode 
acontecer nada em cima do cenário; salvo fracassar. O palhaço se 
prepara para que isso não aconteça, mas é parte do jogo. Não se deve 
ter medo de fracassar porque isso dá a energia suficiente para não 
fracassar. Você não pode lutar com um cara que não tem medo de 
morrer. Se você vai lutar com uma cara que pára, saca uma faca, se corta 
três vezes no braço e te diz "venha!", saia correndo. Esse tipo não tem 
medo de morrer, você sim. Se você sai pra cena, sem subestimar as 
pessoas, mas convencido interiormente que não tem medo de fracassar, 
isso sente o público. E o público não pode lutar com alguém que não tem 
medo de fracassar. Te dá um plus de permissão. O público pode te dar 
permissão ou não, e você pode tomá-la ou não. Se você tomar a 
permissão para fazer as coisas que quer fazer, tudo sai mais fluído. O 
palhaço, na cena, tem uma autoridade, o público lhe dá uma autoridade, 
e ele deve usá-la. A não ser que o público lhe faça uma revolução e o 
destitua, mas isso geralmente não ocorre. 
O palhaço é como um ser primitivo. Distingue-se dos atores e dos clowns 
por seu produto e por sua procedência e, principalmente, porque seu 
ofício como "buscavidas" faz de sua máxima preocupação — sustentar-
se na cena tentando fazer rir — a premissa que se antepõe à criação de 
qualquer personagem ou representação. 
Isto de ser palhaço é uma ARTE MENOR. Estou 
seguro de que é assim. E não quero ferir 
sentimentos, que sei que existem. Porque há os 
que se acham muito. Deve-se crer nela na cena, 
onde você não deve crer nela é na vida — o 
efeito é inversamente proporcional. 
O MATERIAL QUE VOCÊ TEM 
Piadas, rotinas e dramaturgias 
Uma coisa é o artista e outra o material com o 
qual joga: a criação (própria) ou seleção (alheia) 
do material traz muitos enfrentamentos entre 
a criatividade e o orgulho. 
A criação é própria e a seleção (de material já 
existente) é obviamente de outro. 
O palhaço é um ser único, livre, exagerado ("um ser livre, exagerado e 
com o objetivo de fazer rir"). E parte de seu trabalho consiste em 
construir por si mesmo as oportunidades e os materiais que lhe 
permitam estar em cena e expressar-se, potencializar suas habilidades 
para sentir, para reconhecer e apreciar a liberdade. Tem que ganhar 
essas aptidões, ganhá-las à força ao sair e experimentar o mundo. Provar 
o sentimento de estar em uma roda com pessoas desconhecidas, 
entretê-las e levá-las a distintas emoções. Nesta parte do Manual, 
oferecemos uma série de técnicas e conselhos que não são únicos, mas 
surgem do trabalho que venho realizando em distintos lugares do 
mundo, convocando o público para uma reunião popular primitiva e 
sempre atual: uma apresentação de palhaço de rua. 
Piadas 
Os peões de nosso jogo de xadrez são as piadas e as gags. Nas piadas, 
falamos; a gag é, fundamentalmente, física, gestual. A fórmula básica da 
piada é: a + E + fator surpresa. É uma construção em que "a" consiste em 
uma linha de texto, se faz uma pergunta ou se apresenta uma cena. Logo 
se dá uma resposta, se espera uma resposta do público ou se continua a 
série. O terceiro elemento, fim desta construção, é o fator surpresa: algo 
inesperado, disparatado, contrário ao sentido comum. 
Fórmula básica da piada: A + B + Fator Surpresa 
A — “Pequeno, você gosta de viver neste mundo?” 
B — “Sim” 
Fator Surpresa — “Bom... já passa..." 
As piadas têm um ritmo e um remate: construímos, construímos, 
construímos e arrematamos. O remate tem um tempo exato. É 
necessário muito domínio para respeitar o ritmo e o tempo preciso do 
remate. Quando você arremata, não duvide, não pense, e muitas vezes 
seja cruel. Se não se diz as piadas com a emoção necessária e no 
momento certo, não funcionam. As piadas têm que funcionar para que 
apareça a risada. A risada do público relaxa e permite assimilar o que foi 
dito, permite assimilar a piada inteira e o que está por trás dela. E por 
trás de cada piada há uma tragédia. A única intenção que deve 
predominar nas piadas, nas centenas de piadas e gags que fazemos em 
uma apresentação, é a de chegar à risada, a de abrir essa emoção que 
libera angústias e renova energias. 
Há piadas ruins que você usa para que as pessoas baixem a guarda e, em 
seguida, mande outra. 
Quanto MENOS você ri, MAIS ri o 
público.NUNCA, nunca, nunca ria de suas 
próprias piadas 
Há as piadas orgânicas, que são as que causam graça especificamente 
em uma apresentação, não são uma bomba quando escritas, mas só ali, 
quanto as atira no momento certo. A piada salva-vidas, para solucionar 
um imprevisto, como uma criança que acaba de cair e começa a chorar. 
Necessito de uma pessoa que me ajude a fazer 
o próximo número! 
-Eu! 
-... eu disse uma pessoa... 
Vou lhes presentear com uma piada salva-vidas que 
vai te ajudar a levantar muitíssimas apresentações. 
Uma criança cai na roda: 
Palhaço (para o menino): Pequeno, você está bem? — 
em seguida olha para o público. 
Palhaço (para o público): já se deram conta de que 
quando as crianças caem não se lastimam muito? 
(espere que o público pense e possa imaginar) 
Sabem por quê? Porque os pequenos têm um anjinho 
da guarda que os protege e quando caem se colocam 
embaixo (fazer o gesto e a ação de um anjinho 
colocando-se embaixo do menino) para que não se 
lastimem. 
(espere que o público possa imaginar) 
Palhaço (para o pequeno): Garoto, você está bem? 
Garoto: Sim... 
Palhaço: Ah, que bom... porque o anjinho está feito 
merda! 
 
 
Rotinas 
Para criar uma rotina... 
Primeiro é preciso ter uma idéia 
Depois produzir o necessário para preencher essa idéia 
Depois aprender a técnica que essa rotina necessita 
Depois treiná-la 
Depois montar o número completo 
Depois ensaiá-lo 
Depois mostrá-lo a qualquer um que queira vê-lo enquanto vai 
polindo 
Logo poderá estrear formalmente para que nasça 
Depois precisa fazê-la 50 vezes mais... 
E então, aí, “a terá“, para desfrutá-la por toda a vida. 
O palhaço não trabalha com um script, tampouco é pura Improvisação. 
Em algum lugar intermediário entre esses dois polos, está a parte mais 
importante de seu material: as rotinas. Os números ou rotinas são 
fragmentos de uma apresentação que têm um começo, um 
desenvolvimento do que se propõe no começo e um final. Dura o 
quanto quiser o artista, ainda que, geralmente, levem de cinco a vinte 
minutos cada uma. Por apresentação podemos fazer várias rotinas ou 
somente uma, de acordo com sua duração. 
Uma rotina pode consistir de um número participativo, um número de 
início, uma proeza, um sketch em que saio a cantar, etc. O conteúdo de 
uma rotina pode ser quase qualquer coisa e cada parte de uma 
apresentação pode ser trabalhada de maneira que receba uma rotina. 
Por exemplo, eu posso ter uma rotina para convocar opúblico e outra 
para passar o chapéu, como vamos ver mais adiante, no capítulo da 
dramaturgia da atuação de rua. 
O nascimento das rotinas 
Nós, palhaços, vamos à cena com um pretexto: para jogar malabares com 
três bolinhas, para anunciar um truque de magia, ou para realizar uma 
prova física. Quando você está começando, pode sair quase com 
qualquer recurso, porque de todas as maneiras o importante é conseguir 
esse pretexto que te leva a estar no meio do círculo. Uma rotina nasce 
desta pergunta: saio para fazer o quê? Pode-se ter centenas de rotinas, 
centenas de pretextos para estar em cena, mas o certo é que depois de 
ter trabalhado 30 anos, você não inventa números novos todas as 
semanas. Dentro das rotinas que se maneja, um palhaço pode ter 
algumas feitas há vários anos. Esses números praticamente não falham, 
porque de tanto repeti-los, já foram polidos de maneira tal que o público 
já as pode ler perfeitamente. 
As rotinas nascem junto com a necessidade de armar o roteiro do que 
você vai fazer em cena. Quase todas as piadas e expressões cômicas que 
funcionam na vida cotidiana também funcionam com o público. Por isso 
uma fonte de recursos prolífica é tua própria vida fora de cena, a vida 
cotidiana. Há idéias de rotinas que nascem em um churrasco com amigos 
ou no supermercado. Se, na sobremesa de domingo, um tio conta uma 
piada e todos riem, seguramente, algo dessa piada vai funcionar também 
diante do público. Essa piada apareceu desinteressadamente, pelo 
prazer de fazer rir. Se causa graça no clube ou em uma mesa de bar, o 
mais provável é que também funcione na cena, onde se está esperando 
a piada ou a gag. 
Chaplin dizia que as piadas são vinte e sete. Há obras de teatro que se 
vêm repetindo há milhares de anos. Ou seja, ainda antes que alguém se 
decida a trabalhar, já existe um repertório universal do qual todo mundo 
tira as piadas, argumentos e Idéias. Algumas rotinas já são universais, 
você as encontra em diferentes regiões do mundo e, mesmo que 
pareçam muito similares, sempre são diferentes, porque quando uma 
rotina funciona para você é porque você a adaptou, a converteu segundo 
sua personalidade ou de acordo com o tipo de palhaço que você é, e 
então essa rotina clássica se converte em única. 
Seja buscando nos repertórios populares e anônimos ou em nossa vida 
cotidiana, uma vez que apareça uma idéia cômica, deve-se trabalhá-la. 
"Deve-se polir a rotina como a um diamante", diz um personagem de 
Mortos de rir (Muertos cie risa), o filme de Alex de Ia Iglesia. O trabalho 
sobre as lotinas não tem fim, mas, se tivesse, estaria no ponto em que as 
incorporamos até conhecê-las como o caminho de volta para casa, e 
podemos nos permitir esquecer a parte técnica. 
O fundamental da atuação do palhaço é encarar cada rotina como se 
fosse nova, com a mesma inconsciência, com a mesma tensão e emoção 
da primeira vez. Se conseguirmos nos aproximar desse sentimento de 
perigo ao executar números que já conhecemos, vamos obter rotinas 
eternas, diferentes com cada troca de público. O palhaço é comunicação 
e em sua apresentação assume riscos e mostra seu ser exagerado, livre, 
diante de pessoas que não conhece, pessoas de todo tipo como as que 
andam pela rua e param para ver um espetáculo. As rotinas podem ser 
as mesmas, mas a apresentação é sempre única e irrepetível, porque as 
pessoas com quem você se comunica são distintas e porque você mesmo 
varia a maneira de fazer as coisas, assumindo a liberdade de decidir em 
que sentido fará a próxima piada. 
O segredo das rotinas não está, como poderia se supor, em ser original o 
tempo todo. Está em conseguir que o público sinta que faz parte de algo 
único quando a repetimos. 
Por último, sabemos que uma rotina funciona quando se pode roubá-la. 
Se outra pessoa pega sua rotina e faz com isso outra versão, própria, 
significa que a rotina foi lida e bem compreendida por outros, despertou 
emoções e inspirou em outros artistas algo que eles também desejaram 
comunicar. Quando uma rotina pode ser roubada é porque já tem vida 
própria, existe realmente e já começa a ser parte desse repertório 
anônimo e da rua. 
Códigos no roubo 
No começo, você faz quase qualquer coisa para provocar riso e entreter, 
inclusive tomar emprestado recursos que vemos em outros artistas. Pra 
isso existem os recursos clássicos, as piadas clássicas que, desde antes 
que alguém a tome, já pertenciam a iodos, e também os materiais de 
outros companheiros de rua. Você pode se sentir muito irritado se um 
dia vir outro palhaço fazendo piadas e rotinas que você inventou, 
trabalhando com fosse material na mesma praça em que você vai 
trabalhar uma hora mais tarde. Ou no mesmo festival. Depois nos damos 
conta que o roubo ocorre todo o tempo no circuito de rua, em parte 
porque é uma das condições que favorece o surgimento de novos 
artistas. Em algum momento, você aceita essa condição até pode ficar 
cheio de orgulho ao saber de artistas em outros países, em outros 
continentes, que usam uma piada que você inventou. Como disse 
Atahualpa Yupanqui, o destino dos artistas populares é converter-se em 
anônimo. 
Sexto mandamento: “Nunca usarás material de 
outro palhaço que trabalhe no mesmo lugar, na 
mesma praça ou na mesma cidade”. 
O lugar da improvisação 
O palhaço de rua entende a improvisação de uma forma diferente do ator 
ou do clown de teatro. Quando um artista leva adiante uma história ou 
um argumento pronto, pode fugir do script, seguir por alguma linha 
imprevista ou fazer variações sobre um ponto. Essa é uma forma de 
compreender a improvisação. Mas o palhaço não representa uma 
história, o palhaço é ela, livre e exagerado. Se está improvisando é 
porque decide o que fazer, e usa coisas que já conhece. Pode ter um dia 
em que você é mais tolerante ou mais cruel na apresentação, mas você 
está decidindo o que fazer a partir dessa permissão que temos, como 
palhaços, de nos expressar livremente. 
 
Você não é malabarista, mas pode fazer malabares; não é músico, mas 
certamente toca algum instrumento; não é acrobata, mas faz provas de 
destreza. O palhaço joga para falhar, para que os truques não funcionem. 
Mas como, tampouco é ator, cada número se faz verdadeiramente; não 
há especulação. No meio do número não se pensa. A apresentação 
continua de acordo com o resultado de cada número de um modo 
imprevisto. O que você já precisa saber é como sair em cada caso, seja o 
truque exitoso ou um truque que falhou. Então o palhaço não se põe a 
improvisar. O palhaço vai decidindo a cada passo para onde leva sua 
apresentação de acordo com o resultado de seus truques e da 
comunicação com o público. A improvisação não tem lugar preciso para 
o palhaço de rua, mas é o tom geral de suas apresentações, únicas e 
irrepetíveis, ainda que ponha em cena rotinas velhas como seus sapatos. 
O palhaço é comunicação, e a comunicação não se pode prever de 
antemão. Ninguém te assegura como vai se comportar o público na 
próxima apresentação. Será a maioria adultos? 
Virão muitas crianças? Teremos um bêbado aplaudindo entre as 
pessoas? 
Por isso, para o palhaço de rua, a única improvisação que serve é a que 
se pode repetir. Pode soar contraditório, mas esse é o segredo. 
Encontrar rotinas de dois minutos ou de quinze, não importa, o 
importante é que quando a coloca em cena, funciona. E, em certo 
sentido, isso se deve ao fato de que toda rotina termina de ser construída 
com a participação do público que a recebe (sobretudo nas primeiras 
apresentações). 
Pode ser maravilhoso que no meio de um número que é um fracasso 
improvisemos algo que nos levante na apresentação. Mas se não 
podemos tornar esse arrebatamento de lucidez ou de criatividade e 
repeti-lo, reiterá-lo e melhorá-lo, torná-lo parte de nosso material, ficará 
perdido nesse momento passageiro. 
A rotina é uma estrutura que te permite voar, te dá um chão firme para 
saltar.É uma restrição que te dá liberdade. As rotinas, como a fala que 
dizemos nelas, devem estar incorporadas em nós como o caminho de 
volta para casa, para abandoná-lo e retomá-lo sem que isso requisite 
nosso pensamento. Acima de tudo, na rua, continuamente aparecem 
oportunidades para fazer piadas, para convertê-las em material da 
apresentação e mudar o rumo do que se vinha fazendo. Quanto mais 
incorporada se tenha a estrutura de uma rotina, mais sensível e receptivo 
você se encontra para converter o imprevisto em uma oportunidade de 
êxito, em um trampolim para voar. Isso é a improvisação para o palhaço, 
ser capaz de fazer com as mesmas rotinas de sempre, funções 
irrepetíveis. 
Uma vez disseram a Tortell Poltrona8: "Tortell você é genial, te vi mil 
vezes, conheço teu espetáculo de memória". E Tortell disse: "que bom, 
me diga como é, porque eu, no entanto, não o conheço". 
A única improvisação que serve ao palhaço (e que 
não se ofenda nenhum bom improvisador) é a que 
se pode repetir. 
Esse é o segredo, o de criar algo que funcione 
sempre, que te permita se apresentar em 
qualquer lugar deste planeta e funcione (bom, 
pode ser que alguma vez não funcione). 
Podem ser rotinas clássicas, participativas, 
virtuosas, inovadoras, mudas, faladas ou 
musicais, de dois minutos ou de quinze; não 
 
8 Tortell Poltrona é um dos pioneiros da renovação do palhaço na Europa e um 
grande amigo, sua energia contagia a quem o rodeia e sua arte em cima do 
cenário inspira a viver. Através do “Palhaços Sem Fronteiras”, organização que 
fundou e preside, apresentou-se diante de crianças do mundo todo, 
especialmente em situações de vulnerabilidade social. Seu compromisso com 
seu pensamento o transforma em um de meus ídolos dentro e fora de cena. 
importa, o que importa é que voei a repete e 
funciona. 
Arte, técnica e criatividade 
Nós, palhaços, aprendemos muitos recursos que vêm do circo, como os 
malabares e as provas físicas. Realizamos destrezas, tocamos 
instrumentos, dançamos, mas é muito difícil que um palhaço aprenda 
bem uma disciplina e seja um virtuoso de verdade. Os segredos que 
sabemos e as destrezas que desenvolvemos são parte fundamental de 
nosso material. Por isso, temos que potencializar o que sabemos fazer, 
os pontos fortes dos recursos que manejamos e de nossa personalidade 
para aproveitá-los em função de nosso propósito. 
Todos os números têm uma parte artística, técnica e de criatividade. Se 
trabalharmos nossas rotinas nesses três aspectos, vamos nos assegurar 
que o público as compreenderá perfeitamente. Devemos buscar, então, 
em tudo que fazemos: o que há de artístico, o que possui de criatividade 
e de técnica. 
As habilidades, as provas de destreza, são predominantemente técnicas. 
A parada de mãos, o flic-flac, caminhar pela corda bamba, tocar um 
instrumento musical, os jogos de magia, cada um desses recursos têm 
um modo mais ou menos estabelecido que é preciso aprender e praticar 
para que funcione. Se temos uma habilidade, ainda que a execução 
técnica não seja perfeita, podemos explorá-la artisticamente e 
transformá-la em uma rotina. Ainda que haja técnicas menos visíveis que 
também se deva aprender e trabalhar. 
O aspecto artístico diz respeito a como usamos essa habilidade, com 
nossa maneira particular de apresentá-la, a eleição da música e do 
vestuário, etc, porque, de acordo com o modo pelo qual a levamos a 
cabo, conseguiremos um efeito ou outro. Para isso, posso me perguntar 
o que busco com essa rotina, qual é o melhor modo de fazê-la? 
Todas as rotinas possuem uma parte técnica ou de destreza, 
outra artística, de acordo com sua aplicação em cena, e outra de 
originalidade, em relação aos números similares de outros 
artistas. Como exercício, busque uma rotina, própria ou alheia, e 
se fixe em como está em cada um destes aspectos. Pontue: 
Aspecto Técnico: 7 
Aspecto Artístico: 5 
Aspecto de Originalidade: 0! 
SEGUIR POLINDO... 
Uma vez que estudamos o aspecto técnico do que fazemos — por 
exemplo, de uma apresentação de marionetes — e que encontramos o 
modo adequado para levar a cabo — fazer um sketch cômico podemos 
pensar na originalidade, na criatividade da rotina. 
Eu faço um número em que saio de evangelista, com uma bexiga e uma 
agulha. São elementos de um jogo de magia que vinha de Fu-Manchú, 
mas esse pretexto me permite desenvolver uma rotina. A forma é a 
seguinte: é um número em que saio a perguntar às pessoas uma coisa, 
faço que me digam que fazer tal coisa é impossível, eu busco convencê-
las de que sim, é possível, as convenço, as faço cantar uma canção para 
festejar isso e, quando as tenho bem convencidas, demonstro que não se 
pode; então as faço dizer que não se pode, e quando me dizem que não, 
demonstro que sim, é possível. Essa rotina dura cerca de vinte minutos, 
e a verdade é que só trabalho ( om uma bexiga e uma agulha, e o truque, 
a técnica de passar a agulha, faço apenas uma vez. 
O truque de atirar as duas bolinhas de pingue-pongue para cima com a 
boca, dura oito, dez segundos. Mas deve-se buscar uma forma de 
apresentar as habilidades, porque você pode ser um palhaço com umas 
habilidades incríveis, mas se as apresenta rapidamente e as gasta em 
meio minuto, que fará com o resto do tempo? Se você tem uma 
habilidade, deve tirar dela o melhor proveito. Sobretudo quando se trata 
de uma técnica, de uma habilidade. Os palhaços são um pouco de tudo, 
mas não fazem bem quase nada. Ou seja, aprendemos quase tudo, 
malabares, tocamos instrumentos, dançamos, mas é muito difícil que um 
palhaço aprenda bem uma disciplina e seja um virtuoso de verdade. Por 
isso deve-se pensar o que mostramos e como mostramos, devemos ter 
em conta o que há de artístico, de criativo e de técnico no que fazemos, 
qual a forma de mostrá-lo que melhor comunica o que queremos. E se 
não há técnica, que ao menos haja criatividade. 
 
Não há pior palhaço que aquele que quer agradar. 
Polindo o diamante: análise e escritura 
Dissemos, mais acima, que polir as rotinas é polir o palhaço, mas 
entendamos, antes de tudo, que há muitas maneiras de polir. Uma 
dessas maneiras poderia ser a prática constante. Realmente, quando se 
trata de polir uma técnica, não há outra forma: deve-se praticar e praticar 
e seguir praticando até atingir o brilho desejado. Em parte, com nosso 
palhaço e com nossas rotinas se passa o mesmo. Como dissemos, trata-
se de ir, ir, ir até que saia. Provar no cotidiano, com público amigo, com 
crianças pequenas. Ver o que sai mal e corrigir, tomar nota do que 
funciona. Mas para isto é preciso ter à mão algumas ferramentas além 
das que falamos há pouco, e que seria um engano deixar de lado na hora 
de buscar o brilho. 
Para conseguir que uma ideia, clássica ou delirante, tomada de outros 
artistas ou original, converta-se em uma rotina e que logo essa rotina 
funcione perfeitamente na cena, deveríamos estudá-la por partes desde 
os distintos pontos de vista e em relação com a estrutura da atuação de 
rua. 
Uma mesma rotina pode ser polida nos diferentes pontos de vistas que 
fomos mencionando. 
Por um lado, devemos estar atentos aos diferentes canais de 
comunicação que o palhaço possui com o público, um primeiro ponto de 
vista tem relação com a dimensão comunicacional. 
Também podemos tomar a distinção que acabamos de fazer entre 
componentes artísticos, técnicos e criativos. 
E, finalmente, o mais importante, temos algo como um ponto de vista 
emocional: o que estamos tentando provocar no outro? Quais são as 
diferentes reações que o público pode ter frente a isto que nós estamos 
planejando? Como pensamos aproveitar essas reações para ganhar o 
jogo? 
Sobre cada rotina que queiramos trabalhar, polir, fazer funcionar ou 
melhorar, podemos tomar o trabalho de escrevê-la e dividi-la nos 
diferentes momentos que a compõem. Isto implica também identificarcada ação, cada gesto, cada movimento, e cada fala que colocamos em 
jogo. Este primeiro passo no trabalho com os números vai nos servir para 
limpar a cena, para retirar dali tudo o que está sobrando. 
Em um segundo momento, com a rotina já escrita e já dividida, podemos 
começar a aplicar os três pontos de vista que mencionávamos: 
comunicacional (com a ferramenta que trabalhamos na seção 
"Comunicação corporal e corpo de palhaço, do Capítulo 1); analítico 
(reconhecendo componentes artísticos, técnicos e criativos); e 
emocional (para cada ação, buscar responder o que quero provocar com 
isso, até onde posso guiar essa reação). 
Entenda-se o seguinte: não cremos que estes sejam os únicos pontos de 
vista a partir dos quais se pode analisar uma rotina para trabalhá-la e a 
polir, tampouco pensamos que seja garantia de êxito ir a fundo com um 
deles. Como dissemos, trata-se de poder trabalhar as rotinas, mas, ainda 
mais, trata-se de praticá-las e de trabalhar e praticar toda uma série de 
habilidades que o palhaço desenvolve na roda e que extrapolam as 
rotinas. Do que se trata aqui é de por à disposição algumas ferramentas 
que sirvam na hora de trabalhar nossos números e é sobre eles que 
devemos voltar e praticar e saber medir quando funcionam e quando 
não. 
Número participativo 
O número participativo é o de vaudeville, o varietté, é Tony Clifton9. Se 
tomamos uma definição simples do que é um número participativo (uma 
rotina em que participa o público) nos daremos conta, em seguida, de 
que o palhaço de rua está permanentemente fazendo números 
participativos: o público voluntário é um dos materiais fundamentais de 
todo espetáculo de rua. 
Isso tem relação com uma característica deste tipo de espetáculo, a qual 
já aludimos, que é certa austeridade de materiais. O palhaço de rua conta 
com aquilo que possa meter na sua mala e com o que encontra na rua. 
Um componente fundamental de suas apresentações será, então, o 
público. Assim como usa o público para construir o espaço onde se 
 
9 Tony Clifton é um personagem criado pelo comediante Andy Kaufman, quem 
o personificou nos anos 70, ainda que logo o personificassem outros atores e 
comediantes. (Wikipédia) 
desenvolverá a função, o palhaço de rua necessita do público para 
apoiar-se nele e gerar com ele as situações das quais brotará a risada. É 
com o público que tem em cada apresentação, diante desse público e 
com esse público, que o palhaço de rua responde à pergunta que o 
persegue por toda sua vida: como podemos provocar com o que temos? 
Em cada público, em cada apresentação, o palhaço vai encontrando 
indícios de por onde pode se meter a provocar. 
Neste tipo de número se joga o que a princípio definimos como parte 
fundamental da estratégia do xadrez: o palhaço vai medindo reações, 
pesando sensações, lendo emoções e vai tecendo, a partir dali, sua 
apresentação. Deve-se escutar o público. Há muitos artistas que seguem 
adiante sem escutar o público e isso lhes custa caríssimo. No número 
participativo, atualiza-se ao máximo isso de que as pessoas reagem de 
duas ou três maneiras, e a arte do palhaço de rua é sobre antecipar-se a 
essas lições e trabalhá-las a seu favor. Dependendo de como reage a 
pessoa, o número vai se armando de uma forma ou de outra. Os 
participativos são assim: alguém pode te romper o esperado, mas 
literalmente você julga ter feito esse número milhares de vezes e que se 
você dá tal estímulo essa pessoa, muito provavelmente, responde de um 
modo já conhecido. 
Classificação 
Há vários tipos de números participativos. Em primeira Instância, deve-
se distinguir os números participativos corais, aqueles no qual participa 
todo o público. Também podemos dar uma atenção à parte para os 
números combinados, aqueles um que se trabalha com uma ou várias 
pessoas que já sabem como é o número e têm indicações expressas de 
como devem atuar que os pautam previamente. E também podemos ter 
à mão uma maneira muito útil de classificá-los com critérios de 
atividade/passividade do público (isto é, níveis ou graus de 
participação). Vamos dividir essa perspectiva em dois critérios: por um 
lado, se a ou as pessoas participantes entram na roda (ativo) ou 
participam de seu lugar (passivo); ou se as pessoas envolvidas podem 
tomar decisão sobre suas ações (ativo) ou estão completamente à mercê 
do palhaço (passivo). Temos, portanto, a seguinte classificação: 
— O ativo-ativo é quando o palhaço chama uma pessoa do público que 
passa para a roda e tem que fazer algo por uma decisão dela mesma. De 
acordo com o que ela faz é que se termina de armar o número. 
— O ativo-passivo é quando o palhaço chama alguém do público e essa 
pessoa não pode fazer nada. Por exemplo, o número clássico dos 
malabaristas que põe um voluntário com um cigarro na boca e fazem 
passing (a técnica de troca de claves em diferentes formas e tempos) para 
lhe tirar o cigarro com as claves. Esse tipo é passivo, não pode fazer nada. 
Tudo depende dos malabaristas. 
— O passivo-ativo é quando o palhaço fala com uma pessoa do público, 
fala diretamente com ela, e essa pessoa responde de seu lugar. "Senhora, 
por favor, pode fechar os olhos, esticar o braço e por a mão como uma 
tigela para cima? Bom, segura o casaco?". É passivo, porque a pessoa não 
entra na roda, mas, ativo, porque lhe peço que faça algo. O clássico dos 
passivos-ativos é dividir a platéia, a metade faz uma coisa, a outra 
metade faz outra, e fazê-los cantar: todo mundo está participando de seu 
lugar. Isto seria, por sua vez, um número coral, porque participam todos. 
— O passivo-passivo é o público normal, que não faz nada. E que de 
alguma maneira não pode ser teu público, porque esse público, com a 
primeira brisa que passa, voa. 
 
Estrutura dramatúrgica 
Como estávamos assinalando com respeito às dramaturgias, trata-se de 
estabelecer uma estrutura que nos permita trabalhar os números: armá-
los, poli-los, melhorá-los. Podemos trabalhar individualmente cada um 
dos oito momentos que apresentamos a seguir, de acordo com os 
critérios que apresentamos na seção "Polindo o diamante". 
1. Criação de expectativa sobre a possibilidade de ser escolhido. 
Primeiro, você precisa criar uma expectativa sobre a possibilidade de ser 
escolhido. Se você disser "Preciso de um voluntário!", já vai gerar em 
todos inquietude: "serei eu?". Estamos jogando, agora, para que uma 
pessoa do público, que não sabia que iria dar um passo adiante, dê um 
passo adiante, se exponha diante das pessoas, sendo bem ou mal tratada 
pelas risadas, que é uma situação muito particular e pode ser dramática. 
Saibamos que as pessoas não estão acostumadas a uma exposição desse 
tipo. Nós passamos por isso todo o tempo e até estamos manejando isso. 
É muito particular essa situação, e se você maneja bem essa tensão, ela 
vai se transformar em risada. Sempre é assim se você a maneja bem. 
Então, primeiro, deve-se criar expectativa. 
2. Encontrar uma forma criativa de chamar essa pessoa do público. 
Como convocar essa pessoa? Há três ou quatro formas básicas, mas, 
além disso, há a criatividade que você pode exercer e se, mesmo assim, 
não existir: encontre um jeito! A mais comum de todas é: "Senhor, por 
favor, venha para o centro.". Outra, mais elaborada: em um momento 
você tira o casaco e diz para uma pessoa que o segure, e chegado o 
momento, você diz: "Por favor, me traz o casaco!". Há muitas formas de 
convocar e em cada número participativo a forma de convocar pode ser 
feita de maneira criativa. 
3. A apresentação dessa pessoa do público para a roda. É algo muito 
natural e que deve se fazer sempre. Isto ocorre em quase todos os 
espetáculos de rua: convoca-se uma pessoa e pede-se para que ela se 
apresente, peça aplausos das pessoas e assim se afrouxa um pouco a 
tensão e, ao mesmo tempo, a pessoa convocada se sente mais 
comprometidacom o que está fazendo e legalizamos a situação. 
4. Explicação. Como você explica a essa pessoa o que você quer dela? 
Neste ponto, você tem que transmitir claramente a essa pessoa o que 
deseja que faça, o motivo de você a ter convocado. Aqui, deve ser claro, 
mas, além disso, devemos ter em mão todas as artimanhas para que essa 
pessoa aja como você precisa, para que, depois, você possa se adiantar 
às suas ações para gerar a risada ou a surpresa. 
5. O ensaio. Com o ensaio se prova se entendeu. 
6. Aproximação da tragédia. Nos aproximamos do número que parece 
que nunca chega: parece que tudo vai cair, que tudo vai fracassar. A idéia 
é que não fracasse, mas se ocorrer, devemos transformá-lo em êxito. 
7. O êxito e o festejo do êxito. Como festejo? Cada vez que perguntamos 
"como" estamos pondo em jogo o que dissemos antes sobre a 
criatividade. Isto define uma exigência: encontrar a forma. 
8. Despedida. A despedida do voluntário é outro momento dramatúrgico 
que nós podemos trabalhar individualmente. Como me despedir dela? 
Exemplos 
Um dos melhores números participativos que eu vi é o seguinte. Há um 
palhaço norte-americano que se chama Fred, o sujo, Dirty Fred, um 
estadunidense que vive na Holanda, eu o vi em uma rua perdida de 
Amsterdam. Minha primeira imagem do tipo foi uma cena na qual ele 
estava apertando um grãozinho de granito no abdômen e um moleque 
de uns dez anos segurando para ele um espelhinho a centímetros do grão, 
a ponto de fazê-lo estalar contra o espelho. Mas o melhor número 
participativo que vi dele essa noite, e que nunca mais me esqueci, e quinze 
anos depois me inspirou a fazer um número (o das garrafas e dos gestos), 
é um no qual ele chama seis pessoas do público, ele está vestido de 
militar, com boina, botas e tudo, e dá aos participantes uns coletes, põe 
neles uns capacetes, os faz desfilar, grita com eles, faz toda uma paródia 
dos recrutas. Em um momento, dá a cada um deles uma garrafa e um 
pau. Os coloca em fila e se posiciona atrás deles, parado sobre uma mesa, 
e dali lhes ensina a tocar as garrafas. Toca o capacete de um e esse toca 
a garrafa com o pau, e soa um tom puro; logo a outro, e soa outro tom 
puro, e assim com cada um dos seis. O palhaço, parado atrás e por cima, 
vestido de militar, começa a tocar os capacetes e soa o hino da alegria. 
E, então, joga os dois paus para trás e saca dois revólveres de umas 
cartucheiras que tem prontas e começa a disparar nos capacetes dos 
voluntários, que reagem ao tiro, mas seguem tocando o hino da alegria. 
Um tipo atirando na cabeça das pessoas e abaixo soando o hino da 
alegria! Maravilhoso. 
Há um excelente palhaço de Rosário, Salvador Trapani, que dá a cada 
pessoa do público um canudo cortado de tal maneira que, quando o toca, 
soa como um instrumento musical e, em um momento, todo o público 
está tocando. Eu o vi no Brasil e éramos quatrocentos, são quatrocentos 
canudos; ele ensina como assoprar e como segurá-lo, e é um número 
coral que é passivo, porque ninguém entra, mas é ativíssimo porque todos 
estão fazendo música. 
Há números participativos preparados em que uma ou várias pessoas do 
público sabem que em certo momento vão participar. São números 
combinados que surpreendem igualmente a quem não conhece esse 
acordo prévio. Leo Bassi é um mestre nesse tema. Leo Bassi é um palhaço 
italiano que eu admiro muito, vem de uma família de gente do circo, é um 
provocador em tudo que faz, um louco e um gênio. Grandalhão como é, 
se veste com um traje inglês porque diz que, caso ele se vista como 
palhaço, as pessoas vão ter menos medo. Ele tem um número em que sai 
de cena e começa a relatar que está cansado das pessoas que se vestem 
com roupa de marca, com inscrições totalmente alheias para a pessoa 
que veste. Depois de vociferar contra o consumismo, diz despreocupado: 
"Alguém sabe o quer dizer Adidas?" E continua: Adolfo Didasi! 
Um colaboracionista italiano, um nazi que ajudou a matar seis milhões 
de pessoas! Por isso é melhor que não encontre ninguém que tenha um 
Adidas! Então começa a percorrer a saia, enquanto caminha entre o 
público com uma tesoura enorme, até que ali encontra uma pessoa 
aterrorizada, querendo esconder sua camiseta Adidas. Quando o 
encontra, sentado entre o público, corta sua camiseta. "Antes você tinha 
um Adidas", diz, "agora você tem um Leo Bassi". O número está 
combinado. Mas, isso, sei eu e depois de dez anos de seguir vendo. 
Trabalha com pessoas que podem ser atores ou não. Imagino que os vê 
cinco minutos antes e faz um acordo com eles; não lhes diz realmente o 
que vai ocorrer, exatamente, assim consegue uma resposta real da 
pessoa, ainda que seja um colaborador. 
Tortell Poltrona, em um de seus espetáculos, a cada criança que entra no 
circo (tem um circo maravilhoso, Santa Maria de Paiautordera, situado 
no pé do Parque Natural de Montseny, Catai unia) lhes dá um sa pinho de 
lata, desses que quando você aperta as costas faz um ruído. Claro que só 
com um apertando se faz pouco ruído. Mas mil sapinhos juntos fazem 
muuuuuito ruído. Tortell, em certo momento, canta uma canção (com a 
excelente banda musical do circo) e lhes pede ao público que acompanhe 
ritmicamente. O ruído das rãzinhas é então tão estrondoso que o circo 
começa a romper-se, caem as paredes e lâmpadas sobre o cenário, o 
público maravilhado sente o poder das massas. Uma pessoa com um 
pouquinho de algo é pouco, muitas pessoas com um pouquinho de algo 
cada uma são muito mais que muitíssimo. Este é um número maravilhoso 
em que participam os espectadores. Um número participativo coral. 
OS 10 MANDAMENTOS DO PALHAÇO DE RUA 
1 - Serás a exageração, não a caricatura de tua pessoa 
2 - Nunca te irritarás com o público (não convém) 
3 - Quando estiveres na roda, serás o centro do universo 
4 - Nunca duvidarás de teu material em cena 
5 - Diante do fracasso, usarás a frase: “to nem aí!’’ 
6 - Nunca usarás material de outro palhaço que trabalhe no 
mesmo lugar/praça/cidade 
7 - Estarás convencido de que, se não é hoje, será na próxima 
vez, mas encontrarás o sentimento que estás buscando 
8 - Não negarás nenhum desafio 
9 - Estarás agradecido por toda sua vida aos que te inspiraram, 
ainda que não te caiam bem 
10 - Serás politicamente incorreto 
DRAMATURGIA DA APRESENTAÇÃO DE RUA 
Convocatória, número participativo e passagem do 
chapéu 
Uma coisa é um espetáculo na rua e outra coisa é 
um espetáculo de rua. 
Em um festival de teatro no Brasil conheci Eugênio Barba10 e tratando-se 
do contexto da cena lhe perguntei a definição de dramaturgia, e assim 
obtive uma definição em primeira mão do dramaturgo mais importante 
da arte de rua. Uma dramaturgia, me disse, é uma sucessão de 
acontecimentos. Para um palhaço na cena, isso implica saber de onde 
venho e para onde vou. Com as estruturas dramatúrgicas nos 
preparamos para reconhecer as partes de uma apresentação, para 
prepará-la e trabalhá-la pensando no que queremos fazer e no que temos 
que fazer. 
Trabalhar na rua implica em algumas condições das quais o artista tem 
que se ocupar e que, em outro circuito, como no teatro, seriam tarefas 
de outras pessoas. o palhaço que quer trabalhar em uma praça não tem 
ninguém que o anuncie, nem um programa que informe ao público no 
que consiste o espetáculo, nem alguém que acomode, as pessoas e cobre 
a entrada. Essas são algumas das obrigações do artista de rua. E como 
não pode deixá-las de lado, porque escolheu esse espaço, integra essas 
condições a seu espetáculo. O ideal seria que um artista de rua 
convertesse suas necessidades em números e rotinas. 
Por isso, para nós, as estruturas dramatúrgicas em parte são respostas 
às condições que nos põe o espaço da rua para trabalhar e viver de nossa 
profissão. Quem divulga o espetáculo? Quem atrai as pessoas e indica 
como e onde se sentar? Quem se ocupa de cobrar pelo espetáculo 
oferecido? O PALHAÇO. Sim, senhorita.10 No mundo do teatro é amplamente reconhecido a influência de Eugenio Barba 
como dramaturgo, diretor e pensador dessa prática. Com a companhia Odin 
Teatret percorreu países da América Latina e se interessou por uma maneira 
particular de encarar o teatro, popular, variado e irreverente, a que chamou 
Terceiro teatro. 
Conhecer qual é o objetivo de cada número forma parte de nosso 
material, porque aí está a resposta à pergunta "como faço para viver 
disto?". Todos somos capazes de fazer rir porque, de certo modo, todos 
somos palhaços, só que alguns vivem disto. Os artistas que não podem 
aproveitar e desenvolver seu material têm problemas para conseguir o 
que esta profissão pode dar: liberdade física, psíquica e econômica. 
A estrutura dramatúrgica que vamos apresentar a seguir responde às 
necessidades concretas que tem o artista para trabalhar neste circuito. 
Estamos falando de um rock'n'roll quadrado de três notas, para começar, 
para tomar posição e entrar. Há muitos tipos de espetáculos de rua: há 
estátuas animadas, há semáforos, há mágicos de bar, há terraças 
(quando um artista trabalha em frente a um bar). Esta estrutura 
dramatúrgica se aplica a um tipo específico de espetáculo de rua, com 
determinadas condições gerais entre as quais destacamos uma duração 
de aproximadamente 45 minutos, um espaço de uns quinze metros de 
diâmetro rodeado por uma roda de gente sentada (não gente de 
passagem). Isso não quer dizer, no entanto, que aqui não haja nada que 
não possa servir para qualquer outro tipo de espetáculo de rua. 
A princípio, falaremos de sete momentos que trataremos 
individualmente a seguir: Pré-convocatória; Convocatória; Farsa de 
começo; Número de início; Número participativo; Passagem do chapéu; 
Despedida e Final. Um rock'n'roll quadrado de três notas, sim... mas 
rock'n'roll. 
A CONVOCATÓRIA e a PASSAGEM DO CHAPÉU 
são dois temas que não têm relação com o aspecto 
artístico (ou têm), mas de saber otimizá-los depende 
o futuro de uma artista de rua. Vi bons artistas 
fracassando e abandonando seu ofício por não terem 
boas passagens de chapéus e boas convocatórias. 
Havia outros que, apesar de não possuírem bom 
material artístico, manejavam uma boa convocatória 
e passagem de chapéu. Com o tempo (perdurando) se 
transformaram em grandes artistas, pois puderam 
viver de sua profissão. 
1. Pré-convocatória Ainda não começou 
Enquanto aproveita para fazer coisas fundamentais da preparação, o 
artista já cria um centro de interesse, algo que intrigue as pessoas na rua 
ou na praça. A pré-convocatória consiste em deixar tudo pronto, se 
trocar e se preparar para a apresentação sabendo que já estão te 
olhando. 
Forma parte da dramaturgia, mas o traço principal é a não atuação. Na 
pré-convocatória o artista está em seu estado natural. Ele ainda não se 
apresenta diante do público. Pode ser dramático se a convocatória não é 
efetiva porque veriamos um artista que depende de pessoas para fazer a 
apresentação e que não atinge as condições para começar. Por isso, 
abrimos espaço na pré. Nós necessitamos que as pessoas venham, que 
confiem em nós para que, quando estejamos prontos para dar início ao 
espetáculo, haja uma quantidade importante de público. Sabemos que 
se começamos uma apresentação com a roda cheia há mais 
probabilidades de que seja um êxito, porque você mesmo se encherá de 
energia. 
É a prévia. Onde você vai se trocar? Na frente do público. "Essa pessoa é 
quem vai trabalhar; no entanto, não é o artista, não começou." Na pré-
convocatória você tem que jogar à meia energia, porque quanto menos 
você fizer um show, mais gente vai se aproximar. Se for um show, não 
chamaria tanto a atenção como um tipo que precisa se trocar e não pode 
porque as pessoas estão olhando. Além disso, não estão prestando 
atenção cem por cento. Estão prestando outro tipo de atenção, uma 
atenção mais voyeurística, menos comprometida. A apresentação não 
começou. É alguém que está se trocando. ws. Clark Kent que ainda não 
saiu da cabine de telefone. 
Se vão a uma praça que costumam frequentar, as pessoas sabem que 
logo começará uma apresentação e, mesmo assim, ainda não se 
aproximam, porque ainda falta um pouco, mas já te olham. Talvez seja a 
primeira vez que você vai a essa praça. Não importa. A situação se passa 
da mesma forma. Estão te espiando. Olham se você está com sua 
namorada?, "que faz?", eles te vêem falar com as pessoas da praça, e a 
tudo isso se deve aproveitar. Se você faz que o som não funciona e você 
se põe nervoso, as pessoas vêem um tipo em dificuldades, isso chama a 
atenção. Essa mesma cena dramática que pareceu acontecer 
espontaneamente, depois você pode retomar na apresentação. Não é 
real — não sempre — que não te funcione o som, isto vem checado antes 
de chegar à praça, mas você pode induzi-lo, fazer uma gambiarra, ficar 
alerta; você não quer que as pessoas se dêem conta, mas funciona da 
mesma forma. 
Na pré-convocatória você deve testar o som, deixar o equipamento 
pronto, maquiar-se (se é que você o faz), delimitar o espaço; enquanto 
isso, as pessoas estão te olhando. As pessoas olham o tempo todo. Mas 
você, contudo, não é o artista, não está atuando, é como se nem 
quisesse. As pessoas te olham assim mesmo. Um pouco de psicologia 
reversa sempre funciona na rua. 
Supostamente, na rua, não ocorrem coisas como se prevê. Mas o palhaço 
de rua, que já conhece mais ou menos como reagem as pessoas, em uma 
pré-convocatória — como na apresentação — se move antecipando-se 
ao que vai ocorrer. No teatro, pelo contrário, as condições estão mais 
controladas. Entre essas condições (além do espaço físico, o tipo de 
público, etc.) estão as expectativas do espectador. Um espectador pode 
se aproximar quase sem se dar conta, ou pensando que vai ver um show 
infantil, e terminar no centro da cena com uma torta de creme na mão. 
Os artistas de rua, então, trabalham permanentemente com essas 
expectativas. E a pré-convocatória é um momento chave para criar 
expectativa, a de que algo (estranho, maravilhoso, ou simplesmente 
algo) está prestes a acontecer. 
Na rua é preciso contextualizar, marcar, criar o lugar da atuação. A não 
ser que estejamos num espaço preparado, uma praça em que 
usualmente há espetáculos e então a roda é delimitada por uma fileira 
de assentos ou uma tribuna, é o artista quem deve assinalar seu lugar de 
atuação. 
Delimitar o espaço é a primeira ação que deve tomar o artista na pré-
convocatória. Deve marcá-lo com um giz, com cones, com o que seja. 
Este lugar é meu, é mágico. Aqui, esta tarde, vai açontecer algo. Deve 
sinalizá-lo, estabelecer o limite. Uma boa maneira de fazê-lo é com as 
pessoas: senta uma primeira fila e eles delimitam a borda. 
Depois é preciso ocupar esse espaço. Aí entram o equipamento de som, 
as coisas que você vai usar; enquanto você caminha, vai enchendo o 
espaço. 
Na apresentação, vamos ter um vestuário, mas também é bom 
considerar um vestuário para ir à praça. Desde quando você pisa na praça 
até que você seja o palhaço, é importante ter uma particularidade. Seria 
muito engraçado chegar com sapatões e uma roupa colorida, vestir-se 
com roupa normal para fazer o número e voltar ao vestuário de palhaço 
para ir embora. Você, como pessoa, tem que ser parecido com teu 
personagem. 
Eu não creio no falsete ou em formas diferentes de caminhar; o palhaço 
é você, mas exagerado, com outro dinamismo. Então a pessoa que chega 
à praça tem que ser um pouco esse personagem que a gente vai ver 
expandir-se na cena. 
E se desejam, há uma pré-pré-convocatória. Quando vamos trabalhar 
em uma praça que não conhecemos absolutamente, podemos fazer uma 
pré-pré-convocatória passeando pela praça, falando com os mendigos 
por ali, com os policiais, com as pessoas. É uma pré-pré: você acabou de 
chegar, está ali, mostre tua presença. 
Então na pré-convocatória temos que realizar alguns passos 
fundamentais:— delimitar o espaço, 
— fazer um primeiro chamado, quase sem querer, das pessoas, 
— testar o equipamento, 
— alguns colocam um cartaz que diz: "Em 10 minutos. Apresentação de 
palhaço de rua". Outros põem música porque há praças em que é 
costume fazer espetáculos com contribuição no chapéu e as pessoas 
quando escutam a música se aproximam. 
Agora, bem, se você está em uma praça em que vão apresentar outros 
artistas, a pré-convocatória é muito diferente porque aí realmente está 
competindo. Aqui não estamos pensando em competição. 
A dramaturgia do espetáculo de rua sempre vai 
buscando a otimização do chapéu. 
2. Convocatória 
O objetivo que temos na convocatória é juntar o mais rapidamente 
possível uma quantidade suficiente de pessoas para começar a 
apresentação. O recomendável é começar a convocar quando haja dez 
ou vinte pessoas sentadas. Você as tem que sentar separadas. As pessoas 
são a melhor delimitação que há. Se você conseguiu as primeiras quinze 
pessoas do público, depois, com eles, você tira o medo de outros 
duzentos. Por isso, se você tem quatro amigos que foram e se sentaram 
em frente, depois o resto vem sozinho. 
Na convocatória você declara sua intenção de convocar mais pessoas. 
Já não é como na pré, onde as coisas se passam como se você não 
quisesse nada. Agora temos que ser honestos com as pessoas, explicar: 
"isto é um espetáculo de rua, vamos buscar um pouco mais de pessoas". 
Peça a elas que te ajudem, os faça cúmplices. Eles já são parte do 
espetáculo e entre todos se deve buscar que saia o melhor possível. 
Senão, para que vieram? 
Para convocar, use seja lá o que for, um "caça bobo11", um truque 
clássico; mas tem que ser algo que se sustente, que tenha sua própria 
tensão para persuadir aos que chegaram a que participem e fiquem. A 
esta parte temos que dar um tom de anúncio: algo está para começar. 
 
11 Técnica convocatória onde o palhaço, com a cumplicidade do público, 
consegue o interesse e, por conseguinte, a aproximação de um público que é 
enganado pelo mesmo público a partir de grandes aplausos e ocações sobre algo 
que não existe. O palhaço esclarece a questão e os caçados se transformam em 
caçadores do próximo grupo de pessoas. 
Você já começou faz um bom tempo, mas as pessoas têm que pensar que 
algo está para começar. 
A convocatória é um momento chave no espetáculo de rua. Há artistas 
que têm grandes espetáculos, mas que a convocatória se faz um 
problema enorme como uma casa. Não conseguem boas convocatórias, 
não conseguem começar com uma quantidade suficiente de pessoas. A 
convocatória deve ser rápida, não enfraquecer, tem que ser tão 
profissional como os demais números. Pode durar pouco ou o que dura 
qualquer dos outros números do espetáculo. Por isso, deve-se pensá-la 
e trabalhá-la buscando alternativas efetivas. De novo: nós somos o 
palhaço que somos e o material que temos. E o material que temos é 
fundamental. Você pode ser um grande músico, mas se não tem cinco 
temas para gravar um disco... É fundamental encontrar esse material e 
saber que cada momento requer um material em particular. 
Uma das chaves da dramaturgia da atuação de rua é converter suas 
necessidades em números ou rotinas. Na convocatória necessitamos 
reunir gente. Para isso, temos que encontrar o texto justo, o ritmo justo 
e saber que se uma alternativa não funciona, temos outra para conseguir 
a quantidade de público que precisamos. 
A forma que usamos deve ser definida de acordo com o lugar. Se você 
está trabalhando em um país estrangeiro, onde se fala um idioma 
diferente do seu, vai ter que se preparar para atrair gente que não 
entende o que você diz. Por isso, com os primeiros vinte é mais simples 
conseguir outros duzentos. Porque, então, eles atraem o restante, lhes 
tirando o medo; há uma roda, alguma coisa na praça, um tipo fala, tem 
algo para mostrar. O que fala? Nesse ponto, você já está quente, e já se 
envolve com as pessoas. Temos vários canais de comunicação, nem 
sempre nos comunicamos com a palavra. O som, o gesto, a mímica são 
muito importantes na convocatória. Se você toca um bumbo parado 
acima de uma escada, torna-se visível em toda a praça: todos te vêem e 
todos te escutam. 
O porco inteligente 
A melhor convocatória que eu vi na minha vida foi na Praça Onze (praça 
popular de classe média baixa de Buenos Aires). Eu esperava um ônibus 
na praça e, de repente, veio um tipo grandalhão, deixa uma bolsa no 
chão, a abre, tira uma garrafa e a põe parada no chão. Da bolsa tira ainda 
um rato e o deixa na boca da garrafa. Enquanto o rato se equilibrava 
sobre a boca da garrafa, esse homem começou a caminhar em um círculo 
grande, ao redor da garrafa, gritando "Juan Pablo! Tem que trabalhar, 
Juan Pablo!", que me parecia ser o nome do rato. Ele não olhava pras 
pessoas. Era como se ele não se importasse se chamava a atenção ou 
não. Falava forte, mas supostamente para que escutasse só o rato 
(grande engano). Enquanto caminhava, ia marcando com um giz o chão, 
com linhas de uns sete ou oito metros que iam desde a garrafa até uma 
palavra, também escrita no chão, uma caixa de fósforos, uma pedra e 
uma vela. "Esta noite é preciso trabalhar, Juan Pablo!". Era algo muito 
estranho. Nessa hora, a praça era muito movimentada. Qualquer um que 
comece a gritar ou a convocar pode chamar a atenção. O difícil é que as 
pessoas parem e fiquem, e isso aconteceu imediatamente, éramos uns 
duzentos curiosos os que foram se aproximando (do homem e do que era 
mais interessante: do rato equilibrista). Em um momento vejo que o 
suposto domador de ratos adverte estar cercado pelo público (somente 
olhava os sapatos das pessoas e não fazia contato visual com ninguém). 
Aí se aproximou da garrafa, devolveu o rato para a bolsa, olhou 
fixamente para toda a platéia e disse "Boa noite, este é um espetáculo de 
rua no chapéu." Logo continuou explicando o que iria fazer. A essa altura 
já havia umas duzentas pessoas na roda, a convocatória havia sido um 
total sucesso... O rato nunca mais apareceu no espetáculo. 
Muito tempo depois de ver isso, lendo uns livros ingleses, encontrei que 
se trata de um número clássico, que se realiza há mais de quatrocentos 
anos. O truque se chama "O porco inteligente", The Intelligent Pig. O 
usam os artistas de rua ciganos desde sempre. Colocam um animal e 
começam a anunciar que vai acontecer algo extraordinário, falam todo o 
tempo com o animal, não com as pessoas, ou seja, não enganam as 
pessoas. Se vier a polícia, não se pode dizer que estava armando um 
golpe. Quando atingem um bom número de público, param de fazer o que 
estavam fazendo e começam com outro número. 
O fazem com cabras na Espanha, com víboras em Marrocos e vá saber 
em quantos lugares mais e com que tipo de bichos ou animais. É algo 
muito antigo, O Porco Inteligente — evidentemente na Inglaterra faziam 
com porcos. Mas ainda funciona. 
Depois de muitos anos eu encontrei uma convocatória que funciona 
perfeitamente para mim. No princípio, faço um número tocando o 
trompete em cima de uma escada. As pessoas pedem músicas e eu toco 
qualquer coisa, sempre (a altura que me dá a escada, o som do trompete 
e a risada das pessoas faz com que toda a praça perceba que estou aqui 
e que vou começar a apresentação). Depois, me troco ali mesmo 
enquanto converso com eles (o fato de fazer algo tão íntimo como trocar 
de roupa e se deixar ver, sem mostrar as partes íntimas, mantem a 
atenção). Depois faça a ola (um movimento que envolve todo o público, 
famosa nos jogos de futebol). E no final, eu saio e entro (farsa de começo). 
Mas, claro, fazer a ola não é simplesmente fazer a ola. Deve-se orientar 
e motivar para fazer esse movimento, há que ser um médico bruxo que, 
no meio da roda, transforma as pessoas que não se conhecem em uma 
unidade, em uma só coisa. A ola é vista de toda a praçae isso aumenta o 
interesse. O que será que está acontecendo ali onde tem tanta gente 
reunida? Em cada parte 
dessa convocatória é importante atrair a atenção das pessoas, e uma vez 
que chegue à roda deve-se fazê-los cúmplices do que vai acontecer em 
cena. Eu gosto que eles se sintam responsáveis por convocar para que o 
espetáculo comece rapidamente. 
3. Farsa de começo 
Uma vez que fizemos a convocatória e temos armado um círculo com boa 
quantidade de gente, vem o começo oficial que estávamos anunciando. 
E esse começo oficial é na realidade a farsa de começo. 
Na farsa de começo temos a necessidade de dizer quem somos, de nos 
apresentarmos. É básico o que temos que fazer, mas fundamental. Tudo 
isso que fizemos até agora, nos teatros, é fqito por outras pessoas. Ou 
seja, outro convoca e faz a divulgação, outro vende a entrada, outro os 
acomoda e os senta, a descrição do espetáculo está escrita em um 
programa. Essa pré, essa convocatória e essa farsa de começo não 
existem no teatro, não são necessárias. Nós temos que fazer porque 
acabamos de inventar o espaço em que vamos trabalhar. Vamos 
inventando esse espaço junto com as pessoas. Ainda que saibamos que 
esse espaço que acabamos de inventar vá morrer em torno de quarenta 
minutos. 
Na farsa de começo, você tem que dizer quem você é, o nome do 
espetáculo para que as pessoas o saibam, quanto vai durar (sempre se 
deve diminuir um pouco, não dizer a duração real, mas um pouco menos, 
para que as pessoas fiquem) e, além disso, é preciso dizer que é um 
espetáculo no chapéu. Isto é importante porque mesmo que, hoje em 
dia, todo mundo conheça os espetáculos no chapéu, ao deixar claro, 
desde esse momento, você se assegura que estejam todos inteirados de 
como se mantém a apresentação. Depois, as pessoas do público não vão 
poder dizer que não os tinham avisado. 
Para todas essas coisas, que devemos deixar bem claro, há uma 
estratégia, uma forma como devem ser ditas. O ideal é repetir várias 
vezes o seu nome e o nome do espetáculo, mas não diretamente, mas 
como se fosse não intencional; assim ficará mais bem gravado na cabeça 
do público, do que se o anunciássemos como um título formal. Vamos 
pensar que acabamos de começar, as pessoas não estão completamente 
envolvidas ainda: daqui a pouco começaremos a fazê-las entender 
algumas coisas. Este trabalho continuará na passagem do chapéu, e aí 
veremos um pouco melhor do que se trata isso de ter uma estratégia 
para dizer as coisas que queremos que o público entenda. 
O "saio e entro" é um clássico da farsa de começo. Dizemos, "vou e 
quando entrar aplaudam e começo a apresentação". Podemos pegar o 
"saio e entro" como uma base e logo deformá-lo, adaptá-lo segundo 
nosso palhaço ou o que estejamos buscando. Mais clássico e mais 
complexo, o "saio e entro" é quase obrigatório. E assim é porque faz vinte 
minutos que você está em cena e precisa marcar um princípio; e, além 
disso, porque você não tem uma cortina de palco. 
4. Primeiro número 
Vem o primeiro número. Aqui é onde se deve colocar toda a carne na 
churrasqueira. Os primeiros cinco minutos são fundamentais para um 
artista de rua. Se você tem uma boa rotina, a coloque no início. O início 
e o final são os momentos mais importantes. Segundo Tortell Poltrona, o 
que vem no meio pode ser quase qualquer coisa. Então, se tem algo 
muito bom, mostre no inicio para ganhar o respeito das pessoas; elas vão 
te dar créditos para seguir. 
Você pode perceber que não tem virtudes para mostrar. No entanto, o 
que se passa com um palhaço é que com qualquer coisa pequenininha 
que saiba fazer pode enganar e pode funcionar. As pessoas acreditam 
que eu toco trompete, porque sei quatro músicas. As pessoas não tem 
que escutar cinco, com quatro já está bom. E pensam: "este palhaço toca 
trompete, evidentemente estudou trompete...". 
"Este palhaço estudou?". Então, se você tem um número que te permita 
ganhar o respeito tem que ser posto no princípio. Se há algo que 
realmente fale de você, tem que estar no princípio para que rapidamente 
ganhe a confiança das pessoas e se transformem em seus cúmplices. 
5. Número participativo 12 
Numa estrutura dramatúrgica básica, o segundo número é o 
participativo. No desenvolvimento da função, é o ponto mais alto de 
envolvimento do público. Mesmo que estejamos permanentemente 
jogando com o público e possamos ter pequenos números participativos 
que na realidade cumprem outras funções (por exemplo, um número 
participativo coral como convocatória), neste segundo número é onde se 
definirá, em grande medida, o êxito da apresentação. Depois de um 
primeiro número onde conquistamos a confiança do público em nós, 
vamos agora desenvolver um número que os envolva. É importante 
atingir um nível de tensão tal que nos permita cortar o número antes do 
final e fazer aí a passagem do chapéu. Talvez não seja o melhor se formos 
analisar de um ponto de vista artístico, mas a realidade marca que o 
ponto mais alto do espetáculo em nível de emotividade é o momento 
mais efetivo para passar o chapéu. E não nos esqueçamos de que 
estamos em busca dessa efetividade: estou para saltar através do aro de 
fogo, já ameacei quarenta vezes e agora sim, vou saltar, então aí paro e 
passo o chapéu. 
Ver a seção "Número participativo" no capítulo anterior. 
6. O chapéu 
Honestidade, dignidade e humor 
 
12 Ver a seção “Número participativo” no capítulo anterior. 
Dizíamos que o primeiro número é fundamental para o desenvolvimento 
da apresentação. Igualmente é o seguinte: se o melhor que você tem vai 
ao início, o mais emocionante você tem que guardar para o final. O 
chapéu é um ponto fundamental. Toda a dramaturgia do espetáculo de 
rua está orientada para a otimização do chapéu. Existe um aprendizado 
fundamental sobre o chapéu, de que falamos muito em outra parte deste 
livro’ e que, independentemente de como leiam, vão senti-lo na própria 
carne, se é que já não o sentiram ainda: se você otimiza o chapéu, você 
pode projetar teu futuro. Se compreendermos isto, entenderemos 
porque se deve prestar muita atenção à passagem do chapéu. 
Há muitas formas de passar o chapéu. Há muito tempo, na Europa, os 
artistas de rua não faziam o trabalho de passar o chapéu. Como tinham 
atrás de si toda uma tradição de arte de rua e, por sua vez, talvez, tinham 
uma boa arrecadação (isso tem relação com o que tratamos em outra 
parte: o estômago como órgão que mobiliza o palhaço, a fome como 
força que o força a buscar melhorar), era suficiente deixar um chapéu ou 
uma lata no centro da roda. 
"Bom, eu sou um artista, este é o meu chapéu, vocês são o público, já 
sabem o que têm que fazer". E funciona. É digno, o artista não toca no 
dinheiro. Mas recebe a quarta parte do que recebería se trabalhasse um 
pouco mais a passagem do chapéu. * 
Há outras formas mais agressivas, não com o público, mas sim com os 
bolsos. Uma muito popular é o que os contadores de estórias chilenos 
batizaram como Teletón, nome que vem de um programa de 
beneficência da TV. Em um momento do espetáculo paravam e diziam: 
"muito bem, vocês estão gostando do espetáculo, que alegria! Agora, 
para seguirmos, precisamos de mais sessenta pesos". E quando 
apareciam os sessenta pesos, recomeçavam a apresentação. Outra 
forma é a marroquina. Em Marrocos, geralmente se trabalha com três 
posições em um espetáculo de rua: há um chefe e que geralmente está 
sentado no chão, tomando chá; outro fala com todo mundo, com o chefe, 
com o artista, com o público e até com deus (o apresentador); e depois 
está o artista que pode ser um malabarista, contorcionista, duas crianças 
boxeadoras, um encantador de serpentes ou o que seja. O apresentador 
diz o que está por fazer o malabarista, o apresenta e logo fala: "Isto vale 
vinte dírham". Começam a dar na sua mão o dinheiro, o tipo morde a 
moeda ea joga no chão e caminha entre o público até que consiga os 
vinte. Quando consegue os vinte, os junta, passa para o chefe que 
também os conta, põe num cantinho, faz um sinal ao speaker e o speaker 
dá a ordem ao malabarista para que comece. É similar ao teletón, porque 
se as pessoas aplaudem muito o tipo diz: "Parem, parem! Isto vale mais 
dez", e busca dez mais. Assim passam toda a tarde e a noite. Sempre 
pedem em nome de Deus, param, oram. É uma loucura, mas muito 
bonito. E é muito efetivo, o que se nota na hora de contar as cédulas. 
Como tornar mais efetiva nossa passagem de chapéu? Analisemos com 
algumas ferramentas em mãos, mas deve-se ter em conta algo que 
também falamos em outra parte, que tem relação com o fato de que o 
êxito depende de nossas pretensões. Na hora de passar o chapéu, 
devemos conhecer nosso espetáculo, e a partir disso saber o que é para 
nós um chapéu apropriado. É necessário fazer esta avaliação porque logo 
se nota: no chapéu tem que haver honestidade, porque as pessoas 
percebem. Honestidade ao considerar nossa apresentação como um 
espetáculo no chapéu que tem suas próprias características, mas 
também firmeza e convencimento ao pronunciar nosso discurso. 
Também há uma dramaturgia para o chapéu: primeiro há um discurso ou 
speech, e depois vem a ação, que é a passagem. Esse speech deve tocar 
em certos pontos, são uns poucos conceitos chaves que é preciso 
transmitir ao público para que o chapéu se faça mais efetivo. Como é 
uma coisa grave, e as pessoas não gostam que lhe passem o chapéu, você 
deve dizer de tal maneira que esclareça e não confunda. Diga algo que 
eles precisam entender, mas termine com uma piada para que assimilem. 
Carregamos de tensão, fazemos a piada, descarregamos em risadas. Um 
tapa e um carinho. O chapéu disfarçado não serve. Somos artistas de rua 
que entretemos e depois passamos o chapéu, não temos um 
personagem que nos camufle isso. Todo mundo sabe. 
Temos então um speech, uma estratégia (um tapa e um carinho) e quatro 
pontos fundamentais que não se pode passar por alto. O primeiro é que 
se deve dizer claramente que você vai fazer: "Vou passar o chapéu". 
Também é preciso dizer aqui que o espetáculo não terminou ainda, para 
que as pessoas fiquem. Se apresentamos adequadamente nosso 
espetáculo, na farsa de começo dissemos que era um espetáculo no 
chapéu. É difícil que hoje alguém se faça de desentendido, mas sempre é 
bom lembrá-los. Para que essa oração ("vou passar o chapéu") tenha um 
sentido para o público, você precisa ter se visto antes nessa dualidade do 
artista de rua: tanto artista, como "buscavidas". Eles viram o lado 
"buscavidas", entenderam que não é momento de se fazerem de tontos. 
O segundo ponto importante do speech é esclarecer que se não tem 
dinheiro não precisam ir embora, que podem ficar. 
O palhaço não pode se irritar nunca. Se uma pessoa vai embora, é o 
momento certo para uma piada: "Adeus, senhora! Vai buscar troco?"13 
A piada os deixa entregues para o tapa. E, depois, a piada justiceira outra 
vez. Mas nunca, nunca irritar-se. Como dissemos, quando o palhaço se 
irrita, perde a dignidade. 
O terceiro ponto é explicar porque devem contribuir. Há milhares de 
razões, mas enumeraremos algumas. Porque é um código, porque 
quando pararam para observar sabiam que o pagamento seria dessa 
maneira. Porque dessa maneira os artistas de rua seguem existindo e se 
algum dia o público não tiver dinheiro, podem desfrutar do espetáculo 
igualmente. Porque é muito mais barato que pagar uma entrada de 
algum espetáculo e este o fez rir muito. Porque não esperava nada e lhe 
deram algo. Porque a vida é karmática e se não valoriza o trabalho de 
outros, outros não valorizarão seu trabalho. 
E o quarto é que deve dizer com quanto devem contribuir. Hoje em dia, 
as pessoas são muito felizes de poder pagar uma apresentação. Às vezes 
não a entendem, creem que é uma esmola, ou uma gorjeta, que você é 
o moço do bar. O moço tem um salário, você vive disto. Temos que 
expressar esse conceito na passagem do chapéu com humor. Como 
dizíamos no princípio, é preciso ser honesto com o público e com nós 
mesmos. 
Honestidade, dignidade e humor são as três chaves 
para um bom chapéu. 
 
13 Esta piada é fundamental, se ninguém dá a deixa deve-se planta-la, porque 
ajuda muito a instalar uma pressão com a qual você quer trabalhar 
Depois do speech, vem o momento da ação: a passagem do chapéu. 
Convém ter em conta três questões muito práticas: 
Um: primeiro passamos o chapéu para as crianças, na cena, no centro 
da roda; depois aos adultos, um por um, em seu lugar. Esta estratégia é 
fundamental por várias razões: por um lado, dividir os espaços faz com 
que as crianças ressaltem o centro da cena, e aí se joga tanto com a 
vontade dos pequenos em passar pelo centro (todos querem estar ali), 
como com um sentimento dos pais de não deixar o pequeno fora do jogo 
(todos querem ver seu filho ou filha no centro, jogando com os demais e 
colocando a nota no chapéu); por outro lado, diferenciar o público, 
porque as crianças são o pretexto, o espetáculo é tanto para eles como 
para os adultos. 
Então, uma vez que as crianças colocaram o dinheiro, é como um esboço 
e começa de novo, se bem que o speech já foi dito, começamos a juntar 
de novo com um novo speech orientado agora para os adultos, como se 
as crianças não servissem, fora puro jogo. Começamos de novo, passando 
um por um através do público. 
Dois: no meio de tudo, piadas, e mais piadas, "Deus vai te devolver, 
porque, eu, nem em peido", "Deus te vai ajudar... a você vai ajudar 
menos, e se tiver tempo", "Vão, mas voltem, vão e voltem com dinheiro", 
"Que bairro bom este, muito dinheiro...", "Hã? Esta é uma favela?", 
sempre há uma piada por detrás de outra piada para descomprimir a 
situação de estar pondo dinheiro onde, talvez, não se esperava por. E 
quando ninguém se move do seu lugar é possível plantar uma piada para 
criar um ambiente favorável. 
O palhaço distrai o público (prepara a piada) dizendo a cada pessoa que 
põe dinheiro no chapéu "obrigado, obrigado, obrigado" e em um 
momento ele pisa o pé de um espectador e diz "Perdão! Pisei em você?". 
Espera que o espectador diga "sim, mas não importa" (geralmente 
sempre dizem o mesmo). O palhaço fecha: "Foi de propósito, porque não 
colocou dinheiro no chapéu!". 
Um espectador põe uma nota de muito valor, digamos que R$50. O 
palhaço grita em voz alta: "Cinquenta reais! Cinquenta reais! Um aplauso 
para este senhor que colocou cinquenta reais". Espera que a platéia 
aplauda e arremata em voz um pouco mais baixa: "Eu nem bêbado ponho 
cinquenta reais para alguém". 
Três: não colocar música, dizer onde vai começar e passar um a um, sem 
encobri-lo, dando a oportunidade de que todos se vejam. As pessoas se 
sentem pressionadas, pensam "aí vem, aí vem", e claro que há pressão: 
nós geramos essa pressão, e podemos alongá-la ou descomprimi-la com 
o humor. Obviamente, não deixa de ser um momento dramático; você 
deve bancá-lo. 
Quando eu comecei a trabalhar como artista de rua, não existia a 
passagem de chapéu desta maneira. No anos 80, havia grupos teatrais 
que iam às praças e parques, mas lhes dava uma vergonha atroz passar 
o chapéu. Não sabiam onde enfiar a cara. Mandavam outro passar, 
faziam toda uma coisa cerimoniosa, formal. E eu comecei a fazer piadas 
porque me dei conta que essa tensão estava estabelecida efetivamente, 
mas que eu tinha que aproveitá-la. Que a tensão seja do público; eu sou 
o palhaço. Ou seja, se eu soubesse as palavras certas, a cadência justa, a 
intenção precisa para fazer que as pessoas saquem tudo o que têm, como 
se fosse um pastor evangélico, e o ponham no chapéu, eu as diria. E as 
ensinaria. 
7. Despedida e final 
Depois da passagem do chapéu, vem o final do número participativo, a 
despedida e o final daapresentação. Antes de me despedir, guardo 
minhas coisas: isto é fundamental por várias razões. Na despedida e no 
final, deve haver um pouco de emoção, mas é um momento 
eminentemente prático. Devemos ter em conta que estamos vindo de 
um speech cru e emotivo que foi o do chapéu, mas é um bom momento 
para deixar uma mensagem. E, assim como na farsa de começo, é preciso 
deixar claro certas coisas, nesse momento deve-se recordar quem você 
é, como se chama o espetáculo e quando vai voltar a trabalhar. Depois 
um aplauso final (aqui se concentra a emoção), sem cair na demagogia 
de pedir um aplauso para o público: a vitória é nossa. 
Há muitas formas de passar o chapéu, é cultural e 
sempre se “convida" o público a pagar. 
Há algumas formas mais passivas e outras mais 
agressivas, mas sempre se trata de induzir a que as 
pessoas ponham o mais que possam dentro de nosso 
chapéu. 
Os europeus deixavam uma latinha e ao final diziam: 
“Vocês são o público, eu, o artista, e essa, minha lata”, 
e as pessoas iam e colocavam. 
Quando chegamos, há 25 anos à Europa, com a forma 
argentina, COMEÇARAM A USÁ-LA E NÃO A 
DEIXARAM DE USAR, PORQUE 6ANHAM O 
DOBRO. 
CIRCUITO DE RUA 
Vida de piratas e mapas atuais 
Odisséia do palhaço de rua: 
Primeiramente, você tem que trabalhar na praça da 
esquina de sua casa. Depois viajar ao centro da 
cidade. 
Depois viajar e apresentar-se em lugares que nunca 
pensou que existiam. E, logo, tem que voltar à praça 
da esquina de sua casa. o palhaço tem que fazer-se 
na praça de sua comunidade, porque logo levará suas 
formas e costumes aderidas a seu estilo de humor 
por todo o mundo. Logo voltará à esquina de sua casa 
para contar a sua comunidade como é esse mundo, 
através de seu humor. 
Chegou à rua a classe média. A maioria dos rapazes e moças que |é de 
classe média baixa e classe média. No entanto, nos anos oitenta não era 
comum encontrar números de palhaços nas praças. Recentemente, 
estavam aparecendo alguns grupos de teatro que representavam obras 
clássicas em um parque. As pessoas não compreendiam bem. 
Perguntavam se por trabalhar na rua, vivia-se na rua. Mas viam o palhaço 
como um lumpen que fazia loucuras na praça. 
No princípio dos anos noventa, começa a tomar forma um tipo de 
espetáculo de rua que se caracteriza por convocar a maior quantidade de 
gente possível em um espaço público, apresenta rotinas e números nos 
quais predomina a comicidade, e passa o chapéu até o final da 
apresentação. A isto se dedica o palhaço de praça. 
Se hoje podemos falar de palhaço de praça como um tipo de espetáculo 
particular, reconhecido por todo mundo, deve-se, pelo menos, a três 
causas: em primeiro lugar, à recuperação do circo e de outros 
espetáculos e personagens da cultura popular como os arlequins, os 
palhaços e os bufões; em segundo lugar, o uso da rua, das praças e dos 
parques públicos, dos calçadões e das terraças, como espaços para 
apresentações; e, em terceiro lugar, teve incidência a aparição de escolas 
e espaços de formações durante os anos oitenta e noventa que ajudaram 
a difundir essas artes especialmente para os jovens. 
Estas três séries se entrelaçaram em anos posteriores ao regresso da 
democracia na Argentina e favoreceram a aparição de diversas 
expressões culturais, frequentemente contestatórias, irreverentes, 
livres, populares. 
Foi uma época em que grupos de teatro, coletivos de artistas e gente que 
provinha do circo coincidiram no uso dos espaços públicos para fazer 
suas apresentações e entreter. Foram uns anos loucos em que não se 
tinha muito diferenciada uma coisa da outra, nem o circo da mímica, nem 
o clown do palhaço. Em todo caso se impunha a necessidade de se 
expressar e de conseguir um meio de trabalhar. o palhaço de rua leva ao 
máximo esse matrimônio da expressão com as necessidades, e por isso 
soube resolver, desde seu estilo e seu afã de fazer rir, os problemas 
básicos da sobrevivência e das particularidades práticas da apresentação 
de rua. 
Neste capítulo vamos abordar alguns elementos relacionados com essas 
três causas que ajudaram a dar forma ao palhaço de praça, personagem 
clássico da cultura cômica que, não obstante, se renova e adquire outras 
características neste último período. 
O palhaço vem de um ventre primitivo 
A cultura popular é o conjunto das expressões de um povo, e em especial 
dos setores e extratos majoritários, populares, de uma sociedade. 
Costuma se contrapor à cultura oficial, séria, religiosa, própria das elites. 
Na cultura popular, a comicidade esteve presente desde sempre. A risada 
e o humor aparecem nas Saturnálias romanas da Antiguidade, nos 
carnavais da Idade Média, nos ritos e celebrações, nas festas, nas praças 
públicas. Não existe a cultura popular sem a risada, sem imagens 
grosseiras, exageradas, graciosas, sem gigantes ou anões, sem monstros, 
disfarces, sem paródias, piadas, sem pregar peças. Por trás de todas essas 
expressões há um espírito positivo, alegre e humano. Mesmo quando na 
festa há risadas e também sofrimentos, mesmo quando se celebra ou se 
molesta, o norte sempre está em função do renascimento e da vida. 
Durante os carnavais da Idade Média, a rotina diária do povo se inundava 
de um ambiente festivo, interrompiam-se provisoriamente as 
hierarquias sociais, instalava-se a linguagem grosseira e delirante. Nesses 
dias, vivia-se como uma segunda oportunidade, uma revanche a favor do 
regozijo e do prazer. 
Esquecia-se a diferença entre a vida do trabalho e do festejo, unificavam-
se, eram vividos como partes do mesmo. E quando não era tempo de 
carnaval, ou de uma festa em especial, a cultura cômica aparecia na praça 
pública, nos mercados, nas feiras. 
Escutei muitas vezes que o palhaço é a criança que levamos 
dentro... Que pensamento limitado. É a criança, o velho, o 
louco, o enfermo, o tolerante, o intolerante, o idiota, o fanático, 
o amoroso, o assassino... enfim, o humano que levamos dentro, 
livre, exagerado e com o objetivo de fazer rir. 
Os bufões e os palhaços eram os personagens característicos da cultura 
cômica popular. Não eram atores de alguma obra teatral, nem estúpidos 
ou "bobos". Conectavam o mundo do carnaval, da cultura cômica, com a 
vida cotidiana do povo. 
A palavra palhaço tem mais de 200 anos e se 
popularizou chamando assim aos cômicos do circo. 
Por suas características, a palavra se estendeu ao 
jargão popular usando-se de forma depreciativa 
contra as pessoas que, por distintas razões, 
fracassavam, enlouqueciam ou simplesmente se 
animavam a ser pessoais e absolutamente distintas, 
geralmente indo contra o estabelecido e empunhando 
como bandeira uma invejada e perigosa humanidade. 
A palavra é recente, mas o palhaço provém de um ventre primitivo. É 
primo de todos esses personagens da cultura cômica, dos histriões 
romanos, dos charlatões de feira, dos bufões e dos trovadores da Idade 
Média, da Comédia dei Arte do Renascimento. É herdeiro dos 
saltimbancos de todos os séculos que com suas piruetas e graças 
divertiam as pessoas que iam ao teatro ou passeavam pelas praças. Ou, 
ainda, de charlatões de feira que sobreviviam de suas promessas 
proféticas e com o anúncio de exibições excêntricas que nunca ocorriam 
como anunciavam. 
A grande maioria desses personagens não tinha um lugar reservado nas 
celebrações oficiais. Era preciso conseguir um por conta própria na praça 
pública, nos mercados ou feiras. Só uns poucos conseguiram converter-
se em celebridades. Por isso, uma característica que atravessa tanto os 
palhaços como os charlatões de feira, os arlequins como os saltimbancos, 
era a capacidade de adaptar-se ao espaço e às situações para entreter. 
Ao não ter um espaço garantido, eram artistas nômades, viajavam de 
uma cidade a outra seguindo os festejos e as oportunidades para 
trabalhar. Logo, o engenho e a arte de cada um deles desapareceram 
junto com seu criador. 
Há distintostipos de palhaço. O "tony", ou "augusto", é o homem de 
palha, o zoado, "bobo", o ausente. No outro lado, está o clown que 
representa o cômico elegante, o inteligente, o palhaço branco. Quando 
o tony e o clown atuam juntos no circo recriam uma dupla histórica, que 
teve outras denominações e que vem de culturas muito antigas, mas que 
começam a se repetir, como a conhecemos hoje, desde o circo moderno, 
ou seja, desde o princípio do século XIX. Às vezes, se soma às entradas 
cômicas outro personagem: o contra-augusto. Segundo Castagnino 
(historiador do teatro nacional argentino e do circo crioulo), a missão do 
contra-augusto é desbaratar o que armam seus companheiros, os 
desconcertando e os colocando em situação de ridículo ante o público. 
Um contra-augusto é um tipo de tony que quer viver como um augusto. 
Segundo Chacovachi, é um clown que os clowns não gostam. Desbarata 
o que se arma na roda de piadas, com honestidade, às vezes com 
crueldade, com uma zombaria que atravessa tanto o público como os 
personagens. Não se vê por fora, porque o faz desde uma posição similar 
ao do augusto. É um contra-augusto, e é a imagem mais adequada que 
estamos buscando para nosso palhaço. 
Um artista de rua não tem porque preocupar-se com a história, e ao 
mesmo tempo deveria a ter presente. As duas afirmações valem. O 
palhaço é expressão de uma sociedade, e na América Latina as 
sociedades compartilham acontecimentos comuns, desde a colonização, 
a exploração e o extermínio das comunidades nativas até as ditaduras 
dos sessenta e setenta, os movimentos revolucionários, a terra, e a coca-
cola. As sensações e as idéias com as que se nutre o palhaço para armar 
seus materiais provém do terreno de vivências próprio de nossas 
sociedades terceiro. mundistas, latino-americanas. 
Por trás de cada piada há uma tragédia14. O artista não vai mudar nada 
indo sábados e domingos para divertir quatrocentas pessoas. E, no 
entanto, há, no círculo que reúne e nas pessoas que se aproximam ao 
redor, um gesto primitivo, arquetípico, que se repete desde épocas 
imemoriais e que renova, a cada vez, a oportunidade de comunicar 
sentimentos, de informar a "verdade" ainda que estejamos mentindo o 
tempo todo. Um palhaço tem que ser honesto inclusive em sua 
exageração, em sua improvisação delirante. E nestas terras, se você 
trabalha e faz rir desde sua humanidade, o fará como um palhaço latino-
americano e terceiro mundista. 
O sonho de um sol e de um mar e uma vida perigosa 
Há um espaço para trabalhar que está te esperando. É, na verdade, todo 
um mundo, o dos artistas de rua de todos os tempos. Dentro do caos que 
parece ser esse mundo, há certos circuitos que se mantém. Alguns dados 
podem te facilitar o acesso para trabalhar neles e projetar teu ofício. 
 
14 Chacovachi te desafia a contar uma piada, e ele diz onde está a tragédia. 
A primeira coisa que temos que dizer é que neste universo você sempre 
vai encontrar lugares e possibilidades para trabalhar. A condição é que o 
prove por tua conta e te convença. A equação é simples: um palhaço 
pode fazer sua apresentação em qualquer praça; praças e lugares 
públicos há em todas as cidades do mundo. Uma vez que você tenha a 
técnica para reter o público durante quarenta minutos, você pode buscar 
as rotinas que melhor se adaptem ao lugar que você escolha e explorar 
os distintos canais de comunicação. O idioma não é um impedimento 
para entreter e trabalhar. Nós, palhaços de rua, somos como uma tropa 
de elite em missões nas quais o valor e o afã de fazer rir formam uma 
mesma atitude. 
Temporadas na costa 
Se eu fosse desenhar uma trajetória para o artista de rua argentino, 
poderia ser a seguinte: teria que ter uma praça em sua cidade, uma praça 
natal; depois tem que aprender a fazer temporada na costa argentina; e 
depois tem que fazer a temporada de inverno na Europa. 
A costa argentina é um circuito tradicional para todos os artistas 
nacionais e para os que se dedicam ao entretenimento em geral. O país 
se lança ao veraneio nas cidades do Atlântico, há tempo, boa disposição 
e provavelmente dinheiro nos bolsos. Nós, artistas de rua, vamos nos 
conectar com eles nos passeios, nos calçadões, nos lugares públicos, 
praças e praias, em rodas improvisadas ou nos teatros. 
Para fazer uma temporada na costa, deve-se mandar o material do 
espetáculo para a cidade onde você deseja trabalhar e comunicar-se com 
a área de cultura da municipalidade. Pergunte quais são os requisitos, 
como está a atual temporada, quais são as normas para a atividade. Cada 
municipalidade deve ter suas ordenanças, convocatórias, normas, 
registro e sua metodologia dedicada à atividade dos artistas de rua. 
Talvez eles já saibam quais são os lugares em que se pode trabalhar e 
outras questões de organização. Depois, apresente um projeto. Se você 
puder, combine os lugares e as datas antes de ir. Alugue um 
apartamento. Compre os elementos que precisará para fazer 120 
apresentações. E mentalize para trabalhar a maior quantidade de dias 
que você estiver ali nessa temporada. 
As temporadas são duras. 
Compartilho a cidade com muitíssimos artistas de rua e sempre 
é igual. 
No dia 1 de janeiro você está contente. 
No dia 15, você se sente um pouco cansado. 
No dia 30, com mal humor: 
No dia 15 de fevereiro, você quer se matar... 
E, no dia 26, você é o cara mais feliz do mundo. É assim. 
Europa 
Os países europeus são outro destino chave para trabalhar. A tradição de 
festas populares está muito mais desenvolvida e cuidada; algumas dessas 
festas são celebradas desde a antiguidade. Carnavais, festas de 
padroeiros, festas religiosas e, mais recentemente, festivais e 
convenções são destinos importantes para os artistas de rua de todo o 
mundo. 
Na Europa, as temporadas são de piratas. Você tem uma tática e uma 
estratégia. Sabe que vai estar ali por três meses porque como sul-
americano não pode ficar mais tempo. Se conseguir um passaporte 
europeu você está feito! Chegue, compre um carro, ou alugue, ou peça 
emprestado um. É uma boa opção alugar um carro no aeroporto mesmo, 
porque você consegue automóveis com pouco dinheiro, estão novos e 
com todos os papéis em ordem. E, no momento de escolher qual, o 
melhor é uma caminhoneta ou furgão. Depois disto já está em condições 
de começar a trabalhar no dia seguinte. 
Você tem que levar pronto um cronograma com as datas das festas 
populares e um mapa com os lugares onde se pode trabalhar durante a 
temporada: nas grandes cidades e nas cidades balneárias sempre há 
passeios, parques e lugares visitados por turistas. Se você conseguir 
cidades balneárias nas que se celebre uma festa popular, melhor ainda. 
É recomendável organizar bem a viagem: saber que vai a festas maiores, 
cidades turísticas e festivais previstos, e que no meio disso pode somar-
se uma ou outra apresentação que o tempo permita. Você tem que 
decidir aonde vai, ainda que não conheça como é a cidade, ainda que não 
conheça Pontevedra, em Galícia, nem a festa de San Fermín no País 
Basco. 
Para obter informação de cidades que você não conhece, o mais óbvio é 
o mais efetivo: vá até o posto de informações e pergunte tudo, onde você 
pode se alojar ou acampar e qual é a programação artística oficial. 
Uma vez que você esteja na Europa, você precisa abrir uma conta 
bancária. Assim você vai administrando o dinheiro. As moedas na 
carteira, todas misturadas, não têm valor. Você vai acabar comprando 
algo com isso. Quando chegar a sua casa ou no lugar onde você está 
hospedado, conte as moedas e as embale em pacotes: aí já tem valor. E 
vai te custar pegar um novo pacote desses. Mas enquanto não conta suas 
moedas, não têm valor. Por isso você precisa contar imediatamente, 
porque se você terminou a apresentação às 8h da noite, tem moedas no 
bolso, vai comer e depois sai por aí, são quatro da manhãe já vai sacar 
dinheiro aos punhados como se isso que você comprou fosse ser pago 
por outro que não você mesmo. Então você precisa contar o dinheiro do 
chapéu e depositá-lo em um banco; converter as moedas em um 
número, saber quanto e quando entrou, saber quanto saca. Assim você 
pode calcular como vai indo tudo, porque nesses giros também há um 
fim econômico. 
E conveniente fazer esse percurso com um amigo que também tenha um 
espetáculo, porque assim se compartilha o carro, a solidão, os medos e, 
além disso, você tem um espelho para aprender. 
Há uma forma de aprender que é a mais básica: apresentar o tempo todo, 
todos os dias. Há garotos que se fizeram assim desde seus começos. 
Talvez não tivessem bom material, mas fizeram um cálculo como este: 
um chapéu bom são €600 (euros); uma apresentação normal, em 
qualquer lugar, são €300 ou €400; um chapéu excelente €1000; mas, se 
eu posso fazer três apresentações por dia de €50, são €150, em 90 dias, 
são 
€14.000; gasto sete, volto para Buenos Aires com €7000. E com 270 
apresentações. Então esses garotos não competiam nos festivais, faziam 
apresentações ao lado dos carrosséis, na saída de uma alameda. É menos 
grana, menos gente, mas dava um bom resultado nesse cálculo da 
temporada completa. 
Ir a Europa é assim, há muitos artistas dando volta e você tem que lidar 
com tudo. Há um monte de artistas que querem trabalhar e há um 
espaço que é o melhor, outro que não é tão bom como o melhor, há 
outros que são incômodos, outros nos quais você tem que lutar e você 
vai se acomodando continuamente dentro disso, e teu equipamento de 
música tem que funcionar, o microfone tem que funcionar sempre, vai 
em um carrinho, você alugou uma casa por três dias, e parou quatro em 
um camping, todo o tempo é como se você fosse um pirata que vai 
buscando moedas, sempre acompanhado por outras pessoas. O sonho 
de um sol e de um mar, e de uma vida perigosa. 
Isso o faz muita gente deste mundo. São artistas de rua que viajam e se 
movem por lugares que conhecem e estão preparados para o que os 
aguarda, e por outros que são desconhecidos para eles. Se em alguma 
parte da Europa a situação não está boa, os artistas de rua buscam outro 
país que esteja melhor, outros destinos, outros continentes, vão à 
Indonésia, Japão, América do Sul. Primeiro você os vê sozinhos, indo de 
uma cidade a outra; depois se juntam, têm filhos e terminam trabalhando 
na porta de casa. Para seguir neste circuito e com essa vida, você deve 
ser como um pirata, jovem e sem muitas responsabilidades. 
De quem são os lugares? 
Se há um artista trabalhando em um espaço público podemos perguntar, 
por que ele sim e eu não? Na Argentina, há décadas, quando não existia 
nada e você conquistava um espaço como um pioneiro, esse espaço era 
teu. É o caso do vendedor de cachorro quente que chega e se coloca em 
algum lugar da praça. Se passam cinco anos, a praça se enche de gente e 
outros comerciantes: "este é meu lugar, quando eu cheguei não havia 
ninguém", diz o vendedor de cachorro-quente. É um código da rua. "Mas 
é público, não é de ninguém!". "É de ninguém, e depois é meu" te vão 
dizer. Com o palhaço se passava o mesmo. 
Os espaços para trabalhar se ocuparam na medida em que se habilitou a 
rua como lugar de trabalho e começaram a se difundir as disciplinas de 
palhaço e de circo. A princípio, havia poucos. Bastava animar-se, 
conseguir fazer uma convocatória estridente ou que chamasse a atenção 
das pessoas e mantê-las, e manter tudo o que fosse possível, porque 
então podia contar com esse espaço. Se havia outros artistas na mesma 
praça, se fazia um acordo: "você se coloca ali e eu vou para aquele lado". 
Aproveitava-se a amplitude do espaço. No começo era assim, iam se 
armando os códigos à medida que se tornavam necessários (como o de 
não convocar sobre a passagem do chapéu de outro artista para não 
atrapalhar esse momento sagrado). Nesse código de rua, o mais 
importante era quem havia chegado primeiro, quem se havia animado e 
descoberto esse território para conquistá-lo, o havia mantido e gerado a 
ideia de que ali é possível encontrar espetáculos no chapéu. 
No entanto, nós palhaços não fomos os primeiros artistas de rua, por isso 
você ia encontrando outros códigos, outras maneiras de ocupar o espaço 
público. Na Europa, você descobre que essa atividade tem toda uma 
tradição e por isso há um circuito e formas de organização bastante 
estabelecidas. 
Na Argentina, especialmente na década de 80 e 90, o código era bastante 
territorial. Os lugares eram de quem chegasse primeiro e o mantivesse. 
Mas na França, o critério é outro. Se dois artistas pretendem o mesmo 
lugar, "trabalha o melhor" dos dois. Acaba se impondo o talento, o 
reconhecimento, ou o que seja que convença sobre a qualidade do 
trabalho. 
A rua tem códigos. Mas não estão escritos em nenhum 
lugar, e cada dia é cada dia e cada lugar é cada lugar. 
Lamentavelmente, hoje em dia é preciso de autorização 
para acessar a maioria dos espaços de rua. 
A batalha foi perdida. Não gosto de permissões. 
Creio que todos os lugares públicos deveriam ser livres 
para os artistas, e deveríamos lidar com todos os 
problemas que acarretam, porque a liberdade faz mais 
forte aos mais aptos e a rua não é para todos: uma 
permissão o consegue qualquer um. 
Nos festivais europeus, onde chega gente de todo o mundo e fazem isso 
há séculos porque são festas populares medievais, deve haver outros 
códigos. Geralmente, na Espanha, trabalha o que chega primeiro. Assim 
que chegar à cidade ou ao povoado, busque um bom espaço, e te fixe se 
não houver ninguém o ocupando, e se não há ninguém, então você se 
torna uma referência ali. O critério que deve ser seguido é o de ordem 
de chegada. Essa maneira de organizar as apresentações é muito comum 
no mítico parque do Retiro, em Madrid. Se você vai por essa região, 
acorde cedo. Isso vai durar até que chegue outro artista com o mesmo 
interesse e se tenham acabado os bons lugares. 
Há uma anedota que quero contar, que envolve dois grandes e 
inseparáveis amigos. Parque do Retiro, duas da tarde. Jesus Fornier 
(grande malabarista) chega tarde ao parque e com muita necessidade de 
trabalhar. Busca espaço e não há. Segue buscando e perguntando aos 
amigos se lhe dão o seu, coisa que, claro, não acontece facilmente. Jesús 
insiste com Barjot (antológico faquir e o mais trabalhador e madrugador 
de todos). Depois de longa negociação, Barjot lhe responde (com sua voz 
monocórdica): — "Jesús, querido amigo, nós, artistas de rua, temos dias 
bons e dias ruins. Hoje, para você, é um dia ruim." 
Em algum momento, esta outra estória me chegou. Chegam três artistas 
a uma cidade onde acontecerá um festival, vão comer juntos e até podem 
dormir na mesma casa. De manhã, vão trabalhar. Como fazem o acordo 
entre si? Avaliam. Saem caminhando à noite e encontram um lugar que 
é o melhor, está no meio da praça, onde estão os barzinhos, não passam 
carros, há uma luz grande, o piso é liso e limpo, há uma estátua que 
protege as costas. Há outro lugar, mas que está mais distante da 
concentração de pessoas, com menos trânsito. Aí começam os 
problemas. Um diz ao outro: "Pera aí, vocês têm vinte anos a menos que 
eu, sou mais velho... vou eu". O outro: "Não, eu trabalhei muito menos 
que você e necessito de mais experiência, ao menos que me ajude um 
bom lugar". E como esses há muitos argumentos, todos válidos. 
Estes são problemas bastante comuns nos festivais. Com o tempo se 
encontrou uma forma que me parece a mais democrática: os artistas se 
encontram cedo, em uma hora estipulada, e sorteiam os horários e 
espaços de apresentação entre risadas e bons agouros. Porque, ao final, 
somos companheiros, colegas que amamos o mesmo e isso nos une 
desde muitos lugares. 
As escolas 
Além de tentar, e tentar até que se tornem inconscientes os números 
que você quer fazer e não saem, emalgum momento você pode recorrer 
a alguém que seja bom no que faz, fazer um curso. O lugar das escolas de 
circo, de mímica, clown e de palhaços foi muito importante para o 
crescimento dessas disciplinas, porque habilitaram a reflexão e a 
renovação nesses âmbitos. Muita gente que vinha de outro lado e queria 
avançar nesse caminho passou pelas escolas e encontrou técnicas, 
segredos e companheiros com os quais seguiu trabalhando durante anos. 
As escolas são algo novo, não têm mais de cinquenta anos. O circo 
tradicionalmente se reproduziu de boca a boca (te contavam), ou por 
herança (você nascia ou formava parte de uma família que já se dedicava 
ao circo), ou via uma foto e então copiava o aparato, a idéia. Um segredo 
tinha muito valor. Quando alguém te contava a técnica de um truque ou 
número, te dava outras informações para que essa gag ou essa destreza 
tivessem o efeito buscado na apresentação. Toda essa informação era 
fundamental para que um número fosse um êxito. Quando se fundaram 
as primeiras escolas, começou-se a difundir essa experiência. Daí 
surgiram novas gerações que se incorporaram ao circo tradicional, mas 
também a outros circuitos como o teatro, a televisão e ao circuito de rua. 
A primeira escola de circo na Argentina foi fundada por Jorge Luis e Oscar 
Videla, em 1982. É a atual escola de Circo Criollo. É a segunda experiência 
desse tipo na América Latina, logo depois da escola cubana de circo, de 
1976. A história da relação entra essa família e o circo remonta ao bisavô 
dos irmãos Videla, o Tony Panchito, que escapou de sua casa, em 
Mendoza, para ir com um circo itinerante que passou pela cidade. Na 
atualidade, o Circo Criollo já é um espaço de ensinamento emblemático 
da história das artes circenses. 
A Escola Argentina de Mímica, de Ángel Elizondo15 foi fundamental. Ángel 
Elizondo foi e é o mestre indiscutível da arte da mímica na Argentina, um 
inovador, delirante e profundo, distante da mímica tradicional de 
camiseta listrada e que faz parede. Em 1964, fundou a Escola Argentina 
de Mímica, Pantomima e Expressão Corporal, espaço de formação pelo 
qual passaram inumeráveis gênios artísticos, alguns que se destacaram 
no mundo artístico argentino e global. Elizondo e seus projetos tiveram 
um papel ativo na abertura da cena teatral no regresso da democracia 
(1983). Sua escola completou 50 anos de existência em 2014. 
Desde a década de oitenta, foram aparecendo alternativas para 
aprender. Os cursos de Cristina Moreira ensinavam técnicas de atuação 
e clown com base em sua experiência na França, onde havia conhecido o 
método de Jacques Lecoq. Nos cursos de Elizondo y Moreira se 
cozinharam muitas obras e atuações que logo se apresentavam no 
Parakultural, ou nos distintos circuitos de Buenos Aires. Dali saíram as 
Gambas al Ajillo, o Clú dei Claum, La Cuadrilla e outros grupos, em sua 
maioria referenciados no teatro e logo na televisão e no cinema. 
Um processo chave na formação e na transmissão da arte de rua foi a 
base das Convenções de Circo, Palhaços e Espetáculos de Rua que teve 
impulso na metade dos noventa. Por aqui também passaram artistas que 
vinham do circo e do teatro, mas o protagonismo era para os espetáculos 
de rua que, a esta altura, além do circuito nacional, traziam as 
experiências dos festivais e das temporadas na Europa. 
 
15 Ángel Elizondo foi e é o mestre indiscutível da arte de mímica na Argentina, 
um inovador, delirante e profundo, distante da mímica tradicional de camiseta 
listrada e que faz parede. Em 1964, fundou a Escola Argentina de Mímica, 
Pantomima e Expressão Corporal, espaço de formação pelo qual passaram 
inumeráveis gênios artísticos, alguns que se destacaram no mundo artístico 
argentino e global. Elizondo e seus projetos tiveram um papel ativo na abertura 
da cena teatral no regresso da democracia (1983). Sua escola completou 50 anos 
de existência em 2014 
Por último, o braço da formação dos palhaços de rua foi e segue sendo a 
rua, com todos os personagens que habitam e a fazem distinta, nova, 
difícil, onde se cruzam vendedores ambulantes, faquires, malabaristas, 
bufões, dançarinos, toda classe de seres e você. 
Um bom artista de rua deveria ter distintas possibilidades para trabalhar 
em lugares diferentes, por isso poderia buscar sua formação em âmbitos 
diferentes. Mas também deveria observar a outros artistas de rua. Há 
malabaristas que não têm um espetáculo, que trabalham no meio da 
praça jogando o diabolô para cima, o fazem rebater contra a parede de 
um edifício, com um semáforo, no meio das pessoas, e depois passam o 
chapéu e se vão. Os olham de todos os lados, aplaudem. O show dura 
cinco minutos e o tipo com isso vai, trabalha tudo o que quer e pode. 
Você na rua não precisa ter necessariamente um grande espetáculo de 
rua. Tem mais importância a experiência de rua. Se você é músico e não 
quer trabalhar na rua, não quer passar o chapéu, faça a experiência de 
parar na rua e começa a tocar algo. Você verá o que vai receber como 
pessoa. Trate de comunicar-se, não faça mais que isso, e verá o que 
receberá. 
Convenção de Circo, Palhaços e Espetáculos de Rua 
Quando as artes de rua e os espetáculos já eram conhecidos nas praças 
e nos lugares turísticos da Argentina, se fez notória a falta de espaços de 
encontro entre os mesmos artistas que \ trabalhavam nesta profissão. As 
Convenções permitiram reunir essas vidas extraordinárias com o fim de 
habilitar intercâmbios, aprendizagens e a possibilidade de mostrar diante 
de seus colegas qualquer tipo de material, o genial e o "imostrável". 
A primeira convenção argentina de Circo, Palhaços e Espetáculos de rua 
foi em dezembro de 1996. Nasce numa casa em que vivia Chacovachi, no 
bairro de Barracas, um pequeno hotel de princípios do século, de três 
pisos e vinte duas habitações. Durante anos foi uma usina de arte de 
onde saíram grandes artistas. Chacovachi havia voltado de uma viagem 
pelas convenções européias e iniciou a série do que seriam as 
convenções argentinas, singulares em si mesmas, com diferenças éticas, 
estéticas e ideológicas a respeito de suas antecessoras na Europa. Mais 
adiante, surgiram convenções em outros países da América do Sul, 
tomando como inspiração a experiência em nosso país. 
Nas edições seguintes, cresceu o número de participantes e de duzentas 
pessoas que assistiram à primeira, se passou a receber quinhentos, e logo 
cerca de mil artistas. 
Durante os quatro a seis dias que durava a Convenção se convivia as vinte 
e quatro horas em um grande prédio, repleto de barracas, tendas e 
trailers, e artistas dispostos a aprender e ensinar. Em cada Convenção 
havia cursos de formação de todo tipo, maratonas de espetáculos, 
competições, jogos, debates, fóruns, projeções, cabarés, desfiles pelas 
ruas da cidade e outros projetos criativos impulsionados pela 
organização. Buscava-se que todos tivessem a possibilidade de oferecer 
um curso e mostrar seu trabalho, partindo de um princípio de igualdade: 
todos podemos nos imaginar artistas, todos temos algo para ensinar. 
Alguém pode pensar nas crianças, por favor! 
O trabalho com as crianças é um ponto fundamental de meu palhaço. Eu 
tenho um trato muito particular com eles. Me criticaram muito até que 
finalmente terminaram por me aceitar, porque eu falo com elas como 
gostaria de falar um pai irritado e que se segura, porque se ele faz alguma 
coisa, então aí vem Piaget e estraga tudo. Que os palhaços fazem 
apresentações para crianças e que são parte do mundo infantil é uma 
invenção dos yanquis que colocaram o palhaço para vender hambúrguer 
e servir refrigerante. Tivesse colocado outro personagem, um skatista, 
não importa! Colocaram um palhaço! Mas isso é recente, é uma 
invenção. Se voltamos mais atrás no tempo para ver que tipo de coisas 
fazia um palhaço, vamos descobrir que denunciavam, que eram temidospelos políticos e suas apresentações não eram só para os pequenos. As 
pessoas iam ver os palhaços que chegavam aos circos porque diziam as 
coisas que ninguém dizia. Pepino o '88 era um tipo crítico, um palhaço 
temido pelos governantes. 
Há uma anedota muito conhecida: Pepino tinha um burro amestrado que 
se chamava Pancho e ele dizia que o animal lia o jornal. No meio da 
apresentação da tarde, quando colocava um jornal aberto diante do 
focinho do burro, este movia a cabeça dizendo Que barbaridade! Pepino 
traduz e diz: segundo Pancho esta noite vai ter desordem! Todos riam 
pela graciosidade do burro. Essa mesma noite estourava a revolução de 
90. Obviamente, no dia seguinte, buscavam Pancho por todos os lados. 
O palhaço como um personagem do mundo infantil é algo recente 
porque, nos fins do século XVII não existiam crianças. Eram adultos 
pequeninos que não tinham importância, salvo em alguma família meio 
progressista que lhe dava um lugarzinho. Nos bairros nos quais se 
trabalhava todo dia, assim que o garoto já conseguia usar os braços e 
ficava sobre as próprias pernas, já começava a "realizar as tarefas dos 
adultos. 
Na época de Pepino o '88 também trabalhava Frank Brown, que era um 
clown inglês muito querido das crianças, mas não fazia apresentações 
para crianças. Era um palhaço inglês, com um humor muito refinado e 
isso permitia aos pais levarem suas crianças às apresentações. Não 
podiam fazê-lo, por exemplo, com um tal Bradley que, assim como Frank 
Brown, era também um clown e acrobata inglês, mas que terminava suas 
apresentações pelado e, segundo os jornais, tinha um humor 
demasiadamente "desinibido". Ao contrário, as apresentações de Frank 
Brown estavam cheias de crianças. Era um palhaço que dava balas ao 
público, atuava para os pobres em algum evento de filantropia e tinha 
uma linguagem muito nobre. Sua fala era um exemplo total de boas 
formas e educação para crianças e adultos. Por isso tudo, deixou as 
acrobacias e teve que continuar como apresentador e clown depois de 
um dia em que, fazendo um número em que saltava sobre doze cavalos, 
destroçou uma perna. A Frank Brown iam vê-lo, inclusive, todos os 
políticos e cavalheiros da época. Sarmiento* escreveu que Frank Brown 
"não voa por pura cortesia". 
O espetáculo que estamos pensando a partir deste Manual é para toda a 
sociedade, para qualquer um que passe pela rua ou que venha, tenha 
onze ou setenta anos. Deve-se falar com as crianças sem ridicularizá-las 
ou tratá-las como se fossem estúpidas. Se você fala com ela de igual para 
igual, elas respondem, a sua maneira, com seriedade e honestidade, que 
é a sensação que permite rir sabendo que por trás de cada piada há uma 
grande tragédia. Porque, para isso inventou-se a piada, para fugir das 
tragédias. 
O palhaço é completamente inofensivo para as crianças e elas percebem 
isso. Mas quando se faz piadas muito próprias de nossa sociedade, com 
temas sensíveis, pode parecer cruel com elas porque são textos muito 
mais profundos, tirados de contexto, diante de uma criança. Todos nós 
rimos: o pequeno, o grande; todos podemos ser felizes e infelizes. Todos 
significam todos e essa piada nos afeta a todos. 
As crianças são mais um personagem das apresentações e não se deve 
rir deles, e sim da sociedade na qual eles se põem a crescer. Além disso, 
estão ali, são personagens da praça, da feira. Em um teatro você pode 
limitar seu público. Com o título de uma apresentação já orienta o tipo 
de público, mas o palhaço de rua trabalha com todos os que chegam à 
roda na praça ou ao cenário. E as crianças são os primeiros que se 
aproximam, sentam na frente, participam e se divertem muito. Por isso, 
devemos passar o chapéu para elas também, porque a apresentação 
avança com e graças a elas. 
 
 
 
Apêndice 
Estudo, autobiografia, entrevista 
 
 
OS DEZ MANDAMENTOS DO PALHAÇO DE RUA 
por Lucía Salatino — Área de Investigação em Ciências da Arte (AICA) / 
Área de Varieté Centro Cultural da Cooperação. 
A última ditadura civil-militar da Argentina, que transcorreu entre os 
anos 1976 e 1983, marcou uma das épocas mais obscuras do país. O 
regresso à democracia foi um processo lento cuja consolidação contínua 
vem até a atualidade. E no início deste processo de transição até a pós-
ditadura que Fernando Daniel Cavarozzi, mais conhecido como Palhaço 
Chacovachi, começou sua carreira no ano de 1983. 
Nesse período, estudava na escola de mímica de Ángel Elizondo. Ali se 
inteirou, por azar, de uma convocatória de atores para desenvolver uma 
série de encontros artísticos que se realizariam em diversos parques da 
cidade de Buenos Aires em modo de festejo pelo iminente regresso da 
democracia. Já havia acontecido as eleições presidenciais que 
culminaram com o triunfo do candidato do Partido Radical, Raúl Alfonsín. 
Esses encontros representavam a recuperação do espaço público que 
havia sido literalmente arrancado pela ditadura civil-militar, já que estava 
proibida a livre circulação em grupo, assim como qualquer manifestação 
artística ou política. Foi nesse marco que Cavarozzi se apresentou pela 
primeira vez numa praça. A partir dessa experiência que constituiu "uma 
forma de demonstração cívica", começou a formar-se de maneira 
autodidata e intuitiva como palhaço de rua. 
Chacovachi carrega mais de trinta anos de carreira nos quais se 
desenvolveu como palhaço, diretor e ator, e é considerado um dos 
precursores do regresso e da reivindicação do teatro de rua, do circo e 
dos malabares depois da última ditadura. Desde seus começos, 
apresentou seus espetáculos solo em diversas praças e parques da cidade 
de Buenos Aires, como Parque Centenário e Praça França, onde atuou 
durante mais de quinze anos. Levou seus espetáculos a diversos países, 
como Brasil, Espanha, Marrocos, França, entre outros e é convidado para 
numerosos festivais internacionais. Junto com o Circo Vachi (proposta 
grupai da qual foi diretor), realizou doze temporadas consecutivas na 
costa argentina. Desempenha o papel de diretor da Convenção Argentina 
de Circo, Palhaços e Espetáculos de Rua desde sua gestação em 1996 e 
de presidente da Fundação Humor e Circo Argentino para o Mundo. 
Ao longo de sua carreira, Chacovachi desenvolveu uma sólida teoria da 
dramaturgia e da poética do palhaço de rua centradas na figura do 
palhaço e de seu corpo em trabalho, na experiência de fazer e na 
ocupação do espaço público no qual o palhaço decide realizar seu 
espetáculo. Nos últimos anos, além disso, tem se dedicado a dar cursos 
nos quais compartilha suas experiências: Guia e Manual do Palhaço de 
Rua e "Avivando Giles" . Ambos são destinados a todos aqueles que se 
interessam em incursionar no mundo do palhaço de rua, tendo ou não 
experiência. Neles, compartilha sua teoria sobre a dramaturgia e a 
poética próprias do ofício. Cabe destacar que a dramaturgia do palhaço 
de rua de Chacovachi é inerentemente auto-reflexiva e isso a converte 
em uma poética explícita. Segundo Jorge Dubatti, as poéticas explícitas 
"[...] são metapoéticas, ou seja, expressam explicitamente sua 
compreensão das chaves que regem uma poética (pode-se encontra-las 
em metatextos, manifestos, preceituário, docência, discurso teórico, 
etc.)" (111). É assim que muitos de seus números e de seus espetáculos 
em geral se compõem fundamentalmente da reflexão sobre a essência e 
o fazer do palhaço. Dentro dessa poética, encontra-se o que para 
Chacovachi são os Dez mandamentos do palhaço de rua. Neste trabalho, 
se realizará uma análise e desenvolvimento dos dez pontos que nenhum 
aspirante a este ofício deveria descuidar. Estes apresentam uma 
coerência própria que faz impossível pensar uma parte sem ter em conta 
o todo. 
1. SERÁS A EXAGERAÇÃO, NÃO A CARICATURA DE 
TUA PESSOA 
Chacovachi define o palhaço como "o pior ator do mundo". Para ele é um 
ser livre, exagerado, cujo fim é fazer rir através do delírio,da provocação 
e da denúncia. O palhaço de rua conta com três liberdades que quase 
nenhum outro ofício possui: a liberdade física, psíquica e monetária. A 
liberdade física consiste na possibilidade de abrir o que logo chamaremos 
"o campo de batalha", o espaço no qual o palhaço decide fazer sua 
apresentação. Chacovachi descobriu que poderia trabalhar "onde 
quisesse; a cidade estava cheia de praças, o país cheio de cidades e o 
mundo cheio de países". A liberdade psíquica consiste na necessidade 
ontológica do palhaço de Ser. Não tem porque ser um expert nas 
ferramentas que emprega, simplesmente já basta com ser. Isto o libera 
da pressão do qualitativo e o permite produzir com o que tem à mão, 
abrir e ampliar os recursos com o que conta sem deixar-se limitar e sem 
deixar de ser afetivo. Isto se vincula com a liberdade econômica, que se 
baseia num princípio fundante: “ganhar o dinheiro em relação a minha 
capacidade e esforço”. Assim, vemos que a pressão que poderia interferir 
na qualidade é revertida em um sentido positivo, em um sentido de 
motivações que se relaciona com a condição de “busca-vidas” do palhaço 
de rua. O palhaço, de acordo com Chaco, não atua e, se o faz, representa, 
nunca interpreta. Não existe uma distância entre o palhaço e a pessoa. 
Segundo ele, há três formas de atuação: representar, interpretar e ser. 
Ao palhaço lhe corresponde a ser. Neste ponto, é necessário fazer uma 
distinção entre o palhaço e o “clown”: “Os clowns e os palhaços são 
irmão, filhos da mesma arte, só que o palhaço é um filho não reconhecido 
e o clown é um filho gestado em um ventre alugado ao teatro (...) Para 
ser palhaço só é preciso atrever-se, para ser clown é preciso estudar”. O 
clown requer mestres. Ao contrário, o palhaço se vai criando de maneira 
autodidata, em sua própria prática. O modo de trabalho é o teste e o erro 
e a reformulação constante dos números e rotinas. Chaco assinala que 
“(...) se você sai de sua casa com uma malinha, com figurino e vai a uma 
praça, convoca as pessoas, faz uma apresentação, passa o chapéu e volta 
pra tua casa, você é um palhaço de rua”. O clown, em contrapartida, está 
em constante busca e questionamento de sua definição. 
2. NUNCA TE IRRITARÁS COM O PÚBLICO (NÃO 
CONVÉM) 
Chaco diz que fazer uma apresentação de palhaço na rua é como jogar 
xadrez. Todos sabem como se joga. O palhaço joga com e contra o 
público. Move o palhaço e move o público. De acordo com o movimento 
do público, move o palhaço. Parece uma obviedade dizer que sem o 
público a apresentação não se pode realizar, mas há que se ressaltar que 
o público que assiste os espetáculos de rua têm características próprias 
que o diferencia do que assiste em uma sala de teatro. O público que vê 
uma apresentação de rua é muito heterogêneo, tanto nas idades como 
nas profissões, classes sociais, etc. Muitas vezes é pego desprevenido, já 
que não sabe com o que vai encontrar, em certas ocasiões ao ponto de 
ser um encontro casual. Não tem o tipo de expectativas tão definidas 
como as tem aquele que paga uma entrada para uma poltrona no teatro. 
Se o espectador não está interessado, tem a possibilidade de ir embora 
sem sentir-se incômodo. Por este motivo, a relação que o palhaço tem 
com o público é muito estreita. Sem os espectadores, o palhaço não pode 
"jogar" sua partida. No lugar onde se desenvolve a apresentação, se 
estabelece um verdadeiro "campo de batalha" entre o público e o 
palhaço, produzindo-se uma relação de reciprocidade e proximidade 
muito maior que em outros tipos de espetáculos mais convencionais. 
3. NA RODA SERÁS O CENTRO DO UNIVERSO 
Um dos principais desafios de trabalhar no âmbito público é o de manter 
a atenção dos espectadores. Na rua, como se disse anteriormente, o 
público tem uma relação muito próxima com o Palhaço. É por esse 
motivo que, segundo Chacovachi, o Palhaço de Rua deve ter a capacidade 
de chamar e reter a atenção do público. Uma das coisas que joga a seu 
favor é o trabalho em roda. As pessoas o rodeiam. O trabalho em círculo 
permite que o público veja seu próprio reflexo, o que faz com que a risada 
ricocheteie. Tem algo de ritual. A risada une as pessoas. E isso é ancestral. 
Chacovachi assinala que é importante delimitar o espaço e percorrê-lo 
para construir o espaço de trabalho constantemente. Isso permite que o 
público possa ver o palhaço com maior facilidade. Há outros 
elementos/com os quais o palhaço conta para manter o público cativo. 
Um deles é ter um pouco de maldade. Uma maldade que é também um 
pouco de zombaria, mas que não é nem agressiva nem estupidizante: não 
busca fazer rir a partir da estupidez pela estupidez mesma, senão desde 
a estupidez do palhaço. Isto se vê claramente, por exemplo, no trato que 
Chaco tem com as crianças. Não as rebaixa, se põe na mesma altura e as 
trata como se tratam entre elas. Não lhes diria nada que um pai não lhe 
quisesse dizer estando bravo como quando, por exemplo, lhes pergunta: 
"Vocês gostam de viver neste mundo? Sim? Já vai passar." 
4. NUNCA DUVIDARÁS DE TEU MATERIAL EM CENA. 
Uma vez na roda, o palhaço só conta com seu material: suas piadas, 
números e rotinas, seu espetáculo. Quando duvida de seu material de 
trabalho, duvida do que é e, deste modo, perde a dignidade. Seguindo 
com o paralelismo com o jogo de xadrez, Chaco diz que o rei é a dignidade 
e a fonte de energia do palhaço. "Se você perde alguma dessas 
qualidades, deve dar-se por morto. A rainha é sua personalidade e sua 
atitude, é a que defende e ataca, a que pode ganhar sozinha uma partida, 
a que vai para onde quer e quando quer. Jogar sem atitude e sem 
personalidade torna muito difícil o triunfo." 
5. DIANTE DO FRACASSO USARÁS A FRASE "TÔ NEM 
AÍ!" 
O palhaço deve ter em conta que o fracasso é parte fundamental no 
processo de criação de um espetáculo. O método é de teste e erro, a 
reformulação constante dos números e das rotinas. Os números de um 
espetáculo de palhaço de rua não se podem ensaiar. Só se pode provar 
sua "efetividade" no jogo com e contra o público no "campo de batalha" 
que é a roda. Um número pode levar vários anos de trabalho, testes e 
erros. O palhaço pode ter a idéia da estrutura de um número que logo 
passa pela fase de teste, que só pode acontecer diante do público. Nesse 
momento, se testa a efetividade ou o fracasso da rotina ou da piada. A 
reformulação ocorre logo depois da apresentação. Isto está intimamente 
relacionado com o mandamento número sete que se baseia na 
possibilidade de voltar a testar mudanças na apresentação seguinte. 
6. NUNCA USARÁS MATERIAL DE OUTRO PALHAÇO 
QUE TRABALHE NO MESMO LUGAR / PRAÇA / 
CIDADE. 
Chacovachi, em seus trinta anos de experiência como palhaço de rua, 
entendeu que um número é um número quando se pode "roubá-lo". Do 
mesmo modo, uma piada pode ser considerada como tal quando se torna 
anônima. Não deveria haver maior honra para uma rotina de palhaço que 
a de tornar-se anônima e passar a ser "clássica". No mundo das rotinas, 
poderia se afirmar que não há nada verdadeiramente novo. Dentro do 
trabalho do palhaço, as gags e as piadas podem renovar-se, mas a 
estrutura mantem-se com o correr dos anos. Por esses motivos, é 
fundamental que entre os palhaços de rua existam certos códigos de 
convivência. É importante estar em contato com o trabalho dos colegas 
e saber reconhecer o trabalho de outros. / 
7. ESTARÁS CONVENCIDO DE QUE, SE NÃO É HOJE, 
SERÁ NA PRÓXIMA VEZ, MAS ENCONTRARÁS O 
SENTIMENTO QUE ESTÁS BUSCANDO. 
Como se disse anteriormente, é fundamental que o palhaço nunca perca 
a dignidade, para isso deverá confiar em seu material de trabalho já que 
é só com isso que conta na hora de jogar com e contra o público no 
"campo de batalha". Parte dessa dignidade do palhaço é sua 
autenticidade, já que não existe distância entre o palhaço e a pessoa. O 
palhaço deve crer plenamente no que está fazendo para poder seguirno 
jogo e manter o público interessado. Se alguma piada, gag ou número 
não é de todo efetivo, sempre há a possibilidade de voltar a tentar e 
reformulá-lo. Isto, por sua vez, está relacionado com a liberdade psíquica 
que tem esse ofício, já que se o palhaço, uma vez que sai à rua com seus 
elementos de trabalho, escolhe um lugar no espaço público, consegue 
atrair o público, consegue levar a cabo sua função, faz rir, passa o chapéu 
e volta pra sua casa vivo, ninguém pode dizer que não seja um palhaço. 
Porque para Chacovachi o palhaço "é". 
8. NÃO RECUSARÁS QUALQUER DESAFIO. 
O ofício de palhaço de rua está cheio de desafios que podem ter diversas 
naturezas. É esse risco que o mantém andando e sempre alerta. O 
palhaço que propõe Chacovachi é um palhaço que trabalha consigo 
mesmo e com seu público, formado em parte com quem o está 
observando. Do olhar do outro vem o risco, e esse risco alimenta o 
trabalho do palhaço de rua. Em outras palavras, trata-se de um palhaço 
"terreno", alguém que "é". E isto repercute por sua vez em alguns 
princípios éticos próprios. Essa presença no mundo, no "campo de 
batalha", o vínculo com o outro e o compromisso vital confluem no 
método do xadrez, nas três liberdades do palhaço, e no componente 
"buscavidas" que tem esse ofício. Toda experiência, má ou boa, servirá 
ao palhaço em sua formação. 
9. ESTARÁS AGRADECIDO POR TODA SUA VIDA AOS 
QUE TE INSPIRARAM. AINDA QUE NÃO TE CAIAM 
BEM. 
Este ponto está relacionado com o mandamento número seis: nunca 
usarás material de outro palhaço que trabalhe no mesmo 
lugar/praça/cidade. O que implica no reconhecimento e respeito pelo 
trabalho de outros. Além disso, está vinculado com o fato de que 
qualquer um pode ser um palhaço, inclusive sem saber. Qualquer um 
pode nos servir de inspiração. Chaco afirma que há muitos palhaços 
escondidos em ofícios sérios: midiáticos, políticos, comentaristas de 
futebol, poetas, críticos de arte, familiares, etc... 
10. SERÁS POLITICAMENTE INCORRETO. 
Distante dos estereótipos do palhaço todo colorido e com voz fininha 
(que parece estupidizado e, por isso, perdendo a dignidade), o palhaço 
de rua, para Chaco é, quase por natureza, politicamente incorreto. Um 
claro exemplo deste ponto foi o legendário Pepino, o 88, Pepe Podestá, 
que era temido pelos políticos pelas coisas que dizia. Talvez, esta 
característica se deva ao âmbito no qual o Palhaço de Rua se desenvolve: 
no espaço público. O palhaço se gesta de acordo com o público que o 
rodeia, define e reflete a sociedade a que pertence e para a qual se 
apresenta. Logo depois de algum tempo trabalhando no Parque 
Centenário, no bairro de Caballito, localizado no centro da Cidade 
Autônoma de Buenos Aires que é um dos bairros com maior população 
da capital, Chaco passa a trabalhar na Praça França, em frente à entrada 
do Centro Cultural Recoleta, em um bairro em que há um maior nível 
econômico e um status de vida superior. Além disso, nos fins de semana 
é um lugar muito concorrido. A mudança de público, principalmente a 
classe social deste, marcou uma mudança na carreira de Chaco, não só 
no montante que arrecadava ao passar o chapéu. Esse foi o público com 
o qual se gestou a época pós-ditadura em que o palhaço simbolizava a 
volta da democracia e a recuperação dos espaços públicos. Os 
espectadores disfrutavam os espetáculos com certas tintas de crítica 
social e política. Em certa medida, Chaco criticava a classe social para a 
qual estava trabalhando. Surpreendentemente, o público parecia 
disfrutar e festejar seu espetáculo. O palhaço dizia o que os espectadores 
não se animavam a dizer. "Aos palhaços é permitido dizer coisas que os 
comuns mortais não podem dizer." Sobre isso, Chaco acrescenta: "Nossa 
função foi denunciar, criticar, delirar, tudo isso encoberto com humor 
porque se o humor pode ser com um pouco de justiça, melhor. De alguma 
maneira, os palhaços têm utilizado o humor para fazer justiça." 
Conclusão 
A poética do palhaço de rua de Chacovachi baseia-se na pura experiência. 
Na prática e reflexão constante do fazer do palhaço. Os Dez 
Mandamentos aqui trabalhados formam parte de um todo. Cada um dos 
pontos está relacionado com os demais. Um dos eixos fundamentais de 
sua poética e de sua dramaturgia é a consciência da existência de uma 
ética do palhaço, na qual a dignidade é de suma importância. O palhaço 
"é", não é um ator interpretando um personagem. É um ser livre e 
exagerado, que desenvolve seu trabalho "no campo de batalha", que é 
delimitado a um espaço público, como uma praça ou um parque. O 
palhaço está longe de ser um "gênero menor". É um ofício que requer 
coragem, algo de "buscavidas" e persistência diante do fracasso, que é 
um elemento necessário para a criação de um espetáculo de palhaço de 
rua. O palhaço é reflexo da sociedade em que se gesta. É por natureza 
politicamente incorreto. Ao palhaço só lhe basta o "ser". Não há distância 
entre o palhaço e a pessoa. Porque como disse Chacovachi "(...) o palhaço 
é a humanidade mesma, é a paródia da humanidade, com tudo de bom 
e de ruim que tem o ser humano." 
Bibliografia 
❖ Burgos Nidia, Dubatti Jorge (compiladores). "El Payaso Chacovachi: 
una dramaturgia dei payaso callejero" Lucía Salatino y Ricardo Dubatti en 
La actuación teatral. Bahia Blanca, Editorial de Ia Universidad Nacional 
dei Sur. 2013. 321-328 
❖ Dubatti, Jorge, "Poiesis, Poética/poética, Poética Comparada", en 
Cartografia Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, 
Atuei. 2008. 73-112 
❖ Grandoni, Jorge (compilación y entrevistas). Clowns. Saltando los 
charcos de Ia tristeza, Ciudad Autônoma De Buenos Aires. Libros dei 
Rojas. 2006 
❖ Koss, Natacha, "Jacques Lecoq: el viaje", en Historia dei actor 
II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor, Buenos Aires, Colihue. 
2009 
❖ Lecoq, Jacques, El cuerpo poético. Una pedagogia de Ia creación 
teatral, Barcelona, Alba. 2007 
❖ López, Mónica y Lucía Salatino, "Manual dei payaso callejero", en 
diário Tiempo Argentino, edición impresa 3 de Junio. Disponible en línea 
http://tiempo.infonews.com/2012/06/03/suplemento-cultura-77363-
manual-del-payaso-callejero.php 2012 
AUTOBIOGRAFIA 
pelo Palhaço Chacovachi 
Quando começamos a planejar este livro, entendi que o mesmo tinha que 
ter uma biografia. Mas de quem? Do palhaço Chacovachi? Do Fernando 
Cavarozzi? De quem? E entendi que dava na mesma. Que Chacovachi não 
podería ter existido sem Fernando Cavarozzi e Fernando nunca teria 
vivido o que viveu e vive sem Chacovachi, assim que naturalmente as 
mesclei. 
Não nasci sozinho. Além de minha parteira e de minha mãe, também 
estava meu irmão (Fabián) comigo, ele é meu gêmeo, ou seja, não estive 
só nunca, nem na barriga da minha velha. Sou um animal social, gosto 
das pessoas, gosto de vê-las felizes, gosto de brigar, gosto de 
compartilhar e também de mandar à merda. Vivi toda minha infância em 
Argaharaz no bairro de Almagro. Na mesma casa onde viveu minha 
família há mais de 100 anos. Compartilhei minha infância com meus avós, 
tias, irmãos e pais, cheio de amigos e basicamente na rua com tudo o que 
vem com ela. E creio que essa vivência (aprender a brigar, a compartilhar, 
a me cuidar, a disfrutar coisas básicas e estar sempre atento às 
circunstâncias) me deu esse treinamento que mais tarde desenvolvería 
como palhaço. 
De fato, uma das coisas que eu mais gostava de fazer era estar na esquina 
com meus amigos e esperar que passassem pessoas para dizer algo que 
fizesse rir, coisas provocativas, mas não suficientemente ofensivas que 
tornassem a coisa toda num problema, como faço agora, 
profissionalmente (as piadas-peões). Uma senhora passeava com um 
cachorro: "senhora, que cara de cachorro tem seu filho!". Passava um 
careca: "por favor, deixem passar o senhor da peruca transparente". 
Passava um menino com um gorrinho: "uh, parece que eu te conheço, tira 
esse gorrinho, tiraesse gorrinho"; o garoto tirava o gorro: "uhhhh, por 
deus, põe o gorrinho, põe o gorrinho!". 
Minha infância foi bonita, era o melhor jogador de futebol da escola, 
todas as meninas se apaixonavam por mim, sempre ganhava as lutas e 
todos faziam o que eu queria porque me amavam e respeitavam. Na 
realidade, não creio que foi bem assim, mas eu o vívi assim e isso me dava 
um plus. Não era um fabulador, era um sonhador com os olhos abertos e 
disto me dou conta agora (de que, certamente, não era assim) porque 
meu filho é igual... os filhos... Ahahaha. Eles te dão uma grande bofetada 
de realidade. 
Mas essa atitude me deu o caráter para Chacovachi muitos anos depois. 
Um palhaço de rua é isso, o melhor de todos, seguramente sem ser e isso 
faz rir. 
Foi em um colégio de padres, o Benito Nazar, onde aprendi a me rebelar, 
onde me irritei com deus até entender que os padres são os farsantes e 
que deus, como eles me contam, não existe. Fui expulso no 3o ano, 
quando repeti pela primeira vez. Logo essa circunstância se repetiu no 
Mariano Moreno e no William Morris, colégio onde supostamente 
terminei meu ensino secundário de noite (supostamente). 
Tive uma bande rock de garagem (de quintal, para ser mais preciso). Fui 
sempre um músico muito ruim, não tenho condições para a música, mas 
era aceito por minha capacidade de enfrentar o público. Nessa época 
fudida (78, 79, 80), quando os militares assassinos governavam de fato o 
país e todos os músicos tocavam escondidos atrás das caixas de som, eu 
apresentava a banda, fazia piadas fudidas e até me dava o direito de 
cantar, somente a pura atitude, inconsciente claro, mas necessária para 
viver nessa época sem estar fechado na sua casa. 
Fui pro calabouço muitas vezes, e minha mãe respirava aliviada quando 
lhe diziam na delegacia que eu estava realmente ali. Essa época era 
muito, muito fudida. 
Essas foram minhas primeiras experiências como "artista". Ahahaha. Na 
primeira experiência como artista não saiu o músico, mas o palhaço 
disfarçado de músico: 
Ano 78. Apresentação no salão nobre do Colégio Nacional Mariano 
Moreno. Primeira banda: Klerico (minha banda). Subo para testar o 
baixo, digo ao técnico de som pelo microfone: "Sobe o baixo", ele não me 
escuta, volto a dizer: "Sobe para mim o baixo". Ele não me escuta. 
Então lhe digo: "Sobe o baixo, idiota". E deu merda. Não tocamos, 
primeiro os organizadores queriam me matar e depois meus 
companheiros de banda. 
Ou seja: a primeira coisa que fiz como artista foi fazer cagada... bem de 
palhaço. 
Minha primeira namorada me deixou. Fiquei chorando uma semana... 
bem de palhaço. No dia 5 de janeiro de 81, entro pro serviço militar. Saio 
no dia 30 de julho de 82 — assim que terminou a guerra das Malvinas. E 
com um mais de um milhão de estórias. 
Fui o primeiro a ser preso de 2000 soldados e o último a sair de meu 
batalhão. Fui atirador de metralhadoras preparando-me para a guerra e 
garçom de um general quando a guerra nem existia. Fizeram um teste 
psicológico para eleger cinco atiradores de metralhadoras e não sei por 
que me escolheram... coisa de palhaço. 
Ao general a quem eu servia como garçom, lhe dei de comer churrascos 
que eu passava pelo cu antes de os por para assar, mijava na xícara de 
café antes de lhe servir e exprimia o pano de chão na salada russa... coisa 
de palhaço. 
Tenho muita sorte, só me lembro das coisas graciosas. Há tempos caiu 
um piano na minha cabeça, deve ser por isso. O piano estava cheio de 
marijuana... coisa de palhaço. . 
Tive três mulheres. A primeira era escritora. E se você pergunta a uma 
escritora se pensa que vai ganhar ou perder na vida, ela vai te dizer que 
vai perder: os escritores precisam de perdedores para poder escrever. 
Foram dez anos com ela, onde meu palhaço era uma ilha. Não tinha 
amigos artistas e meu palhaço se formava sem nenhuma informação. E 
isso foi maravilhoso. As primeiras temporadas em Gesell e Necochea com 
meu cachorro Filipo e fumando maconha escondido da minha mulher. 
Ahahaha. Por deus!... coisas de palhaço. 
Kari é uma mulher muito boa, mas eu queria mais, queria correr o mundo 
e ela tinha fobia de viajar. Não me sobrou outra opção, tive que me 
apaixonar por uma trapezista para deixá-la. E isto é, mais do que nunca, 
coisa de palhaço. Os palhaços velhos se apaixonam por trapezistas 
jovens, as quais os deixam uns anos depois à beira do suicídio e se 
sobrevivem (somente se sobrevivem) se transformam em imortais... 
coisas de palhaço. 
Maria na Sánchez foi a trapezista, com ela corri o mundo (coisa que 
sempre sonhava) e estive muito bem. Mas se a uma trapezista você 
pergunta se ela crê que vai ganhar ou perder na vida, sem dúvida vai dizer 
que ganhará. Elas são uma casta especial. Não se podem dar a chance de 
perder, porque aí se vai a vida. E essa autossuficiência era um chute na 
bunda. Estive bem, vinte anos depois a agradeço. Não era a mulher que 
eu necessitava. 
Eu precisava de uma palhaça. Porque se a uma palhaça você pergunta se 
pensa que vai ganhar ou perder, ela vai responder que as duas coisas. E 
essa palhaça é Maku Fanchulini, a mãe de meus filhos, a artífice de minha 
felicidade. A criadora de Chacovachi feliz. Te amo, amor... amar de 
verdade, coisa de palhaços. 
Como palhaço teria que falar de minhas noites eternas e loucas no Circo 
Vachi em San Bernardo, da bonita e fraterna loucura das Convenções 
argentinas de Palhaços, Circo e Espetáculos de Rua, das viagens à 
Espanha como artista nômade em festas populares com Maku, do Anjos 
do Picadeiro no Rio de Janeiro, onde aprendí como se faz isto de mesclar 
compromisso e festa, aprendizagem e loucura... das temporadas 
argentinas em Necocha e em Villa Gesell, de meu cachorro Filipo e, 
seguramente, algumas coisas mais... mas não vou fazer isso. 
Como ser humano teria que falar de meu amor e respeito por minha 
velha, de meus amigos vivos, de meus amigos mortos, de meus dois filhos, 
Ringo e Lola, que me ensinaram a amar a todos os pequenos do mundo; 
depois que nasceram não pude seguir fazendo certas piadas com as 
crianças (minha consciência não me deixa... ahahah... a consciência mata 
o humor selvagem). E de Maru (Maku Fanchulini): seu amor me tirou da 
merda. 
ENTREVISTA FINAL 
Manual e Guia: a equação torta 
Ao término da redação do Manual e Guia do Palhaço de Rua, ficamos 
com uma sensação de que o método podia falhar. Nos pareceu que, de 
todos os modos, ainda que seguíssemos apontando situações e buscando 
soluções para os infinitos cenários com os que se pode encontrar um 
artista de rua, as coisas poderíam sair de um modo inesperado. Por isso 
decidimos reforçar os pontos frouxos com esta entrevista. Voltamos a 
perguntar ao Palhaço Chacovachi sobre alguns temas do ofício do 
palhaço para assegurarmos que a travessia tenha alguma garantia. E nos 
voltou a surpreender. 
No Manual encontramos técnicas e experiências que podem servir a 
quem queira começar o caminho da arte de rua. E como foi o começo 
no teu caso? Por que, dentre as diferentes artes, você escolheu ser 
palhaço? 
Eu chego ao palhaço buscando um personagem que fizesse rir. Eu era 
músico e fui mímico na Escola Argentina de Elizondo. Ali se faziam mais 
coisas dramáticas do que humor. Depois começo a trabalhar na rua e, 
logo depois, me dei conta de que tinha que fazer rir, que essa era a 
melhor maneira para que funcionassem meus espetáculos na rua. E que 
faço? 
Um mímico com a cara branca, fazendo a parede? Não. Tenho que ser 
um palhaço, que é um personagem que se dedica a fazer rir. Mas meu 
palhaço era raro, porque não se vestia como todos os palhaços, nem fazia 
piadas comuns, de palhaços, tampouco falava como eles. Fui inventando, 
aos tropeções, maneiras de fazer rir, que a sua vez tinha que ir impondo. 
Os cirqueiros diziam que eu não era um palhaço, mas um excêntrico, os 
palhaços diziam que eu era um cômico, os atores diziam que eu não eranada. Eu me fazia chamar O Palhaço Chacovachi. E mais, a primeira vez 
que fiz um cartaz, na Villa Gesell, em 1985, dizia O Augusto Chacovachi. 
As pessoas pensavam que Augusto era meu nome. Mas eu queria dizer 
que não era clown, que era um agusto, o palhaço tonto. Não era nem o 
triste nem o mau, era o tonto. Porque há três tipos de palhaços: o clown, 
o augusto e o tony. O augusto é o povo, o tonto, o desalinhado. Mas 
muita gente não tinha essa informação e se confundia. Então tirei o 
"Augusto" e me pus O Palhaço Chacovachi. E finalmente estive bem 
porque meu palhaço é um contra-augusto, é um clown que vai com os 
augustos. 
No caminho encontrei muitos outros motivos para me dedicar a isto. Dos 
mais importantes é que o palhaço tem três liberdades. Entendí que no 
meio dos artistas de rua se jogava com três liberdades que não estavam 
em quase nenhum outro lugar. Primeiro, uma liberdade física. Eu 
comecei trabalhando na praça da esquina de minha casa, depois fui para 
a Praça França, depois descobri que há um monte de cidades com praças 
e que havia, ainda, mais países com cidades e praças, e assim tens o 
mundo. Trabalhei em vinte países diferentes. Isso o pressenti no primeiro 
dia. Tenho que trabalhar, disse, nada mais. Estive no Marrocos, 
trabalhando ao lado de um encantador de serpentes por três dólares, 
mas com um desses três dólares pagava o hotel, com outro comia e com 
o que sobrava, fumava. Além disso, há uma liberdade psíquica. Não há 
competição. Eu ressalto isso, e isso é um dos princípios das Convenções. 
A competição existe, claro. Mas não se trata de uma coisa selvagem. A 
liberdade psíquica, a chamo eu, é não ter que ser o melhor porque com 
"ser" já basta. Eu digo que a arte do palhaço é uma arte menor, e gosto 
de dizer isso para que não me encham o saco. Sim, somos uma arte 
menor. E depois há uma liberdade econômica. Você vai ganhar dinheiro 
de acordo com tua capacidade e teu esforço. Se você vai a uma praça, 
chega, convoca, trabalha, passa o chapéu e faz rir e volta para casa, 
então, se você quiser pode afirmar que é um palhaço de rua e ninguém 
poderá dizer o contrário. Se bom, ^ ruim, não tem importância. E se 
ganhar cinquenta pesos quando precisa quatrocentos, terá que fazer oito 
apresentações, irmão, mas vai conseguir os quatrocentos pesos porque 
não corre o risco de que apareça outro fazendo o que você faz, ou de que 
não tenha estudado, não depende disso. 
Como você chegou até o nome "Chacovachi"? 
Nessa época, os nomes de palhaços eram Verdurinha, Fosforiznho... mas 
eu tive a sorte de que a literatura sempre me ajudou. Tive acesso a bons 
livros. Poucos, mas bons. Um da Espanha, que me deu uma amiga, 
contava a história de um montão de palhaços espanhóis, com fotos, 
relatos. Havia um que se chamava Ramper. Ramón e Pedro eram dois 
irmãos acrobatas, mas um morreu e o segundo se fez palhaço e escolheu 
o nome de Ramper, uma composição de seus nomes. Nas apresentações, 
sentava um boneco de seu irmão na cena, uma coisa muito louca. E era 
famosíssimo. Até a rainha ia vê-lo. Há uma foto dele, com um triciclinho 
na mão, falando com a rainha Isabel de Espanha. De Ramper eu peguei a 
idéia para a maquiagem porque esse palhaço me emocionava. E me fui 
dando conta que tinha que usar coisas que me emocionavam na 
composição do palhaço. Na roupa, no nome, tinha que haver elementos 
que me emocionem. E eu tratava de me rodear disso. Busquei um nome 
durante dois anos, não queria cair em algo parecido com os que já 
conhecia. Certa vez, estava viajando ao sul de trem, como mochileiro, e 
quando o trem ia chegando aos povoados, passava o guarda tirando o 
nome das estações. Em um momento, ficamos somente os mochileiros 
que iam para Jacobacci para pegar o "Trochita", e daí para Esquel. Cada 
vez que entrava o guarda, eu gritava "chacovachiii"! No entanto, não era 
Jacobacci, era outra estação, outro povoado. O guarda, um gordo 
enorme que chegava carregando um molho de chaves, dizia "não!". A 
primeira vez não foi engraçado. A segunda, sim. A quinta era muito 
engraçado. Me recordo perfeitamente dessa viagem. Estive dois meses 
percorrendo o sul, sozinho, aos vinte anos, tinha me salvado da guerra, 
nessa época eu via duendes de verdade... foi uma viagem transcendental. 
Em um momento, eu estava em Esquel, lavando o saco em um rio gelado, 
passam uns mochileiros acima na montanha e gritam "Chacovachiii!". Aí 
me iluminei. Disse: é o nome que tenho que ter. Depois fui buscar outros 
mil sentidos: que tinha dez letras, que tinha o ”ch" de Chaplin, de 
Chapolin, que soa meio musical, e muito mais. E, em seguida, comecei a 
difundir meu nome para que soubessem como me chamar, para que 
comecem a ter confiança no que eu fazia. Não sei se era bom ou ruim o 
que eu fazia, mas conquistei uma empatia, uma confiança. Me parece 
que era como esses "maus bons" dos filmes. São maus, mas as pessoas 
os adoram. 
Há alguma etapa da sua vida depois da qual você começou a se 
identificar mais com um contra-augusto do que com um augusto? 
Eu me ponho punky depois que minha segunda mulher me deixa e minha 
mamãe morreu. Mudei para uma fábrica abandonada e enlouqueço de 
vontade de viver... outra vez. 
Por que em uma fábrica? 
Aos fins dos anos 90 comprei um loft em uma fábrica de fios (CELSA) onde 
supostamente construíram lofts. A questão é que foi uma dor de cabeça, 
entrei com processo e depois de um tempo ganhei. Me deram uns 
metros quadrados dentro de uns galpões, e fui viver ali. Ficava sobre a 
rua Enrique Finochietto, em Barracas. O lugar era muito particular. Em 
frente ao presídio de Caseros, perto dos neuropsiquiatras Borda e 
Moyano, ao lado do hospital de infectologia Muniz e colado a uma praça 
que foi cemitério da febre amarela nos fins de 1800 ahahah. Depois, 
outros amigos foram se instalando ali, porque te permitia comprar com 
pouco dinheiro e fazer tua casa. Isso gerou um lugar de culto para os 
artistas de rua. No princípio, éramos quatro vivendo em dois mil lofts, 
porque a fábrica ocupava toda uma quadra. Éramos vinte e cinco, trinta 
artistas. Todos fizeram suas casas ali, e não havia duais iguais. Foram 
anos maravilhosos, até que chegaram os peruanos vendendo paco . Uma 
vez, fizemos um festival para arrecadar dinheiro e melhorar o esgoto, se 
chamou "por um mundo sem troços". Vieram milhares de pessoas para 
os pátios de Finochietto. A proposta era uma loucura. Foi muito boa a 
arrecadação. E, ainda por cima, me apaixonei pela Maru (Maku 
Franchulini). Eu a vi da janela da minha casa. Quando se aproximavam as 
temporadas, em dezembro, entravam no pátio os caminhões com os 
semi-acoplados e se carregavam os circos. Todos os anos saíam de 
Finochietto o Circo Vachi e o Circo Xiclo que iam e vinham pela costa e 
para outras partes do país. 
Você diz no livro que o palhaço de rua tem que se preparar para poder 
trabalhar só. Como é para alguém que tem que enfrentar esse 
problema, de bancar-se sozinho, saber que conta com outros 
companheiros que estão na mesma situação? Como é a relação com 
outros artistas? 
Se eu estivesse começando por agora, iria para Europa com amigos que 
estivessem na mesma situação. Vamos compartilhando a viagem. 
Compartilhar é fundamental para o palhaço de rua. Se você tem quatro 
ou cinco amigos que fazem o mesmo, vão a uma praça e a conquistem. 
Vão aos sábados e domingos, ponham bandeiras, façam um cabaré, 
passem o chapéu. É uma experiência bonita que você pode fazer com os 
recursos que tem a mão. Depois, uma vez que viveu essa experiência, 
precisa se jogar sozinho. E aí é todo um outro mundo. Precisa de muita 
determinação, é um guerreiro jedi o que trabalha só. Trabalhar só é a 
liberdade. A maioria dos benefícios começa a aparecer quando você 
começa a trabalhar só. 
E como você pensa que este Manual vai ajudar essa pessoa a trabalhar 
sozinha? 
Pode inspirá-lo, porque é o que fiz toda a vida e é doque trato de 
transmitir aqui. Se o leitor está aberto, vai encontrar um monte de coisas 
que vai reconhecer em si mesmo. Eu suponho que, além disso, o vai 
ordenar e vai dar segurança para não se sentir o único idiota que sente 
tal coisa, que na realidade há milhares de idiotas que sentimos e 
necessitamos do mesmo, tudo isso com informação que sai por a haver 
vivido. Uma vez o palhaço Papelito (grande palhaço de animação) me 
disse algo que talvez pudesse ofender a outra pessoa, mas me encantou. 
Me disse, "Sabe quando decidi ser palhaço? Uma vez que te vi na Praça 
França, e disse, isto que faz esse palhaço é muito fácil, se ele faz, eu posso 
fazer." Depois fez seu próprio caminho. Mas para mim é um orgulho que 
me digam isso. 
Há algum aperitivo para acompanhar este Manual e a experiência de 
quem o carregue? 
Eu creio que há duas coisas que você tem que aprender para ser artista. 
Pergunte, pergunte a si mesmo o quê, como, por quê? E aprender a 
escrevê-lo, traduzi-lo no papel para poder vê-lo e seguir criando. Eu 
tenho quarenta cadernos. Vou anotando tudo que posso. E testei um 
montão de coisas em relação com a criação. E uma das coisas das quais 
me dei conta é que quanto mais cansado você está, mais criativo fica. 
Com que personagens você cruzou que te permitiram aprender e te 
inspiraram, sejam ou não reconhecidos? 
Toda pessoa com quem aprendi é para mim um mestre, mesmo que 
quisesse ou não ter me ensinado algo. Sempre falando de pessoas que 
pude conhecer, com as que tomei um vinho, fumei algo, ou 
simplesmente nos encontramos em um camarim várias vezes e nos 
conhecemos os nomes. Eu creio que o que mais me influenciou, 
lamentavelmente, é com quem eu menos contato tenho, Leo Bassi. Sem 
dúvida. Também aprendi muitíssimo de dois figuras que são totalmente 
distintos: Tortell Poltrona y Jango Edwards. Mas, se você me pergunta 
qual foi o mais importante na minha vida para aprender esta profissão, 
foi o Anjos do Picadeiro, o encontro internacional de palhaços que 
acontece no Rio de Janeiro, e organizam meus amigos do Teatro de 
Anônimos. Eu sou o palhaço que sou porque existiu Anjos do Picadeiro e 
eu fui a quase todas suas edições. O primeiro foi em 1996, eu fui ao 
seguinte em 98 e depois nunca deixei de ir. Já vão dezesseis encontros 
de Anjos. É algo similar a Convenção. A Convenção e Anjos foram minhas 
duas pontas de aprendizagem. Na convenção vi tudo o que existia nessa 
profissão. E dar cursos também me ajudou muito, para aprender. 
A partir de que situação você encara o humor? 
Eu primeiro pensava que para fazer humor tinha que revirar na merda. 
"Cuidado, um palhaço mau pode arruinar tua vida" é isso. E agora, que 
estou em outro momento de minha vida, penso que você tem que revirar 
na ideologia da merda, e isso é diferente. Aí você se encontra, já não com 
o escatológico, senão com o humano que há na merda. Ele que te olha, 
em seguida reconhece essa ideologia e reconhece uma parte de si 
mesmo. Quem te vê, logo reconhece essa ideologia e reconhece uma 
parte de si mesmo ali. Por isso, hoje, tento ser livre, busco ser 
interessante, verdadeiro e fazer as coisas bem dentro do que "se está 
fazendo mal". Quando toco o violão, não quero tocar bem. Na realidade 
busco outra coisa. As pessoas vêem um figura fazendo mal as coisas, se 
dão conta que está desafinada o violãozinho, os incomoda um pouco... o 
que te incomoda? Que um figura se atreve e é feliz? 
Que classe de trabalhador é o palhaço de rua? 
O palhaço de rua é um artista. De segunda ou terceira classe, não 
importa, é um artista. Qual é a diferença entre o artista e todos os 
demais? O artista mostra a si, não a um personagem. Agrega algo mais à 
vida, sua visão, que é o que a maioria das pessoas não se atreve a fazer. 
E age como um artista, não perde a oportunidade de criar. Eu penso que 
o palhaço de rua tem que buscar ser autêntico em suas criações. E o que 
é ser autêntico? A resposta está em um filme de Almodóvar. A cena é 
assim: um travesti está se pintando frente a um espelho. Uma amiga que 
descobre nesse momento sua condição a reprova que não está bem, que 
"ele" não é assim, que como e por que... em resumo, lhe diz que não é 
autêntico. A travesti, sem deixar de se pintar, responde que a única forma 
de ser autêntica é se parecer com seus próprios sonhos. 
Quais são as palavras que te orientam antes de sair para a cena? 
Creio que nos últimos minutos antes de entrar em cena não sei nem onde 
estou. Há gente que tem que se alimentar, ou repassar uma letra. Eu fico 
muito excitado meio minuto antes de entrar. Não tenho medo. Sou o 
palhaço de "Balada Triste de Trompeta". Quando chega a guarda civil 
franquista ao circo e interrompem a apresentação, o palhaço triste, 
Santiago Segura, que está vestido de mulher diz: "Capitão, me troco para 
lutar?" "Não", responde o outro, "assim você vai se apavorar". E ele sai 
vestido de palhaço, aos gritos, e lhe acertam um tiro no pé. Bom, eu não 
penso em uma palavra. Tomo ar, me testo. Melhor, me esvazio e tomo 
ar como se fosse entrar em um lugar onde pode acontecer qualquer 
coisa. 
REFERÊNCIAS PARA SEGUIR 
Filmes, Livros e Festivais 
Livros 
❖ Enriquez, Enrique. La nariz dei payaso y otros dibujos mentales. 
Comala.com, Caracas, 2002. 
❖ Jorge Grandoni. Clowns. Saltando Los Charcos de Ia Tristeza. Eudeba, 
Buenos Aires, 2006. 
❖ Bruno M. Gagliardini — Brunitus. Poesia cirquera. Edición dei autor, 
Buenos Aires, 2012. 
❖ Castro, Alice Viveiros de. O Elogio da Bobagem — palhaços no Brasil e 
no mundo. Editora Família Bastos, Rio de Janeiro, 2005 
Filmes 
❖ Shakes the clown, Bobcat Goldthwait (Dir.), 1991. 
❖ Los comediantes (Funny Bones). Peter Chelsom (Dir.), 1994. 
❖ Muertos de risa. Álex de Ia Iglesia (Dir.), 1999. 
❖ La última carcajada (Punchline). David Selzter (Dir.), 1988. 
❖ Balada triste de trompeta. Álex de Ia Iglesia (Dir.), 2010. 
❖ The Comic. Carl Reiner (Dir.) Dick Van Dyke (protagonista), 1969. 
❖ Man on the Moon. Milos Forman (Dir.), 1999. 
Festivais 
❖ Anjos do picadeiro (Teatro de Anônimo). Rio de Janeiro, Brasil. 
❖ Fira deTàrrega. Cataluna, Espana. 
❖ Festival International de théâtre de rue. Aurillac, Francia. 
EPÍLOGO 
por Brunitus 
* Texto extraído de "Poesia cirquera", Buenos Aires, 2012. 
Manifesto 
Morrer loucos tendo matado por nossas idéias. 
Morrer tristes por tê-las visto morrer antes que nós. 
Todos, alguma vez, desejamos matar alguém. 
Um instante imperceptível em que o ponteiro do relógio nem chega a se 
mover. Um desejo efêmero que eriça a pele. Um sentimento voraz que é 
preciso conter. Punhos cerrados e dentes apertados. Um punhal manchado 
de sangue. 
Ali, onde nasce esse sentimento tão poderoso. Ali, nasce a arte. 
Uma pincelada se sente como ao cravar de uma faca. Um poema é uma 
bomba que explode. Ou que não explode. Um passo de dança é a bala que 
atravessa a carne e atuar, atuar é envenenar. Fazer rir é matar lentamente. 
Fazer rir a gargalhadas é tortura. 
A verdadeira arte são as vontades de matar. 
Matar. 
Despedaçar a mediocridade. Esquartejar a apatia. Estrangular a hipocrisia. 
Que se dessangrem os prejuízos, que agonize a repressão, que morra 
lentamente a escravidão do espírito. 
Matar. Porque se não nos adiantamos, a comodidade atará nossas idéias 
sem nos darmos conta, a avareza lhe vendará os olhos e o conformismo 
lhes dará um soro acético e diatópico. 
E ali, imóveis, a indiferença lhes cortará as veias e a mentira os afogará 
lentamente. 
Se não nos adiantamos, nossas idéias morrerão no tinteiro o silêncio do 
não aplauso nos fará envelhecer rapidamente até morrer de tristeza. 
Disso se trata. De escolher. 
Morrer locos. Morrer tristes. 
SUMÁRIO 
O método xadrez 11 
As peças 12 
O rei: dignidade e energia 12 
A rainha: personalidade e atitude 14 
Bispos, cavalos e torres: as rotinas 15 
As piadas-peões 15 
Táticas e estratégias: o desenvolvimentoda apresentação 15 
O palhaço é comunicação 17 
Comunicação corporal: corpo do palhaço 18 
Os três olhares 20 
A rua como meio 20 
Sobre clowns e palhaços 24 
 
O palhaço que você é 26 
Palhaço de profissão: sobrevivendo com o ofício 26 
A consciência mata a arte. Apenas vá e tente 29 
Correr riscos 31 
O palhaço é o pior ator do mundo 32 
Uma arte menor 34 
 
O material que você tem 36 
Piadas 36 
Rotinas 39 
Códigos no roubo 42 
O lugar da improvisação 42 
Arte, técnica e criatividade 45 
Polindo o diamante: análise e escritura 48 
Número participativo 49 
Classificação 50 
Estrutura dramatúrgica 52 
Exemplos 53 
Os dez mandamentos do palhaço de rua 56 
 
Dramaturgia da apresentação de rua 57 
 Pré-convocatória 59 
 Convocatória 62 
 Farsa de começo 65 
 Primeiro número 66 
 Número participativo 67 
 O chapéu 67 
 Despedida e final 72 
 
Circuito de rua 74 
 O palhaço vem de um ventre primitivo 75 
 O sonho de um sol e de um mar e uma vida perigosa 78 
 Temporadas na costa 79 
 Europa 80 
 De quem são os lugares? 82 
 As escolas 85 
 Convenção de Circo, Palhaços e Espetáculos de Rua 87 
 Alguém pode pensar nas crianças, por favor! 88 
Apêndice91 
 
Os dez mandamentos do palhaço de rua 92 
Autobiografia 101 
Entrevista final 105 
Referências para seguir 112 
Epílogo. Manifesto, por Brunitus 113