Corpo e Movimento

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CORPO E 
MOVIMENTO 
E-book 3
José Mauricio Conrado
Neste E-book:
Introdução ���������������������������������������������������� 3
Desenvolvimento ���������������������������������������4
A intertextualidade como peça 
chave dos processos de expressão 
do corpo na educação ����������������������������20
Usar uma referência seria imitar? ���������������������24
Considerações finais�������������������������������28
Síntese ���������������������������������������������������������29
CORPO E EDUCAÇÃO 
ASPECTOS PEDAGÓGICOS
2
E-book 
3
INTRODUÇÃO
Olá, estudante!
Neste terceiro módulo você poderá aprender sobre 
a ideia de que o corpo participa ativamente dos pro-
cessos e do contexto da educação. Para além da 
educação física, o corpo e suas linguagens são fun-
damentais para os processos educacionais. Depois 
de estudarmos que o corpo existe nas linguagens que 
produz, vamos entender os contextos educacionais 
possíveis em que o corpo e seus movimentos podem 
ser inseridos. A educação é uma área fundamental 
da sociedade e entender as relações que o corpo 
pode produzir aí é importante para que se entenda 
como a educação pode se valer dos conhecimentos 
sobre o corpo e seus movimentos. 
3
DESENVOLVIMENTO
Como estudamos anteriormente, a comunicação é 
um processo que enfatiza as trocas entre o interior e 
o exterior do corpo. Da mesma forma, é importante 
entender a educação como um processo de trocas. 
Assim, é importante considerar que a educação tem 
papel preponderante no contexto – como tem argu-
mentado os teóricos da educação, quando dizem que 
as próprias vidas das pessoas deveriam ser orienta-
das para a ideia de aprender o tempo todo. 
É evidente que hoje as relações estão mediadas 
e ampliadas por diversas máquinas: os celulares 
ampliam nossa capacidade de produzir linguagens. 
Nesse processo de criação de informações de inúme-
ras naturezas é fundamental perceber que há o envol-
vimento do corpo. E, nesta sociedade tão complexa, 
seria possível dizer que, quando um corpo imita ou-
tros corpos, está se enfatizando que a transmissão 
de ideias é uma questão que passa pela forma como 
o corpo comunica. A educação depende, portanto, 
do entendimento da comunicação e vice-versa.
Assim, partindo de um ponto de vista social, pode-
mos afirmar que a educação depende, em grande 
parte, do entendimento de como os corpos se re-
lacionam com outros corpos, como refletimos nos 
módulos anteriores.
Dentro dessas ideias, não há como negar que o pro-
cesso de corpo e seus movimentos seja uma ques-
4
tão fundamental da educação e da comunicação. 
Em uma sala de aula, há muitos e diferentes corpos 
produzindo e atuando naquele espaço. Corpos com 
inúmeras histórias diferentes entre si e que parti-
cipam do permanente processo de construção da 
sociedade.
A elaboração desse processo tem a ver com a pró-
pria característica da educação que se pauta pelo 
contexto da alteridade: uma pessoa depende da 
existência da outra. Alteridade quer dizer a relação 
entre duas pessoas. Alter vem do latim e significa 
“outro”. Quando uma pessoa tem consciência de 
que produz linguagens, ela percebe que também há 
um processo de troca de pensamentos que começa 
em seu próprio corpo, microscopicamente dizendo, 
e chega ao corpo do outro. A educação depende do 
entendimento dessa relação entre as pessoas, entre 
os corpos e suas linguagens.
Esta noção de relação é o que permeia os processos 
educacionais. Em cada indivíduo há uma memória 
pessoal singular que dialoga com outros contextos. 
Este diálogo passa a dar vida às informações, ou 
seja, nas relações entre os indivíduos a sociedade se 
modifica e pode discutir os temas que são importan-
tes. Mas, como o corpo e seus movimentos poderiam 
entrar nesta discussão? As diferentes expressões 
corporais podem ser um veículo de entendimento de 
si mesmo, assim como de entendimento do outro.
Pensar que uma linguagem que está sendo usada 
por alguém – a linguagem da dança, por exemplo – é 
5
uma possibilidade de expressão de uma ideia dessa 
pessoa, ao mesmo tempo em que o uso de tal lingua-
gem signifique uma possibilidade de conexão com o 
outro, é um processo fundamental para a educação.
Dessa forma, se argumenta que, em se tratando da 
educação, o corpo processa as próprias linguagens 
que ele mesmo constrói para se expressar. Isso nos 
sugere que, para o contexto educacional, o corpo seja 
um elo na sociedade. Ter consciência das capacida-
des do próprio corpo é uma questão fundamental 
para o progresso social. Isso se deve ao fato de que 
o corpo está se modificando o tempo todo, como 
sugerem Katz e Greiner:
Quando essa informação habita redes distribu-
tivas poderosas como meios de divulgação de 
massa (televisão, rádio, jornal, internet etc.), 
a primeira consequência é sua proliferação 
rápida. Sendo o corpo ele mesmo uma espé-
cie de mídia, a informação que passa por ele 
colabora com seu design, pois desenha simul-
taneamente as famílias de suas interfaces. 
(KATZ; GREINER, 1999, p. 95). 
Não será isso o que acontece em uma sala de aula? 
A informação de um corpo pode ser expressa por 
alguma linguagem e tal ideia pode passar a habitar 
redes de divulgação de massa e, portanto, se rela-
cionar com outros corpos. Imagine que uma peça 
de teatro desenvolvida por alunos é apresentada e 
alguém grava a peça com um celular e posta nas 
6
redes sociais: percebe o quanto a educação está 
ligada à comunicação?
Nos dias atuais, se estamos inseridos na “Sociedade 
do Espetáculo” – como sugere o autor francês Guy 
Debord –, a questão do “dentro e fora” de uma sala 
de aula e das trocas que este ambiente faz com cor-
pos situados em outros lugares é fundamental. Ou 
seja, isso fica evidente em relação às imagens de um 
lugar específico que passam a dialogar com redes 
de comunicação.
Assim, é possível entender que, no atual processo de 
conexão de culturas – conhecido como globalização 
–, é importante entender que a sala de aula está 
conectada a outros lugares. E que o corpo e suas 
expressões fazem parte desse processo.
A relação do corpo com diferentes linguagens é um 
exemplo que mostra o papel do diálogo entre sala de 
aula e sociedade. Entender como o corpo pode atuar 
nos processos educacionais nos faz refletir sobre 
processos de criação de vínculos entre diferentes 
indivíduos e que tais vínculos passam a ser um ponto 
importante do processo educacional, fazendo parte, 
portanto, de uma noção complexa de comunicação.
Pensar que os processos de expressão do corpo que 
envolvem níveis microscópicos (como as sinapses 
neuronais) e macroscópicos (como um vídeo de uma 
peça de teatro) ajuda a repensar as criações das 
fronteiras de nossa sociedade como algo em que 
estão envolvidos os entrelaçamentos entre corpo e 
mundo, que dependem da consciência da capacidade 
7
de expressão de cada indivíduo. Nesse processo, o 
professor é fundamental. É ele quem pode conscien-
tizar o aluno sobre tais questões.
Em conexão com essas ideias, podemos citar Rubens 
Kignel (2005), que discute o corpo e os limites da 
comunicação. Para o autor, de forma geral, enfatiza-
-se que, nos processos de comunicação, não exis-
tem apenas trocas de informações verbais. Sendo 
assim, o corpo produz outras informações que fazem 
parte tanto dos processos de educação quanto da 
comunicação.
Assim, discutir a capacidade de desenvolvimento de 
diferentes formas de expressão no mundo contempo-
râneo é importante para que possamos situar tanto 
a educação quanto a comunicação como processos 
de desenvolvimento pessoal. 
Nesse sentido, a noção de um corpo que troca inces-
santemente suas próprias informações (a subjetivi-
dade das histórias pessoais) com os locais em que 
vive, quer sejam culturais e/ou materiais: uma sala 
de aula, independentemente de possuir um espaço 
físico, é também um ambiente cultural com “frontei-
ras” que o separam de outros ambientes. Sabemos 
que uma sala de aula é um ambiente e que um palco 
de teatro é outro, por exemplo.No entanto, é possível trazer aspectos do palco de 
teatro para a criação de atividades lúdicas na sala de 
aula. Entender este processo é uma ideia capital para 
a discussão de como as próprias transformações 
sociais passam pela educação e pela comunicação.
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 Assim, apesar de estarmos começando a esboçar 
uma ideia de que haja uma possibilidade de relação 
entre educação e comunicação – e que estamos 
enfatizando o corpo neste processo –, está se dis-
cutindo que a educação é lugar para se pensar so-
bre a pergunta: Como possibilitar a conscientização 
do corpo para os alunos? Como atividades lúdicas 
podem ajudar a entender o processo de expressão 
corporal?
Podcast 1 
Saiba mais
O QUE É CULTURA?
Você já parou para pensar sobre o conceito de 
cultura? Como os especialistas da área defi-
nem o que é cultura? Este entendimento pode 
ser útil para o debate sobre corpo, movimento e 
educação.
Para o filósofo, professor e crítico literário britânico 
Terry Eagleton, cultura é derivada da ideia de traba-
lho, cultivo e colheita, constatando que a raiz latina 
da palavra “cultura” é colere, que significa cultivar, e 
que encontra parentesco ainda na palavra colonus, o 
agricultor que, muitas vezes, precisava se distanciar 
de sua casa para cultivar a produção agrícola que vai 
dar origem a colonialismo.
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https://famonline.instructure.com/files/43011/download?download_frd=1
Dessa forma, posteriormente à ideia de suas relações 
com o mundo material agrícola, a palavra cultura, 
no decorrer de seu desenvolvimento semântico, foi 
adquirindo contornos que a identificavam com o con-
texto espiritual do homem, passando a conectar-se à 
criação artística, sobretudo, porque esta participaria 
dos processos de “cultivo” do espírito, em oposição 
a outras atividades materiais “menos nobres”.
Assim, esta conexão entre a ideia de cultura com 
as artes vai privilegiar a oposição “urbano versus 
rural”, sendo um parente próximo da oposição “cul-
tura erudita versus cultura popular”, ideia vigente 
no Renascimento. Esta oposição semântica é, no 
entanto, sob os olhos da investigação contempo-
rânea sobre cultura, um objeto paradoxal e inapro-
priado, uma vez que, antigamente, se a noção de 
cultura como produção artística assegurava que os 
habitantes urbanos seriam “cultos” – ao contrário 
daqueles que se situavam nos contextos rurais, que 
não seriam capazes de cultivar a si mesmos, pois a 
agricultura não permitia espaço para o “cultivo” do 
espírito, como o que seria proposto pelas artes –, 
hoje a separação parece inadequada, até mesmo 
porque tem sido observada uma convergência entre 
os universos da arte e da própria comunicação social.
Hoje, a ideia de cultura parte do pressuposto da com-
plexidade e diz respeito tanto às produções materiais 
quanto imateriais do homem, e também se sabe que 
a ideia de cultura é algo que incorpora a capacidade 
cognitiva e de representação e construção de sím-
bolos do homem, qualquer homem, seja aquele que 
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pratica atividades rurais ou urbanas, artísticas ou 
esportivas ou comunicativas. Mesmo assim, alguns 
traços da divisão renascentista entre arte – como 
cultura –, de outros setores da produção humana 
continuam ainda sendo utilizados em alguns con-
textos contemporâneos para separar o universo das 
artes de outras atividades, por exemplo, na ideia de 
“Marketing Cultural”, que seria uma atividade das 
estratégias mercadológicas ligadas exclusivamente 
ao mercado artístico.
Na visão da antropologia, cultura diz respeito a toda 
e qualquer produção humana, de balanços contá-
beis a exposições de uma bienal de artes plásticas. 
É dessa forma que o sentido de destacar uma de-
terminada “cultura” particular não pode excluir as 
relações universais que esta cultura constrói, seja 
com o universo artístico, socioeconômico, cultural 
ou mesmo biológico.
Essas relações – que hoje começam a ser privilegia-
das por uma parcela do pensamento intelectual – di-
zem respeito às tecnologias e signos presentes em 
sua própria época, que, por sua vez, carregam traços 
dos signos anteriores que também foram construí-
dos na relação particular-universal. Nesse sentido, 
é possível dizer que existem marcas e traços pelos 
quais quaisquer contextos são (re)configurados, as-
sim como o “cultivo” de sentidos que são formados 
em torno destes contextos culturais.
Hoje, os contextos culturais particulares são marca-
dos por visibilidades e invisibilidades sociais. Este 
11
fato pode ser visto, por exemplo, na presença com-
parativamente microscópica de um vídeo amador 
com alguma performance imitativa da popstar Lady 
Gaga, postado na rede social Youtube, e que revele 
um número restrito de acessos, não tendo, portan-
to, a mesma visibilidade de um videoclipe oficial da 
popstar que ostenta números gigantescos de visu-
alizações de seus trabalhos na internet, mas que 
não seria menos ou mais importante do que aquela. 
Do ponto de vista das relações contemporâneas entre 
indivíduos e cultura, estes seriam casos que parti-
lhariam singularmente de complexidades distintas, 
apesar de partilharem alguns pontos comuns. Imitar 
um artista e mostrar esta performance em algum 
espaço – como uma rede social – é uma das marcas 
contemporâneas que reconfiguram os intercruzamen-
tos entre visibilidade e invisibilidade social.
No contexto em que passa a prevalecer uma ideia 
de cultura como espaço interpenetrado por eixos 
diversos – sendo também um sistema aberto e que, 
por isso mesmo, apresenta inúmeras complexidades 
–, é possível perceber a existência de uma cultura 
cinematográfica ou uma cultura televisiva, que estão 
intercruzadas tanto entre si como a outros contextos 
culturais em níveis complexos e marcados por visibili-
dades e invisibilidades. E, dentro da cultura televisiva, 
por exemplo, ainda é possível perceber a cultura da 
telenovela – também marcada por intercruzamentos 
complexos – e assim por diante, conferindo uma 
realidade em constante movimento a esta relação 
cultura particular versus cultura universal.
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Nesse sentido é que se torna possível afirmar o cará-
ter sistêmico da cultura – de formal geral e também 
da cultura em suas vertentes particulares – e discutir 
que, dentro das especificidades de seus processos 
de existência, essas culturas particulares, estando 
conectadas a características universais da cultura, 
podem, ainda, do ponto de vista cognitivo-cultural, 
serem passadas adiante, reconstruindo e transfor-
mando a memória social, que não pode ser disso-
ciada das relações subjetivas e objetivas de seus 
participantes e, muito menos, das relações que estes 
constroem com os espaços, tanto em sentido mate-
rial quanto imaterial, uma vez que essas categorias, 
materialidade e imaterialidade também não podem 
ser separadas radicalmente. Já verificamos ante-
riormente que René Descartes, ao dualizar corpo e 
alma, razão e emoção, empreendeu um entendimento 
considerado errado por alguns cientistas sobre aquilo 
que pode caracterizar a espécie humana.
A educação (e toda sua complexidade) depende de 
um entendimento do conceito de cultura e de uma 
posição que privilegie a interdisciplinaridade. 
Saiba mais
Leia na reportagem da revista Nova Escola sobre 
como o Teatro pode ser uma atividade importan-
te para as questões corporais em sala de aula.
Disponível em: https://novaescola.org.br/
conteudo/392/o-teatro-ensina-a-viver.
13
Reflita
Algumas linguagens artísticas extintas podem 
ser uma boa fonte de pesquisa
Você já pensou que uma pesquisa sobre lingua-
gem cênica já não tão usada nos dias atuais 
pode render uma boa discussão sobre corpo, mo-
vimento e expressão? 
Teatro de revista
O teatro de revista foi um gênero bastante comum no 
fim do século 19 e primeiras décadas do século 20, 
extinguindo-se na década de 1960. As surpresas do 
Sr� José da Piedade foi primeira peça, que estreou em 
9 de janeiro de 1859, quando o Brasil estava em seu 
Segundo Reinado. Inspiradas nos vaudevilles e nos 
music hall (espetáculos de variedadesfranceses e 
ingleses, respectivamente), seus enredos eram uma 
revisão (daí o nome revista) dos acontecimentos e 
fatos sociais do cotidiano. A estrutura das “revistas” 
era um conjunto de esquetes falados, cantados e/
ou dançados.
A revista de ano é uma criação francesa, ou 
antes, parisiense. O gênero [...] nada tem de 
extravagante, pois que se limita a transportar 
para as tábuas do palco, fazendo-os passar 
em revista, presos por um tênue fio de enredo 
(eu acrescentaria: ou apenas pela identifica-
ção temática em quadros estanques), os prin-
cipais acontecimentos do ano. Para colimar 
14
esse fim, claro está que são precisos muitos 
personagens, uns episódicos, outros alegó-
ricos, que vêm à cena, cantam suas coplas, 
dançam os seus bailados característicos e se 
vão depois de entreterem leve diálogo com o 
personagem principal, que não sai nunca de 
cena, pois é diante dele que todos desfilam e 
ao qual se convencionou chamar de compadre 
(PAIXÃO apud CAVALCANTI, 1991, p. 53).
A produção das peças envolvia basicamente um dra-
maturgo, responsável pelo “libreto”; e um cenógrafo, 
responsável pela concepção visual do espetáculo, 
além dos atores e atrizes. Os enredos, ligados ao 
cotidiano, despertavam forte ligação com a plateia.
Esta era seduzida pelo charme das vedetes, a beleza 
dos cenários, e o humor retratado pelos enredos. 
Seu universo criou uma memória cultural bastante 
rica para o universo da cultura popular brasileira. 
As revistas funcionavam também como um espaço 
para a pré-divulgação de músicas carnavalescas, 
revelando nomes de compositores como Lamartine 
Babo e Sinhô.
A peça O Ano que passa, de Artur de Azevedo (1860-
1924), considerado um dos grandes escritores do gê-
nero, antes de “subir ao parnaso” (CAVALCANTI, 1991, 
p. 150), inventa algo bastante peculiar. Sem encontrar 
empresários interessados em montá-la, esta revista 
acaba encontrando uma nova solução proposta por 
Artur de Azevedo: montá-la literariamente. 
15
Do mesmo modo como fazia com os saine-
tes que publicava em jornais, iria, mês a mês, 
comentar o anterior, fazendo um folhetim 
teatralizado. Os diálogos curtos, na falta de 
atores, teriam ilustrações de Julião Machado, 
um caricaturista extraordinário. O tema é a 
dificuldade de os revistógrafos qualificados 
como o autor encontrarem apoio de empre-
sários e donos de teatro para encenar suas 
peças. A revista O ANO QUE PASSA assim 
imaginada saiu, em 10 quadros, de 4 de feve-
reiro a 25 de novembro de 1907, no jornal O 
País (CAVALCANTI, 1991, p. 149).
Figura 1: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Teatro_de_re-
vista.JPG
16
Chanchadas
As chanchadas são outro ponto. Eram exclusivas de 
outro habitat: as salas de cinema. Mas em relação às 
revistas, tinham também a sátira e o deboche como 
características marcantes. Oscarito, Grande Otelo e 
Dercy Gonçalves – nomes clássicos ligados ao tea-
tro de revista – contribuíram ainda mais para que a 
chanchada tivesse a característica de uma “revista 
filmada”. As chanchadas tinham uma forte influên-
cia de Hollywood: grande parte de seus títulos eram 
paródias de sucessos norte-americanos. Da revista 
também herdaram as denúncias e críticas sociais e o 
“casamento” com a música. A parceria com artistas 
do rádio garantiu o sucesso de músicas como “Alô, 
alô, Brasil” (1935) e “Alô, alô, carnaval!” (1936). O 
sucesso industrial da chanchada foi inegável.
Nada de dramas atravessando o ritmo. Na 
passarela cinematográfica, só a alegria co-
mandava o espetáculo. Atraindo filas e mais 
filas de espectadores religiosamente fiéis ao 
seu humor quase sempre ingênuo, às vezes 
malicioso e até picante, o filmusical carna-
valesco impôs-se como um entretenimento 
de massa de singular expressividade. Nem 
sempre o chamaram de chanchada e, em sua 
forma larvar, ele se ressentiu das limitações 
formais do filme-revista (AUGUSTO, 2001, pp. 
13-14).
17
Figura 2: https://pt.wikipedia.org/wiki/Al%C3%B4_Al%C3%B4_
Carnaval
Ópera
A ópera é uma linguagem que surgiu na Europa dos 
séculos 18 e 19, ocupando um papel na construção 
do imaginário social muito semelhante ao que o ci-
nema fez nas primeiras décadas do século 20, nos 
Estados Unidos. Sua potência expressiva é percebida 
na forma como refletia os sonhos e desejos do pú-
blico: a realidade simbólica dos enredos se enredava 
à realidade do cotidiano das pessoas. Jorge Coli 
(2003), analisando a paixão pela ópera, sugere que 
neste gênero os dilemas enfrentados pela oposição 
entre razão e emoção são um dos motivos de seu 
sucesso.
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Figura 3: https://pixabay.com/photos/ballerina-ballet-performan-
ce-534356/
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https://pixabay.com/photos/ballerina-ballet-performance-534356/
https://pixabay.com/photos/ballerina-ballet-performance-534356/
A INTERTEXTUALIDADE 
COMO PEÇA CHAVE 
DOS PROCESSOS 
DE EXPRESSÃO DO 
CORPO NA EDUCAÇÃO
Para falar de expressão corporal é necessário falar 
de intertextualidade. Ao ligarmos a questão ao con-
texto da intertextualidade, o cenário da discussão 
sobre corpo e expressão ganha mais complexidade. 
Intertextualidade é um conceito discutido pela autora 
Julia Kristeva; a intertextualidade diz respeito ao fato 
de que é impossível se comunicar sem a citação 
de outros textos. E consideramos que texto não é 
apenas aquilo que escrevemos; tudo pode ser uma 
referência: uma imagem, um som, uma palavra, um 
gesto, etc.
A intertextualidade pode ser compreendida 
com a tese de que nenhum texto existe fora 
de sua contínua interpretação e reinterpreta-
ção. Nunca pode haver leitura definitiva para 
um texto, pois cada leitura gera um novo tex-
to, e ela própria torna-se parte da moldura 
dentro da qual o texto original é interpretado 
(EDGARD & SEDGWICK, 2003, p.185).
20
Assim, a grande disponibilidade de fluxos de infor-
mação no mundo atual – sobretudo se conside-
rarmos que estamos incorporados ao contexto da 
Cibercultura, cenário da comunicação móvel – nos 
coloca inevitavelmente à frente de operações de co-
nexão de referências diversas, o tempo todo. Essas 
referências, por sua vez, criam infinitas possibilidades 
de conexões entre tais informações – se pensarmos 
que, inclusive, seja da natureza e dos apetites ima-
ginativos do corpo inventar conexões o tempo todo, 
tanto em suas redes cognitivas internas quanto em 
seus desdobramentos externos como as linguagens 
visuais, sonoras, etc.
Como temos discutido desde o início de nossos es-
tudos, esta questão ganha outros contornos dentro 
de uma “rede social” cujos membros partilham de 
um tipo de “memória comum”, como é o caso de 
uma língua que torna mais fluida essas trocas, mes-
mo que saibamos que a língua não é uma barreira 
intransponível, quando se deseja comunicar ou es-
boçar algum tipo de comunicação, pois, como está 
sendo discutido, o corpo se expressa de diversas 
formas pelos diversos ambientes. Nesse processo, 
as relações do corpo com aparatos de comunicação 
podem ser descritas como conexões do tipo on-line 
e off-line. Nesse sentido, explica Johnson que:
Sob todos os aspectos, a mídia contemporâ-
nea como um todo é um sistema densamen-
te interconectado, mesmo se não levarmos 
em conta as redes de links do mundo online. 
21
Conectado não só por causa do grande núme-
ro de residências ligadas à TV a cabo e dos 
telhados coroados com antenas para satélites, 
mas também no sentido mais sutil de que a 
informação se liga em si mesma em modos 
ainda mais barrocos (JOHNSON, 2003, p. 99).
Ou seja, o contexto On-line seriam as conexões entre 
corpo e tecnologia, como a World Wide Web, que está 
o tempo todo em conexão dentro do mundo. Já o Off-
line seriam conexões do corpo em comunicação face 
a face, por exemplo, de uma peça de teatro em que 
atores e público podem comunicar-se entre si. Ou, 
ainda, de algum indivíduo que esteja lendo um livro, 
por exemplo, ou situações que dispõem de outro tipo 
de conexão, distinto da natureza conectiva da web.
Sem hierarquias de juízos de valor entre a relação 
On-line e Off-line, virtual e real,as informações de um 
livro podem ser “carregadas” para a World Wide Web, 
e vice versa, pois, entre o analógico e o digital não há 
barreiras de relações. A própria discussão, bastante 
presente no senso comum, de que o contexto digital 
vai substituir o corpo presente precisa ser feita com 
cuidado, uma vez que o corpo físico é fundamental 
mesmo para se operar as redes sociais, por exemplo.
Dessa forma, sugerimos que o corpo seja uma “inter-
face cognitiva” para uma informação nas relações on 
e off-line. Do ponto de vista da criação, as linguagens 
são como mapas. Mas, segundo Damásio, o corpo 
também cria mapas internos para se localizar:
22
Mapeamento e gestão da vida andam de 
mãos dadas. Quando o cérebro cria mapas, 
informa-se a si próprio. A informação conti-
da nos mapas pode ser usada de forma não-
-consciente para orientar de modo eficaz o 
comportamento motor, uma consequência 
bastante desejável, tendo em conta que a 
sobrevivência depende da ação correta. No 
entanto, quando o corpo produz mapas, está 
também a criar imagens, a principal moeda 
corrente de nossa mente (DAMÁSIO, 2010, 
pp. 89-90).
Este é o argumento de Steven Johnson para enten-
der, descrever e analisar a pergunta “de onde nas-
cem as ideias?”. Para Johnson, as ideias nascem 
de processos colaborativos e a imagem do “gênio 
criativo” é desconstruída ao percebermos que os 
diversos ambientes – assim como os diversos cor-
pos – colaboram para essas operações de trocas de 
informações. Isso acaba por enfatizar a noção de 
inteligência como processo de colaboração.
 Ou seja, a natureza do corpo, segundo Helena Katz 
e Christine Greiner, é um contexto que demonstra 
que o corpo constantemente faz operações de tro-
cas entre os ambientes, sejam físicos ou virtuais. 
E, nesse sentido, então, destacamos ser impossível 
pensar em como discutir os processos de expressão 
do corpo na educação sem a relação com a comuni-
cação social. A sociedade é um cenário que envolve 
essas redes da cultura, sem pensar o corpo: um voraz 
23
consumidor de referências culturais diversas, ou seja, 
um produtor de intertextualidades. Nesse cenário, 
qual seria a melhor abordagem educacional?
Figura 4: https://www.todoestudo.com.br/portugues/intertextua-
lidade
Usar uma referência seria 
imitar?
Não sabemos exatamente por que imitamos ou por 
que escolhemos imitar alguma coisa em detrimento 
de outras, mas sabemos que a imitação é um modo 
da cultura construir sua permanência para comuni-
dades futuras. 
Sobre essa questão, há vários estudos. Vamos pen-
sar a imitação no contexto cognitivo. Katz e Greiner 
24
https://www.todoestudo.com.br/portugues/intertextualidade
https://www.todoestudo.com.br/portugues/intertextualidade
(1999, p. 87) conceituam que a imitação tem sido 
apontada como uma habilidade importante, no que 
se refere aos estudos da cultura, e vem sendo tratada 
como um aspecto fundamental para a compreensão 
do trânsito entre as informações que estão no mundo 
e a sua possibilidade de internalização. A imitação 
envolve:
1� Decisão sobre o que imitar. O que conta como 
sendo o mesmo ou similar;
2� Transformações complexas de um ponto de vista 
para outro;
3� A produção de ações corporais.
Quando copiamos uns aos outros, algo aparente-
mente intangível é passado. Essa seria uma chave 
importante para a organização cultural e esse ‘algo’ a 
ser transmitido, um aspecto importante da questão.
Assim, o ato de imitar um movimento de uma peça 
de teatro de revista, por exemplo, é uma memória em 
ação, em movimento. E toda vez que há transferência 
de informação por imitação, irrigam-se cadeias de 
informações diferentes. No corpo de cada indivíduo, 
há memórias de suas linguagens que estão em per-
manente transformação. Essas memórias se corre-
lacionam com a memória coletiva em que este está 
inserido. Como corpo e cultura estão entrelaçados, a 
memória da arte e da própria sociedade está sujeita 
a essas mudanças presentes nas próprias memórias 
do corpo. É impossível não perceber que há uma 
relação entre os diferentes caminhos da memória 
25
corporal de um indivíduo e os diferentes caminhos 
da memória de uma sociedade.
Sobre a questão da memória, o neurologista america-
no Gerald Edelman tem uma importante teoria sobre 
o cruzamento de diferentes mapas neuronais. “A 
memória é imprescindível. Para Edelman, a memória 
não é apenas um processo passivo de armazena-
mento, mas um processo ativo de recategorização 
alicerçado em categorizações prévias.” (SEARLE, 
1998, p. 69).
Assim, fica claro que imitar não é reproduzir, mas 
conectar o já adquirido ao “estranho” e, dessa forma, 
imitar um gesto qualquer cria cadeias que conec-
tam informações diferentes naquilo que foi imitado. 
Diferenças inseridas em contextos singulares.
Nesse contexto, um gesto expressivo como desenhar 
a Monalisa em um computador é conectar diferentes 
processos de habilidades cognitivas que vão alte-
rando o design gestual do corpo: as informações 
tradicionais, como lidar com desenho manual, lápis e 
papel são uma referência, mas, no caso de desenhar 
no computador, tais ações corporais também lidam 
com o teclado, ao invés de se usar exclusivamente 
lápis e papel, o que ocasiona o uso de softwares 
para modelagem. Toda uma cadeia de acordos e 
conhecimentos “já instalados” e possibilidades cog-
nitivas em devir vêm pela seleção dessas imitações. 
Percebemos como, por imitação, o corpo e suas lin-
guagens têm mantido suas memórias. E as memó-
rias culturais têm se mantido vivas – e também se 
26
transformado –, possibilitando que novas memórias 
nasçam.
É como se possuíssemos mapas internos que são 
constantemente redesenhados, assinalando as mu-
danças do lado de fora (dos ambientes), em cone-
xão com as redes de informação internas do corpo. 
Os mapas de linguagens que o corpo já adquiriu se 
conectando a outros mapas, que, sem estarem de-
terminados, podem ainda ser organizados.
Podcast 2 
Reflita
Leia o artigo da revista Super Interessante e re-
flita sobre o papel da educação na sociedade 
atual. Pense, com a ajuda do artigo, em como a 
questão do corpo, seus movimentos e sua capa-
cidade expressiva é fundamental para se discutir 
a educação.
Disponível em: https://super.abril.com.br/
cultura/a-escola-ideal.
27
https://famonline.instructure.com/files/43012/download?download_frd=1
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Neste módulo, estudamos que a educação depende 
do entendimento dos avanços da área da comunica-
ção. Também estudamos que a discussão sobre o 
corpo e suas capacidades expressivas, nesse con-
texto, depende do entendimento de alguns conceitos 
da área das artes. Por exemplo, utilizar o teatro ou 
a dança como atividade em sala de aula é perce-
ber que estas áreas também podem ser entendidas 
como linguagens que comunicam sentidos e traços 
de épocas diferentes.
28
Síntese
Referências 
Bibliográficas 
& Consultadas
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2011. [Biblioteca Virtual]. Acesso em: Acesso: 08 
ago. 2019
	Introdução
	Desenvolvimento
	A intertextualidade como peça chave dos processos de expressão do corpo na educação
	Usar uma referência seria imitar?
	Considerações finais
	Síntese
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