APOSTILA DE DESIGN GRÁFICO EDITORIAL-revisado - Cópia

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 EDITOR GRÁFICO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Elaboração: Prof. Carlos Laurindo 
Rio de Janeiro 
2015 
“Derrote os brancos com a cunha vermelha”. Pôster, 1920 [El Lissitzki]. 
Design Gráfico Editorial 
 
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ÍNDICE 
1- INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................................... 03 
2- HISTÓRIA DA ARTE, ARQUITETURA E ESCULTURA .................................................................................................... 04 
Expressionismo ............................................................................................................................................................ 04 
Fauvismo ..................................................................................................................................................................... 05 
Cubismo ...................................................................................................................................................................... 05 
Abstracionismo ............................................................................................................................................................ 07 
Futurismo .................................................................................................................................................................... 07 
Pintura Metafísica ....................................................................................................................................................... 07 
Dadaísmo e Surrelismo ................................................................................................................................................ 09 
Op-art e Pop-art .......................................................................................................................................................... 08 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 09 
3- HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO................................................................................................................................ 10 
O pôster artístico ......................................................................................................................................................... 10 
Tipografia da Bauhaus ................................................................................................................................................. 15 
O começo do design na Europa ................................................................................................................................... 16 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 16 
4- PRODUÇÃO GRÁFICA ............................................................................................................................................... 20 
Sistemas de impressão: Tipografia, Rotogravura, Offset, Flexografia, Serigrafia, Digital ............................................... 20 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 25 
5- TEORIA DAS CORES .................................................................................................................................................. 26 
Classificação das cores em aditiva e subtrativa ............................................................................................................ 28 
Esquema de cores e temperatura das cores ................................................................................................................ 29 
As cores no computador – RGB, CMYK, HSB, CIE LAB e PANTONE ................................................................................ 33 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 37 
6- TIPOLOGIA ............................................................................................................................................................... 38 
Famílias tipológicas – Bastão, Egipciana, Elzevir, Didot ................................................................................................ 38 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 42 
7- EDITORAÇÃO ELETRÔNICA ....................................................................................................................................... 43 
Principais ferramentas do Corel Draw X3 ..................................................................................................................... 44 
Desenhando com curvas .............................................................................................................................................. 45 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 46 
Desenhando com formas ............................................................................................................................................. 47 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 47 
Aplicando cores no Corel Draw X3 ............................................................................................................................... 48 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 49 
Utilizando a ferramenta texto e as interativas ............................................................................................................. 50 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 52 
8- ELABORAÇÃO DA LOGOMARCA ............................................................................................................................... 54 
Vetorização ................................................................................................................................................................. 54 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 55 
Identidade Visual ......................................................................................................................................................... 56 
Exercícios .................................................................................................................................................................... 57 
9- MANUAL DE IDENTIDADE VISUAL ............................................................................................................................ 58 
Logomarca ................................................................................................................................................................... 59 
Padrão Cromático ........................................................................................................................................................ 61 
Tipologia ......................................................................................................................................................................62 
Construção da marca ................................................................................................................................................... 64 
Uso correto e incorreto da marca ................................................................................................................................ 65 
Redução da marca ....................................................................................................................................................... 66 
Marca na versão cromática.......................................................................................................................................... 67 
Marca negativa ............................................................................................................................................................ 68 
Marca sobre fundos escuros ........................................................................................................................................ 69 
Marca sobre fundos claros .......................................................................................................................................... 70 
Aplicações ................................................................................................................................................................... 71 
10- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................................................. 81 
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1. INTRODUÇÃO 
 
A produção visual gráfica está presente em nosso cotidiano. Em todo momento 
estamos diante de produções audiovisuais, impressos ou imagens fotográficas. A 
computação gráfica possui papel importante nesse processo criativo. A partir da 
metade do século XX, podemos assistir ao encontro do design com a editoração 
eletrônica. 
A utilização de computadores para a produção, manipulação e exibição de 
imagens apenas se tornou possível a partir da década de 1950, graças ao surgimento 
de monitores capazes de exibir gráficos e de plotters para imprimi-los. 
A editoração eletrônica, ramo da computação gráfica voltado para a produção 
de peças gráficas e editoriais, tem seus primeiros trabalhos produzidos a partir das 
mudanças provocadas pelo lançamento de uma máquina de escrever da IBM, chamada 
de Seletric, mais tarde batizada de ‘composer’. Em meados de 1975, a IBM era a 
majestosa e imbatível de todos os inventos e investimentos da alta tecnologia. 
No início da década de 80, foi lançada uma fotocompositora que funcionava 
por meio de gravação magnética em floppy disks. Como em uma máquina de escrever, 
o operador batia o texto, via-o na tela de um monitor de fósforo verde e o texto era 
gravado no floppy para, depois, a máquina “queimá-lo” no papel-filme. 
Com o desenvolvimento da tecnologia da informação, somando-se ao 
marketing e às novas tecnologias de impressão, progressivamente o designer torna-se 
parte fundamental desse novo processo de integração homem-máquina na produção 
visual. 
O papel do designer é tão necessário no contexto atual que a profissão está 
presente na moda, na arquitetura, na informática e nas artes plásticas. 
 
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HISTÓRIA DA ARTE E DA ARQUITETURA 
 
O século XX inicia-se ampliando as conquistas técnicas e o progresso industrial 
do século anterior. Na sociedade, acentuam-se as diferenças entre a alta burguesia e o 
proletariado. Nas primeiras décadas do século XX ocorrem profundas mudanças na 
política, como a Primeira Guerra Mundial, a Revolução Russa e o sistemas totalitários, 
como o Fascismo na Itália e o Nazismo na Alemanha. 
É nesse turbilhão de transformações que se desenvolve a arte contemporânea. 
Dessa forma, os movimentos e as tendências artísticas, tais como o Expressionismo, o 
Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Abstracionismo, o Dadaísmo, o Surrealismo, a 
Op-art e a Pop-art expressam as questões do homem contemporâneo. 
Expressionismo 
 
Na cidade de Dresden, Alemanha, entre 1904 e 1905, um grupo 
chamado Die Brücke, cujo significado é “A Ponte”, inaugura um 
novo período artístico. Os principais integrantes do grupo eram 
Ernest Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluf. 
Como podemos notar, os expressionistas são deformadores 
sistemáticos da realidade, pois desejam expressar com a maior 
veemência possível seu pessimismo em relação ao mundo. 
 
 
Fauvismo 
Em 1905, em Paris, durante a realização do Salão de 
Outono, alguns jovens pintores foram chamados pelo crítico 
Louis Vauxcelles de fawes, “feras” em português, por causa da 
intensidade que usavam as cores puras, sem misturá-las ou 
matizá-las. Os principais nomes desta corrente são André 
Derain, Maurice de Vlaminck, Othon Friesz e Henri Matisse. 
Cinco Mulheres na Rua 
(1913), de Kirchner. 
Natureza-morta com Peixes 
Vermelhos (1911), de Matisse. 
 
 
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Cubismo 
O movimento divide-se em duas grandes tendências, como o 
Cubismo analítico e Cubismo sintético. O analítico foi desenvolvido 
por Picasso e Braque aproximadamente entre 1908 e 1911. Os artistas 
trabalharam com poucas cores – preto, cinza e alguns tons de marrom 
e ocre, produzindo uma fragmentação tão grande dos seres que tornou 
impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas 
cubistas. 
O Cubismo sintético reage à extrema fragmentação dos objetos, 
buscando recuperar a imagem real dos objetos, porém isso não 
significou o retorno a um tratamento realista do tema. O próprio 
Braque inicia uma fase de transição do analítico para o sintético, 
contudo foi mantido o modo característico de o Cubismo 
apresentar simultaneamente várias dimensões de um objeto, como 
pode ser observado em A Mulher com Violão. 
 
 
 
Abstracionismo 
 A principal característica da 
pintura abstrata é a ausência de relação 
imediata entre suas formas e cores e as 
formas e cores de um ser. Por isso, uma 
tela abstrata não representa nada da 
realidade que nos cerca, nem narra 
figurativamente alguma cena histórica, 
literária, religiosa ou mitológica. 
 
Os estudiosos da história da arte consideram o pintor russo Wassily Kandinsky o 
iniciador da moderna pintura abstrata. O começo de seus trabalhos neste sentido é 
marcado pela tela Batalha. O movimento dividiu-se em duas tendências: o 
Abstracionismo informal e o Abstracionismo geométrico. As obras do pintor holandês 
Piet Mondrian representam essa segunda tendência. Segundo Mondrian, cada coisa, seja 
ela uma casa, uma árvore ou paisagem, possui uma essência que está por trás de sua 
O Poeta (1911), de Picasso. 
Mulher com 
Violão (1908), de 
Braque. 
Batalha (1910), de Kandinsky. 
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aparência. E as coisas, em sua essência, estão em harmonia no Universo. O papel do 
artista, para ele, seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal. 
 
O Futurismo 
Esse movimento teve uma forte relação com 
a literatura do início do século XX, influenciada em 
1909 pelo Manifesto Futurista do poeta e escritor 
italiano Filippo Tommaso Marinetti. Na pintura, 
assim como na literatura, os futuristas – como a 
própria palavra sugere – exaltavam o futuro e, 
sobretudo, a velocidade, que passou a ser conhecida 
e admirada a partir da mecanização das indústrias e 
da crescente complexidade social que ganharam os 
grandes centros urbanos. Os principais 
representantes desse movimento na pintura eram 
Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, 
Giacomo Balla e Gino Severini. 
Árvore Vermelha (1909-1910), de Mondrian. 
Formas Únicas de Continuidade no Espaço, 
(1913), Umberto Boccioni.Design Gráfico Editorial 
 
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A pintura metafísica 
O artista mais conhecido desse movimento é Giorgio de 
Chirico. O tema de suas obras são as paisagens urbanas. Mas as 
cidades de seus quadros são desertas, melancólicas e iluminadas por 
uma luz estranha. Os edifícios, geralmente enormes e vazios, 
assumem um aspecto inquietante e a cena parece ser dominada por 
um silêncio perturbador, como em O Enigma da Chegada e O 
Regresso do Poeta. 
 
 
O Dadá e o Surrealismo 
Durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), artistas e intelectuais de 
diversas nacionalidades, contrários ao envolvimento de seus países no conflito, 
exilaram-se em Zurique, na Suíça. Por conseguinte, acabaram fundando um movimento 
literário que deveria expressar suas decepções com o fracasso das ciências, da religião e 
da Filosofia existentes até então, pois se revelaram incapazes de evitar a grande 
destruição que assolava a Europa. Esse movimento foi denominado Dadá, nome 
escolhido pelo poeta húngaro Tristan Tzara. Os dadaístas propunham uma criação 
artística que se libertasse das amarras do pensamento racionalista e sugeriam que ela 
fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionando e combinando 
elementos ao acaso. 
O Dadaísmo, principalmente o seu princípio de automatismo psicológico, 
propiciou o aparecimento do Surrealismo, na França, em 1924. A pintura surrealista 
desenvolveu duas tendências, uma denominada figurativa e outra abstrata. Entre os 
artistas de tendência figurativa estão Salvador Dali e Marc Chagall e entre os de 
tendência abstrata temos Joan Miró e Max Ernest. Dos pintores surrealistas, Salvador 
Dali é certamente o mais conhecido, com suas obras A Persistência da Memória e A 
Ceia. 
 
 
 
 
 
 
 
O Regresso do Poeta (1911), de De Chirico. 
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A Op-art 
A expressão “op-art” vem do inglês optical art e significa “arte óptica”. O seu 
precursor é Victor Vasarely, criador da plástica do movimento. As obras da Op-art 
apresentam diferentes figuras geométricas, em preto e branco ou coloridas, combinadas 
de tal modo que provocam no espectador sensações de movimento. Além disso, se o 
observador mudar de posição, terá a impressão de que a obra se modifica: os traços se 
alteram e a figuras se movimentam, formando um novo 
conjunto pictório. 
Essa concepção plástica do movimento propiciou a invenção 
dos móbiles por Alexander Calder, que associou os retângulos 
coloridos das telas de Mondrian à ideia de movimento. 
 
 
 
 
A Pop-art 
A expressão “pop-art” também vem do inglês e significa “arte popular”. Esse 
movimento artístico apareceu nos Estados Unidos por volta de 1960 e alcançou extensa 
repercussão internacional. A fonte de criação para os artistas ligados a esse movimento 
era o dia a dia das grandes cidades norte-americanas, pois sua proposta era romper 
qualquer barreira entre a arte e a vida comum. Para a Pop-art interessam as imagens, o 
ambiente, enfim, a vida que a tecnologia industrial criou nos grandes centros urbanos. 
Um exemplo bastante ilustrativo é o trabalho 
Marilyn Monroe, feito por Andy Warhol. Nesse 
trabalho, realizado a partir de uma fotografia, o artista 
reproduz, em sequência, imagens de Marilyn Monroe 
que, apesar das variações de cor, permanecem 
invariáveis. Com isso, o artista talvez quisesse 
mostrar que assim como os objetos são produzidos 
O Violista Verde (1923), 
 de Marc Chagall. 
Noitada Esnobe da Princesa, de Miró. 
Triond (1973), de Vasarely. 
Móbile em Dois Planos, de 
Alexander Calder. 
Marilyn Monroe (1967), de 
Andy Warhol. 
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em série, os mitos contemporâneos também são manipulados para o consumo do grande 
público. 
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EXERCÍCIOS 
 
QUESTÕES GERAIS 
 
 
1. Quais os principais movimentos artísticos do século XX? 
2. Explique as características do movimento abstracionista. 
3. O que foi o Dadaísmo? 
4. Quais as ideias presentes nos movimentos da Op-art e Pop-art? 
 
 
 
 
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“Bolhas”, pôster (1886), de J. E. 
Milais. 
2. HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO 
O pôster artístico 
O pôster, como design gráfico, pertence à 
categoria da apresentação e da promoção, na qual 
imagem e palavra precisam ser econômicas e estar 
vinculadas a um significado único e fácil de ser 
lembrado. Nas ruas das crescentes cidades do final do 
século XIX, os pôsteres eram uma expressão da vida 
econômica, social e cultural, competindo entre si para 
atrair compradores para os produtos e público para os 
entretenimentos. 
Antes da litografia, os pôsteres eram impressos 
por tipografia, como os livros, com tinta preta e 
ocasionais ilustrações xilográficas. Era o tipógrafo que 
escolhia e combinava os tipos, geralmente de modo 
que preenchesse a folha impressa. Embora a fotografia 
já existisse desde algumas décadas atrás, suas imagens não podiam ser reproduzidas em 
tamanho ampliado nem em grandes tiragens. Os artistas agora pintavam desenhos de 
pôsteres, que eram transferidos à mão para a superfície plana das pedras litográficas – 
uma para cada cor, chegando às vezes a utilizar quinze delas. Essa técnica de 
“cromolitografia” permitia a reprodução de toda gama de tons e cores das pinturas a 
óleo, como é o caso de Bolhas (1886), o famoso quadro de Sir John Milais retratando 
uma criança, que foi comprado pela Pears e utilizado na publicidade de seu sabão. 
A integração da produção artística e industial é exemplificada na obra de Jules 
Chéret. Na década de 1860, desenvolveu aos poucos um sistema de impressão em três 
ou quatro cores: desenho em preto sobre fundo de cores esmaecidas e dégradées, 
geralmente azul no alto, com adições de vermelho vivo e amarelo suave. A partir de 
1866, o estúdio e gráfica de Chéret passou a se dedicar à reprodução e impressão de 
seus próprios desenhos, que chegavam a ter às vezes 2,5 m de altura, o que exigia mais 
de uma folha de papel. Quase sempre seu desenhos consistiam numa única figura em 
tamanho natural, com uma ou duas palavras-título desenhadas e, ocasionalmente, um 
slogan. 
O estilo de Chéret amadureceu no final da década de 1880, sendo logo adotado e 
desenvolvido por outros artistas, particularmente por Pierre Bonnard e pelo mais 
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“La Loíe Fuller”, pôster 
(1893), de Jules Chéret. 
“Bécane: tônico restaurador, 
aperitivo de extrato de 
carne”, pôster (1890), de 
Edouard Villard. 
“Aristide Bruant em cabaré”, 
pôster (1893), de Toulouse-
Lautrec. 
conhecido de todos, Henri Toulouse-Lautrec. O desenho com “traços-chave” de Chéret 
– que ele passara a imprimir em azul em vez de preto – estabelecia o desenho de pôster 
e era transferido para as pedras litográficas como uma espécie de guia para cada cor. 
Nesses pôsteres não há luz, sombra ou profundidade. O desenho é 
trabalhado em cima do contorno, da cor uniforme e de uma folha em 
branco, como se fosse um mapa. Os traços-chave são utilizados 
como uma espécie de fronteira entre uma cor e outra. A laboriosa 
imitação do original de um artista cede lugar a um desenho feito em 
pedras com gradações de tom, sendo construído com novas camadas 
de impressão provenientes de outras pedras. 
Os contornos firmes e as cores uniformes refletem a paixão 
do artista pelas xilogravuras dos japoneses, cujos trabalhos, exibidos 
nas feiras mundiais de Paris em 1867 e 1878, exerceram uma 
influência dominante na estética daquele período. Até mesmo os 
desenhos de caracteres tipográficos (como os de Auriol) imitavam os japoneses. As 
gravuras japonesas e a influência da fotografiaestimularam o uso do espaço no 
retângulo vertical, algo incomum na época. Imagens retratadas de baixo, como no pôster 
Bécane, de Edouard Vuillard ou Aristide Bruant dans son Cabaret, de Lautrec, que 
enfatizavam a decorativa falta de relevo do desenho e 
lembram a espontaneidade dos instantâneos fotográficos. O 
fato de as letras desses pôsteres serem desenhadas à mão 
pelo artista, dando-lhes um aspecto tosco e amadorístico, 
faz com que elas se integrem 
ao design. 
 
Com a expansão do estilo decorativo Art Nouveau, 
toda a área do pôster tornou-se parte de uma superfície 
texturizada. Nos desenhos de Alphonse Mucha, artista 
tcheco que trabalhava em Paris, o rosto e o corpo das figuras femininas tinham 
contornos suaves; os cabelos eram áreas estilizadas de cor uniforme, com cachos 
fabulosamente trabalhados. Seus pôsteres eram animados por letras criativas; no 
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“Extrato de carne 
Liebig”, pôster (1894), 
de Leopoldo Metlicovitz. 
anúncio de papéis para enrolar fumo Job, o desenho das letras forma um monograma 
geométrico, que aparece ao fundo, repetidamente, como um motivo decorativo. 
Os artistas que moravam fora da França e que consideravam Paris a capital 
artística do mundo olhavam para os pôsteres parisienses cheios de admiração. Todavia, 
Amsterdam, Bruxelas, Berlim, Munique, Budapeste, Viena, Praga, Barcelona, Madri, 
Milão e Nova York investiam em suas próprias escolas de artistas de pôsteres, gerando 
talentos individuais brilhantes. A cidade que produziu o maior número de obras 
significativas foi Milão. A originalidade de seus pôsteres e o número de obras 
significativas chegou a desafiar Paris. O mais conhecido e mais influente artista milanês 
foi Leonetto Cappiello, cuja longa carreira em Paris resultou numa prodigiosa produção 
de mais de três mil pôsteres, que incluem uma série de trabalhos de fundamental 
importância realizados em diferentes períodos. 
O design de pôsteres italiano foi liderado por Adolfo Hohenstein, nascido em 
São Petersburgo em 1854. Hohenstein começou sua carreira em Milão em 1890 e 
aposentou-se na Alemanha, como pintor, em 1906. Ele e seus colegas, especialmente 
Leopoldo Metlicovitz e Marcello Dudovich, posicionavam figuras tridimensionais e 
realistas, homens ou mulheres frequentemente despidos, contra um fundo estilizado, 
segundo os costumes do final do século XIX. Seus desenhos, todavia, apresentavam 
traços uniformes e cores vivas – o oposto da coloração transparente em tons primários 
de Chéret –, favorecidos por excelentes técnicas de reprodução. Enquanto seus pôsteres 
para espetáculos de ópera eram ilustrações decorativas, os que anunciavam bens de 
consumo introduziam uma relação direta de causa e efeito, associando uma 
representação realista do produto a uma simbolização de suas propriedades. 
O pôster de Metlicovitz para o extrato de carne Liebig mostra um homem 
“agarrando o touro pelos chifres”. A ideia de força, 
compartilhada pelo touro e pelo homem, é transmitida 
habilmente pelo artista do desenho, que exagera a virilidade do 
homem e do animal contrastando-as com nuvens de algodão. 
Esse constraste é expresso por meio de uma técnica gráfica típica 
do design italiano que sobrepõe um desenho tridimensional e 
realista a uma cor uniforme: o homem e o animal, o céu azul e as 
manchas do animal. 
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Semanário Simplicissimus, 
pôster (1896), de Thomas 
Theodor Heine. 
Semanário Simplicissimus, pôster 
(1900), de Thomas Theodor 
Heine. 
 
O uso da metáfora visual, em que um objeto é identificado com uma ideia, era 
muito comum nas charges políticas. Nos pôsteres seu uso era mais raro, mas foi muito 
bem empregado num dos designs mais influentes e de maior impacto já criado. Esse 
design foi um pôster para um semanário satírico alemão chamado Simplicissimus. Foi 
criado por um dos ilustradores da revista, Thomas Theodor Heine. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Os americanos consideravam Paris a capital mundial da moda e da arte. Após a 
publicação de um livro sobre o assunto, Les Affiches illustrées, em 1886, os pôsteres 
adquiriram respeitabilidade cultural, tornando-se moda colecioná-los. O franco-suíço 
Eugègen Grasset, que desenvolveu sua obra dentro do estilo arte decorativa, como uma 
versão acadêmica e mais contida da Art Nouveau, foi contratado em 1892 pela editora 
Harper Brothers, de Nova York, para criar os pôsteres da edição de natal da revista 
Harper’s. Esses pôsteres para ambiente fechados foram usados para anunciar edições 
especiais de periódicos no final do século XIX. Diversos artistas americanos 
conseguiram habilmente integrar ilustrações com letras desenhadas em seus designs – 
entre eles, os mais bem-sucedidos foram Edward Penfield, cujo estilo assemelhava-se 
ao de Lautrec; Louis J. Rhead, que seguia o estilo de Grasset, e os ilustradores da revista 
Lippincott’s, William Carqueville e J. J. Gould. 
Penfield, que criou todos os pôsteres para a Harper’s de 1893 a 1899, era muito 
direto em suas abordagens gráficas. É quase possível ouvir seus pensamentos no design 
da edição de março de 1896: vento de março, lebre de março. O vento é indicado pela 
mulher agarrada a seu chapéu e pelo exemplar da revista (o produto), que passa voando 
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sobre a cabeça de uma lebre branca de ar preocupado, ao lado da figura feminina. As 
letras do título “Harper’s” são quase padrão – um logotipo ou um cabeçalho. As letras 
nos designs de Ethel Reed eram mais originais, dotadas de um peso decorativo que 
combinava com seu desenho. 
Will Bradley, cuja carreira de designer estendeu-se por boa parte do século XX, 
foi um desses artistas de pôsteres norte-americanos. Em 1894-1895, seu estilo 
amadureceu numa série de pôsteres para a revista Chap-Book e de capas para o Inland 
Printer, trabalhos que brilhantemente reinventaram os maneirismos da Art Nouveau 
utilizando letras e inspirados em modelos medievais e renascentistas. Brandley foi 
influenciado não só pela França, mas também pelo Japão e pela Inglaterra, onde um 
jornal mensal, The Poster, fora lançado em 1898 em resposta à curiosidade e ao 
entusiasmo do público pela nova arte. 
Num esforço para repensar o papel da arte numa sociedade industrializada como 
a da Grã-Bretanha, William Morris e outros deram ênfase ao trabalho artesanal, 
inspirando-se em modelos renascentistas e em designs ainda mais antigos e vigorosos. 
Desses artistas, Bradley adotou as bordas decorativas e as grandes áreas em preto e 
branco em contraste com traçados finos, desenvolvidos especialmente por Aubrey 
Beardsley, criador de ilustrações em preto e branco. Beardsley arranjava suas figuras em 
espaços sem perspectiva, utilizando áreas negras, para cabelos ou trajes, e brancas. Estas 
últimas eram definidas por linhas negras de precisão geométrica ou por vários traços 
aglomerados que formavam tonalidades cinza. O pôster Avenue Theatre (1894) 
demonstra essa extrema economia e requinte. Sobre áreas em azul e vívida tonalidade 
de verde ele criou cortinas, indicadas por traços verticais sobre as áreas brancas nos 
ombros e braços da figura feminina. A massa de cabelo e o vestido são definidos por um 
contorno feito com uma delicada linha branca, que se contrasta com o azul uniforme do 
fundo. Os traços do rosto são definidos por tracejados e pontilhados. 
Os artistas de pôster desse período demonstraram a liberdade estética e a ousadia 
criativa que se seguem ao primeiro contato com uma inovação técnica na área da 
produção e reprodução gráficas. Quando os próprios artistas, em vez de utilizar 
caracteres tipográficos, desenhavam as letrasdos textos e quando se responsabilizavam 
por cada elemento no design que deveria ser reproduzido pela máquina, estavam 
praticando aquilo que mais tarde ficou conhecido como design gráfico. 
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A Escola de Bauhaus, (1919 – 
1933), na Alemanha, foi uma 
das mais influentes escolas de 
design do mundo. Sua forte 
inspiração modernista tentou 
unir de forma definitiva a arte 
com a indústria. 
 
Tipografia da Bauhaus 
 
Fundada a partir de um manifesto de Walter 
Gropius, em 12 de abril de 1919, a Bauhaus tem 
suas origens na fusão entre a Academia de Artes e a 
Escola de Artes e Ofícios da Alemanha. 
Impulsionados pelo novo quadro econômico 
enfrentado pelo país no pós-guerra, seus fundadores 
buscavam o fim da separação entre artistas e 
artesãos. 
Os livros da Bauhaus, criados em sua maior 
parte por Laszlo Moholy-Nagy, exibem uma grande 
variedade de designs tipográficos. Todos eles 
empregam os elementos típicos daquilo que ficou 
conhecido como Tipografia Bauhaus – tipos sem serifa, numerais grandes e “barras” 
horizontais e verticais (cuja função é, às vezes, enfatizar ou organizar a informação e, 
outras, decorar). 
O racionalismo da Bauhaus – exemplificado no timbre usado pela escola nesse 
período, que só permitia usar caracteres em caixa baixa – somente foi adotado por 
Moholy-Nagy em 1930, no texto décimo segundo livro. A fotografia de capa criada por 
ele para o prospecto dos livros da escola – uma imagem espelhada de um tipo metálico 
com tinta – expõe o processo de impressão: reproduz a inversão que ocorre nesse 
processo. Durante as décadas de 20 e 30, os designers enfrentaram o novo desafio 
representado pelo surgimento da fotografia, explorando o novo veículo de comunicação. 
Eles cortavam e justapunham fotos, arrumando-as em fotomontagens, e arranjavam-nas 
nas páginas para compor uma narrativa dramática. As páginas muitas vezes eram 
cortadas ou ganhavam orelhas ou apresentavam elaborados encartes e recortes. 
 
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O Kelmscott Chaucer 
(1896), William Morris. 
 
O começo do Design na Europa 
No final do período vitoriano, um dos interesses de 
William Morris e do Movimento de Artes e Ofícios era a 
produção de livros. Em 1891 foi impresso o primeiro livro 
na Kelmscott Press, de Morris. Entre essa época e o ano de 
1896, no qual o designer faleceu, foram produzidos mais de 
cinquenta títulos dos mais variados formatos. Essas obras 
geralmente continham bordas e ilustrações em xilogravuras 
e utilizavam tipos criados, sob orientação específica de 
Morris, a partir de fotografias de letras impressas no século 
XV. Esses livros, e aqueles produzidos por outras editoras 
privadas da Grã-Bretanha, estavam entre os trabalhos gráficos britânicos mais 
admirados do resto da Europa. 
Os cafés de Viena, onde se reuniam pessoas de todas as profissões e discutiam-
se e disseminavam-se novas idéias, adquiriam jornais para serem lidos ali por seus 
clientes. Num anúncio do Café Piccola, o periódico The Studio acha-se em segundo 
lugar na lista dos jornais oferecidos pelo estabelecimento. The Studio era publicado em 
Londres e, no meio da década de 90, calculava-se que era lido por cerca de vinte mil 
pessoas na Alemanha. Sua edição inaugural foi a primeira a publicar desenhos de 
Aubrey Beardsley. A revista incluía matérias sobre o Movimento de Artes e Ofícios, os 
pôsteres de Beggarstaffs e sobre a Escola de Designers de Glasgow – representada por 
Charles Rennie Mackintosh, Margaret e Frances Macdonald e George Walton. Tudo 
isso despertava interesse na Alemanha e na Áustria. 
 Viena, a capital do império austro-húngaro, havia sido replanejada na década de 
1860 e estava sendo reconstruída como uma cidade moderna, só no estilo renascentista. 
Para os artistas e arquitetos, as oficinas experimentais britânicas e os trabalhos de Henry 
van de Velde, um seguidos belga de Morris, manifestavam uma postura mais criativa 
em relação à história. Morris e Van de Velde utilizavam o gosto visual doméstico como 
índice de saúde moral e, para ambos, o design era o elemento fundamental em suas 
utopias. 
 Tal como Morris e Van de Velde, muitos dos artistas-designers vienenses 
trabalham em várias áreas. Gustav Klimt, pintor bastante requisitado na decoração dos 
Design Gráfico Editorial 
 
 18 
edifícios da nova Viena, liderou o movimento que se afastava dos estilos históricos, 
formando uma associação de artistas que se tornou conhecida como Secessão. O design 
de Klimt para a capa do catálogo da primeira exposição secessionista de 1898 apresenta 
a mesma verticalidade de alguns dos pôsteres de Beardsley, o mesmo espaço vazio, com 
suas implicações dramáticas, além de uniformidade no peso das linhas e uma extrema 
assimetria. A uniformidade das linhas unifica o desenho e as letras de maneira 
essencialmente gráfica: o desenho resultante é bidimensional, criado para a reprodução 
gráfica. 
 Os pôsteres para a exposição secessionista desenvolveram uma linguagem 
gráfica rica em formas de expressão, que fundia ilustração, decoração e texto, 
sintetizando as influências da estética japonesa, de Beardsley e do livro teórico Line and 
Form (Linha e forma), do ilustrador inglês Walter Crane, publicado em 1902. No 
mesmo ano, o pôster de Alfred Roller para a décima quarta exposição secessionista 
demonstrou essa tendência estética vienense. Sua ilustração é extravagantemente 
formalizada: elementos como o vestido, as asas e o cabelo tornaram-se decorações, 
como nas obras de Mucha. O contorno sinuoso e insistente da Art Nouveau desapareceu 
quase completamente e a linha impressa nas mesmas cores das áreas uniformes do 
pôster forma padrões decorativos em vez de dar profundidade ao desenho. A superfície 
também é realçada pelo uso de espaço não impresso para as partes mais vívidas do 
texto, que trazem informações mais relevantes. Esse artifício conserva a uniformidade 
de tamanho das letras e a textura e os padrões decorativos do design. 
 Em Viena, as formas convencionais das letras do alfabeto foram submetidas a 
estilizações e distorções de insuperável efeito decorativo e ilegibilidade. Elas foram ao 
mesmo tempo anunciadas em Decorative Type in the Service of Art (1899 – Tipo 
decorativo a serviço da arte), livro escrito por um professor de desenho de letras da 
velha geração, Rudolf von Larisch. Ele repreendeu os designers por suas letras mal 
desenhadas. Ao mesmo tempo, Larisch aprovou as letras criadas pelo principal arquiteto 
do estilo renascentista vienense, Otto Wagner, que se juntara aos secessionistas em 
1899. 
As letras dos desenhos de perspectivas arquitetônicas de Wagner eram notáveis, 
mas a fachada que criou em 1902 para o escritório de telegrafia do Die Zeit era 
assombrosamente parecida com a escola vienense de design gráfico. Uma das 
características mais salientes do design foi a incorporação da quadrícula como motivo 
ornamental. O quadrado (que voltaria a desempenhar um importante papel nos trabalhos 
Design Gráfico Editorial 
 
 19 
gráficos dos anos 20) estava para se tornar quase uma obsessão entre os designers da 
Wiener Wekstätte (Oficina de Viena). Essa instituição era uma empresa de produção e 
marketing de artes gráficas, tendo sido criada em 1903 por Josef Hoffmann, um ex-
assistente de Otto Wagner, e pelo designer Koloman Moser – ambos ex-professores da 
Vienna Kunstgewebeschule (Escola de Artes e Ofícios de Viena). 
Os designers vienenses, na virada do século, absorveram as lições da Escola de 
Artes e Ofícios e, em seu ecletismo e internacionalismo, em seu entusiasmo pelas novas 
técnicas, prenunciaram os movimentos de vanguardana área de design que se seguiram 
à Primeira Guerra Mundial. 
Design Gráfico Editorial 
 
 20 
 
EXERCÍCIOS 
 
QUESTÕES GERAIS 
 
 
1. Quais as contribuições de Jules Chéret para a produção de pôsteres? 
2. Cite os principais designers italianos bem como suas respectivas obras. 
3. Qual a importância da tipografia da Bauhaus na produção de livros? 
4. Descreva as características do movimento artístico conhecido como Secessão. 
 
SEMINÁRIO 
 
 
5. Desenvolva, em grupo, uma pesquisa sobre a produção de cartazes na época 
da II Guerra Mundial. 
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 21 
Sistema de impressão tipográfica 
3. PRODUÇÃO GRÁFICA 
 
Ao se realizar um projeto gráfico, deve-se ter em mente o processo técnico que 
será utilizado em sua reprodução. O designer gráfico precisa conhecer as diversas fases 
do processo produtivo de reprodução gráfica. A maior parte dos trabalhos de impressão, 
atualmente, são produzidos por processos de impressão off-set; flexografia; rotogravura 
e digital. No entanto, outras formas de impressão ainda são utilizadas, porém em menor 
escala pela indústria gráfica, como a tipografia, heliografia, litografia e a serigrafia. 
 
Tipografia 
 
O sistema tipográfico consiste em 
uma matriz em alto relevo, onde 
a tinta é distribuída por meio de 
rolos. A transferência da imagem 
para o papel é por meio de 
contato direto, uma vez que a 
matriz está com a imagem 
invertida. O resultado é uma 
impressão com forte cobertura 
tonal. Contudo, apresenta alguns 
inconvenientes: lentidão na impressão e na secagem, além de uma qualidade final baixa 
do impresso. O sistema é considerado uma forma de impressão direta, pois a matriz 
imprime diretamente no papel. O sistema tipográfico é aplicado na produção de cartões 
de visita, convites, cartões comemorativos, notas fiscais, talões de pedidos e impressos 
de pequena tiragem e baixo custo. 
 
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 22 
Sistema de impressão em rotogravura. 
Rotogravura 
Trata-se de um processo de 
impressão direta, cujo nome deriva 
da forma cilíndrica e do princípio 
rotativo das impressoras utilizadas. O 
primeiro projeto de uma máquina 
com matriz de impressão 
apresentando o grafismo em baixo 
gravado foi patenteado em 1784 por 
Thomas Bell. Porém, o primeiro 
projeto de um equipamento rotativo de 
impressão a utilizar esse tipo de processo data de 1875 e deve-se a Karl Klietsch, que é 
considerado o ‘pai’ da rotogravura. O sistema é rotativo, alimentado por bobina, no 
qual a matriz de impressão é um cilindro que funciona imerso na tinta. O texto e as 
imagens são constituídas por uma superfície composta por milhares de pontos em baixo 
relevo, isto é, pequenos alveolos gravados no cilindro. Imprime em qualquer tipo de 
mídia como flexíveis (plástico) e papel. É recomendada principalmente para 
embalagens ou impressos de altíssima tiragem. 
 O processo de preparação da matriz de 
rotogravura – cilindro – é o mais complicado, 
se comparado aos sistemas de impressão. 
Nesse sistema, a diferença de tonalidades de 
uma imagem é determinada pela variação de 
profundidade e/ou do diâmetro dos pontos no 
cilindro. A impressora de rotogravura é 
caracterizada pela alta velocidade de 
impressão, cerca de 300 metros ou mais por 
minuto e pelo alto custo na confecção das 
matrizes. 
 
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 23 
Offset 
 
O sistema de impressão Offset tem como base a origem e a 
utilização de matrizes litográficas, desenvolvidas por Aloys 
Senefelder em 1796. Na sua origem, por meio de pedras calcárias 
planas e lisas, eram desenhadas letras e imagens com um lápis 
gorduroso. Depois a pedra era umedecida e entintada. O papel era 
colocado diretamente em contato com a pedra, obtendo-se a 
impressão. Sempre baseado no princípio de repulsão entre água e 
tinta, houve constantes aperfeiçoamentos. Posteriormente houve a substituição da pedra 
para o alumínio e a facilidade na confecção das matrizes possibilitou a reprodução de 
meios-tons e uma menor umidade na impressão, que permitia imprimir até cem mil 
cópias com perfeição. 
 Somente em 1904 surgiu o processo de impressão, onde 
o papel não entra em contato com a matriz de impressão. A 
matriz ou chapa é acoplada em um dos cilindros da máquina, 
transferindo a imagem para o cilindro porta-blanqueta, 
revestido de borracha, que, por sua vez, imprime o suporte, 
auxiliado por outro cilindro contra pressão. O sistema de 
impressão offset pode ser dividido em: 
 Impressão offset plana – sistema em que a máquina 
impressora é alimentada por folhas. 
 Impressão offset rotativa – sistema em que a máquina é alimentada por bobinas. 
 
Sistema de Impressão Offset plano. 
 
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 24 
A impressão offset possibilita a produção de trabalhos de vários formatos diferentes, 
em branco e preto ou em cores, a custos relativamente baixos; porém, requer mais 
atenção do que outros processos de impressão, o que facilita uma possível repetição das 
matrizes e possíveis correções, se houver necessidade. É considerado um sistema de 
impressão indireta, pois a matriz não entra em contato direto com o papel. 
Flexografia 
O processo de flexografia teve origem nos Estados Unidos, com J. A. Kingsley, que 
patenteou a primeira máquina com matriz de borracha em 1853. Em 1890, foi 
patenteada a impressora com a utilização de tinta à base de água e fôrma de borracha, 
uma característica fundamental do sistema. 
 A flexografia é um sistema de impressão versátil, que pode imprimir de uma a seis 
cores simultaneamente, dependendo da configuração da máquina. O suporte é colocado 
diretamente em contato com a matriz de impressão. A matriz de impressão é flexível, 
podendo ser facilmente montada sobre os cilindros. As matrizes são construídas por 
borrachas sintéticas, naturais, vulcanizadas e fotopolímeros. O termo define um tipo de 
impressão rotativo e direto com formas relevográficas (clichês) de borracha natural ou 
sintética e outros compostos sintéticos gravados a laser. Esse sistema rotativo, rápido, 
simples e barato é particularmente adequado à impressão de embalagens de papel 
(sacos, sacolas, papel de embrulhar), porém ela não apresenta bons resultados na 
produção de imagens detalhadas constituídas de traços, textos com caracteres serifados 
e meio-tons, com lineaturas superiores a 60 linhas/cm. 
Sistema de impressão flexográfica rotativa. 
 
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 25 
Sistema de impressão serigráfica 
Serigrafia 
 
Também conhecido como Silk screen, é um sistema 
que consiste numa tela de tecido muito fino esticado 
de material bastante resistente, o suficiente para ser 
esticada e presa em um quadro com sua tensão 
máxima. Sobre esta tela a imagem é gravada de 
maneira semelhante ao processo Offset. 
 
 
 
Digital 
 
O processo de impressão digital começou a ser difundido na mesma época em que 
se começava a PostScript, Desktop Publishing etc. Esse processo baseia-se quase que 
exclusivamente na criação de uma peça gráfica no computador, a passagem do arquivo 
para um RIP (servidor de impressão) e a saída final em uma impressora ou copiadora 
digital. Esse é um processo onde não é feita matriz, chapa, não usa químicos, nada, 
somente uma estação gráfica e uma impressora. 
 
 No sistema de impressão digital, a imagem é criada diretamente da mídia por 
meio de um cabeçote de jato de tinta ou de um cilindro fotossensível que transfere o 
tôner diretamente para o suporte/mídia. É muito usado para impressos de pequena 
tiragem, permitindo trabalhar com personalização e dados variáveis. Essetipo de 
impressão é feito em impressoras a laser, a jato e por sublimação. 
Sistema de Produção Xerox Nuvera. 
 
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 26 
EXERCÍCIOS 
 
QUESTÕES GERAIS 
 
 
1. Quais as características do sistema de impressão tipográfico? 
2. Quais as características do sistema de impressão em rotogravura? 
3. Quais as características do sistema de impressão em offset? 
4. Quais as características do sistema de impressão em flexografia? 
5. Quais as características do sistema de impressão em serigrafia? 
6. Quais as características do sistema de impressão digital? 
 
PESQUISA 
 
 
7. Pesquisar em sites, jornais e revistas especializadas as principais máquinas 
disponíveis no mercado para impressão offset e digital. 
 
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 27 
 
4. TEORIA DAS CORES 
 
Antes de discutimos as características das cores na imagem digital, devemos nos 
deter primeiramente em algumas questões básicas referentes à cor. Cada pessoa tem 
uma capacidade muito particular de perceber as cores. O vermelho da maçã que uma 
pessoa enxerga não é o mesmo vermelho que outra enxerga. O mais correto seria dizer 
que o reflexo da luz que ilumina a maçã passa a sensação do vermelho. 
 Sabemos que a luz do sol contém todas as cores do arco-íris e, ao atravessar um 
prisma, a luz se divide no que chamamos de espectro visível, que são frequências 
eletromagnéticas. Cada parte do espectro visível possui um valor, medido pelo seu 
comprimento de onda. E o comprimento de cada onda determina uma cor. 
 
 
Espectro visível 
 
A luz pode ser emitida ou refletida 
 A luz emitida é aquela que parte de uma fonte, uma lâmpada, o sol ou monitor 
do computador. A luz refletida é a que, ao encontrar uma superfície, reflete sua 
luminosidade a partir dessa superfície. 
 A luz emitida, seja por uma lâmpada ou por qualquer fonte de luz, chega aos 
nossos olhos na cor original; já a cor de uma luz refletida pode nos chegar alterada 
dependendo da superfície refletora. 
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 28 
Cor aditiva e cor subtrativa 
As cores podem ser classificadas como aditivas ou subtrativas. Uma folha de 
papel branco, por exemplo, reflete todas as cores contidas na luz branca, mas um papel 
vermelho reflete somente os vermelhos contidos na luz branca. Caso a fonte de luz seja 
azul, um papel vermelho não reflete nenhuma das cores azuis, pois o vermelho absorve 
a luminosidade da luz azul. 
A cor aditiva é conseguida pela adição de luzes de cores diferentes. Nesse 
sistema, a ausência de cor é a preta. A união de todas as luzes é a cor branca. 
Três cores primárias são usadas para compor o sistema aditivo: vermelho, verde 
e azul (RGB). Elas formam a cor branca e, quando combinadas, podem formar qualquer 
cor do espectro visível. No sistema subtrativo ocorre o oposto, as cores são obtidas pela 
subtração da luz de diversas cores. Nesse sistema, a cor branca é a ausência de todas as 
cores e a cor preta é a presença de todas elas. 
O sistema subtrativo é baseado na luz refletida, como a que se percebe quando se 
olha um papel branco. À medida que adicionamos cores a esse papel, mais luz é 
absorvida e menos luz é refletida. No sistema de cores subtrativas as cores primárias são 
o ciano, magenta e amarelo, os opostos exatos do azul, vermelho e verde. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sistema subtrativo 
 
Sistema aditivo 
 
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 29 
Nas artes gráficas, e para todos os que utilizam cor-pigmento, as cores primárias 
são: magenta, amarela e ciano. A mistura, em partes iguais, dessas três cores produz o 
preto. Essas cores são chamadas de primárias porque elas não podem decompor-se em 
outras cores e porque de sua mistura se obtém todas as outras cores. 
 
 
 
 
 
As cores secundárias em artes gráficas são o vermelho alaranjado, o verde e o 
violeta. Elas são consideradas secundárias ou binárias porque resultam da mistura de 
duas cores primárias. O vermelho alaranjado é formado pelo magenta e amarelo. O 
verde, resultado da mistura do azul com o amarelo e, o violeta, da mistura do azul com o 
magenta. 
 
 
 
 
 
CÍRCULO CROMÁTICO 
Método de representar o espectro visível agrupando as cores na sequência da 
frequência espectral. 
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 30 
Esquema Complementar 
Relaciona as cores diretamente opostas. Possui intenso contraste, aplicando as 
cores na saturação máxima, gerando uma sensação de vibração. A utilização de cores 
complementares de valor, saturação diferente ou proporções distintas produz efeito 
estético agradável. 
 
. 
 
 
 
 
 
 
 
Esquema Divídico 
 
Combina uma cor complementar com mais duas adjacentes (vizinhas) a ela. Essa 
combinação possui um contraste menor do que o esquema complementar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 31 
Esquema Triádico 
 
 Combina três cores equidistantes (triangulação). Como a intensidade 
entre as cores são pouco distintas, esse esquema é mais versátil, podendo se utilizar essa 
técnica para diminuir a vibração óptica das cores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Esquema Tetrádico 
 Combina quatro cores igualmente espaçadas. Esse esquema pode ser 
utilizado como técnica de iluminação. 
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 32 
Esquema Análogo 
 
 É a combinação de duas ou três cores adjacentes (vizinhas). Esse 
esquema permite uma harmonia maior entre as cores, provocando uma vibração 
mínima. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Temperatura das cores 
As cores podem ser quentes, frias ou neutras. 
 
 Quentes: 
• Possuem uma vibração muito intensa; 
• Tendem a avançar (saltar) e vibrar; 
• Compostas pela derivação do laranja, vermelho e amarelo. 
 
 
 
 
 
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 33 
 
 Frias: 
• Quando predominam, dão um caráter emotivo à imagem; 
• Tendem a retrair (encolher); 
• Compostas pela derivação do azul, roxo e verde. 
 
 
 
 
 
 Neutras: 
• Não há predomínio de tonalidades quentes ou frias; 
• Mistura do preto, branco, cinza, marrom e bege; 
• São muito úteis na criação de contrastes com qualquer cor. 
 
 
 
 
 
 
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 34 
AS CORES NO COMPUTADOR 
RGB: as cores usadas pelo computador 
O computador e a placa de vídeo controlam com precisão a quantidade 
de luz emitida pelos pontos coloridos. Combinando valores diferentes de RGB, é 
possível criar qualquer cor. A cada uma das três cores (Vermelho, Verde e Azul) 
é atribuído um valor numérico entre 0 e 255. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O problema do RGB é que ele depende dos dispositivos eletrônicos do 
computador. Isso significa que existem variações de cor entre monitores e scanners de 
fabricantes diferentes, mas também variações de cor entre dispositivos idênticos do 
mesmo fabricante. 
CMYK: as cores de impressão gráfica 
O sistema de cores desenvolvido para impressão com cores subtrativas é o 
CMYK. Cada cor do modelo é descrita como uma porcentagem de 0 a 100. O sistema 
RGB se baseia em cor luz e o sistema CMYK baseia-se em luz refletida ou cor 
pigmento. A natureza dessas cores é diferente. O que se vê no monitor do computador é 
uma simulação do sistema CMYK. O preto, por exemplo, não é uma cor no monitor e 
sim ausência da luz. O fato é que é muito difícil haver uma simulação perfeita nos 
monitores convencionais. 
 
 
 
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 35Você já deve ter passado por esse problema: o que foi impresso não condizia 
com a realidade que o monitor apresentava. Nem sempre a conversão desses modelos de 
cor é simples. Uma imagem mapeada por bits deve ser criada em RGB e, caso seja para 
a impressão em cores, só deverá ser convertida em CMYK no final do processo. 
Outros modelos de cor 
Os modelos de cor RGB e CMYK são os mais utilizados, principalmente o 
CMYK que é padrão para impressão comercial. Mas existem vários modelos 
desenvolvidos para uma variedade de aplicações em editoração eletrônica e imagem 
gráfica, como HSB, o CIE LAB e o Sistema Pantone, entre outros padrões de cores. 
MODELO HSB 
Sem luz, todos os objetos à nossa volta ficam desprovidos de cor. A cor só surge 
em nossa mente depois que o sistema sensorial visual capta os comprimentos de onda. 
Assim, com base na maneira como as pessoas percebem as cores, o modelo HSB as 
define baseado em três atributos: Matiz (H), Saturação (S) e Brilho (B). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 36 
Matiz (H) é o atributo de uma cor que indica a predominância de determinada 
cor primária ou secundária. Os matizes formam o círculo de cores. O matiz de um 
limão, por exemplo, é o amarelo, enquanto o matiz de um morango é o vermelho. 
Saturação (S) refere-se à vivacidade da cor e ao quanto de concentração de cor o objeto 
contém. As cores podem ser classificadas em claras ou escuras, quando seu brilho (B) é 
comparado. O brilho está ligado ao acréscimo ou à remoção de branco de uma cor. 
MODELO CIE LAB 
Em 1931, a CIE (Commision Internationale de L’Eclairage) definiu um modelo 
de cor baseado na maneira como o olho humano percebe as cores. 
O modelo CIE Lab incorpora a teoria de que uma cor não pode ser ao mesmo 
tempo verde e vermelho ou azul e amarelo. Assim, os valores únicos são usados para 
descrever os componentes verde/vermelho e azul/amarelo de qualquer cor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Eis os três valores que o Lab (às vezes chamado L* a*b) utiliza para definir as 
cores: um valor de iluminação (L), que pode variar de 0 a 100, e duas faixas de 
cromaticidade, de verde a vermelho (a) e de azul a amarelo (b). Os dois valores de 
cromaticidade podem variar de +100 a -120. 
SISTEMA PANTONE 
É um sistema padronizado de especificação de cores das tintas de impressão. O 
Pantone fornece um guia com milhares de cores e padrões apresentados exatamente 
como aparecem quando impressas em diferentes tipos de papéis. Impressoras em quatro 
cores reproduzem fielmente cada uma das cores da escala Pantone. Os softwares de 
imagens gráficas contêm as amostras. 
Design Gráfico Editorial 
 
 37 
É um sistema seguro de trabalho gráfico porque não está sujeito às variações de 
uma cor obtida através da escala Europa, por exemplo. A sua aplicação é muito 
relevante em símbolos, logotipos e cores institucionais. 
Há também uma escala Pantone para tintas metálicas e de tons pastéis. A 
expressão cor especial é muito usada quando se quer especificar o uso dessas tintas. 
Mas muitos profissionais da área chamam de cor especial qualquer outra tinta usada 
fora da escala Europa. 
 
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 38 
EXERCÍCIOS 
 
QUESTÕES GERAIS 
 
 
1. Quais as características do sistema de cor aditivo? 
2. Quais as características do sistema de cor subtrativo? 
3. Quais são as cores primárias e secundárias em Artes Gráficas? 
4. Quais as características do sistema de cor RGB e CMYK? 
5. Quais as características do sistema Pantone? 
 
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 39 
 
5. TIPOLOGIA 
 
BASTÃO 
 
 Antiqua e lapidária é a primeira das quatro famílias. Seu desenho foi 
inspirado nas inscrições lapidárias, fenícias ou gregas, feitas com bastão de 
tijolos de argila. É o mais simples e legível dos caracteres gráficos. A ausência 
de certas cerifas dá-lhe uma distância própria. É preferido em publicações de 
caráter técnico e muito usado em trabalhos comerciais. Existem bastões finos, 
grossos, longos, alongados, largos e itálicos. Os nomes dessa família mais 
usados em programação visual são: 
Arial, Kabel, Grotesca, Futura, Lapidária, Helvetica, Univers etc. 
 
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f 
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& * ( ) - + § `´[ ] { } º / ? 
 
 
 
ARIAL 
 
DESIGN GRÁFICO 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 40 
EGIPCIANA 
 
Esta segunda família apresenta aspecto sólido das colunas egípcias. Sua base 
notadamente retangular, fácil de ser reconhecida, empresta-lhe equilíbrio e estabilidade, 
proporcionando o máximo de uniformidade ao texto. Destaca-se pela uniformidade de 
todos os traços. A predominância do preto sobre o branco, em sua construção, torna-o, 
talvez, o menos legível dos caracteres gráficos. Existem egipcianos estreitos alongados, 
largos, pretos etc. Os nomes comerciais mais conhecidos da família são: 
Memphis, Época, Ramsés, Pharaom, Rio Branco, Claredon, Egipciano, Landi, 
Beton etc. 
 
 
 
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g 
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- + § `´[ ] { } º / ? 
 
 
 
 
DESIGN GRÁFICO 
CLAREDON 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 41 
ELZEVIR 
O termo Elzevir foi empregado pela primeira vez em sentido genérico para 
designar o resultado da renovação dos caracteres ditos romanos, na tipografia 
contemporânea, e mais tarde serviu para definir os caracteres pelo aspecto triangular de sua 
base. Inspirado na escrita romana, este tipo possui elegância rara, por sua aristocracia 
natural. A distribuição perfeita de finos e grossos torna-o bem legível. É mais conveniente 
seu emprego nos textos de livros e nas publicações de caráter clássico. Os nomes 
comerciais mais usados para essa família são: 
Garamond, Caslon, Times New Roman, Elzevier, Baskerville etc. 
 
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h 
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§ `´[ ] { } º / ? 
 
 GARAMOND 
 
DESIGN GRAFICO 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 42 
DIDOT 
É a quarta e última família de tipos dessa classificação. Nome dado em 
homenagem a Francisco Ambrósio Didot, gráfico francês. Os tipos dessa família são 
reconhecidos pelo exagero de finos e grossos na sua construção; a este contraste junta-
se uma cerifa de traço fino. É usado indistintamente em obras tradicionais e obras 
comuns. Os nomes comerciais mais conhecidos dessa família são: 
Bodoni, Mundial, Onix, Didot, Quirinus etc. 
 
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g 
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- + § `´[ ] { } º / ? 
 
 
 
BODONI 
 
DESIGN GRÁFICO 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 43 
EXERCÍCIOS 
 
QUESTÕES GERAIS 
 
 
1. Quais as principais características da família Bastão? 
2. Quais as principais características da família Egipciana? 
3. Quais as principais características da família Elzevir? 
4. Quais as principais características da família Didot? 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 44 
 
6. EDITORAÇÃO ELETRÔNICA 
 
Os gráficos vetoriais representam formas como objetos definidos por séries de 
linhas abertas e fechadas, com preenchimento e sem preenchimento. Vetor: gráfico 
criado em programas como o Corel Draw X3, onde as formas são representadas por 
linhas e curvas. Tais gráficos são também conhecidos como gráficos baseados em 
objetosou linha artística. Isso contrasta com os gráficos em bitmap, que são criados 
pixel por pixel em programas de pintura e por digitalizadores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O Corel Draw X3 é um aplicativo de design gráfico intuitivo que proporciona 
aos designers uma experiência de trabalho mais agradável. O Corel Draw X3 foi 
desenvolvido e projetado para atender às demandas do designer profissional que deseja 
produzir anúncios ou material de divulgação para impressão ou para a Web. 
O Corel Draw X3 aplicado à mídia impressa (tendo como produtos trabalhos 
como o projeto e a produção de peças gráficas, tais como pôsteres, logotipos, 
embalagens, placas e sistemas de sinalização, camisetas, sistema de identidade visual de 
empresas, produtos e eventos, exposições, anúncios, editoração de livros, jornais, 
revistas etc.) constitui-se uma poderosa ferramenta de criação para o design gráfico. 
Design Gráfico Editorial 
 
 45 
 
PRINCIPAIS FERRAMENTAS DO COREL DRAW X6 
 
v 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ferramenta de seleção 
- Ferramenta Cortar 
- Ferramenta Faca 
- Ferramenta Borracha 
- Excluir Segmento Virtual 
- Ferramenta Forma 
- Pincel Borrar 
- Pincel Áspero 
- Ferramenta Transformação Livre 
- Ferramenta Zoom 
- Ferramenta Mão 
- Ferramenta Forma 
- Pincel Borrar 
- Pincel Áspero 
- Ferramenta Transformação Livre 
- Ferramenta Preenchimento Inteligente 
- Ferramenta Desenho Inteligente 
- Ferramenta Retângulo 
- Ferramenta Retângulo com 3 pontos 
- Ferramenta Elipse 
- Ferramenta Elipse com 3 pontos 
- Ferramenta Polígono 
- Ferramenta Estrela 
- Ferramenta Estrela Complexa 
- Ferramenta Papel Gráfico 
- Ferramenta Espiral 
- Formas Básicas 
- Formas de Setas 
- Formas de Fluxograma 
- Formas de Banner 
- Formas de Legenda 
- Ferramenta Texto 
- Ferramenta 
- Ferramenta 
- Ferramenta 
 
- Ferramenta Conta-Gotas 
- Ferramenta Lata de Tinta 
- Ferramenta Contorno 
- Ferramenta de Diálogo Cor do Contorno 
- Sem Contorno 
- Espessura Mínima 
- Contorno de 1\2 Ponto 
- Contorno de 1 Ponto 
- Contorno de 2 Pontos (fino) 
- Contorno de 8 Pontos (médio) 
- Contorno de 16 Pontos (médio-grosso) 
- Contorno de 24 Pontos (grosso) 
- Ferramenta Preenchimento 
- Caixa de Diálogo Cor de Preenchimento 
- Caixa de Diálogo Preenchimento Gradiente 
- Caixa de Diálogo Preenchimento de Padrão 
- Caixa de Diálogo Preenchimento de Textura 
- Caixa de Diálogo Preenchimento de PostScript 
- Sem Preenchimento 
- Janela de Encaixe Cor 
- Ferramenta Preenchimento Interativo 
- Ferramenta Preenchimento de Malha 
Interativo 
Design Gráfico Editorial 
 
 46 
DESENHANDO COM CURVAS 
 
Os dois principais tipos de gráficos são os vetoriais e os bitmaps. Os gráficos 
vetoriais são compostos de linhas e curvas e gerados a partir de descrições matemáticas 
que determinam a posição, o comprimento e a direção na qual as linhas são desenhadas. 
Os bitmaps, também conhecidos como imagens por rastreio, são compostos de 
minúsculos quadrados denominados pixels; cada pixel é mapeado para um local na 
imagem e tem valores numéricos de cor. Os gráficos vetoriais são ideais para logotipos 
e ilustrações por serem independentes de resolução, além de poderem ser 
dimensionados para qualquer tamanho ou impressos e exibidos em qualquer resolução, 
sem perder os detalhes e a qualidade. 
O Corel DRAW X3 permite adicionar linhas e pinceladas por meio de uma 
variedade de técnicas e ferramentas. Após desenhar linhas ou aplicar pinceladas a 
linhas, você pode formatá-las. Também é possível formatar os contornos dos objetos. O 
Corel DRAW fornece objetos predefinidos que podem ser espalhados ao longo de uma 
linha. Você pode ainda criar linhas de fluxo e de dimensão em desenhos. Uma linha é o 
trajeto entre dois pontos. As linhas podem consistir em vários segmentos e os 
segmentos de linha podem ser curvos ou retos. Os segmentos de linha são conectados 
por nós, sendo indicados como pequenos quadrados. 
 O Corel DRAW X6 oferece diversas ferramentas de desenho que permitem 
desenhar linhas curvas e retas, além de linhas contendo segmentos curvos e retos. O 
Corel Draw possui inúmeras ferramentas que auxiliam na criação de desenhos, como as 
ferramentas mão livre; bézier; mídia artística; polilinha; curva com três pontos; conexão 
interativa e dimensão. No entanto, as ferramentas a partir do esboço do desenho podem 
ganhar formatos diversos a partir do uso conjugado com a ferramenta forma. Essa 
ferramenta possibilita manipular os nós e segmentos dos desenhos. Você só precisa 
selecionar os pontos na figura e arrastar, criando assim a forma desejada. Com ela, você 
pode também adicionar, excluir e modificar os nós. Quando você cria um desenho e o 
seleciona com a ferramenta forma um nó, são exibidas duas setas ligadas a ele por uma 
linha tracejada. Eles indicam o ponto de controle do nó, que, quando movimentado, 
permite que você altere a figura. Se você, depois de criar o desenho, desejar adicionar 
mais um nó, basta clicar duas vezes sobre o local na linha que deseja adicionar ou clique 
com o mouse direito sobre o ponto e escolha a opção adicionar no menu que irá se abrir. 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 47 
EXERCÍCIOS 
 
Pratique no micro 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Desenhando com a ferramenta Mão Livre Desenhando com a ferramenta Bézier Desenhando com a ferramenta Mídia Artística 
Desenhando com a ferramenta Caneta Desenhando com a ferramenta Polilinha Desenhando com a ferramenta Curva com 3 Pontos 
Design Gráfico Editorial 
 
 48 
DESENHANDO FORMAS 
 
O Corel DRAW X6 permite desenhar formas básicas, que você modifica com 
ferramentas de efeitos especiais e de mudança de forma. Estas ferramentas são simples e 
práticas para criação de retângulos, elipses, polígonos e objetos relacionados. A 
interação destas ferramentas com objetos gráficos permite a construção de excelentes 
produções gráficas. 
 
EXERCÍCIOS 
 
Pratique no micro 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Desenhando com a ferramenta Retângulo Desenhando com a ferramenta 
Retângulo com 3 pontos 
Desenhando com a ferramenta Elipse 
Desenhando com a ferramenta Elipse com 
3 pontos 
Desenhando com a ferramenta Polígono Desenhando com a ferramenta Papel Gráfico 
Design Gráfico Editorial 
 
 49 
APLICANDO AS CORES NO COREL DRAW X6 
 
O aplicativo permite escolher e 
criar cores com a utilização de uma 
ampla variedade de paletas, misturadores 
de cores e modelos de cores padrão da 
indústria. Crie e edite paletas de cores 
personalizadas para armazenar as cores 
utilizadas com mais frequência para uso 
no futuro. Para personalizar a forma de 
exibição das paletas na tela, altere o 
tamanho das amostras, o número de 
fileiras nas paletas e outras propriedades. 
Os dois modelos de cores mais utilizados no Corel Draw X6 são o RGB e o 
CYMK. O modelo RGB é o modelo de cor da Luz. O RBG é composto por três cores 
primárias: 
(R) Vermelho 
(G) Verde 
(A) Azul 
Quanto ao modelo CYMK, é o sistema que é utilizado pela Indústria Gráfica nos 
diversos processos de impressão, como, por exemplo, o Offset e o processo 
flexográfico, bastante usado na impressão de etiquetas e embalagens. O "K" da sigla 
"CMYK" corresponde à cor "Preto" (em inglês,"Black") e, assim sendo, as letras que 
formam a sigla representam: 
(C) Cyan (ciano) 
(M) Magenta 
(Y) Yellow (amarelo) 
(K) Black (preto) 
 
Na interação das ferramentas com a aplicação de cores, deve-se observar se o 
destino é para a web ou para impressão, pois o destino final deve nortear a escolha do 
sistema. 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 50 
Pratique no micro 
 
 
 
 
 
Desenhando com a ferramenta Retângulo de 3 pontos, Retângulo, Elipse e 
formas perfeitas, produza os desenhos abaixo aplicando as cores primárias e 
secundárias: 
Design Gráfico Editorial 
 
 51 
UTILIZANDO A FERRAMENTA TEXTO 
 
Os textos no Corel Draw X3 podem ser usados em estilo texto artístico ou em estilo 
parágrafo. O primeiro insere texto livre sobre o desenho e o segundo estilo insere texto 
dentro de uma caixa de texto. O texto artístico pode ser usado para adicionar linhas 
curtas, nas quais pode ser aplicada uma grande variedade de efeitos, como o 
sombreado. O texto de parágrafo pode ser usado para corpos maiores de texto que têm 
maiores requisitos de formatação. Você pode adicionar tanto texto de parágrafo quanto 
texto artístico diretamente na janela 
de desenho. 
 
 
O texto artístico pode ser usado 
para adicionar linhas curtas, nas 
quais pode ser aplicada uma grande 
variedade de recursos e efeitos. 
 
 
 
O Corel DRAW X3 oferece várias opções de formatação de texto de parágrafo. 
Por exemplo, você pode ajustar texto em uma moldura de texto de parágrafo. Ajustar o 
texto a uma moldura aumenta ou diminui o tamanho do texto em pontos para que ele 
caiba exatamente na moldura de texto. Você também pode usar colunas para distribuir 
projetos com muito texto, como periódicos, revistas e jornais. Você pode criar colunas 
de larguras iguais ou variáveis entre colunas/fileiras. 
TEXTO ARTÍSTICO 
TEXTO PARÁGRAFO 
Design Gráfico Editorial 
 
 52 
FERRAMENTAS INTERATIVAS 
O Corel DRAW X6 permite criar misturas, como misturas em linha reta, 
misturas em um caminho e misturas compostas. Uma mistura de linha reta mostra uma 
progressão na forma e tamanho de um objeto para outro. As cores de preenchimento e 
de contorno dos objetos intermediários progridem em um caminho em linha reta através 
do espectro de cores. Os contornos de objetos intermediários exibem uma progressão 
gradual em espessura e forma. O Corel Draw X6 oferece vários tipos de misturas, que 
variam conforme o caminho e a quantidade de objetos misturados, podendo ser: Mistura 
em linha reta, Mistura ao longo de um caminho ou Mistura composta. 
 
 Mistura em linha reta: o preenchimento e contorno dos desenhos 
intermediários são alterados seguindo um caminho em linha reta. 
 
 Mistura ao longo de um caminho: esse processo cria os desenhos 
intermediários de acordo com um caminho desenhado à mão livre ou outro 
qualquer. 
 
 Misturas compostas: são misturas que possuem um ou mais desenhos no 
caminho, realizando mais do que uma transição. 
 
As ferramentas interativas permitem transformações entre objetos diferentes, criar 
contornos personalizados, produzir distorções, sombreamentos e muitas outras 
modificações. As principais ferramentas são a mistura interativa; contorno interativo; 
distorção interativa; envelope interativo; extrusão interativa; sombreamento interativo e 
transparência interativa. 
Design Gráfico Editorial 
 
 53 
Pratique no micro 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Utilizando as ferramentas Contorno Interativo, Distorção Interativa e Envelope 
Interativo, produza os desenhos abaixo: 
Design Gráfico Editorial 
 
 54 
EFEITOS 
O Corel DRAW X6 permite criar, a partir do menu efeitos, uma série de criações 
e transformações. 
 
Pratique no micro 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Ferramenta Texto 
 Ajusta texto ao caminho 
 Efeito Lento – Olho de peixe 
 Ferramenta Retângulo 
 Efeito Mistura Interativa 
 Ferramenta Texto 
 Efeito Contorno Interativo 
 Ferramenta Estrela Complexa 
 Ferramenta Forma 
 Efeito Chanfradura do Estilo Borda Suave 
Design Gráfico Editorial 
 
 55 
7. ELABORAÇÃO DA LOGOMARCA 
 
Toda empresa deve possuir uma logomarca, bem como possuir um nome. A 
formação da logomarca pode ser o próprio nome da empresa ou mesmo o produto com 
um ícone. A logomarca é a representação gráfica da marca da empresa. 
A expressão logotipo é utilizada para designar somente as marcas que possuem o 
nome da empresa, escrita de forma não convencional, representada apenas em tipologia. 
É um símbolo, porém só com letras. Abaixo, podemos observar uma série de marcas 
famosas: 
 
 
 
 
 
VETORIZAÇÃO DA LOGOMARCA 
 
Uma ilustração vetorial é formada a partir de cálculos matemáticos enquanto que 
uma imagem bitmap é formada a partir de milhões de pontos. A principal característica 
da ilustração vetorial é oferecer uma melhor qualidade de impressão se comparada a sua 
cópia bitmap. Esse processo de vetorização nada mais é do que desenhar por cima do 
bitmap. 
Design Gráfico Editorial 
 
 56 
Pratique no micro 
Utilizando as ferramentas do Corel Draw X6, vetorize as imagens a 
seguir encontradas na pasta logomarcas: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
57 
IDENTIDADE VISUAL 
 
Como identidade visual entende-se um conjunto de elementos visuais – formas, 
cores, alfabetos – organizados de forma simbólica e funcional e aplicados adequada e 
sistematicamente. Seja através de seus produtos ou da missão empresarial, qualquer 
empresa pública ou privada, quaisquer fundações, autarquias, sindicatos, partidos ou 
qualquer outra entidade apresenta características que a distinguem socialmente. 
Traduzida na imagem veiculada, marca-símbolo/logotipo, ganha força e importância 
fundamental a partir da constatação de sua existência de forma planejada, abrangendo as 
várias extensões de relacionamento da entidade, com o público interno e principalmente 
externo, na utilização dos veículos de circulação: papelaria comercial (cartão de visita, 
papel de carta, envelopes etc.), impressos promocionais (folder, cartaz, adesivo, 
camiseta etc.), impressos editoriais (livro, cartilha, revista etc.), frota de veículos, 
embalagens, uniformes, entre outros. 
 
 
 
 
Um projeto de identidade visual prevê a utilização de elementos de identidade, 
tais como: marca-símbolo ou logotipo, cores institucionais e tipologia. Bem utilizados, 
garantem uma imagem forte, organizada, diferenciada em sua eficiência e com garantia 
de controle de manutenção, permitindo continuidade de significado no mercado atuante. 
 
Aplicação da logomarca em cartão de visita 
Design Gráfico Editorial 
 
 58 
 
Pratique no micro 
A partir dos estudos relativos aos movimentos artísticos e estéticos, bem 
como com os conceitos de cores, tipologia, desenvolva, utilizando as 
ferramentas do Corel Draw X6, uma logomarca própria. Você pode rascunhar 
neste espaço em branco abaixo ou numa folha à parte o esboço de sua 
logomarca. 
 
 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 59 
 
8. MANUAL DE IDENTIDADE VISUAL 
 
O manual de identidade corporativa tem como objetivo disciplinar a corretaaplicação da marca. Ele apresenta o projeto de programação visual, orientando 
elaboração da marca, logotipo, uso das cores, padrão tipológico, normatização, testes de 
legibilidade, redução, aplicações e o estilo gráfico com que deve ser comunicada. 
Em linhas gerais, os manuais possuem uma parte conceitual, na qual se 
explicitam objetivos, histórico da marca, apresentação da marca e suas características. 
No segundo momento, descreve-se construção da marca, logotipo, cores e a tipologia. A 
terceira fase geralmente é a da aplicação, na qual são definidos onde a marca será 
aplicada, constando dessa fase principalmente a papelaria, os impressos e as 
sinalizações. A finalização do manual geralmente traz a ficha técnica da equipe que 
confeccionou o respectivo manual. 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 60 
LOGOMARCA 
 
A marca “Brasil, um País de todos” foi desenhada para representar mudança, 
força e modernidade. A cor, como um componente fundamental da identidade visual de 
uma marca, deve ser sempre utilizada de maneira correta e consistente. A marca 
“Brasil, um País de todos” possui sete cores-padrão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A marca deverá seguir o idioma utilizado nas peças de comunicação, conforme 
exemplos abaixo. Nos casos de peças com mais de uma língua, deverá ser adotada a 
versão na língua do país em que o material será distribuído ou a língua predominante 
entre o público-alvo da peça. Outros casos específicos deverão ser precedidos de 
consulta à Secretaria de Comunicação de Governo e Gestão Estratégica da Presidência 
da República (SECOM). 
 
 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 61 
 Ao observarmos a marca do Serviço de Atendimento Móvel de Urgência, 
SAMU 192, notamos que ela pode ser representada de duas maneiras. Algumas 
características permanecem como elemento central do seu símbolo, a “Estrela da Vida”, 
que faz das suas pontas a representação das funções da Emergência Médica e, no seu 
centro, a serpente e o bastão, referências ao caduceu de Esculápio, símbolo da 
Medicina. 
A marca pode ocorrer em duas versões: uma vertical, de uso preferencial, e 
outra horizontal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O uso da versão horizontal será indicado somente nas situações em que a versão 
preferencial apresentar dificuldades. 
Versão Vertical 
Versão Horizontal 
Design Gráfico Editorial 
 
 62 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A composição oficial de cores, no padrão CMYK, padrão 
de cor utilizado pelo sistema de impressão offset, e 
referencial para os outros sistemas de impressão. 
 
 
 
 
 
 
PADRÃO CROMÁTICO 
A representação do padrão cromático em 
três escalas distintas, sendo a PANTONE 
para impressos em cores especiais, a 
CMYK para impressos em seleção de 
cores e a escala RGB para assinaturas 
eletrônicas (vídeo e web). 
AZUL Escuro 
Cyan 100% + Magenta 80% + Preto 20% 
Preto (MMA) 
Preto 100% 
Branco (IBAMA) 
MARROM 
Amarelo 100% + Magenta 80% + Preto 30% 
VERDE 
Amarelo 100% + Cyan 
70% 
AZUL Claro 
Cyan 100% 
Design Gráfico Editorial 
 
 63 
TIPOLOGIA 
 
Para maior homogeneidade visual, otimização de custos e por motivos técnicos, 
adotou-se uma única família de tipos gráficos como alfabeto padrão Anatel. É a família 
Optima, de alta legibilidade, nas versões Regular, Italic, Bold e Bold Italic. Seu uso é 
obrigatório na composição de textos das mensagens visuais de caráter permanente: 
equipamentos, sinalizações, brindes, uniformes, crachás etc. Como regra geral, deve ser 
usada a Optima Regular na escrita comum. Nos títulos e destaques, deve-se usar a 
versão Bold. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 64 
A tipologia é componente imprescindível em uma identidade visual, tendo por 
função assegurar legibilidade e garantir a coerência e a uniformidade de mensagens 
visuais. Para tanto, faz-se imprescindível a utilização de um único tipo de caracteres e, 
obviamente, de suas variações, tais como: normal, itálico, negrito e negrito-itálico. Para 
o título PIATAM utilizar-se-á a tipologia HandelGothic BT. Para os subtítulos, como 
mar, oeste e oceano, será utilizada a família Futura Bk BT. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte para Títulos nas versões caixa alta e caixa baixa: 
 
HandelGothic BT 
 
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hi Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Xx Zz Yy 
Ww 
 
Fonte para Subtítulos nas versões caixa alta e caixa baixa: 
 
Futura Bk BT 
 
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hi Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Xx Zz Yy 
Ww 
 
Papelaria institucional, cartas, endereços de papelaria institucional: está 
prevista a Fonte para Textos nas versões caixa alta e caixa baixa: 
 
Verdana 
 
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hi Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Xx 
Zz Yy Ww 
Design Gráfico Editorial 
 
 65 
CONSTRUÇÃO DA MARCA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 módulos 
15 módulos A consolidação de uma marca requer 
sempre o uso correto de todos os seus 
elementos. Para aplicar a marca do SAMU 192 
em qualquer meio, solicite sempre um arquivo 
eletrônico. Não tente redesenhá-la, pois você 
estará arriscando a qualidade da imagem do 
serviço. 
Somente no caso de total impossibilidade 
de uso dos meios de reprodução eletrônica 
deverão ser utilizados os diagramas ao lado, no 
qual a retícula de módulos quadrados orienta na 
construção do símbolo e espacejamento do 
logotipo. 
15 módulos 
25 módulos 
Diagrama da Marca / Versão Vertical 
Diagrama da Marca / Versão Horizontal 
Design Gráfico Editorial 
 
 66 
USO CORRETO E INCORRETO DA MARCA 
 
A marca pode ocorrer em duas versões: vertical e horizontal. O uso da versão 
horizontal será indicado somente nas situações em que a versão preferencial apresentar 
dificuldades. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Usos incorretos mais frequentes: baixo contraste, distorções de proporção, cores 
incorretas e alteração dos elementos componentes da Marca. Outros casos, como 
reduções acima do limite mínimo estabelecido e invasão da área de não interferência em 
aplicações da marca, também são considerados usos incorretos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Versão Vertical 
Versão Horizontal 
Versões incorretas – alteração dos elementos componentes 
Distorção dimensional Cores incorretas 
Design Gráfico Editorial 
 
 67 
REDUÇÃO DA MARCA 
 
Uso da marca SAMU 
 
A redução demasiada de qualquer marca dificulta a sua leitura e o seu 
reconhecimento. No entanto, a determinação de limites de redução estará sujeita ao 
processo empregado, à qualidade do original utilizado e à qualidade de reprodução 
obtida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 O limite de redução da marca 
SAMU 192, para impressões em offset, seguem as medidas especificadas ao lado. A sua 
redução além desse limite comprometerá a leitura da marca.Uso da marca IBAMA 
 
Para não comprometer a legibilidade da marca, foi estipulado o tamanho mínimo 
de aplicação em qualquer impresso de 15 mm de altura por 15 mm de largura. 
30 mm 18 mm 
15 mm 
15 mm 
Design Gráfico Editorial 
 
 68 
MARCA VERSÃO MONOCROMÁTICA 
 
Em determinadas situações podem ser empregadas as versões monocromáticas 
da marca conforme definidas nos manuais de identidade visual. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Em caso de limitações quanto ao número de cores disponíveis em um 
determinado processo de impressão ou gravação, podem ser empregadas as versões 
monocromáticas da marca. Para tanto, o vermelho deverá ser substituído por preto a 
65% e o laranja por preto a 50%. 
Versão Horizontal 
Versão Vertical 
Design Gráfico Editorial 
 
 69 
MARCA NEGATIVA 
 
Em caso de limitações quanto ao número de cores disponíveis em um 
determinado processo de impressão ou gravação, podem ser empregadas estas versões: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
São duas as possibilidades para a assinatura em negativo da marca, sendo uma 
delas para aplicações em cores e outra para aplicações em preto e branco. Na primeira, 
há uma troca na cor “preta” de 90% (cor original) por cinza em 30% e, na segunda, 
ambas devem ser substituídas por preto a 30%, com o fundo da aplicação estando em 
preto 100%. 
 
Versão Horizontal 
Versão Horizontal 
Design Gráfico Editorial 
 
 70 
MARCA SOBRE FUNDOS ESCUROS (COLORIDOS) 
Exemplo de uso da marca Piatam 
Toda vez que a marca for apresentada sobre fundos escuros, deve-se considerar a 
somatória das porcentagens de cor dos fundos. Em situações onde essa somatória for 
superior a 140 (ex.: C: 100%, M: 30%, Y: 60% e K: 50%), é obrigatório o uso do fio 
branco de contorno sobre o símbolo e o logotipo deve estar todo em branco. Quando a 
somatória resultar menor que 140, a opção pelo uso do fio deve considerar a pertinência 
deste ao projeto gráfico. O importante é que os fundos escuros não prejudiquem a 
leitura. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Exemplo de uso da marca do Governo Federal 
Com o objetivo de proporcionar maior impacto visual na comunicação, a marca 
pode ser aplicada sobre fundos coloridos. Contudo, algumas precauções especiais 
devem ser tomadas, a fim de garantir o destaque da marca sobre o fundo.
Design Gráfico Editorial 
 
 71 
MARCA SOBRE FUNDOS CLAROS 
Exemplo de uso da marca Piatam 
Em fundos coloridos claros, quando necessário recomenda-se o uso da marca em 
degradê em branco ou preto (como no modelo), para evitar a mistura ou sobreposição de 
cores e, assim, não prejudicar a legibilidade da marca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 72 
APLICAÇÕES 
Aplicações da marca podem ser em produtos impressos, materiais de escritório, 
vestuário ou mídia digital e audiovisual. 
 
 
 
Representado aqui em verdadeira grandeza (90,0 x 50,0mm), o cartão de visitas 
da Faculdade de Informática deve ser impresso em duas cores (padrão cromático 
institucional – escala PANTONE) sobre papel couché 180g/m² branco. 
 
 
 
Representado aqui em escala ½, sendo 
seu formato real 21,0 x 29,7cm (A4), o papel 
timbrado da Faculdade de Informática deve ser 
impresso em duas cores (padrão cromático 
institucional – escala PANTONE) sobre papel 
sulfite. 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM CARTÃO DE VISITA 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM PAPEL TIMBRADO 
Design Gráfico Editorial 
 
 73 
 
 
Representado aqui em escala, sendo seu formato real 23,0 x 11,0 cm, o envelope 
para ofícios da Faculdade de Informática deve ser impresso em duas cores (padrão 
cromático institucional – escala PANTONE) sobre papel sulfite. 
 
 
 
 
 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM ENVELOPE PARA OFÍCIOS 
Design Gráfico Editorial 
 
 74 
 
 
 
Representado aqui em escala, sendo seu formato real 24,0 x 34,0 cm, o envelope 
para documentação da Faculdade de Informática deve ser impresso em duas cores 
(padrão cromático institucional escala PANTONE) sobre papel sulfite. 
 
 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM ENVELOPE PARA DOCUMENTAÇÃO 
Design Gráfico Editorial 
 
 75 
 
 
 
 
A etiqueta de capa para estojos de CD’s pode ser impressa em duas cores 
(padrão cromático institucional – escala PANTONE), ou jato de tinta, sendo seu 
tamanho real 12,0 x 12,0 cm. A etiqueta para CD’s pode ser impressa em etiquetas 
adesivas para impressoras jato de tinta e posteriormente aplicadas aos CD’s. 
 
 
 
 
 
 
Representados aqui em verdadeira grandeza (8,5 x 6,0 cm e 14,0 x 5,0 cm), os 
adesivos da Faculdade de Informática devem ser impressos em duas cores (padrão 
cromático institucional – escala PANTONE), sobre vinil branco. 
 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM ETIQUETAS PARA CD/DVD 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM ADESIVOS 
Design Gráfico Editorial 
 
 76 
 
 
 
Representado aqui em escala, sendo seu formato real 14,7 x 21,0mm (A5), o 
bloco de notas da Faculdade de Informática deve ser impresso em uma cor (PANTONE 
3135 cvc) ou em tom cinza com uso de retícula de 30% sobre papel sulfite 75g/m² 
branco. 
 
 
 
 
 
Representado aqui em escala, sendo seu formato real 29,7 x 21,0cm (A4) o 
certificado da Faculdade de Informática deve ser impresso no padrão cromático 
institucional escala PANTONE sobre papel sulfite 150g/m² branco. 
 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM BLOCO DE NOTAS 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM CERTIFICADOS 
Design Gráfico Editorial 
 
 77 
 
 
Representado aqui em escala, sendo seu formato real 5,0 x 20,0 cm, o marca-
páginas da Faculdade de Informática deve ser impresso em duas cores sobre papel 
triplex 250g/m² branco. 
 
 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM MARCA-PÁGINAS E CANETAS 
Design Gráfico Editorial 
 
 78 
 
 
 
Representado aqui em escala, 
sendo seu formato real 80,0 x 100 cm, o 
banner da Faculdade de Informática deve 
ser confeccionado com uso de vinil 
adesivo das cores institucionais sobre 
lona branca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Representado aqui em 
verdadeira grandeza (60,0 x 
95,0mm), o crachá da 
Faculdade de Informática 
deve ser impresso em duas 
cores através de processo 
serigráfico sobre acrílico 
branco de 3,0mm. 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM BANNERS 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM CRACHÁS 
Design Gráfico Editorial 
 
 79 
 
 
 
Representados aqui em escala, sendo seu tamanho real 20,0 x 8,00 cm, as placas 
de sinalização da Faculdade de Informática devem ser impressas em duas cores (padrão 
cromático institucional – escala PANTONE) sobre vinil branco. 
 
 
 
EXEMPLO DE APLICAÇÃO DA MARCA EM PLACAS DE SINALIZAÇÃO 
Design Gráfico Editorial 
 
 80 
 
FICHA TÉCNICA 
Ao finalizar a elaboração do Manual de Identidade Visual, este deve constar a 
equipe que elaborou o manual, o cliente e os softwares utilizados em sua confecção. 
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 81 
 
EXERCÍCIOS 
 
ELABORAÇÃO DO MANUAL DE IDENTIDADE VISUAL 
 
 
1. Elaborar o manual de identidade visual de sua empresa. O manual deverá 
conter sumário, introdução, elaboração da marca, logotipo, padrãocromático, tipologia, normatização, testes de legibilidade, redução e 
aplicações. Além desses quesitos, devem constar no manual a papelaria, os 
impressos e as sinalizações. A finalização do manual deve trazer a ficha 
técnica da equipe. 
 
 
Design Gráfico Editorial 
 
 82 
 
9. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
FALLEIROS, Dario Pimentel. O Mundo Gráfico da Informática – Editoração Eletrônica, 
Design Gráfico e Artes Digitais. São Paulo: Futura, 2003. 
FARIA, Fábio. Corel Draw 11. Rio de Janeiro: Axcel Books, 2004. 
HOLLIS, Richard. Design Gráfico: Uma História Concisa. São Paulo: Martins Fontes, 
2005. 
MARTINS, Nelson. A imagem digital na editoração: manipulação, conversão e 
fechamento de arquivos. Rio de Janeiro: Senac, 2003. 
MORAZ, Eduardo. Teinamento Prático em Corel Draw X3. São Paulo: Digerati Books, 
2006. 
PRIMO, Lane. Estudo Dirigido de Corel Draw X3. São Paulo: Érica, 2006. 
PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Ática, 2001. 
RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Gráfico. Brasília: LGE Editora, 2003.