FUNDAMENTOS-DA-LINGUAGEM-VISUAL-E-TEORIA-DA-COR

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A)Quatro a seis 
 
FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL E TEORIA DA COR 
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NOSSA HISTÓRIA 
 
 
A nossa história inicia-se com a ideia visionária e da realização do sonho 
de um grupo de empresários na busca de atender à crescente demanda de 
cursos de Graduação e Pós-Graduação. E assim foi criado o Instituto, como uma 
entidade capaz de oferecer serviços educacionais em nível superior. 
O Instituto tem como objetivo formar cidadão nas diferentes áreas de co-
nhecimento, aptos para a inserção em diversos setores profissionais e para a 
participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e assim, colaborar na 
sua formação continuada. Também promover a divulgação de conhecimentos 
científicos, técnicos e culturais, que constituem patrimônio da humanidade, 
transmitindo e propagando os saberes através do ensino, utilizando-se de pu-
blicações e/ou outras normas de comunicação. 
Tem como missão oferecer qualidade de ensino, conhecimento e cul-
tura, de forma confiável e eficiente, para que o aluno tenha oportunidade de 
construir uma base profissional e ética, primando sempre pela inovação tecno-
lógica, excelência no atendimento e valor do serviço oferecido. E dessa forma, 
conquistar o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de cur-
sos de qualidade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Sumário 
NOSSA HISTÓRIA .................................................................................. 2 
1. O REAL, O ABSTRATO E O SIMBÓLICO: os diversos caminhos das 
artes visuais ....................................................................................................... 4 
1.1 Pontos, traços e texturas: linhas que criam mundos ................... 9 
1.1.1 Pontos , pontinhos e pontões: o elemento fundamental ...... 9 
1.1.2 Linhas para todos os lados: o grafismo visual ................ 10 
1.1.3 Da linha ao plano: a lição de Kandinsky .............................. 14 
1.1.4 E possivel tocar? As texturas táteis e as texturas visuais .. 15 
2. SISTEMAS DE COR ..................................................................... 17 
2.1 Sistema RGB ............................................................................... 18 
2.2 Sistema CMYK ............................................................................. 19 
2.3 Como escolher um sistema de cor adequado ................................. 21 
3. CONCEITOS BÁSICOS DA TEORIA DA COR ............................ 22 
3.1 Matiz, luminosidade e saturação .................................................. 22 
3.2 Cores complementares ................................................................ 24 
3.2.1 Cores análogas ..................................................................... 25 
3.2.2 Paleta monocromática ........................................................... 26 
4. A COR COMO ELEMENTO SIMBÓLICO ..................................... 27 
5. A COR NO PROCESSO GRÁFICO ............................................. 29 
5.1 Cores CMYK ................................................................................ 30 
5.2 Cores especiais ............................................................................ 30 
6. REFERÊNCIAS: ........................................................................... 34 
 
 
 
 
 4 
 
 
1. O REAL, O ABSTRATO E O SIMBÓLICO: os 
diversos caminhos das artes visuais 
 
A ideia central deste tópico consiste em mostrar três modos de 
representar o mundo: o real, o abstrato e o simbólico, -o que significa que cada 
artista escolhe um caminho dentro das artes visuais. Vamos fazer um passeio 
por três períodos da história da arte: o da arte renascentista, o da arte abstrata 
e o da pop art. 
vamos considerar que a arte representa o mundo e que podemos 
representar uma mesma imagem de diversas maneiras. De um lado, o artista 
escolhe seu modo de representar o mundo, definindo seu estilo artístico e sua 
técnica; de outro lado, o público realiza leituras e interpretações diferentes ao 
apreciar a obra de arte daquele artista, com base na sua percepção visual e no 
seu gosto. Assim, há, por exemplo, pessoas que preferem as pinturas 
figurativas e não gostam das pinturas abstratas. 
Admitir que, em cada época e em cada geração, modificam-se os gostos 
do público e os modos pelos quais os artistas produzem permite-nos concordar 
com Ernest H. Gombrich (1909-2001), que, em seu livro Arte e ilusão, escreve: 
"as nossas reações e o nosso gosto devem, necessariamente, diferir das 
reações e do gosto das gerações passadas" (Gombrich, 2007, p. 51). 
Essa mudança do gosto nos revela que, na produção artística, cada obra 
de arte é criada em função de um contexto histórico e social. Nesse sentido, 
a leitura e a percepção de uma obra produzida no Renascimento por 
Leonardo da Vinci (1452 -1519) diferem tanto da recepção da arte abstrata 
produzida por Wassiliy Kandinsky (1866-1944) quanto da pintura de Andy Warho 
l (1928-1987) da escola da pop art (arte pop). Devemos ter em mente que os 
artistas, para representarem o mundo e criarem suas obras, utilizam os 
elementos da linguagem visual, considerando as possibilidades técnicas e de 
materiais que o momento histórico e social permite, de modo a desenvolver 
um estilo artístico próprio. 
Na busca de um estilo próprio, o conhecimento da linguagem visual e 
de sua gramática é essencial para diferentes profissionais que utilizam a 
criatividade em seu trabalho. Nesse sentido, o processo de criação e seus 
 5 
 
 
recursos técnicos e visuais possibilitam diversos caminhos e escolhas tanto 
para os artistas quanto para os profissionais que desejam utilizar os 
fundamentos da linguagem visual para elaborar uma mensagem visual e 
comunicá-la de modo eficaz. 
Ao retomar o tema central deste tópico, Dondis (2000, p. 85), em seu livro 
Sintaxe da linguagem visual, classifica a anatomia da mensagem visual em três 
níveis: o repre-sentacional, o abstrato e o simbólico. O domínio de cada um 
desses níveis resulta no grau da chamada inteligência visual. Agora, co 
meçamos nosso estudo com o detalhamento de cada nível, com o objetivo 
de entender o que caracteriza cada um deles e a relação que guardam entre 
si. O primeiro nível é o representacional : aqui, podemos dizer que a mensagem 
visual é concreta e real e que seu entendimento se baseia na experiência do 
cotidiano visual. O segundo nível é o abstrato, que trata da mensagem visual 
pura, cuja comp reensão está condicionada ao estudo dos elementos que a co 
nstituem . O terceiro é o nível simbólico: nesse caso, a mensagem visual é 
formada por sistemas de símbolos , e seu entendimento associa a forma e o 
conteúdo da imagem em questão (Dondis, 2000, p. 85-105) . De acordo com 
Dondis (2000), o nível mais elementar é o representacional( figurativo) e o mais 
complexo é o abstrato. A composição representacional trata de modelos 
concretos e reais, enquanto a composição abstrata valoriza a gramática visual 
e seus elementos básicos: 
► o ponto, 
► a linha e o; 
► plano. 
Neste nível do desenvolvimento do alfabetismo visual, o mais importante 
não é o tema, mas a mensagem visual pura ou seja, a subestrutura da 
composição. 
A diferença entre o representacional e o abstrato também é 
apresentada por Wong (2001) em seus estudos sobre a forma. Para esse 
autor, temos dois tipos de formas, as figurativas e as abstratas: "uma forma 
figurativa pode ser apresentada com realismo fotográfico ou com algum grau 
de abstração - contanto que não seja tão abstrataa ponto de tornar o tema 
irreconhecível. Se o tema não pode ser identificado, a forma é não figurativa" 
(Wong, 2001, p. 146 ). 
 6 
 
 
Assim, por exemplo, a MonaLisa de Leonardo da Vinci (Imagem1 ), obra 
produzid a em óleo sobre madeira, entre 1503 e 1506, é figurativa. 
 
 
Imagem: 1 
Monalisa (La Joconde), de Leonardo da Vinci 
 
 
Como exemplo de produção abstrata, apresentamos a primeira aquarela 
abstrata, do russo Kandinsky (Imagem 2 ) , primeiro artista a expor uma pintura 
sem nenhum objeto reconhecível. Essa obra ajusta-se à definição de Wong: 
"uma forma abstrata não tem um tema reconhecível. [ ... ] Uma forma abstrata 
expressa a sensibilidade do desenhista com relação a formatos, cores e 
composição, sem depender de elementos reconhecíveis" (Wong, 2001, p. 148) . 
Segundo o próprio artista, "a obra de arte já não deveria depender de condições 
externas, como o modelo da natureza. Em vez disso, o que determina a gênese 
do quadro era a voz interior do artista” (Kandinsky, citado por Becks-Malorny, 
2007, p. 55) . 
 
 7 
 
 
 
Imagem: 2 
Primeira aquarela abstrata de Wassily Kandinky 
 
 
Ao teorizar sobre a arte abstrata, Gombrich (1999, p. 570) menciona que 
o termo abstrato não foi uma escolha adequada, pois a denominação melhor 
seria não objetiva ou não figurativa , tendo em vista que a importância da arte 
abstrata está associada a outros períodos da história da arte, como o 
expressionismo e o cubismo. No caso do cubismo, os artistas pretendiam 
reformular a representação e, com isso, resolver o paradoxo da pintura, que 
consistia em representar um objeto que tem profundidade em uma superfície 
plana, sem utilizar o recurso ilusionista da perspectiva. A solução foi representar 
os objetos por seus fragmentos. Por essa razão, os temas escolhidos pelos 
artistas são familiares: guitarras, garrafas, fruteiras, et c., como fez o espanhol 
Pablo Picasso (1881-1973), na obra Violino e uvas, de 1912 (Imagem 3) 
 8 
 
 
 
Imagem: 3 
Violino e uvas, de Pablo Picasso 
 
 
 
 
Ao analisar o tipo de composição visual adotada pelos artistas cubistas, 
Gombrich explica que, em alguns aspectos, o modo de representação cubista 
retoma as composições egípcias " em que um objeto era desenhado a partir do 
ângulo em que a sua forma característica se destacava como o máximo de 
clareza" (Gombrich, 1999, p.574). 
A imagem 4 exibe a representação de O jardim de Nebamun, em que 
as árvores são percebidas com maior clareza, considerando o desenho da 
vista frontal, e não da vista superior. Misturam-se em um mesmo plano os 
objetos observados em diferentes ângulos: a piscina está representada na 
vista superior, e as árvores estão representadas na vista frontal. 
 
 9 
 
 
 
Imagem: 4 
O jardim de Nebamun 
 
 
1.1 Pontos, traços e texturas: linhas que criam mundos 
 
Conforme vimos anteriormente, Dondis (2000) nos explica que a 
linguagem visual é constituída de uma gramática própria e que os elementos 
da linguagem visual são como os elementos da linguagem escrita. Por 
exemplo, para escrevermos em português, é necessário que dominemos a 
estrutura da língua, as regras gramaticais e a sintaxe textual, para que, assim, 
as letras formem palavras, orações e textos. Para Dondis (2000), a linguagem 
visual também é um texto que pode ser lido e analisado. 
 
1.1.1 Pontos , pontinhos e pontões: o elemento fundamental 
 
O ponto, do qual tratamos neste item, é o elemento básico e primordial 
do código visual. Contudo, iniciamos por perguntar: o que é um ponto? Podemos 
representar o ponto de muitas maneiras. Na geometria, ele pode ser 
representado como a união de duas retas, pelas coordenada s x, y e z de 
um sistema; assim , temos o ponto em seu aspecto teórico-conceituai. Conforme 
Christian Leborg (2013, p. 10), o ponto é um elemento que não se pode ver 
 10 
 
 
nem sentir: é um "lugar sem área". Para Frederick Malins (1988, p. 12), o 
ponto define posições e tensões no plano e no espaço . Para entendermos 
essa natureza do ponto, basta lembrarmos que, quando desejamos indicar em 
um mapa um ponto de interesse, muito provavelmente o fazemos com uma cruz 
ou algum outro sinal gráfico - essa marcação pode ser considerada um ponto. 
Além dessa natureza conceitual, temos o que chamamos de ponto 
gráfico, que se constitui como um sinal gráfico. Conforme explica Wong 
(2001,p.45), os elementos básicos da linguagem visual (ponto, linha e plano) 
são conceituais, mas, no momento em que se tornam visíveis, passam a ser 
considerados formas, ou seja, apresentam materialidade e são representados 
por algum tipo de sinal ou marca. Para esse autor, uma forma é um ponto 
quando tem pequena dimensão em relação à moldura, considerando que "a 
pequenez, evidentemente, é relativa. Uma forma pode parecer razoavelmente 
grande quando confinada em uma moldura de referência diminuta, porém a 
mesma forma pode parecer muito pequena quando inserida em uma moldura 
de referência bem maior" (Wong, 2001, p. 45). 
Outro autor que se dedica a estudar os elementos da linguagem visual é 
Kandinsky, que, em seu livro Ponto e linha sobre plano, contribuição à análise 
dos elementos da pintura, elabora uma teoria das formas em que postula a 
correspondência entre os elementos: o ponto e a linha, em um plano. Segundo 
ele, "ponto e linha são os dois elementos básicos necessários a toda 
composição pictórica, suficientes para o desenho" (Kandinsky, 2005, p. XXI). 
Ao definir a pintura e o desenho, Malins (1988, p. 12) os considera como 
uma série de marcações realizadas com diversos meios ou técnicas, como 
grafite, tintas e canetas, entre outros. Para o autor, são marcas que produzem 
sinais visíveis e, de todas as marcas que podemos criar, o ponto é a mais 
sensível. 
 
 
1.1.2 Linhas para todos os lados: o grafismo visual 
 
Se pedíssemos para alguém fazer o desenho de uma folha, como 
essa pessoa o faria? É muito provável que, primeiramente, desenhasse o 
contorn o da folha, que seria feito com uma linha formada por partes retas e 
 11 
 
 
curvas que, assim, definiria a forma básica da folha, como vemos na imagem 
5. Conceitualmente, a linha pode ser compreendida como uma série de pontos. 
Além disso, para a geometria, a linha reta é um elemento infinito, enquanto o 
traço, definido por um início e um fim, seria um segmento de reta. Conforme 
Ellen Lupton e Jennifer C. Phillips (2014, p. 16), "a linha é uma série infinita 
de pontos. 
 
Imagem: 5 
Ilustração: foto da flor e desenho do contorno 
 
 
 
Entendida geometricamente, tem comprimento, mas não largura. É a 
conexão entre dois pontos ou o trajeto de um ponto em movimento”. 
Para além do seu sentido conceitual, temos, como no caso do ponto, a 
linha gráfica, que apresenta um comprimento, mas também uma espessura ou, 
como escreve Wong (2001), uma forma que define sua materialidade, ou seja, 
os diferentes tipos de materiais (canetas, lápis, pincéis, programas gráficos, por 
exemplo) que criam distintas formas de linhas com texturas e espessuras 
próprias. 
 12 
 
 
As classificações da linha se baseiam em seu movimento: reta, curva, em 
zique-zague, contínua, interrompida, aberta e fechada, entre inúmeras 
possibilidades. 
 
 
Imagem: 6 
Diferentes tipos de traçados 
 
 
Por sua extensão, a linha podeser curta ou longa; e por sua espessura, 
estreita ou larga. 
Não analisaremos a fundo os tipos de linhas propostos por gomes e 
Machado (2006), mas fazemos aqui apenas uma pequena descrição de sua 
classificação: 
Linha de constelação – nesse caso como vimos na teoria de Malins, o 
agrupamento dos pontos cria a sensação de fechamento da forma. Aqui, o 
ponto cria a ilusão de definir um contorno, como, no exemplo, a figura de um 
círculo. Apesar de os autores a considerarem um tipo de linha, sua forma se dá 
pelo agrupamento de pontos. 
 
Linha de circunscrição - vamos recordar o exemplo da flor na imagem 
5 . A linha externa da figura é uma linha de circunscrição, ou seja, ela define o 
contorno da figura, mas não estabe le ce o que é a figura e o que é o fundo, 
o que será definido pela inclusão de uma textura ou de uma cor. 
 13 
 
 
Linha de configuração - há a "silhueta" da figura. Ela estabelece que a 
figura é a parte que recebe a cor, enquanto o fundo é a parte branca, ou seja, 
define um dentro e um fora, mas mostra apenas a parte externa do objeto. 
 
Linha de formação -para os autores, esse tipo de linha se caracteriza 
quando incluímos mais informações sobre o o bjeto representado, como cor, 
brilho ou textura dos materiais. No entanto, nesse caso, consideramos que já 
não se trata propriamente de uma linha , mas de outros elementos da 
linguagem visual, como vemos na sequência do livro. 
 
Linha de hachura - as hachuras são formadas por linhas paralelas e 
que se constituem como uma maneira de preencher uma forma ou criar efeitos 
de sombra, como os limites das linhas acabarem no contorno, mesmo no caso 
de ele não estar presente, ou seja, as hachuras definem a forma e, por isso, 
voltaremos a falar delas em outro momento. 
 
 Traços de ruskinagem - esse nome foi dado em homenagem ao 
escritor e desenhista londrino John Ruskin (1819-1900). Para Gomes e 
Machado (2006) , esse tipo de linha é traçada de maneira gestual , para 
valorizar a luz, a sombra e os meios-tons da forma. 
 
Outro modo de analisar o elemento visual linha em uma composição é o 
seu uso. Assim, ao analisar a linha, Malins (1988, p. 26-45) destaca que sua 
função pode se dar como um elemento estruturador da forma. Ela não está 
completamente visível , mas sua presença é implícita ou sua natureza é 
expressiva. 
Conforme a artista polonesa radicada no Brasil Fayga Ostrower (1920-
2001 ) , em seu livro Universos da arte (2004), as linhas não têm uma existência 
real no espaço, mas são uma abstração: 
 
sem dúvida, percebemos a linha do horizonte, assim como também 
percebemos linhas em figuras humanas ou em rostos . Mas fisicamente, 
essas linhas não existem. A pele de um rosto, por exemplo, não é 
composta de linhas. Quando alteramos nosso ponto de observação, 
elas desaparecem e dão lugar a outras linhas, tão incorpóreas quanto 
as primeiras. (Ostrower, 2004, p. 55-56) 
 14 
 
 
Ostrower (2004) também chama a atenção para a diferenciação entre 
dois estilos de composição: as lineares e as pictóricas. As primeiras se baseiam 
na linha como elemento principal, ou seja, a linha estrutura o desenho e a 
pintura; nela, o contorno ou as hachuras são os elementos principais. 
 
1.1.3 Da linha ao plano: a lição de Kandinsky 
 
Para Kandinsky (2005 ), o ponto que se torna linha abre possibilidades 
de criação e de composição , resultantes da linha e de suas tipologias. A 
linha produzida pelo ponto se desdobra em tipos-fontes de formas, como é o 
caso das linhas retas geométricas: horizontal, diagonal e vertical. 
Das três posições de uma linha em relação a um plano, a linha 
diagonal se revela na capacidade de constituir uma forma circular (uma 
superfície) por meio da sua rotação. Kandinsky utiliza esse mesmo princípio 
da obtenção do círculo para classificar os ângulos que derivam das linhas. 
Para o autor ( Kandinsky, 2005), cada tipo-fonte de linha, pela soma de suas 
tensões, resulta em três tipos de ângulos: agudo, reto e obtuso. 
A teoria das formas do autor se baseia no ordenamento dos elementos, 
no qual a correspondência entre eles está subordinada ao ordenamento, um 
a vez que os elementos são o material da arte. A teoria da forma pode ser 
entendida como um sistema construtivo, um a vez que o plano deriva da linha, 
a qual é resultante do ponto. Kandinsky também diferencia os conceitos de 
construção e de composição. A construção trata da combinação racional dos 
elementos, é uma o rganização, e a composição "é a subordinação interiorm e 
nte conform e a finalidade dos elementos isolados e da construção para o 
fim pictórico concreto" (Kandinsky, 2005, p. 29) . 
Assim, para Kandinsky (2005), pontos e linhas formam a composição, 
apoiados por um plano original, que é definido por dois pares de linhas 
horizontais e verticais. 
Para Ostrower, os planos, denominados por ela como superfícies, 
podem se apresentar de duas maneiras: fechadas ou abertas. As superfícies 
fechadas são "reguladas pelas margens, e as abertas pela articulação da área 
interior. Mais autônomas, as superfícies fechadas podem mover-se mais 
 15 
 
 
facilmente do que as abertas, que são freadas na faixa do contorno", embora, 
"na realidade, ao invés de superfícies totalmente fechadas ou totalmente 
abertas, lidamos com uma infinidade de combinações intermediárias e com 
ênfases variáveis" (Ostrower, 2004, p. 63). 
As formas fechadas delimitadas pelo contorno (linhas contínuas e 
fechadas) criam um espaço interior e um espaço exterior. Essas formas 
definem um espaço positivo e um espaço negativo. 
 
1.1.4 E possivel tocar? As texturas táteis e as texturas visuais 
 
O que vem a ser a textura? Já ouvimos alguém se referir a um material 
como macio, liso ou áspero – isso é uma textura. Para compreendermos 
melhor esse conceito e entendermos como ele se enquadra nos elementos da 
linguagem visual, vamos realizar um pequeno exercício de memória e 
imaginação. Vamos pensar em um tronco de árvore: quando passamos a mão 
em sua superfície , esta nos parece lisa ou rugosa (áspera) ? Ainda com essa 
mesma ideia, pensemos em um tecido como o cetim: a sensação causada 
ao se passar a mão nessa superfície é a mesma? Provavelmente, a maioria 
das pessoas responderá que o tecido é liso e que o tronco da árvore é áspero. 
A essa sensação tátil denominamos textura, característica que está relacionada 
ao sentido do tato, e com a qual podemos perceber a rugosidade ou maciez 
de uma superfície. 
Além da percepção tátil , a textura cria uma percepção visual: ao 
considerarmos as imagens em nossa memória, sabemos, mesmo sem tocar, 
que o tronco de árvore é mais áspero do que o tecido, pois a nossa 
aprendizagem sensorial nos fornece elementos para realizar essa a nálise. 
Assim, podemos entender que a textura é uma característica real dos objetos 
que nos cercam e que sua percepção nos auxilia a descrever e a caracterizar 
a superfície deles. 
 Para os artistas, a representação das superfícies de diferentes materiais 
constitui um problema, uma vez que, por meio do desenho, é possível dar a 
impressão de diferentes tipos de superfícies e materiais, como pele, tecidos, 
metais, vidros e madeira . Classificamos como textura tátil a que é percebida 
 16 
 
 
pelo tato, e ela pode ser natural (tronco de árvore, pedras, folhas, pele, cabe 
los, entre outros) ou artificial (metais polidos, tecidos, papéis, plásticos etc.) 
Por sua vez, a textura visualou gráfica, que se caracteriza como um 
elemento de preenchimento da superfície, pode ser utilizada para tentar imitar 
texturas naturais e artificiais, como na Figura, na qual o holandês Willem Kalf 
(1619 -1693) criou um a natureza morta com diversos materiais, como vidro, 
tecidos e metais; ou para imitar a natureza, como na pintura Lebre jovem, do 
alemão Albrecht Dürer (1471-1528) , como mostra a imagem 7. 
 
 
Imagem: 7 
 
 
 
 17 
 
 
 
Imagem: 8 
Lebre jovem, de Albrecht Durer 
 
 
 
 
2. SISTEMAS DE COR 
 
 
 
A cor é a percepção produzida pela ação da luz nos objetos em 
determinadas terminações nervosas do nosso olho (Silveira, 2011). Por isso, a 
luz é a base para entendermos toda a estrutura dos sistemas de cores. Como 
há duas formas de percebemos a luz (por meio da emissão ou da reflexão desta 
em deteminado objeto), também temos dois sistemas cromáticos. 
Quer ver um exemplo disso? Apague a luz do seu quarto à noite. Todos 
os objetos que desapareceram são aqueles que refletem luz, e só são visíveis 
quando rebatem a luz que vem de outro lugar. Como exemplo, podemos indicar 
os livros, os quadros, as roupas e os móveis. Porém, é provável que alguns 
objetos do seu quarto continuem visíveis, como é o caso da tela do seu 
computador ou do seu celular, que são objetos que emitem luz. 
No campo do design e da publicidade, na maioria das vezes que se 
trabalha com a luz emitida, utiliza-se o sistema RGB. Já para os objetos que não 
 18 
 
 
emitem luz, utiliza-se normalamnete o sistema CMYK. Explicaremos mais 
detalhes nitidamente cada um deles a seguir. 
 
2.1 Sistema RGB 
 
 
Esse é o sistema de cor encontrado em objetos que emitem luz, como 
monitores de comptador, telas de celular e projetores. Nesses casos, as três 
cores básicas, ou seja, aquelas que dão origem a todas as outras, são o 
vermelho (red), o verde (green) e o azul (blue). A sigla para denominar esse 
sistema é, portanto, RGB, formada pelas iniciais das cores básicas em inglês. 
Esse sistema também é conhecido como sistema de cor-luz ou síntese aditiva. 
 
Perguntas & respostas 
 
Por que essas são as três cores básicas? 
De acordo com Young e Helmholtz (citados por Silveira, 2011), nossa 
retina possui três espécies de células sensíveis à luz (conhecidas como cones). 
Cada uma delas é sensível a uma das cores do RGB: vermelho, verde ou azul. 
Todas as cores são vistas pelo resultado da mistura desses três estímulos em 
diferentes intensidades. Se os três tipos de cones são estimulados ao máximo e 
ao mesmo tempo, eles produzem a sensação de branco. 
 
 
Conforme é possivel perceber, todas as cores que enxergamos são 
resultado da mistura de luzes vermelhas, verdes e azuis, em diferentes graus de 
inntensidade. Quando essa intensidade da soma das três cores atinge seu grau 
máximo, forma-se a luz branca. Observe, na imagem 9, uma representação 
desse sistema. Nela você poderá perceber que os três círculos maiores são 
formados pelas cores básicas (vermelho, verde e azul), também conhecidas 
como cores primárias. À medida que o vermelho e o azul se encontram, eles 
formam uma cor secundária: o magenta. As outras cores secundárias são o 
amarelo (mistura da luz vermelha com a verde) e o ciano (mistura da luz verde 
com a azul). No centro, no encontro dos três círculos de luz, temos o branco. 
 19 
 
 
 
 
Imagem: 9 
Funcionamento do sistema RGB: Síntese aditiva 
 
Como já mencionamos, esse sistema também é chamado de síntese 
aditiva porque as cores acabam se formando pela adição de luz. Se não há luz, 
a cor formada é o preto. Conforme são adicionadas as três luzes básicas, são 
formadas outras cores até atingir, no nível máximo de todas elas, o branco. 
 
2.2 Sistema CMYK 
 
Esse é o sistema que normalmente utilizamos quando estamos 
projetando objetos que não emitem luz, como anúncios impressos, fôlderes, 
embalagens, brindes, uniformes, fachadas e ambientes. Nesses casos, a cor é 
vista através da luz que esses objetos refletem. Nesse processo de rebatimento, 
tudo acaba se invertendo, de modo que o sistema CMYK acaba tendo 
características opostas ao RGB. A complexidade do porquê ocorre essa 
oposição entre dois á alta; contudo, não é tão pertinente, para a finalidade dos 
nossos estudos, aprofundar essa questão. O que realmente importa para a 
prática do design e da publicidade é conhecer as consequências dessa inversão. 
Vamos a elas, então. 
 20 
 
 
A primeira diferença entre os dois sistemas é que as primárias de um são 
as secundárias do outro. Em outras palavras, no sistema CMYK, o ciano (Cyan), 
o magenta (Magenta) e o amarelo (YELLOW), secundárias no sistema RGB, 
passam a ser as cores básicas. Como é possível perceber, a três primeiras letras 
da sigla CMYK correspondem aos nomes dessas cores em inglês. A letra K, por 
sua vez, representa a cor preta(Black). A inicial B, nesse caso, não foi utilizada 
para não confundir com o azul (Blue) do sistema RGB. 
Na imagem 10 , podemos ver uma representação do sistema CMYK. 
Observe que os círculos maiores representam as cores básicas ciano, magenta 
e amarelo. À medida que um círculo se mistura ao outro, formam-se as cores 
secundárias azul (ciano+ magenta), verde (ciano+amarelo) e vermelho (magenta 
+ amarelo), que era as cores primárias no sistema RGB. Outra diferença está na 
percepção da mistura das três cores primárias e na ausência de cor. No CMYK, 
o preto passa a representar a soma das cores, enquanto o branco revela a 
ausência de cor – ou seja, acontece o oposto do sistema RGB. 
 
 
 
Imagem: 10 
Funcionamento do sistema CMYK: síntese subtrativa 
 
 
 21 
 
 
Esse sistema também é chamado de síntese subtrativa, já que as cores 
são formadas pela subtração da luz. Voltemos para o exemplo do quarto escuro: 
imagine que você tem um livro de capa azul em cima da mesa. Quando você 
acender a luz do quarto, enxergará esse livro e a cor de sua capa. Contudo, a 
luz do quarto é branca, o que tornaria a capa do livro branca se ela tivesse 
refletido toda a luz. Isso quer dizer que os pigmentos presentes nessa capa 
absorveram (ou subtraíram) as luzes verde e vermelha, refletindo somente a luz 
azul. Por isso chamamos esse sistema de síntse subtrativa, pois as cores que 
enxergamos nos objetos que refeltem luz são formadas apenas pelas cores que 
refletiram, enquanto outras cores foram sutraídas da luz brnaca que incidiu sobre 
eles. 
Perguntas & respostas 
 
Mas se é possível obter o preto com a mistura das três cores básicas, 
porque o sistema CMYK também conta com uma cor preta extra? 
Embora, na teoria, seja possível fazer o preto a partir das três cores, na 
prática, o sistema fica mais flexível e versátil se já conytar com uma cor preta 
pronta. É possível obter o preto sem precisar misturar três cores durante a 
impressão, assim como é mais fácil fazer tons escuros adicionando a tinta preta 
diretamente. Porém, a presença do preto no sistema não o torna uma cor 
primária – trata-se apenas de um atalho, uma forma de facilitar seu uso durante 
os processos de impressão. 
 
2.3 Como escolher um sistema de cor adequado 
 
 
 Existem basicamente dois cuidados a serem tomados diante dessa 
diferença entre os sistemas de cor nos materiais publicitários: 
 
1- É preciso atentar para qual tipo de mídia o projeto será desenvolvido, a 
fim de se selecionar o sistema de cor correto. 
2- É preciso tomar cuidado na hora de converter as cores de um sistema 
para outro, visto que há limitações técnicas que fazem com que os dois 
não sejam completamente correspondentes entre si.22 
 
 
 
Em outras palavras, antes de se iniciar um projeto, deve-se entender se 
as mídias principais nas quais ele será veiculado emitem ou refletem luz. Nesse 
sentido, projetos para internet, televisão, projeções em ambientes etc, devem 
ser realizados em sistema RGB, enquanto projetos impressos, como anúncios 
de revistas ou jornal, panfletos, fôlderes, embalagens, brindes, uniformes, 
banners e fachadas, devem ser desenvolviddos em sistema CMYK. 
Outra questão muito importante é que a conversão entre os dois sistemas 
não é completamente equivalentye. Converter um arquivo de um software gráfico 
que esteja em CMYK para RGB provavelmente não provocará muitas alterações 
nas cores, já que praticamente todas as cores CMYK existem também no RGB. 
Porém, no processo contrário, corre-se grande risco de as cores mudarem. 
Sistema RGB consegue reproduzir cores muito mais vivas que o CMYK, 
principalmente os azuis, rosas e laranjas. Essas cores mais viva ficam 
severamente mais apagadas quando convertidas para CMYK. 
 
3. CONCEITOS BÁSICOS DA TEORIA DA COR 
 
Neste tópico, analisaremos algund termos e conceitos importantes para a 
compreensão e a aplicação das cores em projetos de design e publicidade. 
 
3.1 Matiz, luminosidade e saturação 
 
A matiz, também conhecida como tom ou tonalidade, é a propriedade que 
define a cor dentro do círclo cromático. É os mais próximo do que poderíamos 
chamar de cor pura. Quando mudamos a cor do vermelho para o amarelo, nós 
estamos alterando sua matiz. 
Já a luminosidade, também conhecida como valor tonal ou brilho, está 
relacionada à mistura de branco ou preto em uma matiz. À medida que 
adicionamos o branco, os tons vão ficando mais claros; à medida que 
adicionamos o preto, os tons vão ficando mais escuros. 
 23 
 
 
No círculo cromático da imagem 11, é possível visualizar como esses dois 
conceitos funcionam. Conforme se seleciona cores em torno do círculo, o que se 
está escolhendo, na verdade, são matizes: o verde, o laranja, o amarelo e assim 
por diante. Esse círculo conta com apenas 12 matizes, mas é possível fazer 
várias outras divisões com mais cores. Quanto à luminosidade, perceba que 
dentro do círculo há sete camadas com variações da mesma matiz. A quarta 
camada, a do meio, é justamente a matiz pura, sem adição de branco ou preto. 
À medida que partimos para o centro do círculo, estamos alterando sua 
luminosidade acrescentando branco, ou seja, criando tons claros; se nos 
afastamos do centro, estamos adicionando preto, ou seja, criando tons escuros. 
 
 
Imagem: 11 
 
 
 
Por fim, outro conceito relevante é o de saturação, que pode ser entendido 
como a definição de o quando a matiz é pura. Quando se aumenta a saturação, 
as cores se tornam mais vivas; conforme ela diminui, as cores ficam mais 
apagadas, aproximanndo-se do cinza. 
 
 
 24 
 
 
3.2 Cores complementares 
 
 
Cores complementares são as matizes que se encontram em 
extremidades opostas do círculo cromático. 
 
 
 
Imagem: 12 
Cores complementares 
 
 
 
 
Para Silveira(2011), essa combinação de cores é muito marcante, pois as 
opostas competem por atenção e criam uma dualidade na percepção que se 
torna dinâmica. Essa dinamicidade cria um conforto visual baseado em sua 
complementaridade. Contudo, não é recomendado utilizar essa combinação 
para textos, pois elas provocam um cntraste que gera tanto estresse quanto 
repouso na visão, o que não promove o movimento necessário para a leitura. 
Na imagem 12, há algumas sugestões de cores complementares que 
podem ser utilizadas. 
 
 
 
 
 25 
 
 
 
Imagem: 12 
 
 
 
 
Certamente, nem sempre o contraste forte provocado pelas cores 
complementares é a melhor opção para a paleta cromática de uma peça gráfica. 
Ás vezes, é preciso soluções visuais com cores menos impactantes, como é o 
caso das cores análogas ou das paletas monocromáticas que veremos a seguir. 
 
3.2.1 Cores análogas 
 
As cores análogas são as matizes que são próximas ou vizinhas no círculo 
cromático, à uma angulação máxima de 90°. 
Para Silveira (2011), o uso de core análogas é muito comum, pois elas 
causam grande sensação de conforto visual e psicológico. Os olhos tendem a 
reconhecê-las como possuidors de grande similaridade, o que promove uma 
composição harmoniosa. 
 
 
 
 
 26 
 
 
 
Imagem: 13 
 
 
3.2.2 Paleta monocromática 
 
 
 
O esquema de combinação de cores monocromático é formado a partir 
de uma única matiz do círculo cromático, que forma as demais cores a partir da 
adição de branco ou preto, ou seja, alterando sua luminosidade ou valor tonal. 
Observe um exemplo disso na imagem 14. 
 
 
 
Imagem: 14 
 
 
Para Silveira (2011, p.141), trata-se de uma, paleta tranquila, isto é, que 
não causa stress fisiológico. O resultado é considerado fácil de compreender, 
 27 
 
 
levando rapidamente o observador ao estado de tranquilidade e segurança com 
a boa interpretação. Por outro lado, esta mesma tranquilidade pode se tornar 
entendiante a longo prazo. É importante perceber, portanto, que a escolha entre 
esses três tipos de paletas apresenta consequência para o tipo de comunicação 
visual que estamos pretendendo. Ordenando da mais contrastante e chamativa 
para amais sutil e discreta, temos as cores complementares, as cores análogas 
e, por fim, as paletas monocromáticas. 
Também é importante notar que essas são as coombinações muito usuais 
de cores, embora não sejam necessariamente as únicas – é possível tentar 
outras possibilidades além delas. Uma combinação muito utilizada é a de cores 
complementares ou análogas com suas variações monocromáticas. 
 
4. A COR COMO ELEMENTO SIMBÓLICO 
 
 
A cor, como qualquer outro elemento do nosso cotidiano, também carrega 
vários significados simbólicos. Como afirma Silveira (2011, p. 131), nós não 
vemos "a cor isoladamente, mas sim ligada a objetos. Esses objetos trazem uma 
história de construção de significados, que por sua vez ficam atrelados às suas 
cores". Portanto, os significados que as cores carregam não são arbitrários, mas 
fruto de séculos de construção cultural e histórica dentro de cada sociedade e 
grupo social. Dito isso, os significados que as cores têm atualmente não são os 
mesmos de décadas atrás, da mesma forma que os significados atribuídos por 
diferentes sociedades e culturas não serão exatamente os mesmos. 
Logo, ao mesmo tempo que podemos explorar e utilizar os significados 
que as cores têm para transmitir mensagens, também estamos reforçando esses 
significados ao fazer isso. De acordo com Silveira (2011, p. 132), "os significados 
são construídos no uso, coletivamente, isso significa então que, cada vez que 
uma mulher se casa com um vestido branco de noiva, está reforçando o 
significado de 'pureza' da cor branca, aplicada ao seu vestido". 
Da mesma forma, os comunicadores tendem a reforçar e perpetuar os 
significados que as cores têm ao reproduzi-las da mesma forma que elas 
costumam ser aplicadas. Um exemplo cristalino é o da divisão de tons de rosa e 
de azul para diferenciar produtos encarados como "para meninas" e "para 
 28 
 
 
meninos", respectivamente. Esses significados são construídos socialmente, 
fruto de uma visão que busca impor e segregar o que são coisas adequadas e 
recomendadas para meninas/mulheres ou adequadas e recomendadas para 
meninos/homens. Sempre que criamos produtos e campanhas utilizando essa 
separação por cores, nós estamos reforçando essa divisão. Se queremos buscar 
uma sociedade mais igualitária, na qual mulheres e homens tenham maior 
liberdadede escolha, é preciso ser mais crítico e cuidadoso na escolha das 
cores. 
O exemplo do cor-de-rosa e do azul para dividir gêneros é um caso muito 
forte, que revela significados óbvios para grande parte das pesssoas. No 
entanto, existem casos nos quais o rosa será utilizado para transmitir ouras 
mensagens, o que também pode ocorrer com o azul. O que precisa ficar claro é 
que a mensagem de um anúncio ou o uso de determinada cor depende de 
inúmeros fatores, como a fonte da mensagem (fotos, textos, tipografias) e o 
contexto do receptor (idade, cultura, grupo social). 
É com essa ressalva em mente que deve-se utilizar o quadro 1, no qual 
apresentamos os principais significados culturais das cores 
 
 
Cor Exemplos de significados 
 
Vermelho 
 
Paixão, perigo, raiva, amor, sexo, poder e outros 
sentimentos fortes. 
Proibido, alegria, infância, luxo, festa, sangue, fogo e 
calor. 
 
 
 
Azul 
 
Calma, frieza, serenidade, instrospeccção, sabedoria, 
solidão, espaço, verdade, beleza, cálculo e gelidez. 
Infinito, paz, sonho, fidelidade, amor, fé, frescura, água, 
realeza e aristocracia. 
 
 
 
Verde 
 
Natureza, sorte, renovação, oxigênio, dinheiro, cura, 
emprego, fertilidade, sucesso, saúde e harmonia. Destino, 
fortuna, acaso, esperança, hogiene, saúde, juventude, 
permissão, liberdade, estranheza, acidez e veneno. 
 
 
Amarelo 
 
Luz, calor, prosperidade, riqueza, alegria, energia, doença, 
loucura, mentira, traição, declínio, melancolia, outono. 
 29 
 
 
 
 
 
Branco 
 
 
Pureza, castidade, virgidade, inocência, higiene, limpeza, 
frio, estéril, simplicidade, discrição, paz, abedoria, belhice, 
aristocracia, monarquia e divino. 
 
 
Preto 
 
Morte, falta, pecado, desonestidade, tristeza, solidão, 
melancolia, austeridade, renúncia, religião, elegância, 
modernidade e autoridade. 
 
 
turquesa 
 
Exaltação, generosidade, riqueza e expansividade. 
 
 
Marrom 
 
Terra, madeira, solidez, estabilidade e calor 
 
 
Prateado 
 
Luar, alquimia, poderes espirituais, intelecto, harmonia e 
consciência de si (espelhos). 
 
 
Dourado 
 
Sol, dinheiro, preciosidade, ostentação, segurança e 
abundância. 
 
Quadro: 1 
 
 
 Uma divisão importante na hora de comunicar mensagens é a separação 
entre cores quentes (amarelo, laranjas e vemelhos) e cores frias (azuis e cianos). 
As primeiras, como o nome já demonstra, sugerem a sensação de calor, 
atividade, movimento, dinamismo. Já as segundas são mais frescas, monótonas 
e calmas. 
 
5. A COR NO PROCESSO GRÁFICO 
 
 
 
No processo de impressão gráfica, há duas formas diferentes de lidar com 
as cores básicas para se produzir as demais cores existentes. O primeiro é 
utilizar o CMYK diretamente no equipamento que estiver produzindo a 
impressão. O segundo é utilizar cores especiais (também conhecidas como spot 
colors), que são preparadas antes e colocadas já prontas na impressora. 
 30 
 
 
 
5.1 Cores CMYK 
 
 
 O processo CMYK – quando usado diretamente no equipamento – é o 
mais comumente utilizado nas impressoras domésticas, nas impressoras de 
copiadoras e nas gráficas digitais, além de ser amplamente utilizado em gráficas 
de maior porte. 
 
Perguntas & respostas 
 
Como o sistema CMYK funciona? 
Para imprimir as cores primárias e secundárias, é relativamente fácil de 
entender. Se a cor a ser impressa for a primária magenta, basta o mecanismo 
imprimir a tinta magenta chapada no papel. Se a cor for a secundária verde, 
basta imprimir as tintas amarelo e ciano também chapadas. Conforme é possível 
perceber, combinando-se diferentes proporções de cada cor básica, são 
impressas todas as outras. 
 
Quando eu olho para um rosa-claro impresso em CMYK, não vejo 
pontinhos pequenos de magenta, mas uma cor homogênea. Por quê? 
 
 Isso ocorre porque as retículas são pontos bem pequenos, que só podem 
ser vistos na ampliação da impressão. A olho nu, a visão mistura as retículas, as 
cores chapadas e o branco do papel, fazendo com que enxerguemos apenas a 
cor final do resultado. Se você tiver curiosidade de ver esse processo em 
funcionamento, basta comprar um conta-fio, que é uma lupa utilizada em 
gráficas. Com ela, você coseguirá perceber que a maioria das cores impressas 
são, na verdade, misturas CMYK cheias de retículas. 
 
 5.2 Cores especiais 
 
 As cores especiais ainda respeitam o princípio das cores primárias (ciano, 
magenta e amarelo), ou seja, não há como fugir disso no processo de impressão. 
A diferença é que as tintas são misturadas antes para formar as cores que serão 
 31 
 
 
necesárias para o projeto. Logo, em muitos casos, não haverá a presença de 
retículas na impressão com cores especiais. Por exemplo, no processo CMYK, 
o laranja é formado pelo amarelo (Y:100)impresso com uma retícula de 
magenta(M:50), utilizando, portanto, duas tintas. Nas cores especiais, as tintas 
amarelo e magenta serão misturadas antes, formando uma tinta laranja, e a 
impressão será feita sem retícula, com apenas uma tinta já na cor final que se 
pretende imprimir. 
 Para organizar esse sistema de tintas, existem catálogos que apresentam 
as cores disponíveis e as fórmulas para produzi-las. O mais conhecido e utilizado 
é o sistema Pantone (Imagem:15). 
 
 
Imagem: 15 
 
 Há várias questões a serem consideradas na hora de se escolher entre 
as cores CMYK, as cores Pantone ou uma combinação das duas. 
 Algumas das vantagens e desvantagens da utilização de cores especiais 
serão apresentadas a seguir. 
 
 
 
 
 32 
 
 
 
Vantagens do uso de cores especiais 
 
► Melhor qualidade na reprodução das cores pela não utilização de 
retículas. Mesmo pequenas, as retículas ainda interferem um pouco nas cores, 
deixando-as "mais sujas" e irregulares. Um marrom impresso em Pantone 
sempre será mais liso e uniforme que um impresso em CMYK. 
 
► Maior variedade e qualidade de cores que o processo CMYK (que é 
limitado e não consegue reproduzir tons muito saturados e vivos). 
 
► Possibilidade de cores com acabamentos especiais, como dourado, 
prateado, metalizado e neon. 
 
► Possibilidade de redução de custos se utilizada para substituir cores 
CMYK que gastam muitas tintas. Por exemplo, enquanto um marrom no 
processo CMYK utiliza as quatro tintas (ciano, magenta, amarelo e preto), no 
processo com cores especiais usa-se apenas uma tinta marrom preparada 
previamente. Em vários contextos de impressão, o custo da produção depende 
do número de tintas utilizado. 
 
Desvantagens do uso de cores especiais 
 
► Projetos com muitas cores diferentes terão alto custo, pois para cada 
cor será necessário preparar uma tinta específica. 
 
► Os sistemas de impressão digitais, geralmente usados em impressoras 
domésticas, copiadoras e gráficas digitais, não aceitam cores especiais. 
 
Em suma, as cores especiais serão utilizadas principalmente quando 
houver baixo número de cores em um projeto gráfico uma ou duas, no máximo 
(além de suas variações reticuladas); quando forem necessárias mais qualidade 
e fidelidade em uma cor específica; e/ou quando for necessária alguma cor com 
 33 
 
 
propriedades diferentes, como neon, dourado, prateado ou cores mais vivas – 
as quais a impressão CMYK não consegue reproduzir adequadamente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 34 
 
 
6. REFERÊNCIAS: 
 
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: M. Fontes, 2000. 
GOMBRICH, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da 
representação pictórica . São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007. 
GOMES,L. A . V. de N.; MACHADO, C. G. da S. Design: experimentos 
em desenho. Porto Alegre : Ed. UniRitter, 2006. 
KANDINSKY, W. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos 
elementos da pintura. São Paulo: M. Fontes, 2005. 
MALINS, F. Para entender la pintura: los elementos de la composición. 
Madri: Hermann Blume, 1988. 
OSTROWER, F. Universos da arte. Rio de Janeiro: Camp us, 2004. 
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. Da UTFPR, 2011. 
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: M . Fontes, 2001.