Historia do design 1

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HISTÓRIA DO DESIGN
CAPÍTULO 1 - EXISTE ALGUM TIPO DE
RELAÇÃO ENTRE DESIGN, ARTE E
TECNOLOGIA?
José Neto de Faria
INICIAR 
Introdução
Antes de iniciar seus estudos, reflita: há alguma relação entre design, arte e
tecnologia? A resposta a esta pergunta só pode ser formulada a partir do
estabelecimento de uma abordagem que seja capaz de aproximar os campos de
saber. O objetivo é verificar a possibilidade da existência de inter-relações e de
interdependências dinâmicas capazes de resgatar, ao mesmo tempo,
acontecimentos e fatos históricos relevantes às áreas de conhecimento e
descrever processos de retroalimentação que caracterizem os mecanismos de
atualização, integrados ao campo de saber do design.
O processo de consolidação do campo de saber do design aconteceu durante os
séculos XVIII e XIX, sob o fundo da Revolução Americana (1775-1783), da
Revolução Francesa (1789-1799) e da Revolução Industrial (a partir de 1760),
coincidentemente um vasto processo de transformação não somente dos hábitos
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e dos costumes da sociedade europeia e da América, mas das organizações, das
instituições, do sistema de ensino e dos processos dinâmicos de trocas de bens e
capitais.
Neste contexto, o que, como e onde aconteceram as principais transformações
que permitiram o surgimento e o estabelecimento do campo de saber do design?
Como o design se relaciona com a cultura, a arte, a ciência, a tecnologia e a
economia? Como os sistemas de produção participam do processo de design dos
produtos? De que modo as teorias estéticas participam do desenvolvimento do
design? E como as organizações e as instituições validam e promovem o
desenvolvimento do design?
Neste capítulo, você verá os acontecimentos e os fatos históricos que estiveram
envolvidos na consolidação do campo de saber do design, conhecerá as ideias e
as formas de pensar que promoveram a reflexão sobre a prática do design,
estudará alguns dos principais movimentos estéticos do século XIX e do início do
século XX, assim como artistas, artesãos, arquitetos e designers que foram
fundamentais para o estabelecimento do design. E, ainda, alguns dos artefatos
que registram o desenvolvimento da cultura material do campo do design.
Bom estudo!
1.1 O campo de saber do design
O campo de saber do design começou a se constituir entre os séculos XVIII e XIX
quando ocorreram alguns fatos importantes, listados nos itens a seguir. Clique
para ver.
Se estabeleceu um vocabulário ou um conjunto de termos
socialmente compartilhados capazes de especificar o campo de
atuação do design.
Houve o reconhecimento dos profissionais que compartilhavam
um conjunto de conhecimentos e saberes específicos das práticas
do campo.
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Foram fundados espaços próprios, cooperativas, associações,
organizações e instituições, que tinham como principal objetivo
divulgar, proteger e promover a profissão, os profissionais, os
produtos e os serviços do campo.
Logo, o campo de saber do design se estabelece no decorrer da história, entre os
acontecimentos e os fatos históricos, entre o fluxo de valores socioculturais,
entre os avanços científicos e tecnológicos e a aplicação desses avanços na
resolução das necessidades, anseios e desejos humanos e entre as disputas
econômicas e o estabelecimento dos modelos econômicos. 
1.1.1 O campo de saber do design e as suas interfaces históricas,
socioculturais e econômicas
O surgimento do campo de saber do design pode ser caracterizado pelos
acontecimentos e fatos históricos que se sucederam entre os séculos XVIII, XIX e
XX. Clique na interação a seguir para saber mais.
Isso ocorreu, pois nos países que passaram
primeiramente pela consolidação da Revolução
Industrial, pode-se acompanhar a instauração do uso
do termo design para definir e nomear as atividades
desenvolvidas pelos designers para atender o setor
produtivo (FORTY, 2007), sendo essas o fortalecimento
das atividades projetivas com a  valorização das
funções  do design na organização das instituições
(TORRENT; MARÍN, 2005), a fundação de uma série
de organizações, associações e instituições  destinadas
ao debate crítico e a promoção do design, a
consolidação de um sistema de ensino especializado na
contínua formação de profissionais para o campo do
design (EFLAND, 1990), e o estabelecimento de vários
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tipos de premiações regionais, nacionais e
internacionais, utilizadas para  reconhecer e validar  os
produtos e os serviços do design (SCHNEIDER, 2010).
O termo design começou a ganhar força por duas
questões: primeiro, foi usado para diferenciar e definir o
trabalho feito por alguém, seja artista ou artesão, capaz
de conceber, desenvolver e implantar um produto para
a linha de produção, conseguindo manter a qualidade
do processo de produção, a qualidade do produto e a
aceitação do produto pelo mercado consumidor; e
segundo, como o design de um padrão de uma estampa
têxtil determinava a popularidade do produto, e as
máquinas de estampagem começavam a se disseminar,
a partir da década de 1830 e 1840, os proprietários das
fábricas começaram a se preocupar com o
estabelecimento de leis capazes de proteger a
propriedade industrial a fim de manter seus direitos sob
o design dos produtos (FORTY, 2007).
Na história do design fica evidente que as principais
organizações, associações e instituições foram
fundadas no primeiro momento com o intuito de
promover o avanço geral da manufatura e do comércio,
deixando o design em segundo plano. Podem ser
citadas como principais a  Royal Society for the
Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce (Real
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Sociedade para o Fomento das Artes, Manufatura e
Comércio), fundada no Reino Unido em 1754; e
a  Deutscher Werkbund  (Associação Alemã do Trabalho
e/ou Artesanato), fundada na Alemanha em 1907.
Já no segundo momento, foram fundadas com o intuito
de promover efetivamente o design. Podem, ainda, ser
citadas a  United Society of Industrial Design  (Sociedade
Unida pelo Design Industrial), fundada nos Estados
Unidos em 1944; a Council of Industrial Design (Conselho
de Design Industrial), fundada no Reino Unido em 1944;
a Ratfür Formgebung  (Instituto da Concepção), fundada
na Alemanha em 1951; o  Institut d’Esthétique
Industrielle  (Instituto sobre a Estética Industrial),
fundado na França em 1951; o  International Council of
Societies of Industrial Design (Conselho Internacional das
Sociedades de Design Industrial), fundado por um
grupo internacional de organizações em 1957; e
o  International Council of Garphic Design
Associations (Conselho Internacional das Associações de
Design Gráfico), fundado no Reino Unido em 1963.
O ensino de design foi implantado através de diferentes
propostas curriculares sempre norteadas por questões
socioculturais, políticas, ideológicas, econômicas e
tecnológicas, que orientaram a teoria e a prática do
campo de saber do design. Entre as principais
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A arena educacional caracteriza as disputas de poder e as intenções políticas
assumidas pelos atores sociais, desnuda as relações entre as forças
conservadoras ou progressistas que definem as políticas de ensinoe os valores
que vão ser implantados pelas práticas sociais. Os currículos, com seus processos
educacionais, rearticulam e reposicionam os indivíduos em seus discursos. Pois é
nos currículos e “na forma do currículo que muitas vezes se reproduz o cimento
social que organiza a nossa consciência em seu nível mais básico” (APPLE, 2008,
p. 94). 
iniciativas no ensino do design, implantadas pelos
estados em busca da industrialização e a competição
internacional por mercados, pode-se citar: o Lycée d’arts
et Métiers (Liceus de Artes e Ofícios), fundado na França
entre 1794 e 1890; as  Government Schools of
Design  (Escolas do Governo de Design), fundadas no
Reino Unido entre 1837 e 1890;  Staatliches-
Bauhaus  (Casa da Construção do Estado), fundada em
1919 e fechada em 1933,  Bxytemac  (Oficinas do Estado
para o Ensino Superior de Arte e Técnica), fundada em
1920 e fechada 1930;  Hochschulefür Gestaltung  (Escola
Superior de Projeto/Design), fundada em 1953 e
fechada em 1968; e a  Cranbrook Academy of
Art  (Academia de Arte de Cranbrook), período de
referência entre 1977 e 1991. 
 
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Na seara do ensino, podemos ainda caracterizar o ensino de design como um
espaço de embate ideológico e político, das forças conservadoras e progressistas,
as quais buscam definir três confluentes tipos de programas: o do currículo
explícito, que apresenta a tradicional política educacional oficial implantada pelo
estado; o do currículo oculto, que caracteriza as normas e os valores não
declarados, mas instaurados pela cultura dominante; e o do currículo
tensionado, o qual costuma abranger as formas de pensar e as práticas de
diferentes movimentos minoritários, introduzidas pelos educadores, familiares e
membros da comunidade. Estes atores buscam promover o embate, o
tensionamento e a reverberação do conflito existente entre os valores, mas sem
conseguir, infelizmente, mudar oficialmente a estrutura do currículo
hegemônico.
A relação entre o campo de saber e de ensino do design, a economia e o
mercado, só ficou mais evidente quando o historiador Adrian Forty (2007)
começou a afirmar que, para compreender a história do design, deveria entender
como os processos econômicos afetam e são afetados por ele. Para além,
conforme Schneider (2010, p. 13):
Figura 1 - Representação do espaço e do tempo sociológico educativo, em que os atores sociais em
disputas de poder estabelecem a prática do discurso do campo de saber. Fonte: Elaborada pelo autor,
baseado em BOURDIEU, 1983; APPLE, 1986-2013.
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A qualidade estética, o caráter formal e o estilo do design não
podem nem de longe ser interpretados sem se considerar o pano de
fundo econômico e ideológico diante do qual o design surgiu. A
influência dos fatores econômicos sobre o design é sempre dada, e
de uma forma tal, que – estes permanecendo invisíveis –
frequentemente não se torna consciente para as pessoas que
trabalham como designers profissionais ou para docentes da área.
Contudo, durante muito tempo, no campo de saber do design, os modos de
produção e as tecnologias foram vistos somente como ferramentas ou
instrumentos utilizados na materialização dos produtos e dos serviços de design
para garantir algum tipo de lucro econômico e cultural (simbólico).
1.1.2 Design, cultura, tecnologia e modos de produção
O estabelecimento da uma determinada cultura depende do sistema de inter-
relações culturais que descreve o processo de avanço dinâmico do escopo
conceitual da sociedade sob os recursos naturais, gerando a apropriação e a
consequente transformação dos recursos naturais em objetos culturais.
O processo de naturalização da cultura promove o avanço paulatino das ideias e
das formas de pensar, na forma de técnicas e de tecnologias, definindo estágios
entre a apropriação dos recursos da natureza e o estabelecimento de uma
cultura. Isso de modo a, primeiramente, retirar dos recursos naturais a matéria-
prima necessária à materialização do objeto técnico pela aplicação de um
modelo abstrato, concebido e definido como objeto abstrato. Por fim, visa
converter o objeto técnico, inicialmente estranho à sociedade, em um objeto
cultural, tão natural quanto qualquer objeto natural, anteriormente presente na
natureza.
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O objeto cultural resultante do processo de design, carrega em si, todo o
conjunto de questões provenientes do momento cultural histórico, dos valores
sociais, do uso das tecnologias e dos modos de organização do sistema
produtivo. É por isso que esse é considerado a síntese que revela o estado do
desenvolviemnto cultural de uma determinada sociedade,o elemento material
que registra parte dos acontecimentos e dos fatos históricos. E também, o
elemento que demarca as transformações, evoluções e revoluções que
acontecem nos modos produtivos.
No campo de saber do design, desde o século XVIII e XIX, a reflexão e a crítica
sobre a relação da sociedade com os modos produção participam ativamente da
definição teórica dos caminhos que foram ou que devem ser seguidos no
estabelecimento do desenvolvimento do design de objetos culturais. A partir da
Revolução Industrial foi estabelecido três modos de produção: o modo de
produção artesanal; o modo de produção mecanizada; e o modo de produção
automatizado, conforme mostrado na interação a seguir (SMITH, 2010;  PEVSNER,
2001; TORRENT; MARÍN, 2005).
Figura 2 - Representação do sistema de inter-relações culturais estabelecido entre o escopo conceitual
da sociedade, o conjunto de técnicas e de tecnologias e os recursos naturais. Fonte: Elaborada pelo
autor, baseado em VILLAS-BOAS, 2002; FLUSSER, 2002; SIMONDON, 2005.
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O modo de produção artesanal é caracterizado pela execução de
todas as tarefas por um artesão ou uma cooperativa de artesãos sem
uma divisão ou especialização clara das tarefas.
1.2 Design e Revolução Industrial
A Revolução Americana, a Revolução Francesa e a Revolução Industrial
promoveram na Europa e nos EUA uma transformação profunda nas relações
sociais, no comportamento social, na organização política, nos sistemas
produtivos e nos modos como acontecem os processos de trocas de bens e
capital. A revolução científica e tecnológica começou a permitir ao homem um
controle maior sobre a natureza, doenças puderam ser controladas, desastres
naturais evitados, e os objetos culturais adquiriram diferentes usos e finalidades.
O design se enalteceu como campo de saber de uma profissão essencial ao
desenvolvimento econômico, uma ferramenta para diminuir o preço e, ao mesmo
tempo, qualificar os produtos. Um instrumento de configuração do
comportamento e dos hábitos sociais e, claro, uma das principais ferramentas
utilizada pelos estados para disputar tempos de paz nos mercados nacionais e
internacionais. 
1.2.1 Cultura, sociedade, economia, modos de produção
A Revolução Industrial foi um longo processo de transformações socioculturais,
políticas, tecnológicas, produtivas e econômicas que começaram no século XVIII.
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Durante o processo houve a transformação das forças produtivas e das relações
de produção, mediante as quais se desenvolveu o capitalismo industrial (BALDÓ
apud TORRENT; MARÍN, 2005).
Entre as principais transformações decorrentes da Revolução Industrial podem-
se destacar as apresentadasna interação a seguir.
A consolidação de duas classes sociais: a classe
detentora de todos os meios de produção, denominada
burguesia; e a classe trabalhadora que somente possui
o seu trabalho para vender aos proprietários dos meios
de produção, denominada de proletariado.
O surgimento de um novo modo de se produzir baseado
na organização e generalização do trabalho assalariado,
em que o trabalho se torna mais produtivo tanto pela
divisão do trabalho quanto pela organização do
trabalho em grandes unidades produtivas.
A divisão do trabalho promove a especialização do
trabalhador na execução de uma determinada
atividade, isso aumenta a sua eficiência na execução da
tarefa enquanto diminui o tempo perdido decorrente da
troca de atividade (SMITH, 2010).
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VOCÊ SABIA?
O Reino Unido foi o primeiro país do mundo a ter a sua população urbana maior do que a que
morava no campo, a partir de 1852. A Revolução Industrial promoveu o deslocamento humano
do campo para a cidade, onde se encontrava trabalho nas fábricas e meios de sustentar as
famílias. No Brasil, a população urbana superou a rural em 1965. Para saber mais sobre os
indicadores da concentração das populações urbana e rural no país.
Mesmo com todas as transformações e os benefícios promovidos pela Revolução
Industrial, os trabalhadores viviam em condições de vida penosas. A jornada de
trabalho durava de 12 a 16 horas por dia, seis dias na semana; as condições eram
péssimas, sendo muito comum os operários morrerem em acidentes de trabalho
como a explosão de caldeiras. As crianças eram empregadas e trabalhavam até a
exaustão física, e os salários eram miseráveis.
O uso extensivo da mecanização nos processos
produtivos, por meio da invenção de uma grande
quantidade de máquinas, e o aproveitamento das
fontes de energia animal e de energia de origem
inumana (caldeiras de vapor).
VOCÊ QUER VER?
 
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O filme Germinal (1993) aborda os processos de transformação que ocorreram durante a Revolução
Industrial, como a formação das classes sociais e os principais dilemas da sociedade industrial
francesa do século XIX. A obra dirigida por Claude Berri (1934-2009) é baseada no romance homônimo
de Émile Zola (1840-1902), e a narrativa se desenvolve numa cidade francesa na qual os mineradores
se rebelam contra seus chefes, acabam vivendo uma série de confrontos sociais e passam a ser alvos
da repressão das autoridades.
O proletariado não percebia o sistema econômico capitalista – cujas novas
relações sociais intensificavam as diferenças entre as classes – como o seu
verdadeiro carrasco, e organizou um movimento de luta contra o ente mais
visível de todo o sistema, as máquinas. O ludismo foi, então, um movimento de
resistência operário violento, que se opunha às máquinas porque os
trabalhadores acreditavam que elas roubavam os seus empregos.
As ações do movimento se concentraram nas cidades mais industrializadas, onde
os ativistas invadiam as grandes indústrias e destruíam as máquinas. Com o
tempo, perceberam que não obtinham grandes resultados e, finalmente,
começaram a organizar os primeiros sindicatos de trabalhadores.
Samuel Butler escreveu e publicou, em 1872, a obra “Erewhon”, uma crítica satírica utópica à
sociedade britânica, questionando a relação e o papel da tecnologia na sociedade. O livro aborda
questões ligadas ao comportamento social inglês, ao Romantismo, ao Naturalismo e ao
Evolucionismo (BUTLER, 2007). 
Segundo Torrent e Marín (2005), a formulação da teoria do gosto pelos filósofos
britânicos entre os séculos XVII e XVIII se mostrou fundamental para a crítica do
design dos produtos industriais. Assim, deve-se destacar que Francis Hutcheson
(1694-1746) inaugura uma abordagem psicológica da teoria do gosto, que
estabelece que a beleza não é uma qualidade objetiva, mas um efeito subjetivo
produzido no indivíduo ao contemplar a uniformidade e a variedade. Os juízos
VOCÊ QUER LER?
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estéticos estariam sujeitos a maior ou a menor capacidade imaginativa do
indivíduo, pela capacidade associativa de ideias promovidas por vivências
pessoais e pelos motivos sociológicos como a educação.
David Hume (1711-1776) estuda a diversidade dos gostos existentes para então
estabelecer que entre a variedade dos gostos existem princípios gerais de
aprovação e censura ao gosto. Associa as normas do gosto às regras de
composição artística e afirma que um verdadeiro crítico do gosto deve possuir
delicadeza, ter sentidos aguçados, praticar algum tipo de arte, buscar estar livre
de prejulgamentos e realizar frequentemente comparações.
De certa forma, define o que se deve promover no ensino de design nas escolas
para melhorar a qualidade do design dos produtos industriais.
1.2.2 A Exposição Nacional Francesa de Paris (1798)
Após a consolidação da Revolução Francesa (1789-1799) o estado francês
começou a organizar grandes exposições nacionais conhecidas como Expositions
Nationales Françaises (Exposições Nacionais Francesas). Elas foram promovidas
para estimular a produção e a comercialização dos produtos franceses a fim de
restaurar o nível da produção industrial anterior à revolução.
As exposições se consolidaram como uma nova ferramenta estratégica,
fundamental para que o estado francês conseguisse divulgar e promover o design
dos seus produtos de ferro fundido, prataria, cerâmicos, vidraria, móveis e têxtil.
As exposições tiveram tanto sucesso que, em 1849, a 11ª French Nacional
Exhibition (11ª Exibição Nacional Francesa) conseguiu atrair cerca de 4,5 milhões
de visitantes.
Saiba mais observando o caso a seguir.
CASO
No início do século XIX a Revolução Industrial criava novas demandas parecidas com as
demandas geradas pela atual Revolução Eletrônica Digital. Os processos de mecanização e de
automatização da produção não estavam completamente implantados na produção industrial.
Michel Thonet (1796-1871) procurava melhorar a produção do mobiliário. Pesquisou vários tipos
de avanços científicos, processos e tecnologias industriais para criar seus móveis. De 1830 até
1836, pesquisou técnicas para curvar madeira laminada e, em 1841, patenteou o primeiro
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sistema de dobra, a quente, de madeira, passando a conceber e produzir móveis curvados.
Dessa maneira, criou uma marca no design quando desenvolveu, em 1858, a Cadeira n 14.
Assim, Michel Thonet atingiu seu objetivo através da simplificação do design e da adaptação dos
processos de produção, de mecanização e de automação, e chegou a uma fórmula de produção
industrial que perdura até os dias de hoje. Já foram vendidas mais de 100 milhões de cadeiras
no mundo. Michel Thonet teve um papel fundamental como pioneiro na fabricação industrial de
móveis (SCHNEIDER, 2010).
No tópico a seguir, você conhecerá os movimentos estéticos que marcaram a Era
Vitoriana.
o
1.3 A Era Vitoriana
A Era Vitoriana, além de ter sido influenciada pela Revolução Industrial, também
foi marcada por uma série de movimentos estéticos que podem ser divididos em
dois grupos. O primeiro foram os movimentos que, de certa forma, buscavam
reviver as tradições do passado através da apropriação e do uso de formas
históricas, como o Romantismo, o Neoclassicismo, o Historicismo e o Ecletismo.
O segundo, compreende os movimentos que buscavam reformar o
comportamento da sociedade vitoriana, resgatando os valores sociais como o
Neogótico,  Arts and Cra�s (Artes e Ofícios) e Art Nouveau (Arte Nova).Os movimentos de reforma deram origem aos fundamentos do design moderno.
O movimento de Arts and Cra�s se desenvolveu de 1850 até meados de 1914; o
movimento Art Nouveau, de 1880 até meados de 1910. Os movimentos de reforma
foram uma reação aos efeitos da industrialização do século XIX. Buscavam
reabilitar o ser humano frente à degeneração do meio ambiente, das relações
sociais, das condições de trabalho e da baixa qualidade do design dos produtos
industriais. Também propunham uma posição mais sensível e ética no
desenvolvimento do design e da fabricação artesanal e industrial dos produtos.
1.3.1 Thomas Carlyle (1795-1881), Augustus Welby Northmore
Pugin (1812-1852), John Ruskin (1819-1900) e William Morris
(1834-1896)
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Thomas Carlyle foi um crítico social calvinista. Ensaísta, escritor e historiador do
movimento Romantismo, criticava o utilitarismo e o materialismo, acreditando
que as riquezas materiais não tinham valor porque produziam uma crise na
personalidade. Carlyle defendia que o desenvolvimento da civilização dependia
dos feitos de indivíduos excepcionais, e não das massas. Acreditava no idealismo
espiritual e demostrava uma grande preocupação com a situação degradante dos
trabalhadores britânicos, causada pelo capitalismo selvagem da Revolução
Industrial.
De acordo com Bhaskaran (2007), um dos primeiros críticos ao processo de
degeneração social foi o teórico e arquiteto Augustus Welby Northmore Pugin.
Ele elaborou a teoria do objeto moralizante, que fazia uma conexão entre o
declínio das condições sociais e das formas estéticas dos objetos, a qual buscou
combater, na prática, o processo de degeneração definido por Thomas Carlyle.
Pugin afirmava que os objetos deveriam ter uma estética que fosse capaz de
simbolizar os verdadeiros valores de uma sociedade cristã, pois a estética dos
objetos determinava não só o gosto, mas também a moral do indivíduo. Assim, o
design para transformar a sociedade deveria traduzir para as formas dos objetos
a representação dos valores cristãos como honestidade, austeridade,
despojamentos e simplicidade. Essa ética cristã que deveria ser posta no design
dos objetos, poderia servir para reformar a sociedade, requalificaria as relações
sociais, as condições de vida dos artesãos e dos trabalhadores através da
produção de objetos (BHASKARAN, 2007). 
Owen Jones publicou, em 1852, a obra The Grammar of Ornament, cujo título em português é “A
gramática do ornamento”. Trata-se de um catálogo de estilos ornamentais de vários países e culturas,
com padrões indianos, hindus, árabes, mouriscos, persas, gregos, turcos, celtas – além de padrões
vegetais e florais. É considerada a primeira publicação do campo de saber do design. Foi usada como
referência nos trabalhos dos adeptos do Romantismo, Neoclassicismo, Historicismo e Ecletismo
(JONES, 2010). 
VOCÊ QUER LER?
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Na segunda metade do século XIX, no Reino Unido, as ideias e formas de pensar
de Pugin e Carlyle influenciaram decisivamente a obra de John Ruskin e William
Morris, contribuindo para o surgimento de um movimento idealista estético. Esse
ideal promovia o reconhecimento da importância da arte, do artesanato e do
design. Defendia o combate aos efeitos degenerativos da produção em massa,
bem como a ponderação sobre o momento adequado do uso da mão de obra
braçal e das máquinas, a fim de melhorar – ao mesmo tempo – a qualidade e
manter a produção de uma quantidade apropriada de produtos (ADAMS, 1998). O
movimento de reforma ficaria conhecido mais tarde como Arts and Cra�s.
John Ruskin, teórico, escritor e crítico de arte, denunciava o egoísmo da
sociedade capitalista, defendia uma arte mais voltada para o campo e para a
natureza. Enfatizava como era importante valorizar o trabalho, em particular o
criativo. Para tanto, era preciso reconhecer que a divisão das tarefas em função
das operações realizadas pelas máquinas fracionava o trabalho humano e
alienava o proletariado. Isso gerava um certo processo de desumanização no
qual os trabalhadores deixavam de conhecer e controlar todo o processo de
produção, o que tornava impossível manter uma formação humana mais
completa.
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William Morris foi o pioneiro em levar as ideias de Pugin para a prática. Em 1861,
fundou a Morris, Marshall, Faulkner & Co. e começou a produzir tapeçaria,
mobiliário e cristais cromados. Como socialista, acreditava que o retorno ao
Figura 3 - Arquitetura de Veneza e Janela de Veneza, de Jonh Ruskin, 1845; ladrilhos hidráulicos da St
Giles RC Church e Houses of Parliament, de Augustus Welby Pugin, 1812-1852. Fonte: ADAMS, 1998, p.
22-31; Dan Breckwoldt, Shutterstock, 2018.
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artesanato tradicional poderia melhorar a vida dos pobres. Mas, na prática, a
maioria dos seus produtos eram muito caros e só puderam ser consumidos pelos
nobres e grandes industriais britânicos (FLORES, 1992). 
De acordo com Flores (1992), o esforço de William Morris é historicamente
importante, pois contribuiu para refletir e criticar as qualidades estruturais,
funcionais e formais dos produtos, ao mesmo tempo em que ajudou a promover
o apogeu do design do século XIX. Seu esforço contagiou jovens artistas,
artesãos, arquitetos e designers que passaram a se interessar pelo desenho e
pelo sistema de produção, atividades consideradas até então pouco edificantes e
sem prestigio até o momento. Morris deixou como legado uma reflexão crítica do
compromisso social e moral do design, do qual não se pode mais esquivar-se nos
dias de hoje.
Figura 4 - Strawberry e Chrysanthemum, padrões têxteis de William Morris, 1883; Sussex Chair, da
Morris & Co., 1865. Fonte: FLORES, 1992, p. 25-27; ADAMS, 1998, p. 35.
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Segundo Bhaskaran (2007, p. 28), as principais confrarias e associações do
movimento de reforma, todas fundadas em Londres (Reino Unido) são as
apresentadas nos itens a seguir. Clique para ver.
Figura 5 - Cadeira e escrivaninha, de Arthur Heygate Mackmurdo, respectivamente de 1881 e 1886;
aparador e contentor, de Charles Robert Ashbee, respectivamente de 1895 e 1907. Fonte: SCHNEIDER,
2010, p. 31; BHASKARAN, 2010, p. 25; DEMPSEY, 2003, p. 31; ADAMS, 1998, p. 34.
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Guild of St. George: fundada em 1872, por John Ruskin (1819-
1900).
The Century Guild: fundada 1882, por Arthur Heygate Mackmurdo
(1851-1942) e Selwyn Image (1849-1930).
St. George’s Art Society: fundada em 1883, por Gerald Horsley
(1862-1917), William R. Lethaby (1857-1931), Mervyn Macartney
(1853-1932), Ernest Newton (1856-1922) e E. S. Prior (1852-1932).
Art Workers Guild: fundada em 1884, por John Ruskin (1819-
1900), Walter Crane (1845-1915) e Lewis Foreman Day (1845-
1910).
Guild of Handicra�: fundada em 1888, por Charles Robert Ashbee
(1863-1942).
Finalmente, a partir da primeira exposição organizada pela Arts and Cra�s
Exhibition Society, o movimento de reforma passou a ser denominado Arts and
Cra�s (Artes e Ofícios). O movimento sempre acreditou que a boa arte e o bom
design podiam reformar a sociedade e melhorar a qualidade de vida dos
criadores, produtores e consumidores. De modo geral, apresentou duas fases: a
primeira,inspirada em formas de animais e plantas extraídas da natureza; a
segunda, mais abstrata, inspirada nos movimentos e em criaturas exóticas e
místicas.
1.3.2 Government School of Design (1837-1945)
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O Reino Unido sente o acirramento da competição internacional pelo controle
dos mercados consumidores de produtos industriais. Isso porque a França pós-
Revolução, para tornar-se um estado mais competitivo, reestrutura o seu sistema
produtivo para um sistema mais eficiente de ensino de design e, dessa forma,
melhora o design dos seus produtos.
Como resposta, o parlamento inglês forma em 1835 um comitê para analisar a
situação, o The Arts and their Connection with Manufactures, que elabora um
conjunto de medidas com o intuito de estimular o fim do analfabetismo, o ensino
de desenho nas escolas, a formação de uma rede de escolas de design e a criação
da Grande Exposição de Londres.
Figura 6 - Detalhes do design do mobiliário e da arquitetura do prédio da Glasgow Government School
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O programa estabelecido pelo comitê definiu a fundação nos centros industriais
do Reino Unido de 20 instituições de ensino de design, entre 1837 e 1851. A
primeira Government School of Design (escola governamental de design) foi
fundada dois anos depois, em Londres, em 1837. Em 1853, começou a aplicar o
programa Nacional Art Training School, promovendo o treinamento de novos
professores para a educação artística nacional. Em 1896, passou a se chamar de
Royal College of Art (RCA) e pode ser considerada a escola de design mais influente
do século XIX.
Em 1845, na cidade portuária de Glasgow (Escócia), foi fundada a Glasgow
Government School of Design, a segunda escola de design mais influente
implantada pelo programa. Em 1853, passou a chamar-se The Glasgow School of
Art (GSA). 
1.3.3 A Grande Exposição de Londres (1851)
The Great Exhibition, conhecida também como A Grande Exposição de Londres, foi
inaugurada no dia 1 de maio de 1851, e é considerada a primeira grande
exposição internacional de produtos industriais. Teve mais de 6 milhões de
visitantes e mais de 15 mil expositores. Contudo, foi inspirada na série de
Exposições Nacionais Francesas, realizadas a partir de 1798.
Joseph Paxton (1803-1865) foi ilustrador, paisagista, arquiteto e naturalista autodidata. Ele projetou
The Crystal Palace (O Palácio de Cristal), inspirado no Victoria Regia House, para abrigar a Grande
Exposição de Londres, em 1851. A construção é composta por uma estrutura pré-fabricada em ferro e
vidro, erguida no Hyde Park, em Londres. Depois da exposição foi desmontado e transportado para o
bairro mais nobre de Londres, Sydenham Hill, onde ficou até ser destruído por um incêndio, em 1936. 
of Design, projetado por Charles Rennie Mackintosh, em 1897, e construído entre 1899 e 1909. Fonte:
BUCHANAN, 2004, p. 41-42; FERGUSON, 1995, p. 17; MACAULAY, 2002, p. 24.
o
VOCÊ O CONHECE?
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A exposição em Londres faz parte de um conjunto de iniciativas, entre as décadas
de 1830 e 1840, para resgatar o prestígio e a posição da indústria inglesa, que
havia sido perdida durante as Guerras Napoleônicas. Propunha, também,
estabelecer um espaço para o debate crítico da arte, da ciência e da manufatura.
No entanto, o evento acabou sofrendo com a antipatia e os ataques dos críticos
de design, os quais diziam que a exposição apresentava como a decadência
moral estava gerando produtos mal-acabados, de desenho duvidoso e que não
representavam mais o gosto – os chamados produtos desonestos.
No tópico a seguir, você conhecerá outros dois movimentos de reforma estética e
saberá por que o Art Nouveau é considerado o de maior abrangência
internacional.
Figura 7 - Gravura do rosto de Joseph Paxton; croqui apresentado no concurso para eleição do projeto
para prédio principal da exposição; vistas aéreas e fachada do Palácio de Cristal; capa da revista
ilustrada anunciando o incêndio que destruiu o prédio, em 1936. Fonte: ANTHONY, 1976, p. 72-73;
PAXTON; FOX, 1994, p. 115-116.
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1.4 Art Nouveau e Wiener Werkstätte
No final do século XIX o movimento de reforma estética Arts and Cra�s, mais local
e regional, começa a perder espaço para o movimento de reforma estética Art
Nouveau, bem mais abrangente e internacional.
Apoiado nos princípios teóricos do Naturalismo e do Evolucionismo, e no
desenvolvimento de novos materiais tecnológicos, o Art Nouveau se espalhou
rapidamente pelo mundo. A utilização das novas técnicas de manejo do ferro e
do aço possibilitou, por exemplo, a construção da Torre Eiffel, então o prédio
mais alto da capital francesa. Foi projetado pelos engenheiros Stephen Sauvestre
(1847-1919) e Gustave Eiffel (1832-1923), para a Exposição Universal de Paris, de
1889.
1.4.1 Art Nouveau (1880-1910)
O movimento de reforma Art Nouveau surgiu na França, inspirado inicialmente
pelo Arts and Cra�s, na década de 1880. Recebeu nomes diferentes em cada país:
Arte Nova (Portugal), Modern Style (Inglaterra), Modernismo (Espanha), Jugendstil
(Alemanha, Dinamarca, Suécia e Noruega), Nieuwe Kunst (Holanda), Secessionsstil
(Áustria), Stile Liberty (Itália) e модерн (Rússia).
De modo geral, conforme Flores (1992), o Art Nouveau possuía duas vertentes.
Clique nas abas a seguir.
Orgânica curvilínea 
Retilínea geométrica 
Caracterizada pelas formas naturais de folhagem,
assimetria, linhas sinuosas e excessos de curvas
em chicote, foi mais presente na França, Inglaterra,
Bélgica, Holanda, Portugal, Hungria, República
Checa, Espanha, Itália e Estados Unidos. 
Caracterizada pelas formas geométricas, simetria,
estilização geométrica das formas da natureza e
silhuetas severas, foi mais presente na Escócia,
Alemanha, Suíça, Dinamarca, Suécia, Noruega,
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Entre os principais artesãos, artistas, arquitetos e designers do movimento,
devem-se citar: Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), da Escócia; Henri de
Toulouse-Lautrec (1864-1901) e Hector Guimard (1867-1942), da França; Victor
Horta (1861-1947), da Bélgica; Henri van der Velde (1863-1957), Peter Behrens
(1868-1940), Otto Eckmann (1865-1902), Richard Riemerschmid (1868-1957),
Herman Obrist (1862-1927), Bruno Paul (1874-1968) e Bernhard Pankok (1972-
1943), da Alemanha; Josef Franz Maria Hoffmann (1870-1956), Otto Wagner
(1841-1918), Josef Maria Olbrich (1867-1918) e Kolomann Moser (1868-1918), da
, ç , , , g ,
Rússia e Áustria. 
Figura 8 - Mesa aparadora (1904), entradas do metrô de Paris em Porte Dauphine (1900) e Reaumur-
Sebastopol (1904), de Hector Guimard; Museu Victor Horta (1898-1901), em Bruxelas. Fonte:
BHASKARAN, 2010, p. 42-45; FLORES, 1992, p. 101-102.
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Áustria; Antoni Gaudí (1852-1926), da Espanha; Alphonse Maria Mucha (1860-
1939), da República Checa; Louis Comfort Tiffany (1848-1933), Louis Sullivan
(1856-1924) e Frank Lloyd Wright (1867-1959), dos EUA.
VOCÊ SABIA?
O termo “formas desonestas” foi usado primeiro para denunciar as formas que não respeitavam
valores cristãos, verdade, honestidade, austeridade, simplicidade e integridade. Mas com o
desenvolvimento dos movimentos de reforma, passou a nomear as formas históricas,rebuscadas, extravagantes e exageradas utilizadas para mascarar todos os tipos de objetos
industriais. Quando um crítico de design dizia que um determinado objeto possuía “formas
desonestas” era porque o objeto buscava ostentar mais do que exercer as suas funções práticas
desejadas do objeto, não respeitando os materiais, os processos de produção e as funções de
uso (FARIA, 2017).
Os artesãos, artistas, arquitetos e designers dos movimentos de reforma
Jugendstil (alemão) e Secessionsstil (austríaco) mantinham uma proximidade
maior com os pensadores do movimento de reforma Arts and Cra�s, pois
propunham o uso de formas derivadas da natureza, com o intuito de renovar
tanto o design quanto a sociedade. Artesania, ética, simplicidade, austeridade
nas formas e respeito às propriedades dos materiais produziram uma prática de
surpreendente modernidade.
Henri van der Velde defendia firmemente a importância da educação para o
desenvolvimento do design, da indústria e da economia. Acabou assumindo, de
1904 até 1914, a direção da Weimer Kunstgewerbeschule (Escola de Artes e Ofícios
de Weimer), que mais tarde seria encampada como parte da Staatliches-Bauhaus
(Casa da Construção do Estado).
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As contradições lógicas vividas pelos artistas, artesãos e designers dos
movimentos de reforma estética trazem uma questão que permanece até o
tempo atual: qual a relação do designer com a mais valia introduzida na matéria
e forma dos produtos, seja artesanal, industrial, customizado, personalizado ou
único? É certo que o projeto que dá forma aos objetos, cada vez mais, é
responsável pelo valor dos produtos, pois as matérias-primas e os processos de
produção, por si só, não são capazes de agregar nenhum valor à experiência. O
conjunto coerente de formas e funções é o que define o valor do objeto.
1.4.2 Wiener Werkstätte (1903-1932)
Fonte: BHASKARAN, 2010, p. 61; SCHNEIDER, 2010, p. 31; FLORES, 1992, p. 45-47; WITT-DORRING, 2017,
p. 32-43.
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Em 1903, Josef Franz Maria Hoffmann e Kolomann Moser fundaram o Winer
Werkstätte (Ateliê de Viena) com a ajuda do empresário Fritz Wändorfer. O Wiener
Werkstätte foi extremamente influenciado pelas ideias e pela prática dos
princípios estéticos desenvolvidos pelos movimentos de reforma Arts and Cra�s,
Jugendstil e Secessionsstil. Nunca buscaram o confronto com a indústria, nem se
interessaram em produzir produtos para o consumo de massa, o que afastou
claramente o Winer Werkstätte dos ideais sociais modernos.
No entanto, de acordo com Fahr-Becker (2008), o trabalho teórico e prático de
Otto Wagner (1841-1918) – um dos nomes mais importantes do movimento de
reforma Secessionsstil – defendia uma arquitetura determinada pela função, pelas
propriedades dos materiais e pelo uso adequado das técnicas de construção. A
defesa teve apoio de Adolf Loos (1870-1933), pois ele acreditava que o
modernismo era baseado em uma visão do uso social dos objetos e na linguagem
austera do funcionalismo técnico.
Adolf Loos (1870-1933) foi um arquiteto austríaco que escreveu o ensaio “Ornamento e Crime”, em
1908, manifesto no qual advogava pelas superfícies lisas e sem decoração. Para saber mais sobre
Loos, considerado um dos pais do funcionalismo técnico, consulte a edição portuguesa desta obra,
publicada em 2006 pela editora Cotovia, de Lisboa. 
Figura 9 - Edifício de exposições em Darmstadt, Alemanha, de Josef Maria Olbrich (1908); edifício de
apartamentos e lojas em Viena, Áustria, de Adolf Loos (1911); Casa Harley Bradley em Kankakee, EUA,
de Frank Lloyd Wright (1900). Fonte: SCHNEIDER, 2010, p. 43; FLORES, 1992, p. 98.
VOCÊ O CONHECE?
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Junto com Gustav Klint (1862-1918) e Otto Wagner, o grupo acreditava na arte
integral e na reforma das artes e ofícios, produzindo peças com uma linguagem
formal clara, ângulos retos e traços severos, os quais contrastavam com os
predominantes motivos florais. Dessa maneira, o quadrado ganhou destaque nos
designs gráfico, de mobiliário e de joias. Contudo, teve o mesmo destino do Arts
and Cra�s.
Síntese
Concluímos este estudo introdutório, que apresentou de forma sucinta as origens
do campo de saber do design, a formação e o uso do termo design, a fundação
das primeiras instituições para promover e validar a prática do campo, bem como
das primeiras instituições de ensino de design. Também conhecemos a
organização das grandes feiras de exibição de produtos, os primeiros
movimentos estéticos que influenciaram o design e os principais teóricos e
produtores de design no século XIX.
Neste capítulo, você teve a oportunidade de:
acompanhar os processos históricos que geraram a formação do campo de
saber do design e a sua participação ativa na formação da cultura material;
entender as inter-relações dinâmicas existentes entre o campo de saber do
design, a sociedade, a cultura, a tecnologia e a economia;
identificar e relacionar as transformações causadas pela Revolução
Industrial com as disputas sociais, as teorias estéticas do século XIX e a
consolidação do campo de saber do design;
reconhecer os processos de promoção dos produtos industriais nas
grandes exposições;
entender a formação dos sistemas de ensino de design;
compreender como a Teoria do Gosto e a Teoria do Objeto Moralizante
ajudaram a estabelecer as principais teorias estéticas dos movimentos de
reforma do século XIX;
reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os
principais autores do design do movimento de reforma Arts and Cra�;
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reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os
principais autores do design do movimento de reforma Art Nouveau;
reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os
principais autores do design do Wiener Werkstätte.
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