Teoria da literatura II aula 1

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Objetivos
Módulo 1
Formalismo Russo
Identificar os princípios teóricos do Formalismo Russo em relação ao fenômeno literário.
Acessar módulo
Módulo 2
Nova Crítica
Identificar os princípios teóricos da Nova Crítica em relação ao fenômeno literário.
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Perspectivas formalistas
Prof. Daniel AbrãoDescrição
A Teoria da Literatura por meio das perspectivas do Formalismo Russo e da Nova Crítica.
Propósito
Compreender as perspectivas teóricas do Formalismo Russo e da Nova Crítica para ampliar o conhecimento acerca do
fenômeno literário em sua dimensão formal e estética.
Preparação
Tenha em mãos um dicionário de literatura para compreender o vocabulário específico da área. Na internet você acessa
gratuitamente o E-Dicionário de Termos Literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de Cultura Básica, de Salvatore D’Onofrio.
Você já notou que as perguntas essenciais são as mais difíceis de responder? 
Introdução
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Formalismo Russo
Ao final deste módulo, você será capaz de identificar os princípios teóricos do Formalismo Russo em relação ao fenômeno literário.
Algumas questões preliminares sobre perspectivas formalistas
Se o título do nosso estudo é “perspectivas formalistas”, devemos indagar: por que “formalista”?
Formalismo, no caso, estabelece distinção da forma em relação ao conteúdo. Nesse caso, o conteúdo é muitas vezes entendido como tema ou
assunto. Nas palavras do linguista Ferdinand de Saussure, o conteúdo corresponde ao “significado”. Já a forma, na perspectiva formalista,
corresponde ao que Saussure denominava “significante”.
Os formalistas, então, voltam-se para a forma da linguagem literária, isto é, a linguagem em suas articulações internas, em vez de focarem os temas
aos quais essa linguagem se refere.
Nos estudos literários, por exemplo, devemos nos perguntar: O que é literatura? 
Para esse tipo de indagação, temos diferentes abordagens e respostas ao longo da história.
Neste conteúdo, estudaremos o fenômeno literário a partir de perspectivas formalistas, tendo a oportunidade de verificar que a pergunta
sobre a definição de literatura se desdobra em outras, como: O que torna um texto literário ou não? Quais elementos de linguagem compõem
as características próprias de um texto literário para que ele possa ser considerado como tal?
Assim, você está convidado a conhecer a abordagem do Formalismo Russo e da Nova Crítica sobre a literatura, compreendendo de que
modo essas duas perspectivas formalistas nos estudos literários tratam dos diversos aspectos da literatura.
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A contribuição das perspectivas formalistas, portanto, é capital:
a transformação dos estudos linguísticos e poéticos em uma área diferenciada das ciências, que não se confundia com a
�loso�a, a psicologia, a sociologia, a religião, os estudos políticos etc.
Com efeito, temos aqui, nada mais nada menos, do que teorias fundamentais e que contribuíram para a construção da área dos estudos literários.
Um grupo de estudiosos que se destaca por essa abordagem formalista da literatura é denominado de formalistas russos, reunidos primeiramente
em torno do Círculo Linguístico de Moscou, aliado à observação e à participação nos movimentos futuristas russos.
Eles começaram a pensar a linguagem literária considerando a sua especificidade, a necessidade de analisar, objetivamente, a partir de métodos
próprios, o texto literário, longe dos olhares impressionistas, subjetivistas ou historicistas, muito comuns na crítica jornalística da época em que eles
atuavam.
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Vamos, então, conhecer melhor essa abordagem, tomando como ponto de partida a nossa questão sobre o que é a literatura.
As questões que motivam o surgimento dos formalistas russos
A literatura é um mar de possibilidades, sensações, histórias, lembranças, predições, enfim, tudo o que pode ser pensado também pode estar
presente na literatura. Pode ser lida de várias formas, pois se pensarmos nas instâncias do autor, leitor, texto e contexto presentes em cada obra
literária, poderíamos conjecturar leituras com diversos objetivos, entre eles:
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Por isso, o interesse pela literatura se dá a partir de várias áreas, entre elas:
Filoso�a
Psicologia
Jornalismo
Ciências sociais
Estudos sobre religião
Enfim, todos leem e falam sobre literatura.
É claro que as abordagens sobre a literatura só poderiam ser diversas, o que tem seus pontos positivos, como uma presença ampliada para vários
espaços sociais. Mas também pode haver aspectos negativos, na perspectiva dos que se dedicam exclusivamente aos estudos literários: e é aqui
que tem início o questionamento dos formalistas russos sobre o que vem a ser a literatura. Dessa indagação, surge a necessidade de estudar o fato
literário a partir da construção linguística, evitando perspectivas teóricas que simplesmente tomavam a literatura para o comentário de outros
assuntos.
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Assim, várias questões ou perguntas nortearam as preocupações formalistas:
Se o estudo da linguagem deve ser feito a partir de sua dimensão funcional, métrica, rítmica, como se estruturam os componentes internos das
poéticas?
Qual jogo se dá entre fonemas ou como o som estabelece ligação com o sentido?
Qual ordem interna foi criada pelo autor em sua materialização discursiva na literatura?
Quais são as técnicas de escrita dos romances, contos ou poemas?
O que é o estilo?
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Essas questões norteadoras estarão presentes nos estudos que darão origem ao Formalismo Russo.
Os formalistas russos
O escritor, crítico literário e cenógrafo Victor Chklovski (1893-1984), o crítico literário Boris Eichenbaum (1886-1959) e o linguista Roman Jakobson
(1896-1982), entre vários autores, fundaram entre os anos de 1914 e 1915 o Círculo Linguístico de Moscou e o Opojaz (Sociedade para o Estudo da
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( ) g p j ( p
Linguagem Poética).
Esses estudiosos se reuniam na estreita ligação com os artistas e poetas russos, com destaque para o movimento futurista e cubista, além da
presença do poeta Vladimir Maiakovski (1893-1930) no grupo.
Este grupo esteve nas vanguardas dos movimentos artísticos que revolucionaram a arte no século XX. Alguns acontecimentos podem evidenciar a
importância que eles tiveram.
As teorias formalistas
V ê já b t ã d t d f li t tá f ã t úd P é á i i t l t i t l T d (2009)
1917
Ocorre a revolução comunista na Rússia, chamada revolução bolchevique. O quadro político muda, pois o Estado passou a controlar,
paulatinamente, toda a produção cultural e intelectual. Mesmo assim, foram anos produtivos para o desenvolvimento das teorias
formalistas, que acabaram penetrando nos círculos universitários russos e europeus.
1924-1925
O Estado socialista russo, por meio de alguns intelectuais de peso, como Trotsky, começa a questionar o movimento futurista em
suas bases teóricas e políticas, porque havia uma exigência para que a teoria, bem como a produção literária, refletisse sobre as
condições políticas da sociedade, ressaltando a vida dos trabalhadores, a exploração do capital e a necessidade da construção de
uma realidade socialista. Já o formalismo trabalhava em sentidocontrário, pois a atenção das pesquisas não estava voltada às
relações sociais, políticas ou históricas da literatura. Diferentemente, os estudos focavam as articulações internas da linguagem.
Assim, os formalistas foram acusados de compreender a linguagem longe de suas origens e processos históricos.
1926
Começa a surgir na cidade de Praga, Tchecoslováquia, um movimento que ficou conhecido como Círculo Linguístico de Praga,
composto por Roman Jakobson, René Wellek e Jan Mokarovski, entre outros importantes linguistas que viriam a publicar artigos,
ensaios e livros de fundamental importância para os estudos linguísticos e literários, como é o caso da obra Linguística e poética, de
Jakobson.
1940
Em virtude da pressão do Estado socialista em Moscou, bem como da situação política da Tchecoslováquia, após a Segunda Guerra
Mundial se inicia a extinção desses movimentos na antiga União Soviética e na antiga Tchecoslováquia. Muito intelectuais acabaram
partindo para o resto da Europa ou EUA em busca de situações políticas, de vida e de produção acadêmica mais favoráveis. No
entanto, eles deixaram um legado importante para a consolidação dos estudos sobre Linguística, Poética, Semiótica e para os
estudos literários de um modo geral.
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Você já sabe que a atenção dos estudos formalistas está na forma, e não no conteúdo. Porém, vários intelectuais, entre eles Todorov (2009),
concordam que a radicalização proposta pelos formalistas foi mal compreendida pelos estudiosos posteriores.
Na verdade, os formalistas consideravam como válidas as relações da forma com sua dimensão histórica, mas também reconheciam que os
estudos anteriores estavam demasiadamente centrados nas relações ditas “externas”, estabelecidas pela linguagem.
Eram estudos sobre a biogra�a do autor, as representações sociais inscritas nos textos, as questões psicológicas das
personagens, as moralidades ou �loso�as presentes na literatura, entre outros temas.
Raramente os estudos estavam centrados na composição ou nos recursos estilísticos e linguísticos de um texto literário. Não seria o caso, portanto,
de desprezar as relações externas, mas de voltar a atenção para a composição e suas formas.
Na mesma direção, Ferdinand de Saussure (2006) propõe que haja um estudo sincrônico da língua e da linguagem, ao invés de realizar os estudos
diacrônicos (históricos).
A sincronia estuda a língua e a linguagem do ponto de vista de sua composição interna, explicando as funções da linguagem.
A diacronia estuda as origens e relações históricas presentes nas manifestações linguísticas, explicando as origens.
Com o foco na sincronia, os objetivos do formalismo passam pelo encontro de saberes específicos para o estudo da literatura, definidos a partir de
métodos próprios que se distinguiam dos métodos de outros saberes.
Para encontrar tal método singular, destinado ao texto literário, era preciso, primeiramente, distinguir o que seria um texto literário e um não literário.
Para tanto, alguns princípios e conceitos desenvolvidos ajudavam nessa distinção.
Vamos estudar os principais conceitos:
Literariedade
Estranhamento
Singularização
São conceitos que conferiam, segundo os formalistas, traços distintivos inerentes ao objeto literário.
Linguagem poética literariedade e estranhamento
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Linguagem poética, literariedade e estranhamento
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Victor Chklovski
Victor Chklovski, em seu famoso texto A arte como procedimento (1976), fala que no texto literário há sons que emanam dos fonemas e que são
desprovidos de significados, já que desempenhariam funções autônomas e harmônicas internas ao texto literário. Em outras palavras, sons que se
coligariam a métricas, ritmos e composições específicas e que não estabelecem funções de referencialidade com o mundo.
Nesse caso, a concepção de língua e linguagem como algo comunicativo seria colocada em xeque, quando o assunto é o texto literário, isso porque
a literatura não é exatamente uma exposição de ideias que se materializam na linguagem, tendo o mundo como referente representado no literário.
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Ao contrário, a literatura teria suas próprias regras, com elementos que não correspondem às representações do mundo. A imagem, pois, criada nos
poemas ou em um romance, seria referente ao próprio jogo interno das palavras em um texto literário. Isso implica dizer que a literatura não registra
vivências, mas as repõe de forma singular no texto literário, isto é, cria vivências que não teriam a mesma compreensão não fosse a linguagem
literária a que estão submetidas.
Para realizar a distinção, desta feita, havia a necessidade de diferenciar a linguagem cotidiana da linguagem literária. Chklovski (1976), em Arte
como procedimento, fala que na linguagem cotidiana os objetos e fenômenos do mundo são reconhecidos por uma automação da linguagem,
caracterizada por uma repetição exaustiva que torna a língua comunicativa.
Jakobson, por sua vez, defendia que a linguagem poética é diferente da linguagem emotiva, que comunica os sentimentos de um eu. Tampouco é
informacional, que comunica um fato externo à linguagem. Para o teórico, na linguagem poética a palavra é percebida não em relação a um objeto
que denota, mas em relação a si mesma, dentro de uma autonomia de significação que tornam os elementos literários possuidores de peso próprio.
Seria a liberação do objeto dos automatismos perceptivos e comunicacionais.
O automatismo faria com que a atenção fosse econômica, sendo uma economia de energias criativas, já que na linguagem cotidiana a
comunicação se dá pela via econômica, encontrando um caminho mais fácil de construção de sentido entre interlocutores.
Já na linguagem poética, o mundo não é apresentado segundo uma automação dos sentidos, mas em sua frescura, surpresa, novidade,
porque seria apresentado como visão e não como reconhecimento.
É como se a linguagem poética apresentasse o mundo de forma singular, virgem, sem as noções já gastas das significações sociais atreladas à
palavra. A linguagem poética teria, neste caso, uma literariedade, apresentando o mundo não de forma automática, mas singularizada, aumentando
a duração da percepção, dada a originalidade da apresentação de um objeto.
Chklovski se baseia nos estudos do ucraniano Potebnia (1835 1891) que afirmava que na linguagem as imagens servem para agrupar objetos e
Atenção
Veja o que diz Chklovski:
E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da
arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos
objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em
arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que já é “passado” não importa
para a arte. 
(CHKLOVSKI, 1976, p. 45)
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Chklovski se baseia nos estudos do ucraniano Potebnia (1835-1891), que afirmava que, na linguagem, as imagens servem para agrupar objetos e
ações heterogêneas, explicando o desconhecido pelo conhecido.
No entanto, Chklovski ressalta que faltou a Potebnia distinguir a linguagem prosaica da linguagem poética.
Na linguagem prosaica, sim, os objetos são agrupados na imagem e se tornam conhecidos.
Na linguagem poética, aconteceria o contrário, pois a tramade linguagem seria marcada pelo que denominou estranhamento.
Essa concepção de que a poesia é pensar como imagens, originária de Potebnia, também foi muito utilizada pelos poetas simbolistas e chegou a
servir a uma concepção de arte, isto é, a de que o trabalho artístico seria tornar o mundo inteligível mediante a economia de energia psíquica. O
mundo seria traduzido, na arte, pela imagem. O trabalho da arte, portanto, seria o de tornar o mundo desconhecido em algo conhecido.
Já os formalistas invertem esta relação, pois concebem a arte, o trabalho e o valor artístico em tomar o conhecido rumo ao estranhamento ou
ostranenie.
Para os formalistas, literatura é estranhar a língua (comunicativa) constituindo uma linguagem (literária), de modo a instaurar um “outro mundo” por
intermédio da linguagem.
O real, a sociedade, as formas correlatas de representação do mundo, para os formalistas, só existem no interior da linguagem literária, ou seja, na
literatura não existe exatamente o real do mundo, mas o real da literatura, construído por uma linguagem que modifica o mundo dentro de sua
organização interna.
A distinção entre linguagem poética e linguagem cotidiana poderia ser resumida neste quadro:
Linguagem poética Linguagem cotidiana
Usada com finalizadas artísticas Usada para fins comunicativos
Aumenta o esforço perceptivo Economiza o esforço perceptivo
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Comentário
Note como essa concepção está perfeitamente adequada a uma concepção de arte, principalmente de arte de vanguarda, algo oposto ao
realismo das épocas anteriores.
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Linguagem poética Linguagem cotidianaEstranhada e apresenta a vida de forma singular Automática e ligada ao reconhecimento
Possui literariedade, pois todo conteúdo depende da
linguagem e de suas formas de organização
Não possui literariedade, pois independentemente da linguagem, o importante
é comunicar algo externo e anterior à linguagem
Linguagem poética e singularização
Tynianov (1976), na mesma direção, em A noção de construção, fala do texto literário como algo autônomo, que une suas partes dentro de um todo.
No caso, haveria na linguagem poética um valor posicional de cada elemento que o tornaria específico, unindo os vocábulos de modo diferencial,
produzindo o que Eikhenbaum (1976) define em A teoria do método formal como “nova esfera semântica”.
Vejamos um exemplo dessa singularização no poema A estrela chorou rosa, do poeta francês Arthur Rimbaud:
CAMPOS, Augusto de. Rimbaud Livre. São Paulo: Perspectivas, 2002, p. 38.
No poema, existem quatro ações e quatro cores: rosa, branco, vermelho e negro, assim como quatro partes do corpo feminino: orelha, nuca, rins e
seios. Há um movimento sensual em declínio. As referências externas ao poema fazem sentido quando notamos a semelhança com o mito do
nascimento da deusa Vênus.
Saiba mais
No mito grego do nascimento de Vênus, Saturno enfrenta Urano, seu pai, e retira sua genitália; o órgão cai no mar, entre as espumas das
ondas, o que faz o mar avermelhar-se de sangue. Na aurora, pela mistura entre o branco das ondas e o sangue de Urano, surge uma cor
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Essa é uma alusão externa ao mito grego, mas, internamente, todo este universo se constrói de forma diferencial: a estrela chora, o choro é rosa, a
orelha tem céu, o infinito (algo abstrato) rola nos rins e na nuca (algo concreto), os quadris têm altar.
Verbos, substantivos e advérbios são revestidos de novas funções, adjetivos aparecem em referências inovadoras e o leitor tem contato com um
mundo criado no interior da própria arte.
É o “real” da linguagem, a linguagem dita “autônoma” pelas vanguardas artísticas, como o impressionismo, o surrealismo, o cubismo.
Toda realidade passa por um �ltro de tratamento linguístico que desfamiliariza os objetos e os fenômenos do mundo.
Em um dos versos da música Oceano, composta por Djavan (1989), encontramos: “Você deságua em mim e eu oceano”. Perceba que o substantivo
(oceano) se transforma em verbo (como se existisse o verbo oceanar: eu oceano, tu oceanas, ele oceana etc.). Evidentemente, o verbo não existe na
linguagem comunicativa, no registro normativo, mas dentro da frase do poeta/cantor faz todo sentido, um sentido que está conectado à palavra
“deságua” e que direciona à impressão de que “oceanar” é desaguar com mais intensidade, de modo que o amor, a relação, é correspondida com
intensidade maior.
O cantor poderia ter dito “você desagua em mim e eu mais ainda, e eu muito mais”, entre outras escolhas possíveis, mas escolhe uma
palavra/substantivo, oceano, porque o oceano remete a um conjunto de águas gigantesco. É um estranhamento.
Vejamos o quadro Sunrise (1872), de Claude Monet:
cor-de-rosa e das águas se origina Vênus, a mais bela criatura do mundo.
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O quadro pertence à estética impressionista. Nele, os objetos são representados sem a precisão objetiva da realidade, característica do realismo
(estética anterior às vanguardas artísticas europeias).
No impressionismo, não há contorno dos objetos, feito por um desenho anterior e que é preenchido posteriormente por cores. Diferentemente, a
pincelada acontece direto na tela, tornando os traços mais imprecisos em relação a um real externo. Em um foco ampliado, cada objeto pode
parecer uma mancha (como o barco, no quadro acima), mas visto sob um contexto distanciado e dentro do jogo interno, tem-se uma impressão do
real, o barco.
O estranhamento aqui é construído pelo inusitado das representações isoladas, que só têm sentido quando vistas sob um conjunto. Portanto, o real
aparece em sua construção de linguagem (a linguagem pictórica, no caso), sem a qual o mesmo real se tornaria outro. É uma maneira muito
singular de trazer o mundo sob os domínios da linguagem artística. É o que chamamos de autonomia da arte porque, por autônomo, entendemos a
conexão rara entre o objeto representado na arte e sua correspondência (referência) no mundo real automatizado.
A função poética da linguagem
Roman Jakobson, como é sabido, estabelece seis funções da linguagem. Para o linguista, na comunicação sempre há um emissor, um receptor, um
contexto, uma mensagem, um canal e um código.
Assim, teríamos as seguintes funções:
Referencial
Centrada no contexto, naquilo aos qual as palavras se referem, muito comum em textos objetivos, científicos, instrutivos etc.
Emotiva ou expressiva
Centrada no sujeito que emite a mensagem, ressaltando a subjetividade ou as emoções de quem emite uma mensagem. Muito comum em
textos emotivos, cartas, diários etc.
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Metalinguística
Centrada na explicação do próprio código. Presente, por exemplo, em poemas que falam sobre poesia.
Fática ou de contato
Centrada no canal de comunicação. Muito comum em atos de fala que dão ênfase na manutenção ou efetividade do canal comunicativo.
Exemplo: “estão me ouvindo?”
Conativa ou apelativa
Centrada no receptor, envolvendo, demandando ou ordenando o interlocutor. Muito comum em propagandas, proselitismo políticos ou
religiosos.
Poética
Ênfase na mensagem, centrada no potencial da linguagem simbólica, estética, geralmente acompanhada de vocábulos deslocados ou
transmudados propositalmente, garantindo maior impacto no conteúdo a ser dito.
A função poética atribui ênfase à língua a partir de seu valor estilístico, geralmente ampliando as possibilidades de significação. Nela, a
preocupação está no como dizer e não no que está sendo dito.
Eu posso dizer, de maneira abstrata, embora querendo ser claro e objetivo, que quando os peixes nascem no rio, eu me sinto pleno e totalmente
envolvido nasituação, dada a minha relação com a natureza. Assim, observando o rio profundamente, eu até posso pensar que ele me transforma
em coisa, pois não penso no rio, mas estou plenamente com ele. O rio, na intensidade desta relação, também pode me transformar em rã ou em
árvore, pois são “objetos” que pertencem ao seu domínio e que estão em contato com as minhas visões e percepções.
Mas o poeta Manoel de Barros, em seu poema Mundo pequeno I, assim nos repõe, poeticamente, a relação:
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BARROS, Manuel de. O livro das ignorãças. In: Poesia completa: Manoel de Barros. São Paulo: Leya, 2010, p. 12-13.
A diferença é total, pois, no poema de Barros, a função poética é intensificada. O como dizer é essencial para construir a “realidade linguística” que
emana do poema.
Em vez de dizer que os peixes nascem no rio, o poeta nos dá: “quando o rio está começando um peixe”. É totalmente inusual, não convencional, não
familiar, não automatizado, dizer que um rio começa um peixe. O estranhamento, pois, de que falam os formalistas, está completamente de acordo
com a concepção de função poética de Jakobson, pois centrar o discurso na mensagem é dizer o mundo de forma que ele só exista daquela
maneira específica, no interior das próprias palavras ditas, bem como em sua organização interna. Como afirmava Jakobson, a função poética
intensifica a ambiguidade da mensagem por intermédio da exploração das potencialidades do significante.
O método formalista
Para elaborar a perspectiva formalista, os estudiosos desenvolveram alguns métodos de abordagem do texto literário. Como a atenção está para a
forma, foi preciso descrever o objeto literário estudado em suas minúcias, em seus meandros mais sutis, levando em conta o que chamamos de
materialidade do signo, isto é, a forma como o signo linguístico materializa efetivamente em linguagem uma ideia abstrata.
Entre tantos procedimentos, podemos destacar os principais no método formalista:
Alguns analistas, entretanto, têm ressaltado que houve uma radicalização na compreensão do projeto formalista, no sentido de traduzir o
Descritivismo 
Método morfológico 
Análise interna, intramural 
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formalismo como uma escola teórica que despreza tudo o que não é forma, significante, relações internas.
Para Tynianov (1976), por exemplo, é preciso conhecer a história para conhecer as formas internas. Um gênero literário é reconhecido, como tal, a
partir das análises de suas transformações ao longo do tempo, ou seja, quando observamos não só a sincronia, que descreve a composição, mas a
diacronia, que descreve sua evolução.
O próprio Chklovski em seu conceito de “qualidade de divergência” reconhecia a necessidade de compreender a história literária se o objetivo da
crítica for o conhecimento da forma literária, isso porque só se apreende as divergências de uma forma se a compararmos à ordem e aos sistemas
anteriores, justamente para verificarmos quais as transformações/divergências estão na composição.
Como bem de�ne Silva (1979, p. 526), a respeito das posições de Chklovski, “os caracteres profundos e intrínsecos da arte
literária implicam necessariamente a mudança, e a mudança só é compreensível se tomar-se em consideração a ordem da
literatura – mas uma ordem da literatura radicalmente histórica”.
A análise imanente de uma obra deve também compreender o estilo individual em contraste com um dinamismo de transformações que exige a
observação da cronologia de composição das obras e a comparação com outras obras de um sistema literária vigente.
Para Tynianov, a evolução literária é marcada por uma substituição de sistemas:
Tanto a obra literária como a literatura constituem um sistema, isto é, um conjunto de entidades organizadas que
mantém entre si relações de interdependência e que se ordenam para a construção de determinada �nalidade [...]
nestes sistemas, cada elemento representa uma função: esta função representa a possibilidade de cada elemento entrar
em correlação com os outros elementos do mesmo sistema e, por conseguinte, com o sistema inteiro [...] um fato
literário de�ne-se pela sua qualidade diferencial em relação a outros factos da série literária ou de séries extraliterárias,
isto é, de�ne-se por sua função, e, por conseguinte, para conhecer a natureza e a função de um facto literário impõe-se
o conhecimento prévio da série literária e das séries extraliterárias.”
(SILVA, 1979, p. 529-530)
Todorov (2009) também destaca que essa compreensão radicalizada do projeto formalista se deu por conta de questões políticas, já que nas
décadas de 1910 e 1920, no contexto russo de domínio socialista, era preciso dissimular discursos sociais e políticos para evitar censuras e
repressões.
Comentário
Portanto, quando falamos de formalistas russos, devemos levar em conta que eles abriram um caminho objetivo de leitura da obra literária,
que leva em conta as formas da composição e saberes específicos dos estudos de linguagem, mas nunca devemos esquecer que, desde
primeiros textos, houve a preocupação com a história literária e com a história social, já que seria preciso conhecer os referenciais
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Formalismo Russo
O professor Daniel Abrão explica e exemplifica os principais conceitos do Formalismo Russo.
Vem que eu te explico!
Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
As teorias formalistas
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
Linguagem poética, literariedade e estranhamento
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
A função poética da linguagem
“externos” de uma obra para que fosse possível verificar o grau de transformações inscritas em cada fato literário.

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
Vamos praticar alguns conceitos?
Falta pouco para atingir seus objetivos.
Questão 1
1. Chklovski, em seu famoso texto Arte como procedimento, apresenta um importante aspecto conceitual do Formalismo Russo ao argumentar
que
A
o estranhamento consiste em apresentar um objeto ou fenômeno do mundo por meio de imagens, já que elas obscurecem o
sentido.
B
há uma diferença entre a linguagem cotidiana e a linguagem literária, pois a linguagem literária retoma o desconhecido para
apresentar ao leitor uma imagem conhecida.
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C
a linguagem cotidiana deve ser traduzida pela linguagem literária de forma a trazer para o leitor uma familiaridade no
reconhecimento.
D
a linguagem literária apresenta o mundo de forma singular, pois retira as ambiguidades de sentido no processo de
singularização dos objetos representados.
E
o papel da arte é obscurecer a forma para prolongar o ato perceptivo, desencadeando um processo que denominou
estranhamento.
Responder
Questão 2
Os formalistas russos elaboram argumentos teóricos que nos ajudam a compreender sua concepção de literatura. Além disso, eles se
posicionam em relação ao campo de estudo que privilegia o texto literário. Assim, é correto afirmar que
A os formalistas russos defendem o estudo extrínseco do texto literário, privilegiando seu contexto.
B a Teoria da Literatura não pode se confundir com outras áreas do conhecimento, como filosofia, sociologia, psicologia etc.
C o objetivo dos estudos formalistas é buscar principalmente as representações da realidade social.
D as análises formalistas dão atenção maior ao significado dos textos literários, presentes no projeto autoral de quem os criou.
E o significante contém a temática de um texto literário, pois as palavrasusadas são de uso social.
Responder

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2
A Nova Crítica
Ao final deste módulo, você será capaz de identificar os princípios teóricos da Nova Crítica em relação ao fenômeno literário.
Considerações preliminares sobre a Nova Crítica
A partir da década de 1930, nos Estados Unidos, um movimento crítico importante também se rebelava contra as análises ditas “exteriores” dos
textos literários. Era o New Criticism, a Nova Crítica, como ficou conhecida posteriormente.
O viés teórico foi engendrado por uma gama muito grande de teóricos, nem sempre afinados teoricamente entre si, já que não se constituíam
exatamente como uma escola. No projeto, a necessidade de afastar as leituras psicologizantes, biográficas ou subjetivas em relação ao texto
literário.
Eles compreendiam que o texto literário deve ser lido como uma totalidade orgânica, coerente em suas partes internas, isto é, para os teóricos da
Nova Crítica, a leitura teórica da literatura não deve focar a descrição dos efeitos estéticos ou psicológicos causados no leitor, tampouco a literatura
deveria ser o instrumento de confissão pessoal, já que compreendiam que o texto literário possui realidade própria, pois todo conteúdo literário
dependeria da linguagem e de suas formas internas de organização na literatura.
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Assim, embora as diferenças em relação aos formalistas russos sejam bastante significativas, a Nova Crítica também defende uma análise
objetiva do texto literário, constituindo saberes próprios inerentes ao universo da linguagem.
Há muitas semelhanças entre a chamada Nova Crítica e o Formalismo Russo, o que justifica o estudo das duas vertentes da crítica como
“perspectivas formalistas”.
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Mas, como veremos, também há muitas diferenças nos fundamentos, argumentos, objetivos e pretensões entre as
perspectivas críticas abordadas.
Um ponto em comum é a leitura atenta aos elementos internos, o que é chamado de:

leitura imanente
não transcendente, ou seja, que não vai além, não transcende, não vai para “fora” do objeto analisado

leitura fechada
ou em inglês close reading. Tem foco no texto literário
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T. S. Eliot.
A Nova Crítica surgiu na década de 1930 e consolida-se entre as décadas de 1940 e 1960, nos Estados Unidos da América, principalmente em
Universidades do sul do país.
O título “New Criticism” (Nova Crítica) foi retirado da obra New Criticism, de John Crowe Ranson, em que o teórico analisa a obra crítica do poeta T.
S. Eliot.
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A Nova Crítica representou uma posição crítica, mas há uma grande diversidade de abordagens e concepções entre os teóricos do movimento, pois
os vários estudos não estabeleceram exatamente algo uno, totalmente harmônico entre as teorias.
Em comum, o fato de que desenvolveram atividades em universidades e publicações em revistas do sul dos Estados Unidos, assim como, de
maneira geral, e cada um à sua maneira, concebiam a crítica literária a partir dos seguintes pontos:
1. Defesa de uma poesia antirromântica, em que o importante não é a expressão dos sentimentos, do ego ou do eu;
2. Métodos de análise não subjetivos, mas científicos, técnicos e sistemáticos, centrados na forma, observando, por exemplo, a métrica, a rima, o
cenário ou as figuras de linguagem como o paradoxo, a ironia, entre outros elementos compositivos;
3. Desconsideração da intencionalidade do autor, bem como da subjetividade do leitor na construção dos sentidos de um texto (recepção da obra),
já que tratam o texto literário desligado de um contexto histórico, cultural ou mesmo vínculo afetivo ou moral individual. O texto literário deve, pois,
ser analisado em sua existência como obra, pelo que está presente em sua linguagem. A estrutura e a significação de um texto literário estariam
associadas intrinsicamente.
É preciso inferir que é comum nos estudos linguísticos falar em estrutura e significado. Por vezes, esses termos vêm definidos como forma e
conteúdo, a depender da abordagem teórica.
A Nova Crítica, nesse sentido, pretende tratar as instâncias da estrutura/forma e do significado/conteúdo de modo uno, nunca separado.
A ideia (significado) não se realiza na estrutura, diferentemente, a ideia, na literatura, pode ser compreendida na e com estrutura.
Algumas obras importantes marcam o pensamento da Nova Crítica.

Criticism, Inc., de J. Ranson, e Miss Emily and the Bibliographer, de Allen Tate

A falácia intencional, de Willian Wimsatt e Monroe Beardsley

Entendendo Poesia e Entendendo a Ficção, de Brooks e Warren, The New Criticism: Pro and Contra, de René Wellek,
Principles of Literaty Criticism and Practical Criticism, de Ivors Richards
As in�uências na origem da Nova Crítica
Antes da década de 1930, a obra dos pensadores T. E. Hulme, I. A. Richards e T. S. Eliot foram capitais para a formação do movimento da Nova
Crítica.
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A in�uência de T. E. Hulme
A obra de T. E. Hulme, Speculations, foi publicada em 1924, por Herbert Read, já que Hulme havia falecido em 1917.
Hulme era católico, tradicionalista e ortodoxo, e se colocava contra a estética romântica, na qual o ego e a subjetividade se tornaram os centros de
uma poética expressiva (expressão dos sentimentos).
Para Hulme, a arte deveria ser rigorosa, exata, construída a partir de uma totalidade orgânica, de modo que cada elemento deve estar em acordo
com os outros, a ponto de que em qualquer modificação de um elemento representa a mudança do todo.
Hulme reconhecia que o ser humano é precário, falível, portanto, necessita de uma tradição, uma disciplina, uma ordem rígida que o guie por meio
de valores universais. Essa posição era distinta do que defendia Rousseau.
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T. E. Hulme
Atenção
Rousseau defendia que o homem nasce bom, mas é corrompido pela sociedade. Rousseau foi um dos teóricos influentes nas ideias
românticas do século XVIII, pois suas ideias conduziram os românticos a realizar críticas à corrupção moral da sociedade.

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A obra de arte, para Hulme, deve ser, portanto, rigorosa, fruto de um trabalho árduo que a conecte com a tradição. Rebela-se contra o conceito de
imaginação, defendido pelo poeta e crítico inglês S. T. Coleridge (1772 – 1834), um dos fundadores do romantismo.
Para Hulme, a crítica literária tem que encontrar princípios de análise próprios, que não se confundam com a leitura de um texto literário a partir de
princípios da filosofia, da política, da sociologia, da religião ou da psicologia.
Nesse sentido, há algo muito próximo com as teorias formalistas russas: a análise deve estar centrada na linguagem.
A linguagem literária, para Hulme, não é veículo de uma ideia, ao contrário, a linguagem literária é a ideia, isto é, a ideia só
se realiza com a linguagem, e não a partir dela.
A in�uência de I. A. Richards
românticas do século XVIII, pois suas ideias conduziram os românticos a realizar críticas à corrupção moral da sociedade.
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I. A. Richards
O inglês Ivor Armstrong Richards (1893-1979) é autor de muitos ensaiossobre estética e crítica literária, textos que foram definitivos para os futuros
teóricos da Nova Crítica, muitos deles alunos de Richards.
Apesar de ser considerado um dos pais da crítica literária moderna, principalmente dentro da cultura da Inglaterra, e ainda ser um dos “patronos” do
movimento da Nova Crítica, Richards produziu um pensamento em que a psique individual desempenha um papel importante na composição e
leitura literária.
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Para Richards, a obra literária é resultado de impulsos, pulsões psíquicas, em que as formas de uma obra literária são resultado de harmonizações
dos impulsos produzidos pelos artistas.
Ele considera como umas das funções da poesia e da literatura a ordenação desses movimentos psíquicos que, no âmago do ser, são
descontrolados e evasivos. Para Richards, portanto, os elementos formais da literatura, como o ritmo, a rima ou a métrica, são projeções psíquicas
do ser humano.
Tais concepções não estão muito próximas das teorias dos demais pensadores da Nova Crítica, pois são, no fundo, teorias psicologizantes.
No entanto, uma direção desenvolvida por Richards está bastante de acordo com o movimento: a leitura atenta e minuciosa
de um texto.
Richards realizou um estudo, em sua obra Princípios da crítica literária, sobre o valor referencial e emotivo da linguagem, o que contribuiu para a
distinção entre uma linguagem literária e uma linguagem científica.
Para Richards, as palavras de um texto literário só devem ser lidas na observação de um contexto interno, pois possuem divergências em relação
aos valores externos de um texto. Portanto, ele toma o texto literário como obtendo um valor em si mesmo, também como totalidade interna, em
que os elementos possuem valores de acordo com o jogo e a relação entre eles. É a chamada concepção contextualista da linguagem, algo muito
presente entre os teóricos da nova Crítica.
A in�uência de T. S. Eliot
O poeta e crítico norte-americano T. S. Eliot (1888-1965) escreveu um importante ensaio intitulado A tradição e talento individual, muito próximo dos
pensadores Hulme e Ezra Pound. Para Eliot (1989), é o poema que tem vida própria, independentemente da vontade do autor.
Para Eliot, ao contrário dos românticos, o trabalho do poeta é se desvencilhar de suas próprias emoções, em um movimento de
despersonalização que deve ser apoiar em uma tradição e na disciplina do espírito.
A leitura de um texto literário não deve ser próxima da biografia do autor, tampouco qualquer intencionalidade deva ser verificada. Eliot
também refutava as análises sociológicas ou históricas para a explicação da arte.
Eliot concebe a tradição como um “corpo orgânico e provisório de obras capaz de negar-se a si mesmo e de reconstituir-se a todo instante”,
conforme compreendido por Cechinel (2017, p. 291). O autor não deve observar a sua própria individualidade, mas conhecer os fatos literários e a
tradição literária e criar com vistas à inovação.
Para Cechinel (2017, p. 303):
Ao contrário do que é costumeiramente difundido sobre a ideia de tradição em Eliot, não se pode dizer que os escritores do passado compõem um
quadro estável de referências eternamente válidas para o tempo presente. Antes, para Eliot, tradição é precisamente o oposto disso: tradição
corresponde à mudança Nesse sentido se o conceito traz consigo a ideia de fluxo e de transformação isto é se ele deixa espaço para um processo
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corresponde à mudança. Nesse sentido, se o conceito traz consigo a ideia de fluxo e de transformação, isto é, se ele deixa espaço para um processo
de desidentificação dos clássicos e de inserção de novas obras, então ele responde a duas questões fundamentais dos escritos filosóficos do autor,
a saber, tanto a impossibilidade de um saber último quanto a necessidade de agregar diferentes leituras no entorno desse corpo móvel e provisório.
Em vez de um roteiro literário coerente ou �xo, Eliot confecciona um panorama do passado como “modo de usar”.
É desta forma que Eliot insere o conceito de tradição na modernidade, o que animou poetas e críticos a embalar suas ideias tendo como pano de
fundo os conceitos da Nova Crítica.
Mas um conceito eliotiano é especialmente importante para as concepções gerais da Nova Crítica. É o conceito de correlato objetivo.
Em suma, existe o real do mundo, mas, na literatura, o que existe é o real da arte, que é possível de ser criado por meio simbólico, presente na
composição literária.
Consolidação das teorias da Nova Crítica
Em sua obra Criticism, Inc., Ranson se volta contra as teorias que falam sobre o efeito da obra literária no leitor, pois considera esse viés uma crítica
impressionista, isto é, uma teoria que busca os efeitos estéticos sobre o leitor e as impressões subjetivas levantadas na leitura.
Ranson defende, então, que a crítica deve se preocupar com o objeto (o texto literário) e não com o sujeito que produz ou o que lê o texto literário.
Ranson, assim como René Wellek, pretende desenvolver uma crítica intrínseca sobre o ser da obra e sobre sua estrutura, tomada como um conjunto
autônomo que organiza forças de tensão e resistência entre seus elementos internos.
A estrutura da obra
Ranson e Wellek atentam para necessidade de estudar a estrutura da obra, como forma de se desviar dos possíveis olhares impressionistas.
Os estudos sobre o autor, assim como a atenção dada aos efeitos de um texto literário no leitor, seriam até aceitos, mas conduziriam a análise à
história, à psicologia e a outras áreas do conhecimento distintas dos estudos linguísticos e literários.
Portanto, para esses dois teóricos, deve-se estudar o texto e sua tecitura, apreendendo o que ele é, e não o que ele provoca, verificando como o
texto se estrutura não as suas consequências e origens históricas ou subjetivas
Atenção
O correlato objetivo é uma forma de expressar uma emoção do ponto de vista formal, de modo que esta emoção se faz presente na
linguagem, já que se traduz por um conjunto de objetos, situações ou união de acontecimentos presentes no texto literário. É somente a
partir da leitura e análise desses conjuntos, efetivamente presentes no texto literário, pensado como uma realidade autônoma, que
podemos abordar as emoções ou sentimentos de um poeta.
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texto se estrutura, não as suas consequências e origens históricas ou subjetivas.
Eles se atêm, portanto, ao estudo das tramas retóricas, dos paradoxos, das ironias, das simbologias, das conotações presentes em um texto, e de
que forma estas instâncias estabelecem conexões com uma estrutura que constrói significações com a linguagem apresentada.
Assim, as análises realizadas pelos estudiosos da Nova Crítica são minuciosas e focam as descrições da estrutura da obra.
Entre outros elementos analisados estão:
a técnica utilizada na construção de um romance ou poema
a organização de cada unidade literária em relação a um gênero consolidado
o ritmo, a métrica, a harmonia e os ambientes retóricos criados pelas figuras de linguagem (alegorias, reiterações etc.)
as questões gramaticais e suas categorias
a construção dos personagens
as imagens, as palavras recorrentes, conotações e denotações, a simbologia predominante, as ambiguidades de sentido
o desenvolvimento dos temas, os paradoxos, as intrigas, peripécias, os contrastes temáticos e de vocábulos
a relação entre cada unidade literária e seu desenvolvimento na obra do autor
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Em suma, os teóricos da Nova Crítica concebem o texto literário como passível de ser discriminado, descrito em suas minúcias. Emoções,
sentimentose ideias estão ancorados na própria objetividade do texto literário.
Comentário
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É claro que, junto com uma concepção da análise literária, a Nova Crítica também trouxe uma proposta de papel do crítico, o que traz também a
ideia de sua formação intelectual. Nesse sentido, a formação do crítico deveria ser especializada para que fosse possível a análise rigorosa e
minuciosa do texto literário. Seria preciso, pois, uma formação como estudioso da linguagem, da estética, da linguística etc., o que colocava em
segundo plano, nesse projeto de leitura formal, qualquer sensibilidade aguda do leitor como veículo para apreensão da especificidade do fato
literário.
A especi�cidade da linguagem poética
Assim como os formalistas russos, os teóricos da Nova Crítica se preocupavam em diferenciar a linguagem literária das outras linguagens e, para
tanto, preocupavam-se com uma questão importante na análise literária: evitar a paráfrase ou a sinopse na leitura do texto literário.
Para Brooks (1947), em seu ensaio sobre a heresia da paráfrase, os elementos de um texto literário conversam entre si, constituindo-se em um
modelo de formas harmonizadas que só podem ser interpretadas dentro de um contexto a que pertencem. Relacionar o conteúdo da poesia ou da
prosa com assertivas lógicas, na pretensão de que tal lógica abarque a lógica do texto literário, seria o correspondente a ignorar a estrutura
contextual interna e submeter a análise a valores extraestéticos.
No fundo, essa ideia vai contra a recorrente concepção que coloca em oposição as instâncias da forma e do conteúdo, o que pressupõe admitir que
a forma é o veículo da ideia.
Diferentemente, a forma seria o conteúdo e vice-versa, pois ambos estão atados na estrutura do texto literário. Não há
cisão entre o que se diz e o como se diz.
Os discursos científico, analítico e teórico possuem abstrações fixas que submetem os objetos representados na literatura ao crivo das concepções
anteriores. Em suma, são discursos que pré-concebem os fenômenos analisados com conceitos alheios, o que faria com que os valores e os
problemas do texto literário estivessem submetidos aos conceitos da teoria.
Ao contrário, a linguagem literária é construída como um potencial de significados, que tornam impossível reduzir qualquer significado sem a
organização formal a que estão inevitavelmente submetidos.
De modo um pouco diferente, Allen Tate (1948), em seu ensaio A tensão da poesia, entende o objeto literário como possuidores de extensão,
intensão e tensão.
Extensão
Elemento denotativo, literal (que se refere a si mesmo).
Comentário
Conforme Silva (1979, p. 547), a Nova Crítica defende que:
[...] a arte literária, como qualquer outra arte, implica um material que possui uma capacidade inerente de organização, intencionalmente
trabalhada pelo artista com o fim de apreender uma combinação de valores estéticos. Esses valores, por conseguinte, existem no objeto
artístico, são qualidades desse objeto e não de uma experiência, estão ancorados na estrutura da obra e são por ela controlados. Desse
modo, o juízo sobre os valores estéticos é objetivo, porque incide sobre uma qualidade que está presente num objeto e não sobre uma
qualidade subjetiva que pode resultar da compreensão desse objeto.
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Intensão
Elemento conotativo, metafórico (que faz referência a algo externo).
Tensão
Elemento que unificaria os dois fatores anteriores.
Nesse caso, Tate ainda admite que o texto literário pode ser parafraseável, isto é, admite a instância da intensão, em que podemos traduzir o
significado de uma poema ou de um texto em prosa a partir de uma leitura que não leve em conta a própria realidade linguística a que um texto
literário está assentada.
Mas você já se perguntou o que significaria tomar um texto literário em sua realidade intrínseca, a partir da concepção da Nova Crítica?
Para esclarecer, vamos ver um exemplo com um poema de Ferreira Gullar:
GULLAR, Ferreira. Muitas vozes. In: Toda poesia. 16. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2008, p. 486.
Se fizermos uma paráfrase, poderemos dizer que o poema fala sobre uma pessoa deitada em seu leito, bem como o fato de que o lençol é colocado
sobre essa pessoa. O lençol é leve, assim como o sono, por isso o lençol é notado em sua leveza.
No entanto, como parafrasear um texto poético que não se resume ao seu conteúdo? Note a impossibilidade de tradução quando observamos que
as palavras estão dispostas em um desenho gráfico de modo a tratar a queda do lençol em sua visualidade (herança do concretismo):
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as palavras estão dispostas em um desenho gráfico, de modo a tratar a queda do lençol em sua visualidade (herança do concretismo):
Em termos visuais, é como se o poema instaurasse em sua tecitura o caminho de um lençol sobrevoando o corpo, por isso cada verso se inicia a
partir do espaço seguinte ao término e logo abaixo da linha anterior.
Como explicar, traduzir esse poema sem levar em conta sua forma? É o que defendiam os teóricos da Nova Crítica. Poderíamos parafrasear seu
tema, mas nunca estabelecer em outras palavras aquilo que o poema é.
Em se tratando de visualidade, característica marcante desse poema, bem como elemento fundamental da estética concretista, não é possível
traduzi-la em sua perfeita exatidão, pois os elementos não verbais contribuem para a construção do sentido, porém não fecham esse sentido, já que
exploram certa ambiguidade e deixam em aberto e tenso o signo linguístico.
Sobre esse aspecto, vale considerar a citação a seguir:
Yvor Winter afirma que os elementos não racionais do poema contribuem para o significado dele, de modo que
esse significado não pode ser expresso pela paráfrase, e sublinha que o poema é uma nova palavra, revelando
o seu verdadeiro estatuto da sua unidade contextual. Allen Tate considera a tensão como equivalente à criação
de um modo novo de discurso, único e autossuficiente.
(SILVA, 1979, p.553)
Estrutura versus história: a autonomia do signo literário
Desde o início, os partidários da Nova Crítica evitaram tratar o signo literário a partir de um estudo diacrônico, isto é, levando em conta a sua
historicidade. É certo que alguns teóricos do movimento chegaram a dar um valor aos fatos ditos externos da linguagem, mas a ênfase sempre foi,
no final das contas, sobre a forma e o estudo sincrônico.
Na mesma direção dos formalistas russos os teóricos da Nova Crítica partiram do pressuposto de que a literatura pode ser analisada lida e
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Na mesma direção dos formalistas russos, os teóricos da Nova Crítica partiram do pressuposto de que a literatura pode ser analisada, lida e
estudada por sociólogos, historiadores, psicólogos, filósofos e, enfim, estudiosos de todas as áreas, mas sublinhavam que esta tarefa não é a tarefa
da Teoria da Literatura.
Os teóricos da Nova Crítica procuravam evitar alguns procedimentos que julgavam inadequados.
Como vimos, todas estas recusas têm a ver com a concepção de autonomia do signo literário, pois a literatura não é tratada como um documento
da sociedade, do indivíduo ou de uma cultura. Não é que a literatura não produza conhecimento, não produza também uma história, um olhar sobre
a realidade. A questão, para a Nova Crítica, é entender que a literatura produz um conhecimento singular em relação ao mundo, sendo uma forma
peculiar de conhecimento, isto porque cria estruturas simbólicas de relação com o mundo diferentes de outros discursos.
A literatura pode descrever certas experiências humanas, mas o faz dentro de suas características próprias.A literatura poderá até a influenciar
vidas, rumos sociais, concepções, conceitos, mas sempre realiza essa tarefa de modo diferente da sociologia, da filosofia, entre outras áreas,
porque o faz com elementos que só podem ser interpretados dentro de um contexto estético.
Há uma verdade cientí�ca e outra estética, sendo a verdade estética relacionada com o aspecto simbólico. É somente por
meio do simbólico que uma verdade estética pode ter sentido.
Para finalizar, por autonomia do signo literário, a Nova Crítica, em suas linhas gerais, não quer dizer que a literatura não tem a ver com a vida e com o
mundo, não toca a sociedade e está alienada em si mesma, pelo contrário, o que a Nova Crítica defende é que a literatura toca a vida, a sociedade, a
experiência humana com seus temas plasmados na forma.
Somente analisando a forma literária, os elementos e o jogo das composições será possível dizer o que a literatura “diz”, já que o que diz passa pela
peculiaridade de seu discurso, que só os instrumentais da Teoria Literária podem descrever.
A Nova Crítica
O professor Daniel Abrão explica e e exemplifica os principais conceitos da Nova Crítica.
Distanciamento do fato literário em si 
Perspectiva biográfica 
Abordagem bibliográfica 
Foco no contexto histórico 
Intencionalidade do autor 

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Vem que eu te explico!
Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
Considerações preliminares sobre a Nova Crítica
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
A estrutura da obra
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
Estrutura versus história: a autonomia do signo literário
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Vamos praticar alguns conceitos?
Falta pouco para atingir seus objetivos.
Questão 1
Para a Nova Crítica, a representação do real na literatura
A acontece por meio simbólico, somente pela existência da forma.
B só pode ser descrita por meio de paráfrases.
C mostra que na literatura os temas sociais sempre estão presentes.
D depende do projeto científico-literário do autor.
E é possível apenas nos textos em prosa, como nos romances.
Responder
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Considerações �nais
O Formalismo Russo e a Nova Crítica podem ser considerados perspectivas formalistas para a compreensão do fato literário. São escolas que
privilegiaram o estudo intrínseco da literatura, focando nas estruturas de composição as suas análises. Não desprezaram, com efeito, as relações
históricas e as leituras literárias efetuadas por outras áreas do conhecimento, mas certamente privilegiaram um estudo constitutivo de uma nova
área do saber: a Teoria da Literatura.
Antes do Formalismo Russo e da Nova Crítica, as análises literárias estavam centradas em fatores ditos externos: a intenção do autor e sua
dimensão biográfica, as relações com a história e com a cultura ou os aspectos temáticos que o texto literário suscitava, mas não havia análise da
composição em seus elementos mínimos.
As perspectivas formalistas defendem, cada teoria a seu modo, que um texto literário não repõe uma ideia anterior, tornando-se veículo de
conteúdos externos. Ao contrário, para as perspectivas formalistas, forma e conteúdo não se separam, estando os conteúdos temáticos no interior
das estruturas formais, portanto, defendem que a literatura só se realiza e pode ser compreendida caso se consiga analisar sua materialização
efetiva na linguagem.
Questão 2
Os teóricos da Nova Crítica recusavam investigar a literatura a partir da instância do autor, já que
A adotavam a teoria da “morte do autor”, que defende o texto como a instância privilegiada de análise.
B
a consciência do autor é a parte central a ser analisada, pois ela se conecta à parte formal na construção da estrutura da
obra.
C o autor é sempre inconsciente em relação à sua obra.
D o significado de uma obra está em sua realização formal e não na intencionalidade subjetiva anterior à escrita.
E o estudo biográfico só seria possível por meio de entrevistas com o autor.
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19/05/2022 17:42 Perspectivas formalistas
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Podcast
Neste podcast, falaremos sobre perspectivas formalistas na Teoria da Literatura. O professor Daniel Abrão comenta as principais
contribuições das perspectivas formalistas na Teoria Literária, destacando os conceitos e o método do Formalismo Russo, os conceitos da
Nova Crítica e as implicações das abordagens formalistas na área de Letras.
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Referências
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Assista ao vídeo do Professor Paul Fry, da Universidade de Yale, sobre o Formalismo Russo, disponível no canal da Univesp no YouTube.
Assista ao vídeo Teoria da Literatura - A Nova Crítica (New Criticism), com Jean Pierre Chauvin, disponível no canal da Univesp no YouTube.
Leia o artigo New Criticism, de Ivan Junqueira, publicado pela revista Cult, em setembro de 1998, e disponibilizado pela USP.
Aprofunde seu estudo sobre os formalistas russos lendo o artigo Formalismo russo, uma revisitação, de Aurora Bernardini, publicado na revista
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Literatura e Sociedade, da USP.
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