TEORIA-DE-ANÁLISE-DE-IMAGENS-APOSTILA

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TEORIA DE ANÁLISE DE 
IMAGENS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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SUMÁRIO 
 
TEORIA DE ANÁLISE DE IMAGENS ........................................................................................ 1 
A Semiótica das Imagens ............................................................................................................. 3 
LEITURA DE IMAGEM ................................................................................................................. 8 
Semiótica ........................................................................................................................................ 9 
Semiótica Peirceana ................................................................................................................... 12 
Semiótica greimasiana ................................................................................................................ 13 
Semiótica russa ............................................................................................................................ 14 
As definições de signo para a leitura de imagem ................................................................... 14 
Signo – objeto .............................................................................................................................. 15 
Signo – objeto interpretante ....................................................................................................... 16 
Princípios para uma leitura Peirceana ..................................................................................... 17 
Os signos que nos rodeiam ....................................................................................................... 20 
Comunicação visual .................................................................................................................... 23 
Elementos da comunicação visual ............................................................................................ 24 
Signos artísticos ........................................................................................................................... 25 
Metáfora ........................................................................................................................................ 26 
Código da arte .............................................................................................................................. 26 
CARACTERIZANDO A IMAGEM .............................................................................................. 28 
EXPLICANDO A IMAGEM DO PONTO DE VISTA SEMIÓTICO ECOGNITIVO .............. 30 
ANALISANDO A IMAGEM ......................................................................................................... 36 
REFERÊNCIAS ............................................................................................................................ 42 
 
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A Semiótica das Imagens 
 
https://conyden.wordpress.com/2013/04/05/la-semiotica-en-el-arte/ 
 
Quando refletimos sobre o significado de uma imagem fotográfica, ou seja, 
quando nos perguntamos quando e onde uma determinada fotografia foi tirada, o que 
ela mostra, qual tipo de evento e de relação as pessoas e objetos estabelecem entre 
si, estamos na realidade tentando interpretar e entender o que essa imagem significa 
para nós. Ao fazermos isso, utilizamos recursos da semiótica tanto para entendê-la, 
como também para fazer significado (Sturken e Cartwright, 2005:21). Burgin, escritor 
e artista, defende que “toda comunicação se dá com base em signos” (Burgin, in 
Evans e Hall, 2005:44). Burgin considera a fotografia um signo, ou melhor, “um 
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complexo de signos usados para comunicar uma mensagem” (Burgin, in Evans e Hall, 
2005:44). 
Sendo esse trabalho sobre fotografia em livro didático de inglês como segunda 
língua, e sobre as representações que podem ser encontradas nessas imagens 
fotográficas, a teoria semiótica se torna um importante suporte para a compreensão 
do que vem a ser representação, pois problematiza e focaliza seu estudo no processo 
da representação. Chandler (2002:14) argumenta que o estudo da semiótica faz com 
que “nos tornemos mais atentos ao papel mediador dos signos, e dos papéis que 
todos exercemos para a construção da realidade social”34. Dessa maneira, a realidade 
que se forma é relativa, pois é a interpretação que damos a ela que a constroem. “O 
significado não é transmitido, mas criado de acordo com a interação entre o complexo 
sistema de códigos e as convenções que normalmente ignoramos” defende Chandler 
(2002:15). Ao entendermos o fato de que o mundo ao nosso redor é composto por 
signos, e que para compreender esse mundo nós só o poderemos fazer através dos 
signos e códigos que os organizam, devemos ficar atentos então à importância que 
esses signos exercem na maneira como os construímos e como interpretamos o 
mundo ao nosso redor. De acordo com Chandler (2002:15) “vivendo num mundo cada 
vez mais repleto de signos visuais, precisamos aprender que mesmo os signos mais 
realísticos não são aquilo que aparentam ser”. Mesmo sendo a fotografia considerada 
como fiel à realidade que representa, ao investigar a maneira como é construída e de 
que maneira essa realidade nos é apresentada, estamos revelando quais são essas 
realidades que nos estão sendo mostradas, e quais ideologias podem estar presentes 
ou sendo suprimidas na suas representações. Burgin (in Evans e Hall, 2005:45) 
argumenta que sendo alguns fotógrafos melhores comunicadores do que outros, o 
objetivo do semiólogo acaba sendo o de investigar as razões do “sucesso ou fracasso 
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em termos de signo fotográfico” desses fotógrafos. O trabalho do semiólogo é feito 
considerando-se que, se há um domínio da arte fotográfica é por que existe algum 
tipo de sistema de signos que pode ser aprendido e utilizado com sucesso, ou seja, 
dominado. 
 
A teoria semiótica apresenta duas tradições divergentes: uma proposta por 
C.S. Peirce (1966), no final do séc. XIX nos EUA, e outra proposta por F. de 
Saussure (1916) no início do séc. XX, na Europa, e mais tarde retomada por 
Barthes (1964). Essas teorias se revelam de grande importância para o estudo de 
imagens a que esse estudo se propõe. 
 Chandler se refere à semiótica contemporânea como um estudo de signos que 
fazem parte de um sistema maior de signos, e que se preocupa com a maneira “como 
os significados são realizados e como a realidade é representada” (2002:2). 
 Para Sturken e Cartwright (2005:28), ao comentarem as idéias de Peirce, o 
significado “reside não apenas na percepção e na ação subseqüente que se segue 
àquela percepção”, ou seja, um pensamento só pode ser interpretado após ter sido 
seguido de outro pensamento que lhe permitiu tal interpretação, exemplificam as 
autoras. 
Dentre os semiólogos, chama a atenção os trabalhos de Charles Sanders 
Pierce, filósofo, matemático e físico norte-americano que trouxe contribuições 
importantes no campo da semiótica. Para Peirce (1966) linguagem e pensamento são 
processos de interpretação do signo. Peirce propôs categorias para o signo que se 
baseiam nas diferentes relações entre significado esignificante. Sua preocupação era 
de que os signos não-lingüísticos podiam ser menos arbitrários do que Saussure 
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propusera em relação aos signos lingüísticos (Evans, in Evans e Hall, 2005:13). Peirce 
propõe uma análise dos signos considerando-se três partes: 
a) o representamen – que se refere à forma que o signo apresenta, b) 
interpretante – o sentido que o signo tem, e c) o objeto – aquilo ao que o signo se 
refere. Isso seria uma “tentativa de se pensar na relação entre signos e referentes” 
(Evans, in Evans e Hall, 2005:13). Enquanto Saussure enfatiza a arbitrariedade do 
signo, Peirce enfatiza que essa arbitrariedade dos signos é relativa. 
 
Kress e van Leeuwen (2000) comentam a utilização de termos e conceitos da 
semiologia de Peirce como: símbolo, ícone e indicador, para o estudo de imagens. 
Evans acrescenta ainda que a fotografia: 
 
 “diferentemente dos desenhos de uma imagem originada por computador, está 
física ou casualmente ligada ao seu referente, sendo o resultado de uma redistribuição 
óptica de raios de luz emanados de um objeto em direção a materiais sensíveis à luz.” 
(Evans, in Evans e Hall, 2005:13) 
 
 É justamente essa condição da fotografia de estar diretamente conectada de 
alguma maneira ao significante, que faz com que a imagem fotográfica se apresente 
presa ao objeto. 
O lingüista europeu Ferdinand de Saussure (1916, 2005) concebeu em sua 
teoria da linguagem a noção de que o significado muda “de acordo com o contexto e 
regras da língua” (Sturken e Cartwright, 2001:28). Seu livro de publicação póstuma 
Tratado de Lingüística Geral deu início ao estruturalismo europeu. Saussure considera 
a língua como um sistema de signos mais importantes, localizado em nossa mente, e 
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formado por signos, que são arbitrários, frutos de uma convenção. Um signo 
lingüístico não é “um elo entre uma coisa e um nome, mas entre um conceito – 
significado - e uma imagem acústica – significante” (Saussure, 1983:66). 
Os conceitos sobre signos apresentados por Peirce e por Saussure, e mais 
tarde por Barthes (2003), são fundamentais para o estudo de imagens. Esses 
conceitos, inclusive, são de grande importância na investigação de significados e 
interpretações da imagem fotográfica. 
A abordagem semiótica tem influência, inclusive em outras abordagens de 
língua e de análise de imagens. Estudiosos como Hasan (1996), Martin (1997) e Kress 
(1993) apresentam em seus trabalhos abordagens sócio-semióticas utilizando 
fundamentos da teoria sistêmico-funcional de Michael Halliday (1994). 
Esses pesquisadores também consideram que o sistema semiótico tem o signo 
como a noção central (Kress e van Leeuwen, 2000). Para Halliday e Hasan (1989:3), 
a semiótica é mais do que um estudo de signos, é um estudo do significado dos 
sistemas de signos, ou seja, “um estudo geral do significado”. A linguagem é um dos 
diversos sistemas de signos que são usados para a construção de sentido, ou seja, a 
lingüística é um tipo de semiótica (Hasan,1996). Halliday e Hasan (1989:4) inclusive 
fazem uso dessa concepção para definir cultura como um “conjunto de sistemas 
semióticos, um conjunto de sistemas de significados, os quais se relacionam entre si”. 
Os visuais, assim como a língua, é “um dentre um número de sistemas de significados, 
que juntos constituem a cultura humana” completam Halliday e Hasan (1989:4) 
Kress e van Leeuwen (2000:40) consideram que os visuais também são 
sistemas semióticos, e como qualquer “modo semiótico, devem servir a vários 
requisitos de comunicação (e de representação) a fim de funcionarem como um 
sistema completo de comunicação”. Os signos ao serem criados têm um significado 
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(signified) que querem expressar, e esse significado é “expresso através de um modo 
semiótico, que torna disponível a mais plausível subjetividade, a forma mais apta” 47 
(Kress e van Leeuwen, 2000:6), ou seja, o significante (signifier). Kress e van Leeuwen 
vêem o signo como conjunções motivadas de significados e significante. E na 
semiologia a motivação é definida em termos de uma relação entre significante e 
significado. 
Em concordância com essa abordagem, outro pesquisador, Unsworth, confirma 
a importância da teoria semiótica para a análise de imagens, e comenta que Kress e 
van Leeuwen reconhecem que a coerência entre as imagens e a composição textual 
se dá em “diferentes maneiras, e assim realizam a realidade semiótica” (Unsworth, 
2001:72). 
Nesse capítulo, objetivei dar um panorama do que vem a ser a teoria semiótica 
e de como ela pode ser aplicada ao estudo de imagens fotográficas. Sendo a fotografia 
um tipo de imagem, todas as vezes que se faz uma interpretação de sua imagem com 
a finalidade consciente ou não de entendê-la, estamos recorrendo à semiótica. Ao 
considerarmos que tanto a linguagem quanto os visuais se utilizam da noção do signo 
para fazer significado, a semiótica passa a ser um recurso importante para o estudo 
desses diferentes sistemas de comunicação. 
 
LEITURA DE IMAGEM 
 
Entre os assuntos trazidos aqui, destaca-se na semiótica, o principal precursor 
desta ciência, Charles Sanders Peirce, que pelo legado deixado, é considerado o pai 
da semiótica, bem como os demais tipos de semiótica existentes, aos quais se 
destacam a semiótica greimasiana e a semiótica russa, também conhecida como 
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semiótica da cultura. Há ainda tratados do que vêm a ser semiótica, signo e semiose, 
perpassando por discussões que se referem à forma em que este processo pode 
afetar o intelecto do espectador a ponto de permitir uma visão mais ampla e possibilitar 
uma leitura de imagem mais satisfatória. 
Aborda ainda, os tipos de signo de acordo com Peirce e seus subsídios iniciais, 
que levam à uma análise completa de uma obra, como no caso de Interior Vermelho, 
de Henri Matisse, exemplificado ao longo do texto para ilustrar as conceituações 
apresentadas. Desta forma, contempla ainda a simbologia presente na vida de 
diversos povos, desde os primórdios da civilização. 
A partir do desenrolar das teorias sígnicas, o trabalho aponta ainda a evolução 
na utilização dos signos e de que forma eles afetam o dia a dia das pessoas no tempo 
atual, através das considerações acerca da ação dos signos nas imagens, 
considerando a comunicação visual, os elementos que possibilitam a decodificação 
da mensagem através dos signos ali presentes, até mesmo a construção da 
linguagem da arte, auxiliando o homem a também se aventurar na capacidade criativa 
que lhe é nata, criando signos artísticos ainda mais aprimorados. 
Semiótica 
A semiótica é a ciência geral dos símbolos e da semiose, que estuda todos os 
fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de 
significação. De acordo com Santaella (2000), a semiótica tem por objetivo investigar 
todas as linguagens possíveis e que o signo está relacionado a qualquer coisa, tudo 
o que está à nossa volta é signo. A semiótica vem da palavra grega semeion, que 
quer dizer signo. Portanto, semiótica é a ciência que estuda signos. 
O signo está relacionado a qualquer coisa, que de acordo com seu 
interpretante, terá um significado direto. Se olharmos uma árvore, vamos identificar 
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uma árvore, quando sentimos um cheiro de café, vamos automaticamente saber que 
alguém está passando café, se estivermos no volante e ouvirmos uma sirene de 
ambulância, vamos saber sem vê-la que devemos dar espaço, pois esta precisa 
passar com urgência, então tudo isso são signos que podemos interpretar tanto pela 
visão, percepção, audição, olfato entre outros. 
Os signos visuais estão relacionados com o significado e a interpretação direta. 
Como na imagem a seguir, ao ver a pomba, logo ela nos traz o seu significado: paz. 
Figura 1. Pomba 
 
Fonte: Disponível em: <https://www.google.com.br/search?q=imagem+de+pomba&espv>. 
 
Figura 2. Semáforo 
 
Fonte: Disponível em: <http://www.oarquivo.com.br/images/stories/Geral_9/semaforo_ topo.jpg >. 
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Na figura 2 (semáforo), nós, como motoristas, ao vermos que o sinal está 
vermelho, sabemos que devemos esperar o sinal verde para continuar. Tudo isso são 
signos que nos rodeiam durante todo o dia e que devemos cumprir com os seus 
significados através da interpretação. 
Se lermos a palavra casa, vermos o desenho de uma casa, a fotografia de uma 
casa, uma dobradura de casa, isso tudo são signos de casa, e automaticamente 
iremos interpretar sobre algum aspecto ou qualidade, para entendermos como sendo 
esta. Segundo Martins, Picosque e Guerra (1998, p. 39): 
[...] Tanto a palavra quanto o desenho ou o esquema, a fotografia ou a escultura 
de um carro não são o próprio carro. São signos dele, um representante. Cada um 
deles, de um certo modo, representa a realidade do carro. Para que o signo seja 
utilizado/ manejado por nós como signo de algo, ele tem de ter esse poder de 
representar, ou seja, estar no lugar do objeto, para torná-lo presente a nós através de 
uma presença. 
Já a semiótica está ligada à significação, sendo importante que saibamos 
perceber e reconhecer para interpretar, se não conhecemos o objeto, o signo, não 
vamos identificar nem interpretar. É neste momento de interpretação que 
identificamos como o processo chamado de semiose. 
A imagem está diretamente atrelada às experiências estéticas de produção ou 
recepção. Pode-se dizer que a imagem é a percepção na medida em que esta 
transforma a informação recebida. A partir do momento em que a imagem passa a ser 
compreendida como signo, passa a incorporar diversos códigos, sua leitura requer o 
conhecimento e a compreensão destes. 
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A semiótica tem por objeto qualquer sistema sígnico, seja ele pertencente às 
artes visuais, culinária, vestuário, religião, ciências. A seguir um exemplo na área da 
culinária. Na figura 3, vemos um bolo decorado com vários morangos sobre ele, 
automaticamente interpretamos que seu recheio seja de morango. 
Figura 3. Bolo de morango 
 
Fonte: Disponível em: <http://culinaria.culturamix.com/receitas/bolo/receita-de-bolo-de-leite-ninho>. 
 
A representação é um conteúdo concreto apreendido pelos sentidos, pela 
imaginação, pela memória ou pelo pensamento. A forma de uma imagem é feita por 
semelhança com o objeto representado. 
 
 
Semiótica Peirceana 
 
Charles Sanders Peirce foi considerado o pai da Semiótica. Segundo Bueno 
(2011), Peirce embasou sua teoria na noção de signo, entendido como qualquer 
coisa/elemento que representa algo para alguém. A semiótica de Peirce foca nos 
signos e nas formas de ação que ele representa. 
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Observando a imagem 4, identifica-se uma cadeira, pois esta significa na sua 
imagem uma cadeira. 
Figura 4. Cadeira 
 
Fonte: Disponível em: <http://www.tokstok.com.br/vitrine/default.jsf?idPagina=1237>. 
 
Semiótica greimasiana 
 
Greimas, conforme Bueno (2011) procurou aplicar os métodos de pesquisa da 
linguística estrutural à análise de textos, definida por ele como discurso. Portanto, teve 
como foco os signos verbais, ou seja, tudo que ouvimos, destacando-se a importância 
de compreender este discurso de forma mais completa, em seu processo de emissão 
e recepção das mensagens. 
Desta forma, o sentido, que é a capacidade de produzir a compreensão e 
elaborar outras, é construído através da relação que se estabelece entre os 
significantes, os elementos semióticos intrínsecos neste, levando então à significação 
pela percepção do todo. 
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Semiótica russa 
 
Teve início nos países soviéticos, cuja visão semiótica para os pensadores era 
focada na globalização da cultura. Os estudos começaram tarde, mas foram muito 
intensos, destacando estudiosos como Bakhtin (1895-1975), Jakobson (1896 – 1982) 
e Iúri Lotman (1981). Este trabalha a linguagem, a literatura, os fenômenos culturais, 
o mito e a religião. É considerada a semiótica da cultura. 
Conforme Santaella (2000), calculam-se que haja cerca de uma centena de 
definições de signo em toda a obra peirceana. Um dos conceitos de signo para Peirce 
é que um signo ou representante, é tudo aquilo que, sobre um certo aspecto de 
medida, está para alguém em lugar de algo. O signo está no lugar de algo, seu objeto, 
porém, não em todos os seus aspectos, mas apenas com referência a uma espécie 
de ideia. 
 
As definições de signo para a leitura de imagem 
 
Ao falar em signos, logo uma gama de possibilidades de definições surge à 
mente, do que pode ser, de fato, um signo, além da mais simples conceituação de 
algo que representa alguma coisa para alguém. Sabe-se que, ao longo das 80 mil 
páginas manuscritas por Peirce, conforme Santaella (2000, p. 11), aparecem mais de 
100 defnições diferentes para signo, o que remete à imensa complexidade do tema 
em questão e, claro, às probabilidades junto à leitura de imagens baseada na 
semiótica peirceana, esta ciência que estuda o signo. 
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Em um processo de semiose, conforme falado anteriormente, um signo vai 
gerar outro signo, que por sua vez, vai gerar outro e assim infinitamente, ou conforme 
Peirce, ad infinitum, já que a interpretação será conforme as experiências de vida de 
cada pessoa. Assim sendo, o interpretante de um signo se formará e será modificado 
à medida que chegar a um sujeito diferente. 
Santaella (2000, p. 5), explica que na semiótica peirceana o signo faz parte de 
uma relação triádica: signo – objeto – interpretante, cujos processos acontecem a 
partir de fenômenos e suas relações com o mundo, pois foi através da fenomenologia 
que a semiótica de Peirce foi criada. 
Desse modo, a teoria semiótica nos permite penetrar no próprio movimento 
interno das mensagens, no modo como elas são engendradas, nos procedimentos e 
recursos nelas utilizados. Permite-nos também captar seus vetores de 
referencialidade não apenas a um contexto mais imediato, como também a um 
contexto estendido, pois em todo processo de signos ficam marcas deixadas pela 
história, pelo nível de desenvolvimento das forças produtivas econômicas, pela 
técnica e pelo sujeito que a produz (SANTAELLA, 2000, p. 5). 
Diante deste potencial, percebe-se que as classificações do signo propostas 
por Peirce e que serão faladas adiante, oferecem subsídios para que se chegue a 
uma análise satisfatória aplicada aos processos sígnicos e às mensagens transmitidas 
nos mesmos, estejam elas em poemas, música, pintura, fotografias, entre outras 
fontes de informação,independente de sua natureza. 
 
Signo – objeto 
 
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“O signo é algo que vai representar alguma coisa, ou seja, o seu objeto. Todos 
estes são representações que geram outras e assim por diante, mas que não são o 
objeto em si e, sim, esquemas que indicam a coisa material” (BUENO, 2011, p. 12). 
O desenho de uma casa, não é a casa propriamente dita, sendo apenas uma 
representação daquilo que se tem em mente ser uma casa. Com a finalidade de 
aclarar mais, toma-se o seguinte exemplo: em uma sala de aula diversificada 
culturalmente, se a professora pedir para que os alunos desenhem sua casa, se 
houver um índio, ele pode perfeitamente desenhar uma oca, se esta ainda for a sua 
representação de casa, diferentemente de outros alunos, que podem desenhar uma 
casa com diversas configurações, e assim por diante. 
Signo – objeto interpretante 
 
“O signo enquanto objeto interpretante, é aquele que vai gerar outro signo na 
mente do intérprete, que por sua vez, será o significado do primeiro. O interpretante 
nada mais é que a imagem mental produzida pelo receptor do signo” (BUENO, 2011, 
p. 13). 
Figura 5. Como o signo gera um interpretante 
 
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É importante ressaltar, mais uma vez, que a leitura da imagem é subjetiva, pois 
seu significado vai depender da vivência, da experiência de vida, conhecimentos 
diversos, entre outros fatores que compuseram o crescimento intelectual daquele que 
a observa, para que haja então o processo de semiose (ação do signo). 
 
Princípios para uma leitura Peirceana 
 
Quando um artista vai criar uma obra, ele tem a liberdade de utilizar recursos 
diversos em sua criação, para representar algo para si mesmo e, consequentemente, 
para outrem, pois a partir do momento em que ele expor sua obra, um imenso leque 
de possibilidades de interpretação surgirá, tornando nítida a utilização de signos para 
que seus objetivos sejam atingidos. Geralmente, usam-se formas, texturas, cores (ou 
não), para instigar, através dos signos e mostrar sua intenção de representação. 
Henri Matisse (1869-1954), por exemplo, pintor fauvista e um dos mais 
importantes artistas franceses, usava cores quentes e intensas em suas criações, 
conforme destaca o site Universia (2012), através do projeto “Um pouco de arte para 
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sua vida”. A obra Interior Vermelho, Natureza Morta Sobre Mesa Azul (1947), foi uma 
das últimas pinturas a óleo de Matisse, que preferia representar partes internas de um 
local, mas sempre com uma janela que propiciava algo interessante do lado de fora, 
como um jardim. 
Figura 6. Interior vermelho (1947) de Henri Matisse 
 
 
Fonte:Disponível em: <http://noticias.universia.com.br/destaque/noticia/2012/07/02/947505/conheca-interior-
vermelho-natureza-morta-mesa-azul-henri-matisse.html>. 
 
 
De acordo com Lucia Santaella (2000, p. 29), o primeiro passo para iniciar uma 
análise com vistas à semiótia peirceana, é fazer uso da fenomenologia: “contemplar, 
então discriminar e, por fim, generalizar em correspondência com as categorias da 
primeiridade, secundidade e terceiridade”. Ao se dedicar à leitura semiótica de alguma 
coisa, Santaella (2000, p. 86), fala em três fases imprecindíveis. A primeira delas é a 
“disponibilidade contemplativa”, na qual o espectador deve se abrir sensorialmente, 
deixar se levar pelas cores, linhas, texturas criadas, da luz e o que mais achar 
importante. Isto significa que o melhor é não julgar e então, tentar ver o signo em sua 
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pureza, sem qualquer interpretação, pois esta vem de forma muito rápida e, muitas 
vezes, não permite que se enxergue o que está nas “entrelinhas”. É necessário que o 
receptor se permita sentir o que aquilo nos quer dizer em primeiridade, o signo em si 
mesmo e seu potencial de apenas significar algo. 
A segunda fase integra a parte da observação, em que o espectador vai tentar 
encontrar um primeiro indício comunicativo que a pintura pode apresentar e vai, de 
certa forma, instigar quem a observa: “a experiência de estar aqui e agora diante de 
algo que se apresenta na sua singularidade, um existente como todos os traços que 
lhe são particulares” (SANTAELLA, 2000, p. 86). E, por fim, a última fase, em que a 
pessoa vai perceber um pouco além das primeiras formas, sendo capaz de perceber 
as particularidades ali presentes. 
Assim, após vivenciar esta experiência, com todas as ideias produzidas a partir 
das fases propostas, pode-se então, conforme Santaella (2000, p. 88), iniciar a análise 
da obra: 
[...] Que a pintura é um signo, não deve haver dúvidas. Ela é algo que 
representa algo, sendo capaz de produzir efeitos interpretativos em mentes reais ou 
potenciais. Essas condições toda pintura preenche. Essa, não menos do que 
quaisquer outras. O que importa, no entando, discernir é o modo como essa pintura 
particularmente representa o que professa representar e, em função disso, quais 
efeitos está habilitada a produzir em possíveis intérpretes. 
 Desta forma, inicia-se a análise baseada na tríade de Peirce, o que não cabe 
para o momento do trabalho em questão, mas o mais importante a enfatizar é que as 
interpretações, por se apresentarem na mente do espectador de forma imediata, 
podem impedir resultados satisfatórios no que tange a uma leitura de imagem, 
principalmente em se tratando da semiótica peirceana, cuja tríade sustenta toda a 
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teoria de análise, sendo imprescindível dividir todos os elementos que se enquadram 
na primeiridade (o signo em si mesmo), a secundidade (o signo em referência ao que 
vai indicar) e a terceiridade (o signo diante dos efeitos que irá produzir no receptor). 
Seja como for, esta pintura (signo), sempre estará apta a provocar outras 
interpretações, outros efeitos em quem mais a contemplar. A semiótica lapida o olhar 
e proporciona experiências enriquecedoras naqueles que estejam abertos a vivenciá-
las. 
 
Os signos que nos rodeiam 
 
Constantemente, somos cercados por signos diversos, e a leitura que podemos 
fazer desses está intimamente ligada ao repertório individual, conceitos, conjunto de 
valores, sentimentos, emoções e ideias que vão costurando uma colcha de 
significações entre si. Rubem Alves esclarece que “a música que me faz rir ou chorar, 
o alimento que me apetece ou me é indigesto, a carícia que alegra ou entristece: tudo 
isso está relacionado às minhas próprias raízes culturais” (MARTINS; PICOSQUE; 
GUERRA, 1998, p. 19 apud DUARTE JR., 1988, p. 49) . O repertório pessoal, fundado 
nas experiências individuais, e referências culturais nos levam a construir sentidos e 
significações ao que observamos. Segundo Peirce, “o universo está cheio de signos” 
(SANTAELLA, 2000) e, para melhor organizá-los, resolveu classificá-los em ícones, 
índices e símbolos. 
Os ícones são signos que possuem semelhança com o objeto, têm como 
significado direto a imagem representada e possui leitura direta. 
Vejamos os exemplos: 
 
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 Figura 7. Exemplos de ícones 
 
 
Fonte: Disponível em: <http://thinkstockphotos.com.pt>. 
 
Os índices são signosque sugerem, são indicativos, representam algo que não 
está presente. Exemplos gráficos: 
 
Figura 8. Exemplos de índices 
 
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Fonte: Disponível em: <http://meussonhosnaotemfim.org.br>. 
 
 
Os símbolos representam os objetos por convenção de ideias, através de uma 
convenção coletiva, ensinada e arbitrária. Exemplos: 
 
Figura 9. Exemplos de símbolos 
 
Fonte: Disponível em: <http://imagensgratis.blog.br>. 
 
Atualmente, a cultura vivida pelos estudantes se caracteriza por um apanhado 
e, até mesmo, uma saturação de imagens que informam o tempo todo. A questão é 
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como levar para a sala de aula esse processo comunicativo. Ana Mae Barbosa 
menciona que a leitura de imagens prepara os alunos para apreender o que chama 
de “gramática visual” (BARBOSA, 1995, p.14 apud ROSSI, 2009, p. 9), possibilitando 
a compreensão de qualquer tipo de imagem, tornando-os atentos à produção humana, 
preparando-os para avaliar e ter ciência de que aprendem com estes signos. Para 
tanto, a utilização das categorias sígnicas em sala de aula colabora para a ampliação 
do repertório dos estudantes, e constrói significados imagéticos e/ou reais. 
A tudo que percebemos damos ou procuramos dar um significado, esse 
processo Peirce intitulou de semiose ou fenômeno de significação. A semiose 
acontece a todo o instante, depende da bagagem intelectual e cultural de cada 
indivíduo e está intimamente ligado ao signo, o significante (o que se vê) e a criação 
de significados. Para Eco (2004), C. S. Peirce usou a ideia de signo na construção da 
sua teoria da Semiótica propondo que o entendimento de algo pela mente ocorre pela 
semiose, termo definido por ele como processo de significação. A ideia peirceana, 
então, é que não há lugar vazio de signos. Ao interpretar algo, traduzimos um 
pensamento ou signo em um outro pensamento ou signo, existe um ir e vir constante 
de criação de signos. E esses sistemas contínuos e incessantes de sistemas sígnicos 
compõem as linguagens verbais e não verbais. 
 
Comunicação visual 
 
A comunicação visual é um importante meio para se apresentar e entender uma 
mensagem, através de uma transmissão visual de um sistema de signos, o qual pode 
ser estabelecido por uma linguagem verbal (oral e escrita) ou não verbal (visual, 
gestual, sonora, tátil e olfativa). 
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Martins, Picosque e Guerra (1998) afirmam que este sistema de signos está ao 
redor de todos e permite uma forma de cada um se expressar, comunicar e perceber 
através dos sentidos o tipo de linguagem que está sendo transmitida, como, por 
exemplo, se a comunicação é feita por linguagem oral ou gráfica. 
Elementos da comunicação visual 
Para ocorrer a comunicação visual, é necessário que existam alguns elementos 
importantes para a efetiva transmissão da mensagem. Desta forma, Vanoye (1993) 
explica sobre o papel de cada um destes elementos da comunicação: 
• Emissor: é o que produz e emite a mensagem; pode ser emitido por 
uma pessoa ou grupo. 
• Receptor: quem recebe a mensagem; pode ser para uma pessoa, um 
grupo ou uma coletividade. 
• Mensagem: é constituída pelo conteúdo de informações a serem 
transmitidas para o receptor; é o objetivo da comunicação. 
• Canal de comunicação: meio de circulação das mensagens, pode ser 
físico ou virtual (revista, cordas vocais, TV, internet etc.). 
• Código: conjunto de signos para transmissão da mensagem, podendo 
ser gesto, sons, linguagem oral ou escrita etc. É necessário o conhecimento deste 
código pelo receptor para que a mensagem seja compreendida. 
• Referente: está ligado ao contexto ou situação a que a mensagem 
remete. 
• Ruído: alguma perturbação que possa dificultar a compreensão da 
mensagem. 
A seguir, apresenta-se um esquema para melhor visualização dos elementos 
da comunicação e suas relações: 
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Figura 10. Elementos da comunicação 
 
Fonte: Disponível em: <http://pt.slideshare.net/paulacaldeira/comunicao-visual-13467762>. Acesso em: 19 mar. 
2016. 
 
 
A partir do conhecimento destes elementos, percebe-se que na comunicação 
visual a mensagem deve ser bem pensada e organizada para que alcance o seu 
objetivo final, ou seja, para que o receptor a entenda corretamente. Neste contexto, 
deve-se tomar cuidado com os ruídos (perturbações) que dificultam a transmissão ou 
a boa compreensão da mensagem, e ainda, é necessário que o receptor tenha 
conhecimentos específicos relacionados ao conteúdo da mensagem que recebe, para 
que o este consiga entendê-la. 
 
Signos artísticos 
 
Ao longo da história, o homem realizou produções e descobertas em diversas 
áreas, o que contribuiu para o entendimento sobre a expressão e o desenvolvimento 
das diversas culturas e seus signos. Martins, Picosque e Guerra (1998, p. 36) explicam 
que: Como seres simbólicos, nossa autocriação e transformação cultural nos 
desenvolveram como seres de linguagem. Nós, humanos, somos capazes de 
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conceber e manejar linguagens que nos permitem ordenar o mundo e dar lhe sentido. 
Desde as pinturas das cavernas e as palavras do homem primitivo até as fórmulas e 
equações que levaram o homem a visitar a Lua e hoje navegar na Internet, há um 
percurso de invenções que o homem efetuou e vem efetuando por meio de sistemas 
de representação do mundo, sistemas simbólicos, ou seja, linguagens. 
Dentre estas descobertas, as autoras afirmam que a arte é uma forma de 
criação de linguagens, podendo ocorrer por diversas formas, como pela linguagem 
visual, musical, cênica, dança, entre outras. Estas linguagens artísticas são formas do 
homem refletir sua existência e relação com o mundo, e ao desenvolver sua arte 
através de sistema sígnico, ele consegue elevar sua capacidade de criar e ler diversos 
signos com fins artístico-estéticos. 
 
Metáfora 
 
 A metáfora possibilita estabelecer uma comparação, trata-se de substituir algo 
ou alguma realidade por outra, as quais possuem certa relação ou semelhança. 
A linguagem artística permite produzir obras com formas simbólicas sensíveis, 
na qual o artista pode estabelecer um diálogo de sensibilidades entre os signos 
artísticos, e, desta forma, a obra de arte se apresenta como metáfora aos sentidos, 
resgatando pensamentos ou sentimentos no indivíduo que a observa (MARTINS; 
PICOSQUE; GUERRA, 1998, p. 44). 
 
Código da arte 
 
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Cada linguagem da arte possui códigos, ou seja, cada linguagem tem um 
sistema estruturado de signos. Passos (2011) diz que toda obra de arte possui um 
meio físico, podendo ser ele visual ou sonoro, e que ela é construída a partir de 
códigos, como movimentos, ações, gestos, linhas, cores e luz, sendo que estes 
códigos carregam e transmitem conteúdos que serão recebidos e interpretados pelo 
público. Sobre esta questão, Passos (2011, s.p.) afirma que: 
Aquele que fala (ou aquele que escreve, pinta, interpreta, dança, compõe uma 
obra) deve sempre pressupor que alguém estará recebendo os signos das linguagens 
utilizadas (através dos órgãos dos sentidos) e percebendo ou interpretando seus 
conteúdos. Aobra de arte nunca é somente expressão do artista ou criação de formas 
(do ponto de vista da produção), nem somente comunicação com o público ou 
apresentação de conteúdos (do ponto de vista da recepção). A obra de arte pode 
expressar, comunicar, apresentar e criar conteúdos. 
O artista utiliza estes signos em seu fazer artístico de forma livre e incomum 
para criar suas obras; e como não há regras ou padrões para desenvolver sua arte, 
podem combinar linguagens (como cores, formas, sons, cheiros etc.) e inventar novas 
descobertas simbólicas, desenvolvendo assim sua própria linguagem artística 
(MARTINS; PICOSQUE; GUERRA, 1998, p. 45). 
Atuamos no mundo lendo e produzindo linguagens, alinhamos complexos 
sistemas signícos que resultam em uma diversidade cultural. Com isso, podemos 
inferir que não existe uma realidade absoluta, mas sim realidades interpretáveis e 
relativas as quais podemos dizer que ensinar, na sua origem epistemológica, é indicar 
signos. 
Manejamos a realidade através dos signos, criamos a possibilidade de falar das 
coisas que não estão fisicamente presentes. O real e o imaginário nessa dinâmica 
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tendem a formar o processo comunicativo a partir das lembranças, das próprias 
referências e do repertório cultural. 
Nossos pensamentos traduzem nossas experiências em signos, e toda e 
qualquer linguagem artística faz o ser humano pensar o seu “estar no mundo”. Quanto 
mais referências os alunos(as) tiverem, maiores e diferentes as possibilidades e 
perspectivas para análises e interpretações. Portanto, em sala de aula deve-se 
escolher “manejar a linguagem das cores, dos sons, do movimento, dos cheiros, das 
formas e do corpo humano para fins artísticos-estéticos” (MARTINS; PICOSQUE; 
GUERRA, 1998, p. 34) sempre que possível, pois as aulas de artes devem ser 
momentos de experimentação, de ação e de transformação e, os estudantes, como 
pequenos alquimistas, podem manipular as essências da linguagem da arte, criando, 
recriando ou apreciando, pois assim estaremos efetivamente operando com maestria 
o que faz essa linguagem ser peculiar: a expressão sensível. 
CARACTERIZANDO A IMAGEM 
Há várias formas de se definir a imagem, dependendo do seu foco de estudo. 
Para Contrera e Hattori (2003, p. 26), a imagem é “um termo que comumente 
utilizamos para designar representações gráficas ou verbais de algo que existe ou 
poderia existir”. Em outras palavras, é a representação de algo por semelhança. 
W. J. T. Mitchell (apud CONTRERA; HATTORI, 2003), um estudioso da 
Iconologia, ciência que trata do discurso em imagens e sobre imagens, classifica-as, 
numa abordagem mais didática, como gráficas (pinturas, estátuas e desenhos), 
ópticas (geradas pelo espelhamento e projeção), perceptuais (as que nos chegam 
pelos sentidos e reconhecimento de aparência), mentais (realizadas pelos sonhos, 
pela memória e pelas ideias) e verbais (descritas pelas palavras e sugeridas por 
metáforas). Esta classificação não exclui, entretanto, a possibilidade de fusão entre 
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os conceitos para a compreensão do significado da imagem. Afinal, podemos 
trabalhar uma imagem verbal, sugerida por uma metáfora, e uma imagem mental, 
gerando uma ideia ou um pensamento. 
Indo além de um estudo classificatório, Joly (1996) afirma que a analogia é o 
ponto comum entre as diferentes significações da imagem. Segundo o autor, uma 
imagem é, antes de tudo, algo que se assemelha a alguma coisa. Isto se aplica até 
mesmo quando esta imagem não é concreta: nos sonhos e fantasias, por exemplo, a 
imagem se parece com a visão natural das coisas. Esta semelhança coloca a imagem 
na categoria das representações: ela se parece com a coisa, porém não a é, sendo 
definida, portanto, como signo analógico, que tem na semelhança o seu princípio de 
funcionamento. 
Entretanto, o autor ressalta que a imagem não se caracteriza apenas por ser 
um signo icônico ou figurativo, já que ela pode intercruzar diferentes materiais que a 
compõem para constituir uma mensagem visual. Nesse sentido, a mensagem visual 
pode ser construída com signos icônicos, que dão a impressão de semelhança com a 
realidade, jogando com a analogia perceptiva e com os códigos de representação 
herdados pela tradição de representação ocidental, e com os signos plásticos, que 
correspondem aos componentes da imagem como a cor, as formas, a composição e 
a textura. 
Para Joly (1996), dentre todas as teorias que podem abordar a imagem (teorias 
em matemática, em informática, em estética, em psicologia, em retórica, em 
sociologia, entre outras), a que melhor consegue dar conta do seu conceito, de forma 
mais geral, “globalizante” e que ultrapassa as suas categorias funcionais, é a teoria 
semiótica. O autor enfatiza como essencial, para a compreensão da imagem, o fato 
de ela ser heterogênea, abrangendo, dentro de um limite, diferentes categorias de 
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signo: tanto as imagens, no sentido teórico do termo (signos icônicos, analógicos), 
quanto os signos plásticos e os linguísticos, estes relacionados à linguagem verbal. 
No presente trabalho, nos referiremos à imagem visual, percebida pela visão e 
processada inferencialmente para ser compreendida, numa abordagem teórico-
cognitiva da comunicação; trata-se, portanto, de um texto, num sentido geral, que 
carrega e comunica seus próprios significados, dependendo do contexto onde está 
inserida. 
 
EXPLICANDO A IMAGEM DO PONTO DE VISTA SEMIÓTICO ECOGNITIVO 
 
Assim como na linguagem verbal a língua é o objeto de estudo, na semiótica é 
o signo que se encarrega de definir toda e qualquer significação, formando o alicerce 
da análise da linguagem não-verbal. 
A semiótica é entendida, em termos gerais, como a ciência que estuda os 
signos, os quais são sinais que representam algo, podendo ser objetos perceptíveis 
ou apenas imagináveis. Em outras palavras, segundo Peirce (193851), signo é tudo 
aquilo que representa algo para alguém. 
Nos moldes desse autor, Santaella (1983, p. 13) define a semiótica como a 
ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, 
que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno 
de produção de significação e de sentido ou, simplesmente, [...] é a ciência dos signos. 
A semiótica peirceana tem sido amplamente explorada para investigar 
processos comunicativos, embora não tenha sido sistematizada para modelos 
comunicacionais específicos. 
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Nos estudos dos signos, Peirce apresenta relações triádicas que se traduzem 
em 10 classes sígnicas, a partir de relações complexas entre signo/ signo, signo/objeto 
e signo/interpretante. Ao considerar a relação de signo com o objeto que representa, 
o autor distinguiu três tipos de categorias principais de signos: símbolos (relação 
convencional entre o signo e sua significação), ícones (termo não arbitrário para 
signos em sua relação [de semelhança] com o objeto) e índices (relação de 
contiguidade com o objeto). 
O ícone, numa relação de similaridade, de comparação, pode ser exemplificado 
pelo mapa terrestre, que representa a Terra. Como exemplo de índice, poderíamos 
citar as impressões digitais, que representam quem as fez. E o símbolo, de caráter 
lógico, convencional, atrelado à cultura pode ser exemplificado pelas palavras, porque 
representam a língua. 
Pela sua forteligação com a imagem, o nosso interesse aqui está centrado no 
ícone. Na verdade, segundo Santaella (2000), a imagem é citada como exemplo de 
ícone, pois a qualidade de sua aparência é semelhante à qualidade da aparência do 
objeto que representa. Dizendo de outro modo, o ícone é um signo que tem alguma 
semelhança com o objeto representado. 
Dessa forma, a convencionalidade ou arbitrariedade dos símbolos, fundada na 
consciência ou conhecimento da convenção pelo usuário, contrasta com o que 
poderia ser chamado de naturalismos dos signos icônicos. Os signos, então, podem 
ser naturais, que procedem da natureza e que aprendemos a interpretar (nuvens 
escuras no céu são sinais de chuva), ou convencionais, produzidos por um grupo 
social, com determinantes culturais, que são diferenciados de sociedade para 
sociedade, e que decorrem de qualquer interferência do homem na natureza: 
costumes, crença, língua, alimentos, entre outras. 
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Na relação triádica de Peirce (1940), o signo passa por três etapas, até ser 
definitivamente decodificado por nossa mente ou não: objeto – é a representação do 
signo; representamen – tem a função de representar o objeto; e interpretante – 
constitui o efeito mental produzido pelo signo. O interpretante é “ad infinitum”, pois 
sempre gerará outros e outros signos. Ou, de acordo com a definição do autor, o 
sentido de um signo seria outro signo pelo qual ele poderia ser traduzido. 
Como ressalta Eco (1991, p. 60), para Peirce, cada interpretante (expressão 
que traduz uma expressão anterior) amplia a compreensão do conteúdo do signo: o 
conteúdo interpretado permite ir além do signo originário e entrever a necessidade da 
futura ocorrência contextual de um outro signo. 
Os estudos modernos geralmente atribuem a definição de pragmática como um 
dos ramos da semiótica a Morris (1938) que, para tentar estabelecer a forma geral de 
uma ciência de signos, distinguiu três ramos de investigação: sintaxe (relações 
formais entre signos), semântica (relações entre signos com os objetos do mundo que 
designam) e pragmática (relações entre signos e seus usuários ou intérpretes.) Esta 
classificação tríplice, tornada mais explícita e conhecida através de Morris, deve-se, 
entretanto, a Peirce, cujo trabalho tem influenciado, mesmo que de forma indireta, 
muitos dos estudos dentro da teoria dos signos ou da significação. 
O uso do termo pragmática, por outro lado, dentro da filosofia analítica, teve 
forte influência do filósofo e lógico Carnap, que reinterpretou a tricotomia de Morris da 
seguinte maneira: 
Se numa investigação é feita uma referência explícita ao falante, ou, em termos 
mais gerais, ao usuário da linguagem, então a atribuímos (a investigação) ao campo 
da pragmática. Se abstraímos do usuário da linguagem e analisamos apenas as 
expressões e suas denotações, estamos no campo da semântica. E finalmente se 
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abstraímos também das abstrações, e analisamos somente as relações entre as 
expressões, estamos na sintaxe. (CARNAP, 1938, p. 2) 
O ponto importante aqui é que, tanto Morris quanto Carnap concordam, seja 
qual for a distinção feita entre semântica pura e pragmática pura, que a análise do 
significado em linguagens naturais necessariamente envolve considerações 
pragmáticas. E, da mesma forma, ambos reservam à pragmática, dentro do contexto 
mais amplo da semiótica, um espaço especial, afirmando que os signos de uma 
linguagem, para que possam referir os objetos do mundo e organizar-se como 
estrutura, dependem do uso que deles possa fazer o indivíduo. Então, a pragmática é 
caracterizada como a disciplina que estuda a relação dos signos com os seus 
usuários. 
Esta forma de introduzir a pragmática, via semiótica, definida, em termos 
clássicos, como o estudo da relação entre os signos e os indivíduos que os 
interpretam, desenvolveu-se, na filosofia da linguagem, a partir de Grice (1957), Austin 
(1962) e Searle (1969) – a tradição dos atos de fala. Essa forma de pragmática 
valorizou o aspecto cognitivo e permitiu que começassem a ser explorados os estudos 
do uso da linguagem. 
Assim, enquanto teorias fundamentadas em códigos sustentam uma espécie 
de pragmática da comunicação bastante modelada pela semântica, tendo no código 
um elemento indispensável, a teoria inferencial sustenta um processo que privilegia o 
raciocínio dos interlocutores dentro de um contexto. 
As teorias inferenciais e dos códigos, embora não se oponham, parecem ser 
absolutamente distintas em seus propósitos. Uma das formas de abordar as relações 
e as diferenças entre ambas é o trabalho de Sperber e Wilson (1995) sobre a Teoria 
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da Relevância, desenvolvendo uma aproximação entre essas duas abordagens, que 
não podem ser reduzidas uma à outra. 
A ideia fundamental desta teoria, como enfatiza Silveira (2002), está no 
conceito de Relevância, de base cognitiva, numa perspectiva graduada e comparativa, 
que estabelece uma relação de equilíbrio entre o custo mental despendido e os efeitos 
contextuais alcançados ao ser processada uma informação. Tal conceito é construído 
a partir de uma propriedade básica da cognição humana: a de que normalmente 
prestamos atenção apenas aos fenômenos ou estímulos que nos parecem relevantes, 
buscando a Relevância máxima de uma informação, ou seja, maiores efeitos com o 
menor esforço justificável. 
Essa característica, inerente à compreensão verbal e não-verbal, é chamada 
por Sperber e Wilson de princípio cognitivo, ao qual integra-se o princípio comunicativo 
da Relevância: “Todo ato de comunicação ostensiva carrega consigo a presunção de 
sua Relevância ótima” (1995, p. 158). Em outras palavras, numa visão de 
comunicação genuína e intencional, o estímulo ostensivo deve ser relevante o 
suficiente para atrair a atenção do ouvinte, focalizála na intenção do comunicador e 
revelar essa intenção, desencadeando um processo inferencial no destinatário. 
A teoria dos autores fundamenta-se, assim, em duas propriedades 
indissociáveis: ostensão, por parte do comunicador (autor/falante) e inferência, por 
parte do receptor (leitor/ouvinte). A ostensão é o estímulo (enunciados linguísticos ou 
estímulos sensório-perceptuais) utilizado para chamar a atenção, a fim de que se 
desenvolva no receptor um processo inferencial para a compreensão. 
Para chegar à informação pretendida, é necessário selecionar um contexto – 
num nível de representações mentais que se tornam disponíveis durante o processo 
interpretativo – capaz de equilibrar o melhor possível o esforço mental em relação ao 
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efeito a ser obtido. Desse modo, a interpretação será consistente com o princípio de 
Relevância e esse critério garante a interpretação adequada de um estímulo, seja ele 
de natureza sensório-perceptual ou linguística. 
Nessa teoria, então, é de fundamental importância o papel do contexto, 
entendido como um conjunto de suposições (informações) que vêm à mente do 
indivíduo no processamento inferencial da informação. Tais suposições podem advir 
do ambiente físico, observável, através do código linguístico ou de estímulos 
perceptuais, da memória enciclopédica, que armazena as nossas crenças e 
conhecimentos, e de raciocínios dedutivos. 
Para Sperber e Wilson (1995), a compreensão no processo comunicativo 
inferencial implica um raciocínio lógico para derivar conclusões.Segundo os autores, 
as inferências espontâneas realizadas na comunicação diária, nas quais a dedução é 
um processo-chave, são caracterizadas como não-demonstrativas, sistemas globais 
de pensamento, em que há livre acesso à informação conceitualmente representada 
na memória. Constituindo processos cognitivos que combinam informação advinda 
dos sistemas de input com informação armazenada na memória para derivar 
conclusões, através da formação e confirmação de hipóteses, essas inferências 
seguem um cálculo lógico não trivial, que não pressupõe premissas fixadas para 
derivar conclusões válidas. Tais conclusões não podem ser provadas, apenas 
confirmadas pela força das premissas, originada de várias fontes: percepção (através 
da visão, audição, tato, olfato, paladar), decodificação linguística, suposições fatuais 
e esquemas de suposições armazenados na memória e dedução. 
De acordo com Silveira e Feltes (2002, p. 14), nessa abordagem, o cálculo 
inferencial não-demonstrativo difere das inferências demonstrativas, que sofrem 
restrições lógicas, sob um formalismo rigoroso, e que são julgadas como válidas ou 
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inválidas. A presente proposta caracteriza-se exatamente pela tentativa de fornecer 
uma descrição explanatoriamente justificada da comunicação humana, sem 
submeter-se às limitações da lógica padrão no tratamento de fenômenos da 
linguagem natural. 
Desse modo, no mecanismo dedutivo humano apresentado por Sperber e 
WILSON, AS REGRAS (essencialmente de eliminação), ligadas a conceitos, 
interpretam e analisam o conteúdo das premissas. Em tais raciocínios, as suposições 
fatuais são interpretadas no contexto específico em que se inscrevem, levando a 
conclusões válidas, através de julgamentos intuitivos, qualitativos e comparativos. 
As implicações não-triviais derivadas do mecanismo dedutivo nessa 
abordagem computacional da comunicação são chamadas de efeitos contextuais, 
alcançados quando uma informação nova (derivada de sistemas de input) é 
processada no contexto das informações velhas, armazenadas na memória do 
ouvinte/leitor, resultando numa suposição relevante se alterar as suas crenças 
anteriores, o seu conhecimento de mundo Há três tipos de efeitos contextuais, sempre 
considerados numa relação de equilíbrio com o esforço mental para alcançá-los: 
implicação contextual, derivando uma nova suposição; fortalecimento, que amplia ou 
fortalece uma suposição fatual existente; e contradição, que elimina a mais fraca entre 
duas suposições contraditórias. 
É nessa perspectiva teórica que passamos a explicar, em linhas gerais, como 
a imagem comunica, oferecendo algumas evidências do potencial explanatório, 
psicologicamente plausível, da proposta de Sperber e Wilson. 
 
ANALISANDO A IMAGEM 
 
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Tomando, então, por base a Teoria da Relevância, 
apresentaremos um exemplo de texto constituído por imagens, 
a fim de ilustrarmos como se processa a compreensão 
inferencial a partir do estímulo visual. O objetivo é mostrar que 
o significado para a compreensão é construído essencialmente 
através de pistas contextuais nas quais a imagem é processada. 
O exemplo que segue é uma charge publicada no jornal Gazeta do Povo (PR), 
em 12 de abril de 2004, da autoria de Paixão. Trata-se de uma peça comunicativa que 
geralmente apresenta um fato cotidiano com pinceladas de humor ou ironia e forte 
dependência de informações, inseridas num contexto marcado preferencialmente pela 
atualidade. 
 
Ao observarmos a charge, percebemos os estímulos ou inputs visuais: 
- a caricatura do presidente brasileiro Lula; 
- a figura de uma tartaruga na frente do presidente; 
- uma coleira no pescoço da tartaruga; 
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- Lula, com uma mão no bolso, segura a coleira com a outra, e seus pés 
estão em movimento, ou seja, ele está caminhando; 
- os pés da tartaruga também estão em posição de movimento. 
 
Se analisássemos, do ponto de vista da semiótica peirceana, a imagem 
enquanto código visual, teríamos a caricatura do presidente e o desenho da tartaruga 
como ícones, representando por semelhança o Lula e o animal, e poderíamos 
destacar como índices: os pés do presidente, numa posição que indica ele estar 
caminhando, o mesmo ocorrendo com a tartaruga; a coleira na mão do presidente 
pode ser índice de que ele está segurando a tartaruga para esta não escapar; a 
postura de Lula, com a mão no bolso, pode indicar descontração, despreocupação; e 
também o fato de a tartaruga estar na frente seria um índice de que ela está 
caminhando mais rápido que o presidente. Além disso, é possível identificar em Lula, 
como presidente do Brasil, o símbolo de maior autoridade nacional. 
Entenderíamos, então, que o presidente está passeando com uma tartaruga, 
levando-a pela coleira, e que o chargista criou as imagens numa analogia com um 
cachorro quando passeia com seu dono; por outro lado, poderíamos ter uma 
comparação entre o ritmo da caminhada de Lula e o da tartaruga. 
No entanto, a charge, compreendida desse modo, não estaria apresentando a 
sua característica básica, uma crítica, por tratar-se de um texto de opinião que 
sintetiza um momento da realidade na qual se inscreve. Além disso, essa 
característica a torna intrinsecamente interpretativa, indo além da imagem, visto que 
há uma intenção informativa do autor a ser reconhecida como um ato de comunicação. 
Infere-se, portanto, a partir das imagens, que o comunicador está pretendendo 
apontar alguma crítica ao desempenho do governo brasileiro. 
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Em termos de Relevância, numa complementaridade de código visual e 
inferências, a partir dos inputs visuais que compõem a charge, podem ser acionadas 
informações da nossa memória enciclopédica, entre elas: 
1) O presidente tem sido criticado por não estar fazendo o que prometeu 
ao povo brasileiro. 
2) A tartaruga representa um animal que se caracteriza pela lentidão ao se 
locomover. 
3) Cachorros costumam estar presos na coleira para não fugirem do dono 
enquanto passeiam. 
4) A tartaruga na frente do presidente significa que está andando mais 
rápido do que ele. 
5) O desempenho de Lula tem sido caracterizado pela morosidade nas 
ações governamentais. 
Percebe-se que essas informações, possíveis de estarem armazenadas na 
memória dos brasileiros, no contexto atual, não foram explicitadas linguisticamente, 
mas resgatadas, de modo implícito, do conhecimento de mundo. E tornam-se 
relevantes, já que são efeitos contextuais comunicativos e cognitivos alcançados com 
o menor esforço de processamento justificável em vista da acessibilidade das 
informações que formam o ambiente cognitivo do povo brasileiro. 
Combinando-se as informações novas (visuais) com o contexto de informações 
mentais, ativado pelas imagens da charge, podemos concluir que: 
6) Se a tartaruga, um animal muito lento para caminhar, está na frente do 
presidente, então está andando mais rápido que ele. 
7) Se a tartaruga está andando mais rápido que o presidente, então ele 
praticamente não está se mexendo. 
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8) Se o presidente praticamente não está se mexendo, então as suas ações 
governamentais estão “paradas”. 
A construção deste raciocínio inferencial pode ser explicada como segue:(i) uma informação nova – imagens da charge, 
(ii) processada no conjunto de suposições que constituem o contexto de 
informações velhas dos indivíduos – advindas do contexto sócio-político 
brasileiro, 
(iii) leva à implicação contextual (conclusão): 
9) O presidente Lula não está tendo um desempenho satisfatório em suas 
ações governamentais, pois não está fazendo o que prometeu ao povo brasileiro. 
Sem as informações contextuais sobre o cenário político-governamental, esse 
raciocínio não seria construído e a charge não passaria a mensagem pretendida, o 
que também confirma o argumento de Sperber e Wilson de que o ouvinte usa suas 
crenças, suposições fatuais e esquemas de suposições na interpretação de 
informações. 
Ressalta-se então que, indo além do estímulo visual, as informações 
contextuais disponíveis aos leitores são necessárias para a compreensão adequada 
do que o chargista propõe. Ou seja, as informações devem ser contextualizadas como 
premissas de um raciocínio interpretativo para que se atinja um processo de 
comunicação bem-sucedida. 
Assim sendo, e enfatizando-se o papel do contexto como um fato objetivo no 
enriquecimento inferencial da imagem, as suposições contextuais (1-5), somadas aos 
inputs visuais criados pelo chargista, transformaram-se em premissas (6-8) e 
derivaram (9) num cálculo não-trivial. Nesse raciocínio, evidencia-se, portanto, que os 
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processos inferenciais centrais integram informação dos sistemas de input, neste caso 
visuais, com informação armazenada na memória para derivar conclusões. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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29 abr. 2016. 
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