apostila-dramaturgia

Prévia do material em texto

MATERIAL DIDÁTICO 
 
 
 
 
 
 
 
DRAMATURGIA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Impressão 
e 
Editoração 
 
0800 042 0122 
www.ipebras.com.br 
 
 
2 
 
 
Sumário 
ORIGENS DO DRAMA NO OCIDENTE ............................................................. 3 
Os alicerces da dramaturgia ocidental estão no teatro grego clássico. .............. 3 
A receptividade da Tragédia. .............................................................................. 3 
O festival trágico ................................................................................................. 4 
O teatro grego .................................................................................................... 4 
Estrutura da tragédia .......................................................................................... 5 
A PRÁTICA DA DRAMATURGIA ...................................................................... 8 
Escrevendo peças hoje.................................................................................... 8 
TODA PEÇA COMEÇA COM UMA IDÉIA. ......................................................... 9 
 Personagem ............................................................................................... 9 
PROCESSO DE CRIAÇÃO: FÓRMULA E FORMA ........................................ 13 
A PERSONAGEM EM AÇÃO .......................................................................... 19 
ANÁLISE DA PERSONAGEM ......................................................................... 21 
AS DIMENSÕES DA PERSONAGEM. ............................................................ 22 
ESCOLHA POSITIVA E ESCOLHA NEGATIVA ............................................. 23 
PRINCÍPIOS DRAMÁTICOS ........................................................................... 28 
A estrutura do entrecho (enredo, urdidura, intriga). ................................... 28 
TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO DE HISTÓRIAS ............................................ 35 
Vocabulário ..................................................................................................... 40 
Lirismo e imaginação ..................................................................................... 40 
Ritmo, tempo e sonoridade ........................................................................... 43 
TÉNICAS DE DIÁLOGO .................................................................................. 44 
Anotações, escrevendo e reescrevendo. ..................................................... 45 
Outras dicas .................................................................................................... 48 
Cinema e televisão ......................................................................................... 49 
O DESAFIO DO TEATRO BRASILEIRO. ........................................................ 54 
REFERÊNCIAS ................................................................................................ 64 
 
 
 
 
 
3 
 
ORIGENS DO DRAMA NO OCIDENTE 
 
Os alicerces da dramaturgia ocidental estão no teatro grego clássico. 
 
A tragédia grega 
 
O vocábulo “tragédia” significa drama trágico: uma composição literária 
escrita para ser interpretada por atores em que a personagem central se 
chama protagonista trágico, ou herói, que sofre uma série de infortúnios que 
não são acidentais, mas que estão logicamente vinculados às ações do herói. 
A tragédia sintetiza a vulnerabilidade dos seres humanos, cujos 
sofrimentos são trazidos pela combinação de ações humanas e divinas. 
 
A receptividade da Tragédia. 
 
A tragédia desde de seus primórdios foi um gênero popular de Atenas. 
Era encenada num teatro para uma plateia. No IV século AEC, o filósofo 
Aristóteles em sua “Poética”, mostra que através da simples leitura é possível 
experimentar as mesmas emoções de uma encenação, determinando a 
natureza literária do texto teatral. 
A leitura, no entanto, não substitui a encenação, com seus efeitos 
visuais e conexão entre atores e público. Nossa palavra TEATRO vem do 
verbo grego “Theiasthai”, que significa “ver como espectador”. A palavra 
DRAMA vem do verbo “Dran”, que em grego clássico quer dizer “ação”. 
Na Grécia clássica o autor não se limitava a escrever a peça. Se o 
texto era aprovado para o Festival de Dionísio, o estado o contratava para 
ensaiar os atores e o coro, compor a música, além de coreografar as cenas 
dançadas. 
Hoje as tragédias gregas são mais lidas que encenadas, sendo a 
palavra escrita dos dramaturgos o meio mais importante de as conhecermos. 
Segundo Aristóteles, o enredo é a alma da tragédia, e este é comunicado ao 
público por meio de palavras. As tardes de emoções fortes dos teatros gregos 
 
 
4 
já se perderam no tempo. Ficaram máscaras, pinturas e esculturas sobre 
personagens e cenas, que só nos dizem um pouco do que foi aquele teatro 
extraordinário. Felizmente sobraram intactas algumas peças, que nos a 
dimensão exata da grandeza daquele teatro e de seus autores. Porque TUDO 
NO TEATRO É EFÊMERO, MENOS O TEXTO TEATRAL. 
 
O festival trágico 
 
O teatro em Atenas era financiado integralmente pelo estado como 
parte integrante do festival religioso da cidade de Dionísia. O teatro no 
Ocidente já nasceu profissional e subsidiado por verbas públicas. 
Três poetas trágicos (dramaturgos) eram escolhidos por um 
magistrado, o “archon”, e apresentavam cada um três tragédias e uma 
comédia, numa manhã do festival. Apenas a trilogia “Orestéia”, de Ésquilo 
sobreviveu. A trilogia conta a história da Casa dos Atreu, do assassinato de 
Agamenon pela esposa, quando de seu retorno de Tróia, à vingança de 
Orestes, seu filho, que mata a própria mãe. 
As tragédias de Sófocles e Eurípides não faziam parte de trilogias. 
As comédias, denominadas “peças com sátiros”, trabalhavam com um 
coro vestido como sátiros, que eram espíritos das florestas de formas 
humanas, mas com orelhas e rabos de cavalos. Apenas uma dessas peças 
sobreviveu, “Os Ciclopes”, de Eurípides, uma paródia das aventuras de 
Ulisses e o gigante Polifremo. 
 
O teatro grego 
 
O teatro de Dionísio era um auditório ao ar livre. E como não havia 
iluminação adequada, as peças eram encenadas de dia. As cenas noturnas 
eram informadas pelo coro, que também dizia o local, descrevia o clima, 
ajudando a imaginação da plateia. As cenas das tragédias aconteciam ao ar 
livre, em frente a palácios ou templos. Cenas de interior, comuns nos nossos 
teatros, não existiam. No mundo da democracia grega, tudo o que era 
socialmente relevante acontecia em praça pública, aos olhos dos cidadãos. O 
clima temperado da Grécia ajudava este costume gregário. 
 
 
5 
Quase todos os termos técnicos usados no teatro moderno, em todas 
as línguas cultas, derivam do grego clássico. 
 
Estrutura da tragédia 
 
A tragédia tem uma estrutura característica em que as cenas com 
diálogos se alternam com cantos corais. Essa alternância permite ao coro 
comentar em cada canto o que foi dito ou feito na cena precedente. Muitas 
tragédias começam com uma cena expositiva, com um diálogo ou monólogo 
chamado PRÓLOGO. 
Após o prólogo o coro entra em cena cantando o PÁRODO. A seguir 
vem uma cena com diálogos, chamada EPISÓDIO, seguida pelo primeiro 
ESTÁSIMO (ode cantada pelo coro). A alternância de episódios e estásimos 
seguem até o último estásimo, sendo a tragédia concluída pelo EXODO, que 
em geral é uma cena de diálogos. 
 
ABAIXO UMA TÍPICA ESTRUTURA DA TRAGÉDIA. 
 
• Prólogo Párodo 
 
Primeiro Episódio Primeiro Estásimo Segundo Episódio Segundo 
Estásimo Terceiro Episódio Terceiro Estásimo Quarto Episódio Quarto 
Estásimo Quinto Episódio Quinto Estásimo Êxodo 
 
Vejamos o começo da tragédia “Os Persas”, de Ésquilo: 
 
“Cenário. 
Ao fundo o palácio real, diante do qual se reúnem os anciãos 
conselheiros do rei, componentes do CORO, que entram em cena. 
CORO 
 
 
6 
Aqui estamos nós,que entre os persas Atualmente ausentes lá na Grécia 
Somos chamados de Fiéis por todos, Vigias da opulência de um palácio Onde 
há imensa quantidade de ouro. Pelo fato de sermos nobres 
O próprio Xérxes, grande rei da Pérsia, Filho e sucessor de Dario, 
Deu-nos a incumbência de zelar pelo país durante a sua ausência. O 
coração, porém, profeta inquieto, já pressagia em nosso peito aflito 
Calamidades quanto à volta à pátria do enorme exército coberto de ouro 
E de nosso senhor, seu comandante; as forças todas dos filhos da Ásia 
Levadas para a guerra já murmuram contra seu jovem rei, e não chegou à 
capital dos persas um arauto 
Ou mensageiro em rápido corcel, embora o esperemos ansiosos. 
Deixando Ecbátana, deixando Susa E as antiqüíssimas muralhas 
císsias, partiram incontáveis combatentes, 
Uns a cavalo, outros em muitas naus E a pé o grosso de nossos 
soldados, A multidão de bravos lutadores. 
Foram assim para a duras batalhas, Amistres, Artafernes, Megabates 
E Astaspes, os comandantes dos persas, submissos apenas ao grande 
rei, à frente de forças incalculáveis. 
Com eles foram seus archeiros ótimos E seus assustadores cavaleiros, 
Terríveis nos combates, impelidos pela bravura de seus corações. 
Estavam entre eles Artembares, que luta sem abandonar o carro, 
Masistes e Imeu irresistível, Arceheiro triunfante, e farandaces, Que sempre 
fustigava seu cavalo. O caudaloso Nilo fecundante 
Constribuiu também como muitos homens: Susícanes, Pegástenes 
ilustre, 
Filho do rei Egito, Artames, rei 
 
 
7 
Da sacra Mênfis, e o senhor de Tebas, cidade muito antiga – Ariomardo -
, 
E os hábeis navegantes, cujos barcos avançam rápidos vencendo os 
pântanos, Constituindoum contingente imenso. 
Vinha em seguida a multidão de lídios Voluptuosos, que dominam sós 
Toso os povos do continente. Artreu e Metrogartes valorosos, 
Seus régios chefes, e Sárdis dourada deram-lhe ordens para ir a lutar 
em carros aos milhares e puxados 
Por quatro a seis cavalos, agrupados em esquadrões – insólito 
espetáculo! Os reis da região do alto Tmolo, Montanha sacra – Tábiris e 
Márdon, Dois baluartes diante da lança -, alardeavam sua decisão 
De impor da penosa escravidão Valendo-se de seus mísios exímios 
No lançamento dos dardos mortíferos. Da Babilônia, outra cidade áurea, 
chegaram multidões de combatentes em suas naus, soldados orgulhosos 
Dos arcos que empunhavam com mãos fortes. 
À sua retaguarda, recrutados 
Em toda a Ásia, vinham combatentes Armados com espadas, sempre 
dóceis às ordens terminantes de seu rei. 
Estava de partida a fina flor 
Dos guerreiros e de todo o império persa, E por eles chorava a Ásia 
inteira 
Repleta de saudades. Pais e esposas Estão aqui contando os muitos 
dias 
E trêmulos com o tempo que se alonga. (...)” 
 
 
 
 
8 
Desde de suas origens nos teatros de Atenas a 2500 anos atrás, de 
onde herdamos parte da obra de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, e as 
singulares articulações com Lope de Vega, Shakespeare, Racine e Schiller, 
às modernas incursões de Strindberg e Beckett, a tragédia se desenvolveu 
provocando as mesmas reações paradoxais. Embora outras culturas tenham 
criado espetáculos semelhantes, a tragédia se inscreve numa tradição 
específica e é parte indissociável da identidade da cultura Ocidental. 
Tragédia, do grego clássico “tragoeidia”: canto do bode. O gemido do 
sofrimento humano que oferece ao público uma lição. 
Na era clássica a poesia se dividia em épica e lírica, e o teatro em 
tragédia e comédia. Hoje o teatro se divide em tragédia, comédia, drama, 
melodrama, tragicomédia e teatro épico. 
 
Nietzsche e a Tragédia. 
 
No ensaio de juventude “O Nascimento da Tragédia”, Nietzsche traça 
a evolução da tragédia desde os antigos rituais, através da junção dos ritos 
apolíneos e dionisíacos. Para Nietzsche a tragédia perde força com a filosofia 
de Sócrates que acredita no poder da razão em superar e compreender os 
mistérios da existência. A tragédia clássica, portanto, seria a arte da aceitação 
sensual dos terrores da realidade e a celebração desses terrores através do 
amor e do destino. 
 
A PRÁTICA DA DRAMATURGIA 
 
Escrevendo peças hoje 
 
Em 1921 o crítico teatral americano Georges Polti sentenciou que os 
autores contavam com apenas 36 situações dramática para criar uma peça. 
Seu livro se chamava exatamente assim: “As 36 Situações Dramática”. 
Tanto Polti quanto muitos outros pragmáticos americanos não 
acreditavam em novas ideias, na noção de originalidade. Talvez eles tenham 
razão, provavelmente não há mais ideias novas. Mas se não há mais ideias 
novas, resta a originalidade de cada autor ao observar a vida de seu único e 
 
 
9 
exclusivo ponto de vista. 
Para conseguir isto o autor tem de ter uma filosofia. 
Quando um autor tem um ponto de vista distinto, o número de histórias 
possíveis é ilimitado. 
 
TODA PEÇA COMEÇA COM UMA IDÉIA. 
 
A ideia tanto pode surgir de um fato, de uma notícia na TV ou de certa 
experiência de vida. Os dramaturgos são movidos pelas suas memórias, 
sonhos, pesadelos, ressentimentos e ações frustradas. 
A melhor ideia é aquela que vem com duas características: ela tem de 
ter um poder propagador, como uma centelha ateando fogo à imaginação, 
obrigando o autor a meditar, a pensar; e tem de ser uma ideia que possa ser 
encenada teatralmente. 
 
Vejamos alguns exemplos de ideias: 
 
• Personagem 
Peça 1 – Um avião cai num rio amazônico. A equipe de salvamento não 
consegue chegar a tempo e todos os passageiros são dados como mortos. No 
dia seguinte um familiar recebe uma ligação de celular: mesmo no fundo do 
rio há sobreviventes. Começa uma corrida contra o tempo, para salvar 
aquelas vidas. 
 
O tema é interessante, tem suspense. Mas é encenável? É teatro? E 
não é uma ideia completa, pois não há personagens. Quem são esses 
sobreviventes? 
 
• História/Ação 
Peça 2 – Um jovem autor queria fazer uma peça sobre seu avô, que 
viveu até os 100 anos. Viveu uma vida dura, foi pracinha da II Guerra Mundial, 
operário num estaleiro. A ideia é fazer uma peça que fale da necessidade de 
viver o presente. 
 
 
 
10 
Não é uma ideia completa. O autor tem o esboço de uma 
personagem, e o resto? 
Como vai se desenrolar esta peça? 
 
• Conflito/Crise 
Peça 3 – A autora decidiu escrever sobre sua infância, pois desejava 
criar uma peça real, sobre uma vida real. Foi uma infância feliz numa família 
amorosa. 
 
A autora não apresenta muitos detalhes, mas a idéia está incompleta, 
pois se a família é assim tão perfeita, não haverá crise e conflito. Elementos 
essenciais do drama. 
 
• Unidade 
Peça 4 – É a história de uma mulher atravessa de carro a 
transamazônica, tentando escapar de um péssimo casamento. 
 
É uma ideia incompleta para uma peça, pois embora ali se encontrem 
bons elementos para crises e conflitos, não há unidade. A personagem anda 
sem rumo e, portanto, não tem unidade. 
 
• Verdade 
Peça 5 – Homem quer matar a esposa. Espera numa praça por onde 
ela passa ao sair do trabalho, para apunhalar a mulher. Na hora a esposa 
tenta se defender e cai sobre uma grade de ferro. Uma das lanças atravessa-
lhe o coração. Levado a julgamento, o homem é absolvido e tenta reconstruir 
sua vida. 
 
A história aparenta possuir boas idéias para ser uma peça, mas falta 
verdade. Não é verossímil. Uma peça só tem sentido se suas ações forem 
aceitas pelo público. 
 
• Duração teatral 
Peça 6 – O autor deseja escrever uma peça que conte a saga da 
 
 
11 
conquista da Amazônia. De Pedro Teixeira ao golpe militar de 1964. 
 
O teatro é uma forma de expressão com suas limitações. A saga 
amazônica proposta dificilmente poderá caber numa peça, mesmo seguindo a 
experiência do Teatro Épico de Brecht. O tema pode ser um filme ou um 
romance. 
 
 
ESCALA DE DURAÇÃO 
 
 
 
 
 
 
• Ideia cinematográfica 
Peça 7 – É a história de um grupo de jornalistas e intelectuaisque 
frequentam numa noite de sábado diversos bares de uma cidade. Na medida 
em que avança a noite e a cada bar eles vão revelando suas frustrações e 
desejos sem inibição. 
 
O problema desta ideia para uma peça teatral é que o autor tem 
imaginação cinematográfica. 
 
• Conhecimento do tema 
Peça 8 – Durante a construção de uma hidrelétrica na Amazônia, a 
empresa decide alfabetizar os trabalhadores e contrata uma professora 
indígena. A professora é hostilizada pelos trabalhadores por ser índia e 
história acaba em violência e tragédia. 
 
É uma excelente ideia para uma peça. Tem todos os requisitos, desde 
Poema Conto Peça de 
teatro 
Roteiro 
de filme 
Minissérie Romance 
Maior 
duração 
Menor 
duração 
 
 
12 
que o autor tenha profundo conhecimento sobre questões raciais e o problema 
dos povos indígenas. 
 
• Modismo 
Peça 9 – Um autor decidiu inventar uma história romântica que se 
passa num Shopping Center, por acreditar ser uma coisa da moda que vai 
atrair público. 
 
O problema é que o sucesso é algo aleatório. Quando muito o autor 
pode conseguir escrever uma história sem profundidade, o que não garante 
sucesso. 
 
SE UMA IDÉIA TEM A DURAÇÃO APROPRIADA, UNIDADE, CRISE E 
CONFLITO, PERSONAGENS, É VERDADE. 
SE NÃO, É CINEMATOGRÁFICA. 
MAS ACIMA DE TUDO, É ALGO QUE VOCÊ CONHECE, ENTÃO 
ESTA É UMA BOA IDÉIA. 
 
ESCOLHA UMA IDÉIA E VEJA SE ELA CONTÉM OS 
INGREDIENTES ABAIXO: 
o DURAÇÃO TEATRAL 
o PERSONAGENS 
o ENTRECHO 
o AÇÃO 
o CRISE E CONFLITO 
o UNIDADE 
o VERDADE 
 
• Exercícios 
Escrever a partir dos seguintes tópicos: 
o Antigas memórias 
o Sonhos e pesadelos 
o Mágoas 
o Coisas inacabadas 
o Injustiça 
 
 
13 
o Notícia de jornal 
o Fatos testemunhados 
o Poema 
o Foto 
 
A partir de sua ideia, responda as perguntas abaixo: 
o Qual é a ação? 
o Quem são as personagens? 
o Qual é o conflito? 
o Qual é a crise? 
o Qual é a unidade? 
o Tem verdade? 
 
É UMA BOA IDÉIA? 
 
PROCESSO DE CRIAÇÃO: FÓRMULA E FORMA 
 
Toda peça tem uma estrutura. 
A estrutura amarra o entrecho, a sequência de eventos. 
Sendo os fatos do mundo real aleatórios e de grande crueza, a arte 
é uma tentativa de organizar o mundo, de pôr ordem no caos. 
A estrutura de uma peça é a forma como o dramaturgo comprime, 
seleciona e cria ordem na vida. 
 
Escrevendo com fórmulas 
 
Nem toda a fórmula é má. Estamos sob a influência de fórmulas, 
mesmo de forma inconsciente. 
No teatro moderno a fórmula tem três aspectos: 
1. Baseia-se num entrecho bem organizado. 
2. A fórmula atual dá mais importância à história que às personagens. 
3. A supremacia da história sobre as personagens é típica da cultura 
de massas. 
 
 
 
14 
A fórmula dramática está presente em todas as estruturas dramáticas. 
Tanto ROMEU E JULIETA quanto GUERRA NAS ESTRELAS compartilham 
da mesma fórmula. A diferença é que na primeira as personagens comandam 
a ação com suas motivações, enquanto no filme a ação empurra as 
personagens. 
 
A fórmula está dividida em: COMEÇO, MEIO E FIM. Parece simples? 
 
Começo 
 
Evento: Muitas peças começam com um acontecimento, um evento. 
ROMEU E JULIETA começa com a briga na feira entre empregados das 
famílias rivais. GUERRA NAS ESTRELAS começa com a nave do senado 
atacada por uma nave Imperial. 
 
Peça 
Acontecimento 
 
Ibsen/Um Inimigo do 
Povo 
Dr.Stockmann oferece um jantar para celebrar o 
seu novo cargo. 
Shakespeare/Rei Lear Rei Lear divide o reino entre suas filhas. 
Eurípides/Medeia Medeia fica sabendo que é traída pelo marido. 
Sófocles/Édipo Rei Uma praga se abate sobre a cidade 
 
O Protagonista: 
 
No começo o público dá maior valor à história, quer saber o que está 
acontecendo e tem necessidade de informação. E o texto não pode 
desapontar ou o público se cansa. A primeira pergunta que o público faz é: 
- Quem é o protagonista? 
 
SITUAÇÃO BÁSICA 
 
A situação básica é definida logo no começo da peça. Inclui 
 
 
15 
informações gerais, como hora, época, lugar, etc. Além de introduzir 
precedentes e as relações entre as personagens. 
 
O Antagonista é o adversário, o que gera o conflito e a crise. Provoca 
distúrbio e confusão. 
 
Um incidente que é encenado para gerar o conflito. Exemplo: o convite 
para Romeu ir ao baile. 
 
Um Inimigo do Povo 
Dr. Stockmann descobre que as águas dos banhos 
estão contaminadas. 
Rei Lear 
Cordélia não demonstra o grande amor que tem 
pelo pai. 
Medeia Medeia fica sabendo que será banida. 
Édipo Rei 
Édipo sabe pelo Oráculo que os deuses causaram 
a praga. 
 
 
FIM DO COMEÇO 
 
O começo termina quando o protagonista toma uma decisão que 
resultará em conflito. 
 
A tomada de decisão é também chamada de “a grande questão 
dramática”, pela importância na estrutura da personagem e da própria peça. 
 
PONTO DE ATAQUE 
 
Momento em que o conflito aparece e a história se define melhor. 
 
Um Inimigo do 
Povo 
Dr. Stockmann decide salvar a cidade das 
águas poluídas dos banhos. 
Ataque tardio. 
Rei Lear Lear não entrega a parte de Cordélia. Cedo 
 
 
16 
Medeia Medeia decide se vingar. Cedo 
Édipo rei Édipo sai em busca das causas da praga. Cedo. 
 
Quanto deve durar o COMEÇO? 
 
CASA DE BONECAS – decisão de Nora se dá bem tarde, quando 
não conta ao marido que fez o empréstimo. 
 
ROMEO E JULIETA – Os dois se apaixonam cedo, na festa. O MEIO 
Bernard Shaw dizia que qualquer um consegue escrever um bom 
começo. 
 
O Meio da peça é o instante da crise, dos obstáculos e das 
complicações. Tanto para a personagem quanto para o autor. 
 
É A INTENSIFICAÇÃO DA AÇÃO. 
 
O FIM DO MEIO TERMINA COM O MOMENTO ESCURO. 
 
É quando a personagem, depois de tomar a decisão e enfrentar a 
crise, os conflitos e os obstáculos, ainda não sabe se será vitorioso. 
 
EXEMPLO DE MOMENTO ESCURO 
 
Um Inimigo do Povo A cidade se volta contra o Dr. Stockmann. 
Rei Lear 
Expulso do castelo, Lear se revolta em meio a 
tempestade. 
Medeia Medeia assassina o Rei e a Princesa. 
Édipo Rei Édipo descobre que ele é a causa da praga. 
 
 
 
 
 
 
17 
 
COMEÇO DO FIM. 
 
É quando protagonista descobre como derrotar o antagonista. Em geral 
esta descoberta segue dois tipos de caminho: no primeiro pode ser algo que o 
protagonista não poderia compreender antes do conflito e tentativas do meio. 
O segundo: pode ser introduzido cuidadosamente no começo da peça, mas 
sem que o público perceba. 
 
Um Inimigo do 
Povo 
Dr.Stockmann descobre que a verdade é mais 
importante que a pressão social. 
Rei Lear Lear descobre o amor de Cordélia. 
Medeia 
Medeia percebe que precisa ir mais fundo para ter 
justiça. 
ÉdipoRei Ele descobre que matou o pai e casou com a mãe. 
 
 
CLIMAX 
 
É momento em que a personagem triunfa ou a peça resolve os 
conflitos. 
 
Um Inimigo do Povo 
Dr.Stockmann não arreda o pé de sua casa e 
continuará ensinando. 
Rei Lear Cordélia é morta. 
Media Medeia mata os próprios filhos. 
Édipo Rei Édipo fura os próprios olhos. 
 
 
CATARSE 
 
Na religião, medicina e filosofia da Grécia Clássica, queria dizer 
libertação, expulsão ou purgação daquilo que é estranho à essência ou à 
 
 
18 
natureza de um ser e que, por esta razão, o corrompe. No teatro tradicional é 
o jogo final com as emoções da plateia. No teatro Épico a catarse é recusada 
e a plateia é convidada a pensar, afastando as emoções. 
 
Um Inimigo do 
Povo 
Dr.Stockmann fica sozinho, mas é melhor estar 
sozinho do que 
ser corrupto. 
Rei Lear Lear morre, mas o reino se salva. 
Medeia 
Medeia vai para Atenas enquanto Jasão ficam com 
sua dor e 
morre. 
Édipo Rei A praga termina. 
 
ESTRUTURA DOS MITOS 
 
Os mitos seguem a mesma estrutura da formula dramática. 
Aparentemente esta é a maneira que a humanidade criou para contar uma 
história. 
 
O MUNDO COMUM 
o heróis vive uma vida simples em sua 
aldeia. 
O CHAMADO DA 
AVENTURA 
algo aconteceque sacode a rotina da 
aldeia. 
O HÉROI RELUTA o herói hesita e não se sente digno. 
O VELHO SÁBIO 
um velho sábio o aconselha a assumir a 
busca. 
O MUNDO NOVO 
o herói deixa a aldeia e enfrenta o 
mundo desconhecido. 
O TESTE, ALIADOS E 
INIMIGOS 
o herói enfrenta perigos e obstáculos. 
O GRANDE PERIGO 
o herói toma a decisão de enfrentar o 
grande perigo. 
O GRANDE SOFRIMENTO o herói passa por terríveis provações. 
 
 
19 
O RETORNO DO HERÓI o herói regressa vitorioso. 
A VOLTA o herói busca reencontrar a velha aldeia. 
RESSUREIÇÃO o herói volta mudado e muda a aldeia. 
O PRÊMIO o herói devolve a paz. 
 
Ler a peça “ROMEU E JULIETA”, de William Shakespeare. Analisar as 
partes constitutivas da fórmula a partir da peça. 
 
A PERSONAGEM EM AÇÃO 
 
Personagem é melhor que entrecho. A personagem verdadeira conduz 
a história. 
Estudar a natureza humana. A personagem é construída a partir de 
aspectos da vida humana. 
Examinar e compreender as motivações e emoções das personagens. 
O autor e a personagem. 
 
Escrever sobre o que você sabe. 
 
O autor não é exatamente a personagem, mas encontra em suas 
próprias experiências e emoções o material necessário para criar e construir a 
personagem. 
 
• Empatia 
 
Simpatia e empatia. 
Simpatia quer dizer comiseração ou entendimento sobre um fato ou 
sobre alguém. 
Empatia é quando você é capaz se pôr no lugar do outro. É quando 
um ser humano pode chegar mais próximo de outro. 
Quando você experimental a morte de um conhecido, você sente 
simpatia. Quando você vivencia a morte de seu próprio pai, você tem empatia. 
 
 
 
 
20 
 
Stanislawki e o exercício do “qual a mágica disso?”. 
 
O grande mestre russo aplicava este exercício quando um ator tinha 
dificuldade em encontrar a carga emotiva certa para uma ação da 
personagem. A pergunta mágica, portanto, é: o que eu faria? 
Perante a ação da personagem, o que eu (autor) faria se fosse essa 
personagem? 
 
A empatia é a profunda compreensão do outro (alteridade). 
As personagens mais fortes e vivas são aquelas que despertam 
empatia no público. 
 
A alteridade é natureza ou condição do que é outro, do que é distinto. É 
a situação, estado ou qualidade que se constitui através de relações de 
contraste, distinção e diferença. O conceito de alteridade é relevante na 
filosofia contemporânea. 
 
Sem alteridade a tendência é apresentar apenas um lado da história. 
Mas apresentar apenas um lado não é drama, é polêmica ou propaganda. 
O drama verdadeiro é aquele que permite ambos os lados se 
manifestarem amplamente e que o melhor vença. Não é drama expressar 
apenas um lado. E para representar os dois lados o autor precisa compreender 
que uma das mais altas formas de inteligência é habilidade de poder ver o 
mundo pelo ponto de vista do outro. 
A empatia é duradoura, ela fica. A empatia permite que um autor 
seja capaz de criar uma personagem completamente distinta de seu gênero, 
etnia ou classe social. 
Há uma afirmação de gueto que diz que “só os meus iguais podem 
falar de mim”. 
O gueto é um péssimo lugar para a arte. 
O dramaturgo através da empatia pode romper todas as barreiras de 
classe social, raciais, de gênero e de idade. 
 
 
 
21 
• Objetividade 
 
A objetividade evita as distorções. Evita os sentimentos pessoais, as 
aversões e preconceitos. As interpretações apressadas e a barreira de 
clichês. 
Arte não é terapia. 
Uma peça tem de se comunicar com o público. Cada palavra não é 
escrita apenas para o benefício do dramaturgo, mas especialmente para a 
plateia. 
Exemplo: escrever sobre uma grande perda recente. Faltará 
distanciamento se perder a objetividade. 
Divisão do autor: de um lado o emocional que se envolve com a 
personagem e com a história; do outro, o analítico e racional, que julga tudo à 
distância. 
O dramaturgo também não é jornalista. Muitas vezes o autor insiste 
numa solução que é igual a que se passou na realidade, ou que foi por ele 
testemunhada. Mas uma peça não é sobre o que se passou, ela é uma 
interpretação imitativa de fatos. E assim os fatos podem ser alterados para 
encontrar a verdade cênica. Em arte a verdade pode estar numa 
interpretação, numa manipulação e numa distorção. 
 
• Substituição 
 
Usar suas próprias emoções para construir personagens com o quais 
não se tenha experiência, laços emocionais ou conhecimento. 
Uma técnica usada pelos atores. Repor um sentimento por outro. 
 
 
ANÁLISE DA PERSONAGEM 
 
Qual é a imagem que a personagem tem de si mesma? A personagem 
se dá grande importância? 
Como a personagem enfrenta diferentes situações? A personagem se 
gosta? 
 
 
22 
A personagem se odeia? 
Quais as vulnerabilidades da personagem? Por que a personagem é 
vulnerável? 
Quais as obsessões da personagem? 
Quais os objetivos não alcançados da personagem? Quais os hábitos 
da personagem? 
Quais as idiossincrasias da personagem? Que vontade move a 
personagem? 
Qual o momento mais feliz na vida da personagem? Qual a pior coisa 
que a personagem fez na vida? 
Com o que sonha a personagem? 
O que a personagem fez de bom na vida? Como era a personagem nos 
anos de escola? 
Qual o segredo que a personagem guarda e que ninguém sabe? 
 
 
AS DIMENSÕES DA PERSONAGEM. 
 
Cuidado com as personagens de duas dimensões, as figuras de 
papelão. DIMENSÕES DA PERSONAGEM 
Personagens com duas dimensões – realidade e invenção. A 
PRIMEIRA DIMENSÃO 
A primeira dimensão é o lado externo, o lado público. É como a 
personagem é vista exteriormente. Tomemos dos manuais de psicologia as 
características de um tipo psicológico: 
 
Irritadiço – exasperante – controlador – perfeccionista – super crítico – 
ansioso – centrado no trabalho – dominador – encontra facilmente defeitos 
nos outros. 
É a definição do obsessivo-compulsivo. 
 
Vamos agora para as características de uma personalidade 
considerada exagerada, histérica. 
 
 
23 
 
Super dramática – simuladora – receptiva – superficial – ávida – não é 
confiável. SEGUNDA DIMENSÃO 
Vamos examinar certas características de uma personalidade: 
 
Medo de não se aprovado – hesitante – antecipa as coisas ruins – quer 
ser admirado 
– Quer ser valorizado pelas pessoas – ficam ferido se isto não 
acontece – percebe que há um caminho certo e um caminho errado – 
raramente se sente apoiado. 
 
É a mesma personalidade obsessiva/compulsiva vista internamente. 
Observemos agora a personalidade exagerada e histérica. 
Internamente ela pensa que os outros são difíceis de contentar. Acredita 
que as pessoas passivas não sofrem ataques 
Idealiza a vida e as pessoas. 
 
Quando um autor não pode justificar e entender a ação de uma 
personagem, então ele está criando apenas do ponto de vista da 
personalidade pública e com isso não conseguirá atingir a dimensão que uma 
peça requer. 
Todas as atitudes: medo, ameaças, esperanças, tudo o que distingue e 
individualiza a personagem, não importa o quanto estranha e irracional, tem 
de ser justificada e entendida. 
 
ESCOLHA POSITIVA E ESCOLHA NEGATIVA 
 
A tendência é encontra escolhas positivas, no lugar das negativas, 
para a personagem. Exemplo: Mae, de “Gata em Teto de Zinco Quente”, de 
Tenessee Williams. 
Mae é vista como interesseira e parece se esforçar pelo afeto do sogro, 
que tem um câncer terminal, para ficar com a maior parte da herança. 
Internamente ela não se vê assim, ela se pensa protetora e 
preocupada em prover o futuro dos filhos e do marido, que parece não 
 
 
24 
merecer o respeito do pai. 
 
Essa é a escolha positiva de Tenessee Williams. O que torna a 
personagem mais complexa e inteligível, prendendo o interesse do público. 
 
CONFLITO E FALHAS NA PERSONAGEM 
 
Assim como o conflito é o coração de uma boa peça, é também o 
coração de uma boa personagem. E a personagem mais poderosa é aquela 
em contradição consigo mesma: quando o lado público e o internoestão em 
crise e conflito. Todas as pessoas, até mesmo aquelas que mais amamos ou 
admiramos, não estão livres de erros de julgamento e até mesmo de mentiras. 
Não há trabalho humano sem conflitos interiores e aqueles que nunca erram 
um julgamento ou são uns chatos e definitivamente não pertencem ao palco. 
Peças são sempre a respeito de pessoas imperfeitas e como problemas, 
crises e conflitos interiores. O drama só é possível por causa dos erros 
humanos. 
 
Quando uma personagem experimenta o conflito, uma afirmação 
exata pode ser 
feita: 
 
Ele tem de descobrir a origem da peste. 
Ele quer a confiança da sociedade para enfrentar a poluição dos 
banhos. Ela precisa encontrar uma ação forte para atingir o marido traidor. 
Ele se sente abandonado e no deserto. 
 
Quando o conflito interno é muito poderoso para afetar o bom 
julgamento da personagem, aí está a falha (algumas vezes chamada de falha 
fatal). É a imperfeição da personalidade que vai impedir a personagem de 
atingir suas metas. Muitas vezes esta imperfeição vem do fato da personagem 
não consegue formar com clareza uma imagem de seu ser interior. Todas as 
peças são sobre personagens com limitado autoconhecimento. Porque o 
mesmo é verdade no mundo real. 
 
 
25 
 
A TERCEIRA DIMENSÃO DA PERSONAGEM A AÇÃO MOTIVADA 
 
A terceira dimensão da personagem é a ação. 
 
Motivação é a razão principal para a personagem iniciar uma ação: A 
motivação raramente é complicada. 
Uma vez encontrada a motivação, ela pode ser definida numa única 
frase. 
 
Quero matar meu tio porque ele matou o meu pai. Vou furar meus olhos 
para aplacar a ira dos deuses. 
Tenho de ficar com Romeu porque estou apaixonada por ele. Vou matar 
meus filhos. 
 
A melhor maneira de matar de tédio o público é uma personagem com 
motivação obscura. Mas cuidado, a motivação não pode ser óbvia. 
 
A QUARTA DIMENSÃO DA PERSONAGEM O INCONSCIENTE. 
 
Esta é uma dimensão fora do controle do autor, já que é seu próprio 
inconsciente que está embebido na personagem. 
 
Técnicas para construir uma personagem 
 
Assim como há técnicas para ajudar o dramaturgo a organizar a esturra 
de uma peça, há técnicas para ajudar a construir a personagem. 
 
• Individualização: 
 
Uma marca individual, um gesto único, uma frase, que pode por aparte 
a personagem. Mas esta marca de individualização deve estar devidamente 
entendida e motivada. 
 
 
 
26 
• Criando uma personagem a partir de alguém do mundo real. 
 
Alguns autores escrevem tendo em mente um conhecido ou uma 
pessoa famosa. Em outros casos, o modelo é tirado de alguém que existe e 
faz parte do universo do autor. 
É preciso escolher a pessoa certa. 
A pessoa deve ser a mais próxima possível da personagem. 
A simples imitação é suficiente apenas para iniciar o processo. 
Se a imitação não ajudar a entender a personagem em profundidade 
torna-se apenas um truque. 
Quando escolher esta opção, guarde segredo. 
Às vezes o autor escreve pensando num ator ou numa atriz. Isto 
acontece comumente quando o autor pertence a um grupo de teatro. Os mais 
importantes dramaturgos da história do teatro pertenciam a grupos teatrais. 
 
• Estereótipos. 
 
Assim como há fórmula para construir o entrecho, há para a 
personagem. São os estereótipos: a personagem prêt-à-porter. O Estereótipo 
é aquela personagem de duas dimensões, simplificado a que se cola rótulos. 
Típicos nas novelas de TV. A moça pobre ambiciosa, o moço rico malvado, a 
megera rica e o vilão milionário, etc. 
Adoçando – Algumas vezes o autor percebe que a personagem está se 
desenvolvendo num tipo brutal, que logo vai receber o repúdio do público. 
Arma-se uma cena em que se mostra um aspecto humano da personagem. 
Conta a lenda que este tipo de recursos foi inventado para tornar palatável um 
gangster antipático interpretado pelo ator James Cagney. Numa cena do filme 
ele dá a um cavalo um torrão de açúcar. 
 
• O arco: 
 
Assim como os entrechos possuem começo, meio e fim, assim também 
é a maioria das personagens. O arco delineia o crescimento que vai gerar a 
 
 
27 
mudança, que vai provocar a decisão e lançar a crise. As personagens não 
podem ser pensadas como fixas, lineares e retas em suas ações. Mas não 
podem sofrer mudanças que as transformem em outras pessoas. 
 
• O catalisador da personagem: 
 
Há diferenças entre a motivação e o catalisador. A motivação é a razão 
profunda acionando a ação da personagem. O catalisador é um evento 
temporário que provoca reação na personagem. Exemplo: em ROMEU E 
JULIETA, na cena 1 do terceiro ato, quando Romeu atrapalha a luta de 
Mercúcio com Teobaldo e aquele é ferido de morte. Esta cena é catalisadora 
para a ação de Romeu que vai matar Teobaldo. 
 
• Limitando e combinando personagens: 
 
É uma dimensão especial da criação que nada tem a ver com a 
criação, mas com as condições objetivas do dramaturgo. 
São as imposições contingentes: orçamento, número de atrizes e 
atores que ao serem contratados pode pesar no orçamento da peça, 
dificuldade de achar produção para uma peça com elenco grande e cenários 
complicados. 
 
• Detalhes da personagem: 
 
Exatidão e detalhes podem ser importantes numa personagem. Nem 
sempre a exatidão externa é fundamental para dar consistência. A exatidão 
interna é mais importante. 
 
Exercício 1: Escrever uma cena com motivação positiva para uma ação 
do antagonista. Além da motivação e justificativa, identifique na motivação 
algo de seu. 
 
Exercício 2: Escrever uma cena em que toda a simpatia está com o 
protagonista. 
 
 
28 
Reescrever a cena mudando o foco. 
 
Exercício 3: Selecione em seu projeto uma personagem que você não 
tenha nada em comum. Tente encontrar ações, emoções e motivações na sua 
vida que possa usar para dar consistência ao personagem. 
 
PRINCÍPIOS DRAMÁTICOS 
 
A história do teatro está repleta de regras dramáticas, mas há apenas 
poucos princípios dramáticos. No século XVI, por exemplo, os autores deviam 
seguir as regras de Unidade que dizia que a ação de uma peça deveria estar 
contida nas 24 horas de um dia, sem histórias secundárias e sem misturar 
tragédia com comédia. As regras passam de moda, mas os princípios 
dramáticos ficam. Por isso boa parte dos princípios dramáticos está valendo 
desde os tempos do filósofo Aristóteles, que os codificou pela primeira vez. 
Os princípios dramáticos são: 
Personagem Ação Conflito/Crise Verdade Unidade 
Entrecho (enredo, urdidura, intriga) Duração 
 
A estrutura do entrecho (enredo, urdidura, intriga). 
 
Uma peça de teatro é um reflexo da vida através da visão do autor, 
mas a vida é refinada, escolhida e intensificada. O trabalho do dramaturgo é 
justamente selecionar, comprimir e organizar as personagens e as ações num 
todo compacto. Ele consegue isto através do entrecho, ou seja, da história 
que ele deseja contar. 
Mesmo quando um autor pretende demonstrar que a vida é caótica e 
confusa, ele necessita estruturar o seu propósito com um enredo. Quando 
uma peça não é estruturada pelo entrecho, quando não há urdidura de 
histórias, acaba confundindo o público e produzindo um fracasso. 
 
• História e entrecho 
 
Enredo e História são coisas distintas. A história, ou argumento, é a 
 
 
29 
linha básica da peça. Quando uma peça é contada para alguém, é a história 
da peça que é contada. 
Exemplo: 
Dr.Stockmann é um homem honesto. Quando ele descobre que as 
fontes de água mineral que alimentam os banhos da cidade estão 
contaminadas, ele pensa que denunciando o fato receberá o agradecimento 
de todos. Mas as autoridades municipais e o povo reagem e pedem que ele 
seja expulso da cidade. No final Dr. Stockmann aprende um pouco mais sobre 
a natureza humana e, mantendo a sua solidão, perde tudo menos o seu 
direito de ser honesto. 
A peça de Ibsen, “Um Inimigo do Povo” está contida nesta história, mas 
o entrecho, o enredo, apanhaos conflitos básicos, as personagens, a ação, 
na exata ordem capaz de chegar onde quer o autor. É através do entrecho 
que Ibsen segura o público até o fim da peça. 
Muitas peças contemporâneas não se importam mais com a história, 
ela já não é importante no teatro, mas estas peças continuam a exigir um 
entrecho. 
 
Examinar se há história e entrecho nas seguintes peças: 
“Esperando Godot”, de Samuel Beckett. “A Volta ao Lar”, de Harold 
Pinter. 
“Os Rinocerontes”, de Eugene Ionesco. FRAGMENTOS 
Uma das formas de armar um entrecho é trabalhar com fragmentos de 
realidade. Os fragmentos podem ser de diversas naturezas: uma decisão ou 
realização da personagem, uma reviravolta na história ou um simples 
momento dramático. 
 
Observemos esta cena de “As Mil e Uma Noites”: 
 
“Bobo-da-Corte – A mãe encontra a filha nua na cama. – Que é isso, 
menina, isto são modos? A filha responde: estou vestida com a camisola do 
amor. A mãe acha uma boa idéia e fica pelada, esperando o marido. – Que é 
isso, mulher, ficou doida? Ela respondeu: estou vestida com a camisola do 
 
 
30 
amor. – Ah, é! – disse o marido. – Pelo menos devia ter passado a ferro essa 
roupa, ta toda enrugada! 
Harun-El Rachid (entediado) – Bobo, é solteiro, não? Bobo-da-Corte – 
Sou, meu senhor, 
Harun-El Rachid – Muito bem, pensei que poderias... Bobo-da-Corte – 
Não diga mais nada, meu senhor. 
Harun-El Rachid – Pois bem... Bobo-da-Corte – Por favor, senhor. 
Harun-El Rachid – Gostaria de vê-lo casado. 
Bobo-da-Corte – Rei dos Reis, suplico que me exima de tal felicidade. 
Sou solteiro por temer o sexo frágil. Tenho fugido das tentações porque não 
quero me envolver com mulheres debochadas, adulteras ou vagabundas. 
Suplico mais uma vez, senhor, pense em todas as minhas faltas, na minha vida 
desqualificada. De meus modos desregrados de beberrão e arruaceiro. 
Condene-me a viver longe das bênçãos do matrimonio. 
Harun-El Rachid – Já fiz minha cabeça, ainda hoje estarás casado. Bobo-
da-Corte – Mas... 
Harun-El Rachid – Hoje. 
Bobo-da-Corte – Está bem, que fazer! 
 
Entra uma moça modestamente vestida de noiva. Recebem as bênçãos 
do Califa. Sai o Califa. 
Sherazad – Por meio ano, talvez sete meses, o Bobo-da-Corte viveu em 
paz com sua mulher, uma bela e pacata garota. Pena que ninguém escapa do 
destino e do que os fados decidiram sobre uma vida. 
Bobo-da-Corte – Vou até o mercado, encontra uns amigos, tomar uma 
cervejinha... Esposa (caindo no choro) – Ó, não! Ficarei aqui, abandonda. 
Bobo-da-Corte – É aqui no mercado, pertinho, e volto logo. Que coisa! 
 
 
31 
Esposa (secando as lágrimas) – Está bem. Se é para ficares feliz, tua 
felicidade será a minha. 
Bobo-da-Corte – Volto já... Esposa – Até logo, doçura. Bobo-da-Corte – 
Até logo. Esposa – Adeus. 
 
Ele sai. 
 
Esposa (tirando o véu) – Alá seja louvado! Finalmente consigo um 
minuto de descanso, sem aquele porco por perto. (Batem na porta) Quem 
será? Espero que não seja o idiota do meu marido de volta. (É o confeiteiro, a 
roupa ainda suja de trigo). Meu confeiteiro! 
Confeiteiro – Meu pastelzinho de mel! Esposa – É cedo, o que 
aconteceu? 
Confeiteiro – Sim, é cedo. Quando terminei de por no forno o pão e de 
preparar a massa do bolo de castanhas, me dei conta que ainda era muito 
cedo para começar a receber a freguesia. Daí eu pensei, sacode a farinha do 
avental e vai buscar um pouco de alegria nos braços da mulher amada. 
 
Ela se atira ao amante, rodopiam e se beijam. 
 
Esposa – Sinto que o biscoito está ficando duro. Batem na porta. 
Confeiteiro – Quem será? 
Esposa – Não sei. Melhor você se esconder na privada, enquanto vejo 
quem é. O confeiteiro se esconde na privada. Entra o verdureiro. 
Esposa – Meu verdureiro, tão cedo, hoje! Abraçam-se e se beijam. 
Verdureiro – Está sentindo o pepino? Esposa – Estou, mas quero 
também o nabo... 
Batem na porta. Verdureiro – Quem será? 
 
 
32 
Esposa – Não sei, mas é melhor se esconder ali na privada. 
 
O verdureiro vai se esconder na privada e dá de cara com o confeiteiro. 
 
Verdureiro – Quem é você? O que faz aqui? 
Confeiteiro – Estava fazendo o que você também estava fazendo. Estou 
aqui pelas mesmas razões. 
 
Entra o açougueiro. 
 
Esposa – E não é o meu amado açougueiro! Açougueiro – Vem cá, 
minha peça de alcatra. Esposa – Chegou cedo, caiu da cama? 
Açougueiro – Terminei de abater os carneiros e notei que ainda era 
cedo para os fregueses. E pensei, vou levar esta picanha para a minha amada. 
Os dois se abraçam e se beijam. Batem na porta. Açougueiro – Quem 
será? 
Esposa – Alá seja misericordioso, agora é meu marido. Depressa, te 
esconde... e leva a picanha. 
O açougueiro se esconde na privada. 
 
Açougueiro (escondendo-se na privada e encontrando os outros) – A 
paz esteja convosco, companheiros. O que fazem aqui? 
Confeiteiro e o Verdureiro – O mesmo que você. Entra o Bobo-da-Corte. 
Bobo-da-Corte (Apalpando a barriga) – Ai, ai, mulher, que dor de 
barriga. Isto aqui está uma convulsão. Uma convulsão. Eu queria ficar no 
mercado, com meus amigos, mas alguma coisa me fez mal... 
 
 
 
33 
Ele corre para a privada e abre a porta. Tudo congela. 
 
Sherazad – O Bobo-da-Corte entendeu no ato o tamanho de seu 
problema conjugal. Quanto aos amantes, estes não sabiam se matavam o 
marido, para esconder o adultério, ou tentavam escapar... Mas o Bobo-da-
Corte foi mais esperto. 
 
Bobô-da-Corte – Ó sagrados mensageiros de Alá! Reconheço-os todos, 
divinos emissários. Este aqui, com a bata suja de trigo, bem poderia ser 
confundido com um confeiteiro, mas é na verdade o santo patriarca Jó, o 
lazarento. E este aqui, com a sacola cheia de verdura, deve ser o grande Kidri, 
o protetor dos pomares. Este, sujo de sangue, tenho certeza, é Israfil, o anjo da 
morte, que nos levará após nosso último suspiro. 
Confeiteiro (apavorado, fazendo ares de santo) – Que homem mais 
devoto, acertou em cheio, e ainda disse o nome de cada de um de nós. 
Descemos à terra e entramos na vossa casa para premiá-lo por ser casado com 
uma mulher virtuosa. 
Bobo-da-Corte – Pela privada? 
Açougueiro – Não encontramos canal melhor. 
Bobo-da-Corte – Já que se deram ao trabalho de vir à minha humilde 
casa, atendam a um pedido meu, um só! 
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro – Pode pedir! 
Bobo-da-Corte – Venham comigo ao palácio do Califa Harun-El Rachid. 
Ele ficará feliz em conhecer visitantes tão ilustres e santos. 
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro – Ao palácio? Para quê? Bobo-da-
Corte – Visitar o Califa. 
Confeiteiro, Verdureiro, carniceiro – O Califa? Verdureiro – Olha, amigo, 
já cumprimos nossa missão. Confeiteiro – Já deixamos nossa mensagem. 
 
 
34 
Carniceiro – Não precisamos falar com o Califa. 
Bobo-da-Corte – Acho bom atenderem ao meu convite. 
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro – Está bem, que Alá nos proteja. 
Caminham para o palácio do Califa. Prostram-se perante Harum Al-Rachid. 
Bobo-da-Corte – Ó, meu senhor. Permita-me apresentar quatro figuras 
sagradas. Este aqui é Jó, este é o senhor Khidri e o anjo Israfil. Encontrei-os na 
privada de minha casa, meu senhor. Vieram premiar-me pela virtuosa esposa 
que vossa majestade generosamente me presenteou. 
Harum Al-Rachid – É alguma piada? Ficou louco, Bobo-da-Corte? Bobo-
da-Corte – Estou dizendo apenas o que meus olhos estão vendo. 
Harum Al-Rachid – Ficou maluco. Então não percebes que o profeta Jô 
não passa do confeiteiro, o profeta Khidri é o verdureiro e este anjo Israfil é o 
Carniceiro? 
Bobo-da-Corte – Isto é o senhor quem diz. 
Harun-El Rachid – Filhos de uma cadela vadia! Vocês são os amantes 
da mulher do Bobo-da-Corte. 
Confeiteiro, Verdureiro, Carniceiro – Somos, ó misericordioso. 
Harun-El Rachid – Cães, de joelhos! Ó pai da sabedoria! Concedo ao 
Bobo-da-Corte o divórcio. E amaldiçôo a mulher adultera. Quanto a vocês, 
falsos emissários do céu, serão castrados ao amanhecer. (Ao Bobo-da-Corte)Não tinhas percebido nada? 
Bobo-da-Corte – Nada, meu senhor. Achei que era uma mulher muito 
econômica, sempre voltava das compras sem gastar o dinheiro.” 
 
Fragmento 1 – O Sultão não gosta da piada do Bobo da Corte. Decide 
casá-lo. 
 Fragmento 2 – O Bobo sai para beber com amigos. 
Fragmento 3 – A esposa o trai com o confeiteiro, que tem de se 
 
 
35 
esconder na privada quando batem na porta. 
Fragmento 4 – A esposa o trai com o verdureiro, que tem de se 
esconder na privada quando batem na porta. 
Fragmento 5 – A esposa o trai com o açougueiro, que se esconde na 
privada quando batem na porta. 
Fragmento 6 – O Bobo regressa com dor de barriga e descobre a 
verdade. 
Fragmento 7 – Os amantes tentam enganar o Bobo. 
Fragmento 8 – O Bobo leva todos à presença do Sultão. 
 
TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO DE HISTÓRIAS 
 
Alguns princípios técnicos ajudam o autor a construir sua peça. 
Vejamos algumas dessas técnicas. 
 
• Tempo e aceleração do tempo 
 
O tempo é limitado no teatro. O autor tem um tempo limitado para 
contar a história, revelar as personagens e chegar a uma conclusão. 
A Aceleração do Tempo acontece quando o entrecho necessita 
avançar. Veja-se o exemplo em ROMEU E JULIETA, quando os pais de Julieta 
marcam o casamento dela com o Conde Paris. 
 
• Confinamento 
 
Muitos autores escolhem confinar suas personagens num lugar. O 
confinamento mantém todas as personagens concentradas, como na peça de 
Jean Paul Sartre, “Entre Quatro Paredes”, ou em “Bus Stop (Nunca Fui 
Santa)”, de William Inge. 
 
• Coincidências 
 
A coincidência é uma ferramenta bastante útil, mas deve ser usada 
com cuidado e poucas vezes. Como no teatro o tempo está comprimido, o 
 
 
36 
público pode aceitar uma coincidência antes de começar a duvidar da 
consistência do entrecho. 
 
• Ação fora de cena 
 
É uma ferramenta interessante para armar um entrecho. O autor 
francês Francisque Sarcey (1827 – 1899), muito encenado em Manaus no 
começo do século XX, dizia que um evento acontecido fora de cena era mais 
difícil de ser posto em dúvida pelo público. 
 
• Entrecho aberto 
 
É quando o público sabe de tudo desde o começo. ENTRECHO 
FECHADO 
É quando o autor só oferece todas as informações no final da peça. 
 
• O diálogo 
 
Alguém já disse que as peças de teatro, em geral, são sobre gente 
tagarela. 
Os diálogos são a combinação daquilo que a personagem tem de dizer 
com aquilo que é compelida a dizer. Toda linha de diálogo tem de fazer 
avançar tanto a personagem quanto a história. 
 
Tomemos como exemplo a primeira cena de “Tartufo”, de Molière. 
 
“CENA 1 
Casa de Orgon. Dona Pernelle, Elmira. Mariana, Dorinha, Dimas e 
Cléber. Dona Pernelle – Não fico mais um minuto nesta casa. Não suporto 
mais... 
Elmira – Por favor, minha sogra. Não compreendo esta atitude. 
 
 
37 
Dona Pernelle – Deixa pra lá, esqueça. Não precisa me levar na porta, 
eu sei o caminho. 
Elmira – Fiz alguma coisa de mal, ofendi a senhora, por acaso? Se o fiz, 
não foi por querer. 
Dona Pernelle – Então não sabe? Sou tratada aqui como uma velha 
caduca, esclerosada. Ninguém me leva a sério, cansei! Tudo o que eu digo é 
motivo de chacota. Nunca pensei que a casa de meu filho fosse se transformar 
nessa bagunça. 
Dorinha – Senhora... 
Dona Pernelle – Você, então, é a pior. Não se comporta como uma 
empregada que é, não conhece o próprio lugar, se mete em tudo, dá opiniões 
mesmo quando não sabe do que se trata. 
Dimas – Mas... 
Dona Pernelle – quanto a você, meu neto, não passa de um idiota, um 
tolo, um mimado. Cansei de falar ao seu pai que você estava indo para o mau 
caminho, que só nos traria desgosto... 
Mariana – Eu acho... 
Dona Pernelle – Você não acha nada. Na minha frente se faz de 
modesta, de recatada, com uma doçura incapaz de ferir alguém. Mas é como 
diz o ditado, nada pior do que água parada. Minha neta é uma fingida... 
Elmira – Minha sogra... 
Dona Pernelle – Minha nora. Não me leve a mal, mas seu 
comportamento é horrível, reprovável em todos os sentidos. Só sabe cair no 
consumo; uma gastadeira. E esse seu jeito? Céus, isto são modos de uma 
mulher casada se vestir? Aquelas que só querem agradar o marido não se 
vestem dessa maneira. 
Cléber – Mas senhora, afinal de contas... 
 
 
38 
Dona Pernelle – Ora vejam só, o irmão da minha nora. Até que o admiro, 
é inteligente, refinado. Mas se meu filho tivesse juízo, pediria que não pusesse 
mais os pés nesta casa. O senhor é um homem sem religião, sem Deus, que 
prega uma vida sem freios, uma vida que não é de gente honesta. Desculpe a 
franqueza, sempre fui assim, não sou de esconder o que penso. 
Dimas – Mas do Tartufo ela gosta. 
Dona Pernelle – É claro, um homem de bem, piedoso, um homem de 
Deus. Fico irritada só em pensar que um tolo como você se meta a criticá-lo. 
Dorinha – Se a gente seguir o que ele diz, não se fará mais nada, 
porque tudo é proibido e pecado. O homem controla tudo, que coisa. 
Dona Pernelle – E tem de controlar mesmo. Esta casa está um 
descontrole. E ele quer apenas levar a todos ao caminho da salvação. 
Dimas – Que que é isso, vovó? Não suporto esse cara. E não escondo 
isso de ninguém. Fico incomodado com o fanatismo do sujeito. Do jeito que vão 
as coisas ele vai querer mandar na nossa vida. Isso aqui vai virar um inferno. 
Dorinha – É isso mesmo, esse tipo chega aqui e põe logo banca, como 
se fosse dono do pedaço. Entrou nesta casa com as mãos abanando, só tinha 
uma muda de roupa e um par de sapatos furados. Parece que não se enxerga! 
Põe ares de santo (ri irônica). 
Dona Pernelle – Que Deus tenha piedade de mim. Quem dera vocês 
seguissem os conselhos do senhor Tartufo. 
Dorinha – Ele pode ser santo pra senhora, mas aqui comigo ninguém 
me engana, esse cara não passa de um vigarista. 
Dona Pernelle – Linguaruda. 
Dorinha – Ele é desses caras que a gente não confia nem um alfinete. 
Dona Pernelle – Nem vou responder tamanha besteira. Só tenho a dizer 
que vocês são contra ele porque temem a verdade e não querem a salvação. 
Preferem o pecado, o vício, o caminho da perdição. 
 
 
39 
Dorinha – Ah, é? Por que será que ele agora deu para impedir as 
pessoas de visitarem a casa. É pecado receber amigos? Mas o cara fica 
irritado, grosseiro... até parece que ele tem e ciúmes de dona Elmira. É isso 
mesmo, falei! 
Dona Pernelle – Cala essa boca e pensa no que estás dizendo! Ele não 
é o único que se incomoda com as visitas, com esse rebuliço de gente 
entrando e saindo desta casa, os carros estacionando pela redondeza, a 
música entrando pela madrugada, incomodando a vizinhança. Talvez não haja 
nada demais receber amigos, mas gera muito falatório e isso não é uma coisa 
boa. 
Cléber – Era só o que faltava, renunciarmos aos nossos amigos porque 
alguns vizinhos fofoqueiros ficam falando pelos cantos. Minha senhora, 
ninguém está livre da maledicência, e mesmo que parássemos de receber os 
amigos, ainda assim os mexericos continuariam. Deixe em paz os faladores e 
vivamos a nossa própria vida. 
Dorinha – Eu sei bem o que os vizinhos falam. Sentem inveja, é isso. 
Essa gente leva uma vida mesquinha e querem colorir a própria mediocridade 
jogando lama nos outros. 
Dona Pernelle – Isso bobagem. Conheço alguns dos vizinhos desta 
casa, são pessoas de bem e reprovam o que aqui se passa. 
Dorinha – Sei de quem a senhora está falando. É daquela dona da 
esquina, a maior fofoqueira da redondeza. Eu sei que ela já brilhou nas colunas 
sociais, teve muitas aventuras e agora envelheceu, perdeu o brilho e o 
dinheiro. Ela não reprova a vida desta casa porque é honesta, é por inveja 
mesmo. A velha e amarga inveja. 
Dona Pernelle – Se é isso o que querem, bom proveito. Na sua casa, 
minha nora, temos de calar a boca porque sua empregada não para de 
tagarelar. Só posso dizer que meu filho fez muito bem em acolher aqui tão 
devota personagem. Acho que foi o Céu que mandou o senhor Tartufopara 
converter a todos para o bom caminho. Ele nada censura o que não deve ser 
censurado. Essas festas, a gastança, são coisas do maligno. Aqui nunca se faz 
 
 
40 
orações ou se ouve palavras piedosas, apenas heresias e obscenidades. Pode 
rir, seu Cléber, mas esta é verdade. Adeus, minha nora, nada mais tenho a 
dizer. 
 
Sai.” 
 
Vocabulário 
 
O diálogo deve corresponder ao vocabulário próprio da personagem. 
Um pescador não fala como um físico nuclear. 
 
• Subtexto 
 
Embora em muitos momentos a personagem parece estar dizendo o 
que lhe vem na cabeça, todos os diálogos carregam um sub texto. O autor 
pode intensificar ou abrandar o sub texto. 
 
• Palavras 
 
Embora a personagem comande o vocabulário, não esquecer que a 
matéria prima do autor são as palavras. Muito mais do que escrever bem, o 
bom autor precisa de intimidade com o seu idioma. 
 
Lirismo e imaginação 
 
Além das exigências do discurso de cada personagem, o autor pode 
dosar o diálogo com lirismo e imaginação. 
 
Vejamos o diálogo inicial da peça “A Paixão de Ajuricaba”. 
 
“O Coro afasta-se para os cantos do palco e se anula. Em cena, 
Ajuricaba e Inhambu. 
 
 
41 
 
INHAMBU - O medo põe asas nos pés. O medo nos prega no chão. Eu 
tenho medo do medo que me toma a razão. Os que muito sofreram na guerra e 
nela foram feridos estão curtidos demais para temerem. Os que temem pela 
vida, pelos seus bens e por seus parentes, vivem em constante angústia e não 
mais se alimentam, enquanto os banidos, os escravos, continuam a viver, a 
comer e beber. 
 
AJURICABA - Eu não compreendo a natureza humana e ignoro como o 
medo atua nos homens. Mas dizem os pajés que nada nos coloca fora do bom 
senso como medo. E já vi o medo provocar terríveis alucinações em nobres 
guerreiros. 
 
INHAMBU - Ponho de lado o homem vulgar que acredita que seus 
antepassados sairão do túmulo para atemorizá-la. Não é deste medo que te 
falo. Hoje vivemos sob domínio do medo de perder o que amamos. Medo de 
perder nossos campos de caça, nossos rios de pesca. Medo de nunca mais 
comer uma tartaruga ou um moquém de tambaqui. Eu tenho medo, meu 
amado, eu tenho medo de um dia não mais poder te abraçar. 
 
AJURICABA - Eu vi os muhra caírem sob o grande medo. E os amantes 
muhra se separarem. Eu vi, minha amada, eu vi. Ouviam-se os gritos de pavor; 
os bravos precipitarem-se fora de suas casas em chamas; os bravos caírem 
pelo fogo trovejante dos canhões portugueses. Eu o medo lançar os bravos 
entre si e trucidarem-se como se o inimigo houvesse entrado na maloca. Os 
muhra caíam derrotados pela desordem, filha do medo. 
 
INHAMBU - Os amantes separados pelo medo. Que aflição será mais 
penosa e injustificável que a amante tomar o amado destroçado nos braços? 
 
 
 
42 
AJURICABA - O medo abafará na loucura a dor da amante. Ela 
segurará o amado como um boneco de barro que nada mais sente. O medo 
nos tira todo o sentimento. 
 
INHAMBU - O medo expulsa do coração toda a sabedoria. 
 
AJURICABA - O medo é injusto sempre, e somente a injustiça sobrevive 
nele. É preciso combater o medo, minha amada. 
 
INHAMBU - Não nos esqueçamos que o tempo gasta-se a cada hora e 
não repartimos toda a beleza vivida. Ainda assim, a ameaça nos estimula. Diz 
ao teu povo que ame até à velhice, e que isso dito seja como uma lição pois a 
beleza passa, mas o amor fica como um leve sabor nos lábios secos. 
 
AJURICABA - Quando estou aqui parado e nada penso, o medo me 
invade e me põe incerto, errante como a lua que desaparece. Serei tão idiota 
assim que não contenho esse temor cada vez mais forte de te perder? 
Desejaria que a paz permitisse que toda a tua beleza perdurasse para sempre. 
 
INHAMBU - É preciso amar, por Jurupari, é preciso. 
Não há remédio para a nossa gente. 
Não é para um estranho que agora confidencio: hoje somos nós, meu 
querido, que destroem, amanhã será a selva, os pássaros, os bichos e o rio se 
tornará lama apodrecida. 
 
AJURICABA - Mas que importa o sacrifício da luta, ou de mergulharmos 
em nossos abraços, 
se o ferro quente marca a pele de irmãos aprisionados, com uma palavra 
que desconhecíamos: escravo! 
 
 
43 
Terá sido válido o nosso sacrifício? 
 
INHAMBU - É tudo que podes dizer? 
Muito bem, eu escurecerei um dia à tua porta, e quero que tu nunca 
duvides de mim. 
Sinto agora o quanto temes o nosso fim, 
esse futuro incerto que escapa como um hálito.” 
 
Fugindo da tentação de mimetizar um “idioma primitivo”, os diálogos 
são construídos liricamente, dando a dimensão épica e trágica das 
personagens, 
 
Ritmo, tempo e sonoridade 
 
Um bom diálogo, aquele que consegue o máximo de fidelidade à 
personagem, além de ser fiel ao seu discurso, tem de ter ritmo, tempo e 
sonoridade. O autor precisa escrever o diálogo compondo um ritmo que se 
ajuste às emoções da personagem e ao clima da cena. O diálogo deve nascer 
com tempo. E a observação das consonâncias e assonâncias pelo autor leva 
a personagem a dizer seus diálogos com sonoridade. 
O ritmo cria no diálogo um padrão de variações e entonações. O tempo 
faz o diálogo ser dito na velocidade apropriada. 
A sonoridade intensifica a emoção através da dicção dos fonemas de 
cada palavra. Observemos o famoso solilóquio de Hamlet: 
“Hamlet – Ser ou não ser, eis a questão. Qual será a atitude mais nobre: 
suportar o fardo e as agressões de um destino injusto ou se levantar em armas 
contra um mundo de desventuras e acabar com elas resistindo? Morrer, dormir, 
nada mais; dizer que dormindo podemos curar os sofrimentos do coração e os 
mil conflitos que constituem a natural herança da carne, é, na verdade, a 
solução que desejamos. Morrer! Dormir; dormir, sonhar, talvez? Eis o ponto de 
interrogação. Quais serão os sonhos que teremos no sono da morte, quando 
 
 
44 
escaparmos ao torvelinho da vida. Esta é a reflexão que prolonga a vida 
miserável; pois se assim não fosse, quem suportaria as humilhações de nossa 
época, as injúrias dos opressores, as afrontas dos poderosos, as agonias do 
amor desprezado, a lentidão da justiça, a valorização da mediocridade, se 
estivesse em suas mãos obter sossego na ponta de um punhal? Quem 
suportaria tão dura carga, gemendo e suando ao peso de uma vida de trabalho, 
se não fosse o medo de alguma coisa após a morte, terra misteriosa de onde 
nenhum viajante jamais regressou? É isto que nos inibe a vontade, nos 
fazendo aceitar os males conhecidos, com medo de encontrarmos outros que 
não conhecemos. A consciência nos faz a todos covardes. Nossas resoluções 
mais firmes empalidecem perante o débil clarão de nosso viciado raciocínio e é 
assim que nossas ações, com tais reflexões deixam de ser ação... Agora, 
silêncio!” 
 
TÉNICAS DE DIÁLOGO 
 
Construção do diálogo 
 
O autor deve escolher a ordem dos elementos do diálogo por sua 
importância. MOSTRE A EMOÇÃO, NÃO DIGA 
Nunca ponha a personagem para descrever suas emoções. Os 
diálogos devem tratar de coisas concretas e ali suas emoções estarão 
implícitas. 
 
Evite generalidades 
 
Ninguém fala sobre os aspectos genéricos das coisas, as pessoas 
falam sobre situações específicas e gostam de detalhes. 
 
Monólogos 
 
Na vida real dificilmente as pessoas monopolizam uma conversa. Por 
isso o monólogo não é natural, é um recurso cênico e só existe no teatro. 
 
 
45 
Embora o monólogo prenda a personagem num só lugar e não tenha 
antagonistas visíveis, o texto segue a mesma estrutura de narrativa exigida 
para a construção de uma peça. Os monólogos possuem unidade, verdade, 
ação, crise, etc. 
 
Diálogo e explicação 
 
Algumas vezes é preciso explicar algo ao público, algum tipo de 
informação para tornar inteligível uma ação ou fazer a peça andar. O autor 
deve evitar a explicação óbvia, e há várias formas de introduzir uma 
explicação. 
 
Explicando através de um conflito. Explicando comicamente. 
Explicando através de perguntae resposta. Explicando através de uma 
confidência. 
Explicando através de um flash-back. 
Explicando através de um narrador. PALAVRA FINAL SOBRE 
DIÁLOGO 
O diálogo é um reflexo da personagem que está falando. Assim como 
muitas pessoas, certos personagens não falam coerentemente, usando as 
regras gramaticais. Elas gaguejam, hesitam, corrigem a garganta e fazem 
pausas. Somente quando naqueles momentos de crucial entendimento elas 
podem dizer coisas poéticas. 
 
Anotações, escrevendo e reescrevendo. 
 
As peças teatrais podem vir de muitas fontes. Shakespeare começava 
a partir de uma história, geralmente utilizando fontes italianas. Ibsen e Bernard 
Shaw começavam por um tema, um ponto de vista básico que desejavam 
expor. Eugene O’Neill partia das personagens. Quaisquer dos casos que os 
dramaturgos usaram teve sua origem de uma coleção de anotações e 
rascunhos. 
 
 
 
46 
“Você não deve começar o seu trabalho antes de ter em mente com 
clareza as cenas, os movimentos e a fala. Você terá dificuldade de chegar a 
um ponto quando não sabe exatamente onde está.” 
Alexandre Dumas. 
 
O título da peça. 
 
O título põe em foco a peça. Deve representar a totalidade do 
trabalho. Não é incomum que o autor tenha de finalizar a peça para encontrar 
o título. Quando isto acontece, encontre um título de trabalho e comece a 
escrever. 
 
Nomes das personagens. 
 
Escolha os nomes das personagens logo no começo do trabalho, para 
que se tornem criaturas e não abstrações. A escolha do nome é critério do 
autor. Alguns se imortalizam e entram para a linguagem do dia a dia, como o 
Tartufo. 
 
Resumo. 
 
O entrecho da peça começa a ficar claro quando o autor a divide em 
pequenos segmentos, as cenas. O conjunto de cenas que tenha coerência 
dramática forma um ato. 
 
Atos. 
 
É o segmento maior de uma peça. Hoje em dia o mais comum é que a 
peça tenha apenas um ato longo, de aproximadamente 90 minutos. Passando 
desse tempo, é melhor dividir em dois atos. Mas a divisão não é apenas 
mecânica ou atada à duração. Uma peça bem acabada é exemplo de 
equilíbrio dramático e duração de seus atos. 
 
 
 
47 
Esquetes. 
 
Certos espetáculos trabalham com textos de curta direção. Um 
esquete, que pode durar de 5 a 10 minutos, exige o mesmo cuidado de uma 
peça de maior duração. 
 
lugar. 
 
As peças acontecem num lugar, numa geografia. O lugar é parte 
constitutiva da criação de um texto teatral. Você pode imaginar “Um Bonde 
Chamado Desejo” se passando em Manacapuru? 
 
Cenários. 
 
Os cenários são aquilo que o público vê no palco. Na peça “O Bonde 
Chamado Desejo”, por exemplo, o lugar é Nova Orleans, mas o cenário 
mostra a sala e a cozinha de Stanley Kowalski. Um cenário deve não apenas 
reproduzir com fidelidade a cultura do lugar, mas também as personagens. 
 
Tema. 
 
O tema é a afirmação da peça, a verdade inerente à peça. Raramente 
os autores sabem de antemão o tema, ou os temas, que sua peça ira tratar. 
Quase sempre o autor chega ao tema depois de algumas versões da peça, 
porque o tema é muito mais que uma máxima, é uma descoberta que o autor 
faz da natureza humana. No entanto, o tema não é feito de aço, mas de 
material maleável que o autor pode moldar de acordo com as motivações e 
conflitos. Nas peças em que o tema tem a consistência do aço, a 
complexidade é sacrificada e o que deveria ser arte se torna propaganda. Os 
temas são sugeridos, nunca impostos. 
 
Escrevendo. 
 
Para tomar a decisão de escrever uma peça, o autor deve responder às 
 
 
48 
seguintes perguntas: 
1. A peça vai se comunicar com uma ampla platéia? 
2. Minha ideia é teatro, ou cinema? 
Escrever é um trabalho como outro qualquer. Como trabalho exige 
disciplina, organização e esforço físico. E exatamente como os músicos, que 
precisam ensaiar pelo menos quatro horas por dia, um escritor deve fazer o 
mesmo. 
O escritor escreve. 
 
A peça terminada. 
 
Se o autor pertence a um grupo de teatro, cuidará para a peça 
passar pelo seu primeiro teste, organizando uma leitura branca com o elenco. 
Esta primeira leitura ajuda os autores a observar cenas que não estão 
funcionando e diálogos que não estão soando teatralmente. Atenção nos 
debates pós leitura. Não prestar atenção aos que gostam de um holofote. 
Ficar surdo aos dramaturgos instantâneos que vão dizer como fariam se 
tivessem escrito. Levar a sério os comentários daqueles que tentaram 
compreender a peça e fazem observações que ajudarão a superar os 
problemas. 
Mas se o autor não está ligado a nenhum grupo teatral ou companhia, 
deve ter o cuidado de apresentar o seu texto num manuscrito limpo e legível. 
A peça deve estar impressa em papel A4, com o título grafado no meio da 
página, tendo logo abaixo, em corpo menor, o nome do autor. Na página 
seguinte, deve constar o endereço e telefones do autor. No caso do autor ter 
um agente literário, é o endereço do agente que deve constar. 
Quando a peça estiver pronta, o autor deve registrar a mesma no 
Escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional. 
 
Outras dicas 
 
Peças de teatro só recebem dedicatórias quando editadas em livro. 
Dedicar uma página para fazer a lista das personagens, com 
informações breves sobre idade, parentesco, etc. 
 
 
49 
Logo abaixo da lista de personagens, descrever de forma simples e 
objetiva o cenário. Anton Chekov dizia que se você indicar que há uma arma 
no cenário, ela vai ter de ser usada antes do final da peça. 
Informar o tempo – tarde - noite – dias atuais – idade média. 
Escrever as rubricas com a mesma economia e objetividade usada 
para descrever o cenário. 
Numerar os atos, as cenas e as páginas do texto. 
 
Cinema e televisão 
 
Os roteiros cinematográficos e para televisão obedecem à mesma 
estrutura da dramaturgia teatral. A televisão brasileira, por permitir a 
improvisação e por utilizar muitas câmeras em diversas posições e ângulos, 
deixa o roteirista mais livre para desenvolver o entrecho e os diálogos. 
Praticamente não há indicações técnicas no roteiro para televisão. Uma 
novela de televisão não necessita do roteiro concluído para calcular seu 
orçamento, basta uma sinopse mais detalhada, com as locações definidas, 
chamadas núcleos, para dar início à produção. 
 
O cinema tem sua linguagem específica e o roteiro cinematográfico é 
escrito dentro de um padrão determinado. O bom roteirista necessita dominar 
não apenas a arte de narrar, mas deve conhecer profundamente a linguagem 
e a gramática cinematográficas. 
 
Um roteiro cinematográfico passa por algumas fases em sua 
construção. Fase do argumento. 
O argumento é o entrecho a ser desenvolvido em roteiro. Ali já 
estão esboçados as personagens, os protagonistas e antagonistas, os 
conflitos, as crises e suas superações. 
 
Primeiro tratamento. 
 
O primeiro tratamento é um roteiro sem especificações técnicas. Ali já 
estão detalhadas as locações, o tempo e as cenas que compõem as 
 
 
50 
seqüências, bem como os diálogos e indicações de música e ruídos. Os 
roteiros são vendidos no primeiro tratamento, pois dali os produtores podem 
calcular o tempo de produção e o orçamento do filme. Certos diretores 
trabalham apenas com o primeiro tratamento, fazendo mudanças nas 
vésperas das filmagens. 
 
Roteiro de continuidade. 
 
Em Hollywood era editado um roteiro com os diálogos, seqüências e 
cenas para uso da continuidade, ou seja, para evitar erros em tomadas 
filmadas em datas distintas. 
 
Tratamento Técnico (Decupagem). 
 
O tratamento técnico evita a improvisação na hora de filmar. É um texto 
que numera as seqüências e as cenas, detalha os movimentos da câmara, os 
ângulos e os planos. Diálogos, ruídos e músicas também aparecem com 
nitidez e precisão de duração e intensidade. 
 
Sequências. 
 
São as unidades maiores de um roteiro cinematográfico. Cenas. 
São as unidades menores de um roteiro cinematográfico. Ascenas 
formam as sequências. Movimentos de Câmara. 
A câmara pode se movimentar para registrar a cena. Quando ela 
gira em seu eixo, para esquerda ou para a direita, está realizando uma 
panorâmica, ou PAN. 
Quando segue uma cena e está num tripé, ou dolly, montada num 
trilho, isto se chama um CARRINHO, ou travelling. 
Uma câmara montada numa grua, pode fazer movimento de ascensão, 
carrinhos e panorâmicas. 
 
 
Ângulos. 
 
 
51 
 
Os ângulos fazem parte da gramática cinematográfica. 
Se a câmara está enquadrando a cena de cima para baixo, chama-se 
de PLONGÊ. 
Se a câmara está enquadrando a cena de baixo para cima, isto 
se chama CONTRE- PLONGÊ. 
A câmara pode pender em seu eixo, inclinando-se para a direita ou 
para a esquerda, também influenciando o ângulo da tomada. 
 
Planos. 
 
A gramática cinematográfica usa diversas aproximações da câmara 
em relação às personagens e cenas. São os planos cinematográficos. 
Grande Plano Geral – GPG – a cena abrange grandes cenários. Plano 
Geral – PG – a cena abrange um salão ou uma rua. 
Plano Médio – PM – a cena abrange uma sala. 
Plano Americano – PA – o ator é enquadrado da cintura para cima. 
Primeiro Plano – PP – o ator tem o rosto enquadrado a partir dos ombros. 
Primeiríssimo Plano – PPP – o rosto do ator toma a tela inteira. 
Insert – detalhe de um objeto inanimado. FOTOGRAFIA 
O roteirista de cinema também precisa conhecer pelo menos os 
rudimentos da arte fotográfica no cinema. A fotografia tem profunda influência 
no clima, na emoção e na psicologia das personagens. O conhecimento das 
lentes, que tornam particulares cada um dos planos cinematográficos, é 
também muito importante. Uma lente de 50 mm é diferente da lente de 25 mm, 
ou da lente de 250 mm. Cada uma delas aproxima ou afasta o objeto da cena. 
Um plano geral com a 25 mm apreende muito mais espaço que o mesmo 
plano registrado com a 50 mm. Um grande plano realizado com a de 250 mm 
é radicalmente diferente do realizado com a de 50 mm. 
A sensibilidade dos negativos, que influenciam na granulação, 
densidade e contraste das imagens, também deve fazer parte da bagagem 
cultural do roteirista. 
Outra preocupação do roteirista é saber se o filme vai ser rodado em 
tela panorâmica ou com lente anamórfica. A tela panorâmica tem as seguintes 
 
 
52 
medidas: 1:33 x 1. A tela larga, ou anamórfica, tem as seguintes proporções: 
1.66 x 1. 
 
Cronometragem. 
 
O roteirista deve se preocupar com a duração de seu trabalho, que 
deve estar em consonância com os recursos disponíveis para a produção. A 
hora/orçamento do cinema é muito cara, e os exibidores não gostam de filmes 
que ultrapassem os 120 minutos de duração. 
Os roteiristas devem cronometrar cada cena, cada sequência, 
determinando com precisão a duração do filme. 
 
Câmeras. 
 
As câmeras rodam na velocidade de 24 fotogramas por segundo. Esta 
é a velocidade padrão do filme, que ao ser projetado, reproduz o movimento 
normal, sem aceleração. 
Mas o roteirista pode utilizar outras velocidades de filmagem. Como a 
câmara lenta, que roda em alta velocidade. Ou a câmara acelerada que roda 
em baixa velocidade. 
Segue na página seguinte um fragmento do roteiro de continuidade do 
filme “O Mágico de Oz”, de 1939. Autores: Noel Langley, Florence Ryerson e 
Edgar Allan Woolf. 
Nesta cena Judy Garland começa a cantar “Over the Rainbow”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
53 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
54 
 
 
O DESAFIO DO TEATRO BRASILEIRO. 
 
O teatro é a manifestação de artes cênicas mais presente em todas as 
regiões do Brasil. Nas menores comunidades e nas mais distantes cidades ele 
se desenvolve, com os grupos teatrais ensaiando e se apresentando onde 
podem, em salões paroquiais, em salas de aulas, nas ruas e nos teatros, 
quando estes existem. Em sua grande maioria esses grupos de teatro em 
atividade no país são iniciativas particulares e desvinculadas de instituições, 
mantidas pôr apaixonados pela arte do teatro. O teatro está integrado de 
forma vital à cultura brasileira. É, dentre todas as artes, a mais antiga 
praticada em território nacional, já que os jesuítas muito se utilizaram dele para 
a conquista espiritual dos povos indígenas, gerando o primeiro dramaturgo 
brasileiro, o Pe. José de Anchieta, ainda no século XVI. Além do mais, o 
teatro nasce espontâneo em todo o país, apesar de todas as dificuldades, da 
ausência de oportunidades de estudo, de cursos regulares, de acesso à 
informação, meios estes restritos a algumas capitais. Os grupos de teatro 
nascem e sobrevivem, e são, com sua força de existir, a base da vida teatral 
do país. E sempre surpreendem com montagens magníficas, reflexo de uma 
criatividade transbordante. 
Uma primeira dificuldade é a obtenção de textos teatrais. Na grande 
maioria dos municípios brasileiros o sistema de bibliotecas públicas é falho, ou 
defasado, limitando a oferta de peças teatrais ou de livros teóricos e manuais 
técnicos. Além disso, a indústria editorial pouco se interessa pela edição de 
textos teatrais, restando aos órgãos de estado a tarefa de dar vazão à 
dramaturgia. No caso dos textos clássicos, programas editoriais como os da 
Funarte e da Unicamp, cuidam de editar versões definitivas e atualizadas 
vernaculamente, tornando aptos para a encenação moderna autores como 
Coelho Neto, Arthur Azevedo, Araújo Porto Alegre e até mesmo comédias de 
Plauto ou tragédias de Sófocles e Eurípides. No caso da infraestrutura dos 
teatros ou casa teatrais, há uma enorme deficiência, são salas pobres de 
equipamentos de iluminação e de som. Nas capitais, onde estão alguns 
preciosos teatros construídos no século passado ou início deste, o que se 
 
 
55 
pode ver é que esses monumentos pesam nas finanças dos poderes locais, 
gerando problemas de manutenção e atualização tecnológica. Influi nessa 
questão de infra- estrutura teatral a presença de mão de obra qualificada, de 
cenotécnicos, maquinistas e iluminadores, hoje cada vez mais raras. Essa 
carência de técnicos é razoavelmente contornada pôr um calendário de 
cursos e oficinas nos estados e regiões, desenvolvido com a presença de 
grandes profissionais. 
Quanto à dramaturgia, a crise parece ser uma síndrome brasileira. 
Vejamos alguns sintomas. Em 1994, num dos concursos de dramaturgia mais 
concorridos, o da Funarte, que outorga o prêmio Nelson Rodrigues, o júri 
decidiu não dar o Prêmio para nenhuma peça. Todos devem ter 
acompanhado a gritaria que ocorreu através dos jornais. Mas a decisão de um 
júri é soberana e não se pode fazer nada. Especialmente quando a 
justificativa era de que não podiam outorgar o “Prêmio Nelson Rodrigues” para 
um texto que estivesse muito aquém do patrono do próprio prêmio. O que o 
júri desejava indicar com a sua posição, era que um prêmio nacional exigia 
que o texto a ser premiado no mínimo estivesse no padrão geral da 
dramaturgia brasileira, que é alto. Embora não se tenha tido acesso aos textos 
que estavam concorrendo, a premissa do júri era irrepreensível. E sequer foi 
a primeira vez que isto aconteceu. Nos anos setenta o mesmo prêmio também 
não foi outorgado. Mas isto foi nos anos 70, numa outra época, em que a 
crise que ocorria na dramaturgia brasileira era provocada por motivos não 
artísticos. Vivíamos um dos momentos mais difíceis da convivência da cultura 
nacional com o poder do Brasil, que foi o período da ditadura militar. 
Naquele momento de extremas restrições, e não apenas com uma 
censura drástica que inibia a criação artística, mas com atos e ações 
terroristas contra a integridade física dos artistas, era normal que a produção 
entrasse num período de baixa inspiração. Mas hoje são outros os motivos. 
Hoje nós vivemos em plena liberdade de expressão, com amplas garantias 
constitucionais. Para quem fazia teatro nos anos 70, é estranhamente 
delicioso saber que se pode montar uma peça sem passar pela Polícia 
Federal