04-metodo-viola-caipira-professor-juraci_compress

Prévia do material em texto

Mestre - Juraci Silva 
 
Método Viola Caipira 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
1 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
2 
 
INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 3 
CONHECENDO O INSTRUMENTO ...................................................................................................... 6 
SIGNIFICADO DAS FITAS COLORIDAS ................................................................................................ 8 
AS DOENÇAS DA VIOLA ..................................................................................................................... 8 
DIAGRAMA DE ACORDES ................................................................................................................ 10 
CIFRAS .............................................................................................................................................. 12 
AFINAÇÕES DA VIOLA ...................................................................................................................... 13 
BRAÇO DA VIOLA ............................................................................................................................. 14 
ACORDES .......................................................................................................................................... 15 
TABLATURA ...................................................................................................................................... 16 
EXERCÍCIOS DE DIGITAÇÃO ............................................................................................................. 19 
ESCALAS DUETADAS ........................................................................................................................ 21 
PONDO EM PRÁTICA AS ESCALAS ................................................................................................... 24 
TÉCNICAS E PONTEIO DE VIOLA ...................................................................................................... 25 
DICIONÁRIO DE ACORDES ............................................................................................................... 23 
TEORIA DE TRÊS ACORDES .............................................................................................................. 28 
ACORDES GERADOS A PARTIR DAS 3 COMBINATIVAS. ................................................................. 29 
TRABALHANDO O RITMO E A HARMONIA. .................................................................................... 31 
RITMO E EXECUÇÃO ........................................................................................................................ 32 
ANALISE HARMÔNICA ..................................................................................................................... 44 
PROGRESSÃO HARMÔNICA ............................................................................................................ 30 
ESCALA MAIOR ................................................................................................................................ 33 
INTERVALOS ..................................................................................................................................... 35 
CICLO DE QUINTAS .......................................................................................................................... 38 
TONALIDADE RELATIVA E ESCALA MENOR ..................................................................................... 40 
ARPEJOS E DEDILHADOS ................................................................................................................. 49 
TRIADES E CAMPO HARMÔNICO .................................................................................................... 51 
CAMPO HARMÔNICO MENOR ........................................................................................................ 53 
TÉTRADES NO MODO MAIOR ......................................................................................................... 56 
TÉTRADES NO MODO MENOR ........................................................................................................ 58 
ACORDE DE EMPRÉSTIMO MODAL ................................................................................................. 60 
DICIONÁRIO DE ACORDES NO CAMPO HARMÔNICO .................................................................... 61 
TÉCNICAS DE VIOLA CAIPIRA ........................................................................................................... 44 
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................. 46 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
3 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
A viola caipira conhecida em nossos dias veio de Portugal em forma de alaúde junto com os 
colonizadores e passou por várias transformações até chegar a sua estrutura atual. O próprio 
Padre Anchieta utilizava a viola como meio de evangelizar os índios dando um grande passo 
para a difusão do instrumento por todo o território brasileiro. 
O Alaúde foi adotado quando seu antecessor - um instrumento rudimentar feito à 
base de couro e meia cabaça - passou a ser produzido com madeira. SOLER1 afirma que: “O 
alaúde árabe, cultivado e difundido através de séculos e terras, na medida em que foi 
enriquecendo e enobrecendo seu formato e sua sonoridade, passou a incentivar parecidas 
melhoras em seus rudimentares congêneres europeus, os descendentes da fidula. Suas 5 ou 
6 cordas duplicadas, correspondendo a tantas outras afinações básicas, seu sistema de braço 
provido de trastes, sua abertura circular trabalhada com um pequeno rosetão, sua caixa de 
cravelhas, a própria afinação das cordas, fora tantas outras características fielmente 
copiadas em terras cristãs. A vihuela hispânica, sobretudo, copiou muito do alaúde, se bem 
que ficou divergindo do mesmo em alguns aspectos de forma, tradicionais na viola, aos quais 
não quis renunciar”. 
 
 
ALAUDE RENASCENTISTA 
 
A viola, ou “vihuela” como era chamada em terras galaico-portuguesas, distingue-se 
do alaúde apenas no formato da caixa: em lugar do fundo bojudo, de “meia pêra”, ela 
apresenta dois tampos planos, um inferior e outro superior, interligados por altas ilhargas. 
Estes tampos além do mais, não têm forma oval, como acontece com o alaúde, senão 
apresentam um estreitamento central (uma cintura). 
Esta geração de violas já perfeitamente definido e muito popular em Portugal na era 
renascentista é a que foi trazida para o Brasil pelos jesuítas e colonos portugueses na época 
da colonização. Nesta época - séculos XV e XVI - a viola era o principal instrumento musical, 
largamente utilizados em festas e romarias conforme relatos da época. 
 
1 SOLER, Luís. Origens Árabes no Folclore do Sertão Brasileiro - 1ª Edição -1995, Editora da UFSC 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
4 
De acordo com SOLER, a Viola tem este nome porque deriva do termo “fidula”, 
diminutivo de “fides” que era um antigo tipo de lira greco-romana de cordas pulsadas, ou 
melhor, um instrumento com caixa de ressonância de variadas formas, provido de cordas a 
serem exclusivamente pulsadas, seja com dedos, seja com “puas” ou “plectros”. 
Em cada região de Portugal existiam violas nos quais apresentavam variações no que 
tange à sua anatomia e ao número de cordas e afinações. Podemos mencionar os seguintes 
tipos de violas: Viola beiroa (ou bandurra), Viola campaniça (de Alentejana), Viola amarantina 
(ou de dois corações), Viola braguesa (ou minhota), Viola toeira (de Coimbra). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
No Brasil, a princípio a viola manteve sua estrutura básica quanto à sua construção, 
dimensões e estilo. Das violasfabricadas por artesãos brasileiros, as que se tornaram mais 
famosas no final do século XIX e início do século XX, foram as violas de Queluz, fabricadas 
principalmente pelas famílias Meirelles e Salgado entre as décadas de 1930 e 1940 no estado 
de Minas Gerais, na antiga cidade chamada Queluz, atual cidade chamada Conselheiro 
Lafaiete. Esta viola seguia o modelo da antiga viola toeira, de Portugal. 
 
ACERVO MAX ROSA 
 
As violas de Queluz ganharam reconhecimento nacional e internacional. A fama 
também chegou à literatura. Em diversos trechos de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães 
Rosa, Riobaldo menciona a viola: “Queria ouvir uma bela viola de Queluz, e o sapateado de 
pés dançando”. 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
5 
A famosa Viola de Queluz é hoje em dia um instrumento raro e existem muito poucas 
peças ainda espalhadas, principalmente pelo interior de Minas Gerais. As violas de Queluz 
pararam de ser fabricadas por dois motivos. Primeiro porque os descendentes (mais 
especificamente os netos) dos principais fabricantes já não tinham tanto interesse em 
continuar com o ofício da fabricação dos instrumentos de forma artesanal. O segundo foi a 
chegada dos instrumentos de fábrica como Del Vechio e Tranquillo Giannini, que competiam 
com as violas de Queluz em desigualdade, pois eram feitos em larga escala. 
Com a produção em série de violas pelas primeiras fábricas de instrumentos musicais 
do início do século XX, fez reduzir os custos dos destas violas “seriadas” ocasionando assim, 
o declínio dos artesãos e de suas violas artesanais. 
As primeiras fábricas se instalaram em São Paulo e trouxeram também algumas 
evoluções nas técnicas de fabricação e construção que foram diferenciando a viola ainda 
mais, dos modelos tradicionais trazidos de Portugal. 
As principais modificações foram como, por exemplo: a escala do braço ressaltada 
sobre o tampo (alcançando a boca no bojo), o número de trastes até o bojo passou de dez 
para doze e as cravelhas que eram tarraxas de madeira foram substituídas por tarraxas 
metálicas. 
No decorrer dos anos a viola tornou-se um instrumento musical típico do interior de 
vários estados brasileiros nos quais é utilizada ainda hoje em festejos populares como a Folia 
de Reis, Festa do Divino, entre outras. 
Nas variadas regiões do Brasil podemos encontrar diferentes maneiras de tocar a 
viola, seja pela afinação ou por ritmos, pois estas variações são decorrentes dos costumes de 
cada região, que são passados de um violeiro para outro. Portanto, a nossa querida viola 
caipira é um instrumento histórico, nasceu na Europa e se “naturalizou” brasileira. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
6 
CONHECENDO O INSTRUMENTO 
 
A viola caipira conhecida em nossos dias veio de Portugal em forma de alaúde junto com os 
colonizadores e passou por várias transformações até chegar a sua estrutura atual. O próprio 
Padre Anchieta utilizava a viola como meio de evangelizar os índios dando um grande passo 
para a difusão do instrumento por todo o território brasileiro. São várias as afinações 
utilizadas na viola e elas se diferenciam de uma região para outra. Em nossa região (Vale do 
Paraíba) encontramos comumente a afinação de Cebolão em Mi maior, embora outras 
afinações como Cebolão em Ré, Boiadeira, Rio Abaixo ou Rio Acima também sejam 
encontradas. Neste método utilizaremos a afinação CEBOLÃO EM MI, pois ela é a mais usual 
e deixa a viola com som mais “vibrante”. Para afinar sua viola utilize um diapasão eletrônico. 
Hoje em dia eles são baratos e práticos, até grandes maestros fazem uso deles com 
freqüência pela sua praticidade. A proposta deste método é de ensinar através de textos e 
figuras de uma maneira simples e objetiva onde o aluno deve treinar no mínimo uma hora 
por dia cada etapa e só passar para a próxima quando obtiver uma boa técnica do anterior. 
É necessário que identifiquemos algumas partes básicas do instrumento que são: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
7 
 
https://auladeviola.com/aula-de-viola-para-iniciantes-conhecendo-a-viola-caipira/ 
 
 
 
 
 
 
 
https://auladeviola.com/aula-de-viola-para-iniciantes-conhecendo-a-viola-caipira/
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
8 
SIGNIFICADO DAS FITAS COLORIDAS 
 
Como se sabe, a VIOLA foi trazida para o Brasil pelos Colonizadores Portugueses oriundos de 
diversas regiões, principalmente do Norte de Portugal; a partir do Litoral Brasileiro, as Violas 
foram seguindo rumo ao Interior e se espalhando por todo o país. 
A VIOLA era na época o instrumento musical mais popular em 
Portugal com diferentes estilos regionais para o instrumento, sem 
fugir, no entanto, do seu padrão típico. Aliás, também herdamos de 
Portugal o culto ao São Gonçalo do Amarante (desde 1551), "Protetor 
dos Violeiros". É muito comum que o violeiro tenha as famosas 
fitinhas coloridas amarradas no braço do tradicional instrumento 
musical caipira raiz. Suas cores possuem significado de acordo com 
as tradicionais Folias de Reis que acontecem no mês de Janeiro em 
diversas regiões do Brasil: 
• FITA BRANCA  representa Jesus 
• FITA ROSA  representa José 
• FITA AZUL CLARO  representa Maria 
• FITA AZUL ESCURO  representa São Gonçalo do Amarante 
• FITA AMARELA representa Belchior (Três Reis Magos) 
• FITA VERMELHA  representa Baltazar (Três Reis Magos) 
• FITA VERDE  representa Gaspar (Três Reis Magos) 
• FITA PRETA  essa representa o “coisa ruim" com o qual o violeiro pode ter feito o 
famoso pacto... 
São Gonçalo do Amarante, capitão de congada e mestre de folia de reis, além de 
casamenteiro é protetor dos violeiros. É um santo português cujo culto foi permitido pelo 
Papa Julio III em 1551. Era um grande tocador de viola e organizava bailes para que as moças 
consideradas pecadoras, dançarem a noite toda até se cansarem e não poderem pecar. Para 
evitar as tentações e também se penitenciar, tocava com pregos na sola dos sapatos. 
O santo protetor dos violeiros é cultuado no dia 10 de janeiro. 
 
 
AS DOENÇAS DA VIOLA 
 
A VIOLA, como costuma dizer os mestres violeiros, padece das muitas doenças que 
atormentam o ser humano. A VIOLA resfria-se, se "constipa", apanha "quebranto", fica rouca 
ou fanhosa, se "destempera" e chega até a ficar reumática. 
Para cuidar da sua VIOLA, existem alguns cuidados: 
Contra QUEBRANTO: galhinho de arruda no seu interior, jogado boca adentro em 
noite de 6a. feira, na primeira após a compra do instrumento; 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
9 
Para dar melhor “VOZ” às cordas tem uma simpatia: colocar um guizo de cascavel 
dentro da caixa acústica da viola (corpo); 
Contra o MAL OLHADO e a INVEJA: nada melhor do que uma fita vermelha amarrada 
no braço da viola. E bom violeiro é sempre invejado! 
Há violas que se "constipam", isto é, que se resfriam só pelo fato de serem guardadas 
com as cordas encostadas à parede que lhe transmite umidade. 
Violeiro que se preza não a dependura assim e sim a mete num saco para guardar 
num gancho ou prego. À noite estando sozinha, sente frio, porque nos braços do violeiro, ela 
sente calor. 
Mas, há violas que precisam tomar sereno para ficar com boa voz, para "declarar 
bem". Outras, com o sol se arruínam e chegam a se "destripar", descolam o tampo dos aros: 
é a insolação. 
Antes de guardar a viola, deve-se passar um pano sobre as cordas, num sentido só, 
"para não lhe tirar o sentido", endoidecê-la: do trasto para a palheta, assim ela não ficará 
fanhosa. 
Até o enfeite das violas é amuleto sanitário: a pintura de flores em sua tampa ajuda a 
afastar o quebranto. E as flores escolhidas são aquelas onde predomina o vermelho, por 
exemplo, as flores da maravilha com as quais as criançasainda hoje fazem colares e 
antigamente os violeiros, principalmente os negros, colocavam-nas no pescoço nas romarias 
de São Gonçalo ou nos pousos de cururu. 
Violeiro que se preza não carrega viola debaixo do braço e sim na mão, segurando-a 
pelo seu braço. "Viola é mulher, e quem sai com ela na rua, vai de braço dado. Violeirinho de 
meia pataca é que põe a viola debaixo do braço. O sovaco é lugar de encostar a muleta e não 
a viola". Viola carregada debaixo do braço fica reumática, não afina mais, fica mancando das 
cordas. 
Embora a viola tenha lá suas doenças, é inegável o poder que ela possui para curar as 
doenças quando tocada em romarias para São Gonçalo do Amarante. A viola nas danças do 
santo português - padroeira dos violeiros, além de arrumar casamento para as moças que 
vão ficando para "tias", cura também reumatismo. Quem num cateretê "pisar nas cordas da 
viola", isto é, seguir-lhe o ritmo, sem errar, jamais ficará doente dos pés, das pernas, nunca 
terá "veia quebrada" - varizes. É, portanto, um preventivo maravilhoso que só os catireiros 
têm o privilégio de possuir. 
Se por um lado há doenças da viola, por outro ela tem grande função medicinal. Ela 
cura as doenças, mata a saudade, elimina a tristeza. 
A lei da compensação ai está: o bom violeiro cuida de sua viola para que ela não 
apanhe doenças, seja sempre sã, e ela recompensa, uma boa viola, bem tocada dá alegria 
para o homem e já dizia Salomão nos seus Provérbios: "O coração alegre aformoseia o rosto, 
mas pela dor do coração, o espírito se abate". 
É por isso que "violeiro morre é de velho". 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
10 
DIAGRAMA DE ACORDES 
 
Os diagramas de acordes são ferramentas de notação musical, assim como as tablaturas e as 
cifras, que foram desenvolvidas para simplificar a leitura de músicas nos instrumentos. Estas 
ferramentas são muito úteis para os iniciantes, pois são mais simples de ler. Portanto, hoje 
vamos entender mais sobre o diagrama de acordes. Não perca! 
Um acorde é a união de duas ou mais notas tocadas simultaneamente, ou seja, ao 
pressionar três ou mais pares de cordas e tocá-las ao mesmo tempo, obterá um acorde. 
Dessa forma, o diagrama de acordes é utilizado para representar de forma correta a 
colocação dos dedos da mão esquerda nos pares de cordas e nas casas para se tocar um 
acorde. Assim, o diagrama de acordes nada mais é que uma representação gráfica do braço 
da viola, assinalando as casas ou cordas que devem ser tocadas. 
Diagramas de acordes não são difíceis de entender. A grade representa o braço da 
viola. As linhas verticais representam os trastes. As linhas horizontais representam as cordas. 
A linha horizontal mais grosas à cima representa o sexto par de cordas (mais espessa). A linha 
horizontal mais a baixo representa o primeiro par de cordas (mais fina). 
 
 
 
 
 
 
Cada uma das bolinhas acima é numerada. Esses números mostram qual dedo deve 
ser usado na posição da bolinha: 1 – representa o indicador. 2 – anelar. 3 – médio. 4 – 
mínimo. 
O “x” representam as cordas que não devem ser tocadas, ou seja, não participam do 
acorde. O “o” ou o símbolo significa que essas cordas devem ser tocadas. Há também o sinal 
usado para representar a pestana nos diagramas de acordes. 
 
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/12/diagrama-de-acordes-viola1.png
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
11 
 
Basicamente, tudo o que precisa fazer para tocar um acorde, seguindo o diagrama, é 
pressionar o par de cordas indicada, na casa indicada, com os dedos certos da mão esquerda. 
Depois é só usar os dedos da mão direita para fazer ritmos no corpo da viola. 
Se o som não sair limpo, não fique desanimado, isso é normal. Todos os iniciantes 
passam por essa fase. O importante é não desistir e continuar treinando. 
Enfim, a viola possui 10 cordas formando cinco pares que são contados de baixo para 
cima: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/12/diagrama-de-acordes-viola-pestana.png
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
12 
CIFRAS 
 
 
Vamos aprender sobre cifras. Se eu falar sobre diagrama de acordes, pouco será lembrado 
ou assimilado, mas falando em cifras, fica mais fácil aprender sobre o assunto. 
Cifra é um diagrama de Acordes como já dito. É como se fosse uma nomenclatura (Dar nome 
para alguma coisa) usada para nomear os acordes. 
É importante recordar que cifras são símbolos criados para representar acordes, e são 
compostas de letras, números e sinais. 
As notas naturais são DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI. Essas notas também dão nome aos 
acordes (veremos mais adiante o que são acordes). As cifras são simbolizadas pelas 7 
primeiras letras do alfabeto A B C D E F G. Na definição de cada cifra, elas adotarão as notas 
como segue o exemplo: 
 
 
Simples, não? Você tem que aprender de verdade sobre as cifras, senão complica seus 
estudos no violão. Só para aumentar sua curiosidade e empenho nos estudos, veja uns 
exemplos de nomes dos acordes com sua simplificação usando cifra: 
 
 
 
 
 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
13 
AFINAÇÕES DA VIOLA 
 
 
Existem inúmeras formas de se afinar a viola. Entretanto, duas maneiras são as mais comuns: 
Cebolão e Rio-Abaixo. A afinação Cebolão é a mais comum de todas, encontrada em quase 
todas as regiões do país, sendo seguida pela segunda mais popular que é a Rio-Abaixo. 
A afinação Cebolão pode ser feita em Mi maior, Mi Bemol Maior ou Ré maior, 
dependendo da conveniência do violeiro. A Rio-Abaixo é feita em Sol Maior. 
A afinação Cebolão tradicionalmente é mais usada em Mi Maior, entretanto, cada vez 
mais, os violeiros têm optado por utilizá-la em Ré Maior, ou seja, um tom abaixo do 
tradicional Mi Maior. Isso ocorre, pois quando a viola é afinada em Mi, as cordas ficam com 
uma tensão mais alta, portanto mais dura para ser tocada. O som emitido é mais alto, mais 
forte, a viola "grita" mais. 
Assim, quando se afina em Ré, a viola fica com um toque mais suave, mais macia. O 
volume de som é um pouco menor. São inúmeras as afinações que se usa na viola. Muitas 
vezes os violeiros alteram a afinação “a seu gosto” para determinada música, sem adotar 
necessariamente uma afinação pré-definida. 
Na tabela abaixo veja como fica as afinações mais utilizadas: 
 
 
 
Uma das características marcantes da viola é sua variedade de afinações. Cada 
afinação depende da região e do tipo de música a ser tocado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
14 
BRAÇO DA VIOLA 
 
 
Apresento aqui o nome das notas no braço a partir de algumas afinações: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
15 
ACORDES 
 
 
Cada acorde é formado por três ou mais notas; o conjunto mais simples é de três notas 
(tríade), formada por três notas da escala seguindo certa regra. Tomando como exemplo a 
escala de dó maior: 
 
 
 
O acorde de DO MAIOR terá as notas DO+MI+SOL, visto que, os acordes sãos 
construídos de TERÇAS (3 em 3 notas). A primeira nota (DO) dá nome ao acorde, a terceira 
(MI) o classifica em maior ou menor e a quinta nota (SOL) o classifica em aumentado ou 
diminuto (no caso de escala aumentada ou diminuta). 
Após caminhar até aqui vendo e analisando nuances teóricos, podemos dar um passo 
adiante indo para a prática e fazendo valer nossa imaginação musical. Antes veremos a 
importância das mãos e sua desenvoltura para melhor execução no instrumento. 
MÃO DIREITA: mão usada para fazer a batida (ritmo), com o pulso alto e o seu braço 
direito apoiado no corpo da viola. Procure uma posição na qual se sinta o mais relaxado 
possível. Nesta mão vocêpode usar os dedos; polegar (p), indicador (i), médio (m) e anelar 
(a), ou a dedeira. 
MÃO ESQUERDA: É a mão que monta os acordes, escalas, ponteios e etc... Nesta mão 
você pode usar; (dedo1) Indicador, (dedo2) médio, (dedo 3) anelar, (dedo 4) mínimo. 
 
 
O polegar da mão esquerda é o dedo de apoio, ficando atrás do braço da viola, sem 
deixar ele aparecer. A mão fica em forma de uma concha, não deixando a palma da mão, 
encostar-se ao braço da viola. 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
16 
 
 
É muito importante você posicionar a mão de uma forma correta no braço da viola. 
Como citado na explicação da mão esquerda (veja a figura à cima como exemplo). Por isso 
eu digo e repito: Não toque de qualquer maneira, procure a melhor posição. 
 
 
TABLATURA 
 
 
As tablaturas são ferramentas de notação musical, desenvolvidas para simplificar a leitura de 
músicas nos instrumentos. É muito importante saber como ler tablatura, já que essa notação 
é extremamente utilizada, principalmente para fazer solos. Porém, a escrita na tablatura 
confunde e muitos os iniciantes. Portanto, hoje vamos entender mais sobre tablatura e como 
ler uma tablatura. 
A tablatura é uma forma relativamente simples para representar e orientar as casas 
e as cordas onde os dedos do intérprete devem ser posicionados para tocar as notas. São 
muito utilizadas para representar o solo de qualquer música, entretanto é preciso saber a 
melodia da mesma, ou seja, o tempo de marcação, uma vez que a tablatura não possui sinais 
para marcação do tempo de duração de uma nota, sendo essa a grande diferença entre uma 
tablatura e uma partitura, onde cada figura tem um valor de tempo. Por isso, ouvir várias 
vezes o áudio da música auxilia muito na hora do estudo para fazer o solo ou tocar uma 
música, e também no momento de cantar. 
Como Ler Tablatura? 
As tablaturas são divididas em linhas horizontais, uma abaixo da outra, e cada linha 
representa uma corda do instrumento, dessa forma o número de linhas varia de acordo com 
o tipo de instrumento e a quantidade de cordas que ele possui. 
Assim como no digrama de acordes, as linhas representam as cordas, porém 
na tablatura não há a separação dos trastes. Os pares de cordas são contados de cima para 
baixo, do par com as cordas finas (1º) para o par que tem uma corda fina e outra mais grossa 
(5º). As demais cordas seguem a mesma lógica que o instrumento apresenta. 
 
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://estudiodarezzo.com/blogviola
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
17 
 
Em cima de cada corda, coloca-se um número que representa a casa da viola que deve 
ser pressionados os pares de cordas pelos dedos da mão esquerda, sempre fazendo a leitura 
da esquerda para a direita. Observe abaixo: 
 
 
O número zero representa o par de cordas solta, ou seja, sem pressionar nenhuma 
casa. 
 
 
 
Quando os números aparecem uns em cima dos outros, alinhados entre eles, como 
mostra a figura acima, significa que eles devem ser tocados ao mesmo tempo. Assim, deve-
se tocar o primeiro par preso na quarta casa e o segundo par preso na quinta casa 
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/12/tablatura-1-viola.png
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/12/tablatura-2-viola.png
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/12/tablatura-3-viola.png
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
18 
simultaneamente. Em seguida deve prender o primeiro par na quinta casa e o segundo par 
na sétima casa, que devem também ser tocados ao mesmo tempo. 
 
 
 
No caso da figura acima, não ocorre o alinhamento dos números, visto que os 
números aparecem em sequência. Assim, deve-se tocar uma nota após a outra, da esquerda 
para a direita. Como foi visto, o zero significa corda solta, ou seja, no exemplo acima se deve 
tocar o quinto par solto, em seguida prendê-lo na segunda casa e tocá-lo, depois na quarta 
casa, passando posteriormente para o quarto par de cordas na segunda casa, retomando 
para o quinto para de cordas na quarta casa e assim por diante. 
 Quando há acordes acima da tablatura, como no exemplo acima, eles são para 
referência do instrumento que estiver fazendo a base do solo, ou seja, executando o ritmo 
enquanto a viola toca o solo. Estes acordes seguem a mesma regra das músicas cifradas, 
sendo trocados exatamente onde estão localizadas. Muito bem, agora você já sabe como ler 
tablatura. Viu como é simples? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/12/tablatura-4-viola.png
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
19 
EXERCÍCIOS DE DIGITAÇÃO 
 
 
É a psicologia de ensino aplicada ao estudante para orientá-lo no estudo prático do 
instrumento, visando melhorar o seu desempenho no período de aprendizado. Tocar é uma 
ação prática que requer certa agilidade. Para aperfeiçoar sua habilidade ao instrumento, aqui 
estão alguns exercícios psicotécnicos. Que serviram para orientar os reflexos motores e, 
coordenar a mecânica manual. Esses exercícios servirão para desenvolver corretamente sua 
coordenação motora e adaptação anatômica ao instrumento. Aprimora o controle individual 
dos dedos digitadores, calibrando suas forças. Estude com atenção e paciência, executando 
corretamente os movimentos manuais, a fim de alcançar a precisão e verificar sua fluência 
técnica. 
Para conseguirmos cada vez mais destreza nas mãos, apresentamos aqui alguns 
exercícios que, quanto mais praticarmos, mais agilidade conseguiremos nas mãos: 
Mão Esquerda: 
 
Como executar: 
 
Seguindo uma sequência, onde os números que aparecem nos exercícios são relativos 
aos dedos da mão esquerda, pegaremos como referência da sequência escolhida sempre o 
primeiro dedo. Ferindo as cordas com os dedos indicador e médio da mão direita, daremos 
uma batida para cada dedo da mão esquerda, percorrendo o braço da viola da seguinte 
forma: 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
20 
 
Par a par subiremos até o quinto par pegando uma nota de cada dedo da mão 
esquerda. Ao chegarmos ao quinto par adiantaremos meio tom, ou seja, uma casa adiante: 
 
 
Algumas dicas: Ao estudar, acomode-se numa postura adequada ao instrumento. 
Concentre sua atenção no estudo. Estabeleça um programa de estudos. Mantenha uma 
rotina diária de estudos. 
A pergunta que devemos responder é: qual o objetivo das combinações digitativas? A 
resposta: para maior desenvolvimento do hemisfério direito e esquerdo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
javascript:;
javascript:;
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
21 
ESCALAS DUETADAS 
 
 
O que São Escalas Duetadas? 
As escalas duetadas são sequências de escalas que devem ser treinadas com uma 
atenção muito especial, principalmente na colocação correta dos dedos da mão esquerda. 
Essas escalas são chamadas de “duetadas”, porque são tocados dois pares de cordas 
simultaneamente. São de grande importância, pois são elas que compõem a parte melódica 
da Viola Caipira, as estruturas por trás de grande parte das melodias que ouvimos em uma 
música. 
Como são formação das Escalas Duetadas? 
As escalas duetadas são obtidas de forma similar as escalas diatônicas. Nas escalas 
diatônicas têm-se uma nota de referência e são utilizadas somente as próprias notas da 
escala, resultando, em cada caso, em intervalos sobrepostos de terças maiores ou menores. 
Já nas as escalas duetadas, ao invés de construir-se acordes com terças e quintas (e sétimas), 
adicionam-se apenas terças ou, alternativamente, sextas. 
Podemos dizer então que uma escala duetada é uma escala formada por acordes 
diatônicos de duas notas. 
As escalas dos 1º e 2º pares, 2º e 3º pares, 3º e 4º pares e 4º e 5º pares das cordas da 
viola são chamados de escalas em terça. As escaldas dos 1º e 3º pares, 2º e 4º pares e3º e 
5º pares das cordas da viola são chamadas de escalas em sexta. 
 
Forma de Execução das Escalas Duetadas 
 
As escalas duetadas são escalas em que são tocadas, como o próprio nome já sugere, 
notas em dueto, ou seja, duas notas ao mesmo tempo. Elas podem ser representadas com 
números indicando os dedos da mão esquerda e por traços que os unem, que indicam que 
eles são tocados ao mesmo tempo. O número 0 (zero) indica que a corda deve ser tocada 
solta. Ou também através de pontos marcados para mão esquerda. Veja abaixo: 
 
 
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2017/06/escalas-duetadas-tab.png
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
22 
As cordas devem ser presas, um ponto por vez, subindo e descendo a escala. Pode-se 
também ter indicações quanto ao uso da mão direita, como mostrado a seguir: 
 
 
 * Indica com qual dedo da mão direita vamos tocar a corda 
** Os números indicam a sequência que deve ser executado o dedilhado 
da mão direita. Neste caso temos a primeira batida no 4º par, a segunda 
batida no 2º par e a terceira batida no 1º par. 
*** As setas indicam a corda que deverá ser tocada, mostrando em que 
sentido o dedo vai tocar a corda. 
 
Para executar as escalas, tocaremos, com a mão direita, com o polegar, tocando as 
duas cordas indicadas ao mesmo tempo. 
As escalas aqui apresentadas são usadas para tocar no tom das cordas soltas, ou seja, 
Mi Maior. As escalas duetadas juntamente com as técnicas da mão direita para ponteio, 
facilitarão a execução de solos e ponteios na viola. 
 
Desenho 1: Pares 3 e 5 
 
 
 
 
 
 
 
 
Desenho 2: Pares 3 e 4 
 
 
 
 
 
 
 
http://estudiodarezzo.com/blogviola
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/01/viola_caipira_desenho.gif
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2016/01/viola_caipira_desenho.gif
http://auladeviola.com/wp-content/uploads/2017/06/escalas-duetadas-tab2.png
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
23 
 
 
 
Desenho 3: Pares 2 e 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Desenho 4: Pares 1 e 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Desenho 5: Pares 1 e 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
Assim que as escalas duetadas tenham sido memorizadas, entraremos na prática com 
alguns exercícios para ponteio de viola. 
Vale ressaltar aqui que no estudo da viola caipira é imprescindível iniciar com a técnica 
de ponteios para depois o aluno seguir para executar suas modas preferidas. 
 
 
 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
24 
 
 
PONDO EM PRÁTICA AS ESCALAS 
 
 
Executaremos os exercícios da seguinte forma: 
Para cada ponto ou posição na escala duetada faremos uma sequência completa do 
dedilhado sugerido. 
 
Exemplo: 
 
Ponteio de Três 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ou seja 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fazendo sempre uma sequência completa de mão direita para cada posição da escala 
na mão esquerda iremos até o fim do braço e voltaremos ao começo. 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
25 
TÉCNICAS E PONTEIO DE VIOLA 
 
 
Vão aqui algumas técnicas para o ponteio de viola que são muito usadas e que, se forem 
executadas com destreza, darão um "molho" todo especial à viola. 
Na maior parte desses ponteios podemos usar o dedo anular da mão direita apoiado 
no tampo da viola. Nesse caso, cada violeiro achará seu melhor ponto de apoio, podendo 
também executar o ponteio sem esse recurso. Treine cada ponteio com destreza, pois a 
linguagem da viola caipira depende da limpidez na execução de cada ponteio. 
 
Ponteio de Três 
 
Observe que o primeiro e o quarto par estão soltos, enquanto trabalhamos as notas 
presas no terceiro par. 
 
Ponteio de Três (1ª inversão): 
 
 
 
Podemos usar o mesmo processo no 5º, 4º e 1º par. Faça o teste. 
 
Ponteio de Três (2ª inversão): 
 
Esse ponteio é um dedilhado bem simples onde para cada nota ou batida no polegar 
damos uma batida com o indicador e outra com o médio. Só então pegaremos outra nota 
com o polegar. O ideal é trabalhar o ponteio com o máximo de rapidez para se conseguir um 
efeito bonito. 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
20 
Ponteio de Três (3ª inversão): 
 
 
 
Aqui, uma variação do ponteio de três com detalhe: os dedos do indicador e médio 
da mão direita tocam nos dois sentidos. Note que a partir dessa variação podemos criar 
batidas diferentes conforme a música que se vai tocar. 
Podemos também variar os pares, veja e treine: 
 
 
 
ou 
 
 
 
 
Ponteio de Quatro 
 
Note que, nesse ponteio, teremos uma batida do indicador de baixo para cima para cada 
batida do polegar. 
 
 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
21 
Ponteio de Quatro (1ª inversão): 
 
Nesse ponteio temos uma batida de indicador e outra do médio para cada batida do 
polegar. 
 
 
 
 
Ponteio de Quatro (2ª inversão): 
 
A partir desta variação entramos numa fase de técnicas específicas para viola, onde 
os dedos da mão direita trabalham tanto para cima quanto para baixo. 
 
 
 
Aqui aparece uma escala duetada na mão esquerda, onde trabalharemos a digitação 
conforme os números dos dedos da mão esquerda indicados nos desenhos, para obtermos 
maior rapidez na execução. 
 
 
Ponteio de Quatro (3ª inversão): 
ou 
 
 
Nesta variação note que abrimos as batidas do polegar em duas cordas. 
MÉTODO DE VIOLA CAIPIRA – M&A – PROFESSOR JURACI SILVA 
 
22 
 
Ponteio de Quatro (4ª inversão): 
 
Nesta variação teremos uma batida de polegar (3º par) e uma do indicador (1º par) para cada 
duas batidas do polegar no 4º par solto: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ponteio de Quatro (5ª inversão): 
 
Com essa técnica de ponteio conseguiremos o trêmulo em dois pares de corda ao mesmo 
tempo. Esse é o ponteio de mais difícil execução. Nele precisaremos que a unha do polegar 
esteja num bom tamanho, ou então podemos recorrer ao uso da dedeira. 
Aconselho que se pratique bem devagar mantendo sincronia de tempo, objetivando 
a limpeza do som. 
 
 
 
A velocidade vem com a prática e a paciência. 
Apesar de apresentarmos esse ponteio junto com uma escala duetada, pode-se 
praticar o exercício no 3º e 1º par soltos, até que se consiga certa agilidade para depois pegar 
as notas presas na mão esquerda. 
 
Ponteio de Quatro (6ª inversão): 
 
 
 
DICIONÁRIO DE ACORDES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TEORIA DE TRÊS ACORDES 
 
 
As três(3) combinativas ou tonalidades, são acordes que se combinam entre eles. Porque, eles 
saem da mesma escala. São os únicos necessários para tocar qualquer estilo musical. Também 
são conhecidos como 1º 2º 3º (Regra). E também como 1º 5º 4º (Graus), ou ainda 1º 4º 5º 
(Graus). Chamamos esse processo de sequência harmônica. 
O que é uma sequência harmônica? É uma sequência de acordes que se combinam 
entre si. Nesta tabela estão as sequências de todos os tons. Essas harmonias básicas são o 
esqueleto a estrutura musical. Tudo está nela, tudo sai dela. 
 
 
 
Tudo vem do mesmo lugar, observe: 
 
 
 
 
 
 
 
Essas sequências são usadas nas maiorias das músicas, por isso temos que conhecê-las 
e estudar (Tocar) para termos habilidades. Essa sequência está no tom de E (MI), por causa da 
afinação da viola. 
 
 
Toque (estude) bastante esses acordes que se combinam entre si, por que tudo isso é 
muito importante, temos que dominar essas sequências pra podermos entender as próximas 
etapas a ser estudadas. 
 
 
 
 
 
ACORDES GERADOS A PARTIR DAS 3 COMBINATIVAS. 
 
 
Aqui pegamos os acordes de todos os tons existente e montamos como uma sequência, para 
podermos tocar e entender como funcionam as sequências desses acordes dentro das 3 
combinativas. 
 
No tom de E (Mi maior) 
 
 
 
No tom de F (Fá maior) 
 
 
 
No tom de G (Sol maior) 
 
 
 
No tom de A (Lá maior) 
 
 
 
 
 
 
 
 
No tomde B (Si maior) 
 
 
 
No tom de C (Dó maior) 
 
 
 
No tom de D (Ré maior) 
 
 
 
Aqui está uma das várias possibilidades que existem para montar essas sequências de 
acordes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TRABALHANDO O RITMO E A HARMONIA. 
 
 
Já aprendemos a estrutura da música, agora vamos tocar tudo isso junto com o ritmo. 
Breve explicação do que é Ritmo: 
Ritmo = pulsação da música 
Andamento = velocidade 
Precisamos deixar claro uma coisa: ritmo não tem nada a ver com velocidade. Quando 
dizemos que "este ritmo é rápido" estamos falando uma asneira. Os ritmos podem ser tocados 
em uma velocidade mais rápida ou mais lenta. 
Se o ritmo não tem a ver com a velocidade, como distinguir um ritmo de outro? 
Simples, pela batida, pela pulsação da música. Toda música oferece uma batida praticamente 
constante, repetindo-se sempre. Mas você pode reparar que, no decorrer de uma música, 
umas batidas são fortes e outras são fracas. Repare que a pulsação é contínua, mas algumas 
batidas são mais fortes e outras mais fracas. É justamente pela alternância dessas batidas, 
mais fortes ou fracas, que dizemos se um ritmo é Valsa, Guarânia, etc... 
Exemplos clássicos: A valsa, por outro lado, tem uma batida forte seguida de duas 
fracas. As marchas costumam ter uma batida forte e uma fraca. Procure sentir a batida da 
música, procure sentir o ritmo. 
Simbologias usadas para definir os movimentos da mão direita. Aqui estão os símbolos 
(movimentos), que usaremos para definir os ritmos. Esses símbolos (movimentos) podem 
mudar, depende de cada músico. Esses que estão aqui, foram os que desenvolvi durante os 
meus estudos. Esses movimentos e (ou) outros não estão errados, é que cada violeiro 
desenvolve sua forma de tocar, a forma que se sente mais confortáveis. Por isso: Pesquise, 
tudo isso vale a pena. Tente descobrir a melhor forma de desenvolver esses movimentos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO E EXECUÇÃO 
 
 
Após o pontapé harmônico creio que podemos partir para a execução de algumas músicas e 
ritmos. Neste momento após algumas teorias aprendidas há a necessidade de pararmos e 
executar ritmos e músicas para crescer no conhecimento. 
Das cordas de uma viola podem sair vários ritmos. A seguir temos os ritmos que todo 
violeiro deve dominar. Esses ritmos falam sobre o modo de vida do sertanejo brasileiro. Afinal, 
viola caipira é 99% prática e 1% teoria. Embora para o round rítmico, boa sorte! 
 
RITMO 1 - TOADA 
 
Na toada, a característica principal é seu ritmo mais choroso, emocional, próprio de músicas 
com declamação. Exemplos são composições famosas como “Chico Mineiro” e “Tristeza do 
Jeca”. 
A toada é um ritmo binário, então execute contando da seguinte forma: 
P = 1 
i = e 
t = 2 
t = e 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 2 - QUERUMANA 
 
A querumana está presente em um dos maiores sucessos da música caipira, “Meu Reino 
Encantado”. Facilmente percebido também em “Encantos da Natureza”. Preste atenção neste 
ritmo, observe a execução: 
P = 1 
I = e 
P = 2 
T = e 
* = 3 abafado 
 
 
Execute essa levada para maior destreza e compreensão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 3 - CATERETÊ 
 
O cateretê é um ritmo um pouco mais detalhado. Na execução, o polegar desce, todos dedos 
descem, indicador sobe duas vezes e todos descem, esse tipo de cadência pode ser percebida 
em músicas como “Incerteza” e “Gaúcho de São Borja”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 4 - GUARÂNIA 
 
A guarânia acredita-se que foi introduzida no Brasil pelos paraguaios e passou a fazer sucesso 
em composições brasileiras a partir da década de 40. Milionário e José Rico ajudaram a 
estabelecer o ritmo no Brasil. A música “Flor de Lama” é um exemplo, além de “Esppinhos na 
Cama”, “Avião das Nove”. 
 
 
 
 
 
 
 
Veja outras possibilidades de levadas 
Na primeira levada você utiliza o seu polegar e todos os outros dedos juntos, 
intercalando o polegar e os dedos para baixo, dessa forma: 
 
 
 
Na segunda levada, também utilizamos o polegar e os dedos só que dessa vez devemos 
fazer o arpejo dos acordes no baixo. Então o polegar sempre fará a tônica, terça e quinta do 
acorde nessa sequência: 
 
 
 
 
 
 
A terceira levada é semelhante a primeira, porém fazemos um rasgeado com os dedos 
no primeiro tempo. Rasgeado para baixo, polegar para cima, polegar para baixo, dedos para 
baixo e polegar para baixo, desse jeito: 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 5 - POLCA 
 
A Polca é uma dança popular oriunda da República Tcheca, da região da Boêmia. No século 
XIX esta região fazia parte do antigo Império Austro-Húngaro. A Polca foi muito famosa 
no Brasil na época de 1858, com muitas danças criadas desse estilo pela compositora 
brasileira Chiquinha Gonzaga. Encontramos músicas como: Galopeira, Pé de Cedro, Esquina 
do Adeus, entre outras. 
 
 
 
RITMO 6 - CHAMAMÉ 
 
É um gênero musical tradicional da província de Corriente, Argentina, apreciado também no 
Paraguai e em vários locais do Brasil, isto é nos estados do Mato Grosso do Sul, Santa Catarina, 
Paraná e Rio Grande do sul e em outros países. Em sua origem se integram raízes culturais dos 
povos indígenas guaranis, dos exploradores espanhóis e até de imigrantes Italianos. 
Execução IMA para baixo nas três cordas de cima, IMA nas três cordas de baixo, Polegar 
para cima, PMA para baixo, e abafa com IMA as três cordas de cima. 
 
Veja outra possibilidade de levada do ritmo: 
 
 
 
 
 
 
 
a
b
a
f
a 
 
 
 
RITMO 7 - ARRASTA-PÉ 
 
Arrasta-pé é o nome de um gênero musical e dança de típicos da Região Nordeste do Brasil. 
As músicas são executadas nos bailes forrós e acompanhadas pela dança arrasta-pé e 
em festa junina, nas quais podem ser acompanhadas também pela dança da quadrilha. 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 8 - CURURU 
 
Dando continuidade ao nosso aprendizado veremos o ritmo denominado “cururu”, um dos 
mais populares e executados da música caipira, por ser talvez muito antigo. Alguns 
historiadores admitem a possibilidade de que a palavra “cururu” tenha se originado de uma 
corruptela indígena da palavra “cruz” (da “dança de Santa Cruz”, trazida pelos jesuítas). Neste 
ritmo temos grandes clássicos como: Menino da porteira, a vaca foi pro brejo, Canoeiro, entre 
outras. 
Nos gráficos abaixo, veja uma das maneiras, porém bastante didática de se executar a 
levada: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Procure fazer o “bate” com a mão fechada sobre as cordas, mais ou menos no final da 
escala (próximo à “boca” da viola), de uma forma suave, sem machucar as costas dos dedos, 
de acordo com a recitação: desce, bate, sobe-desce, bate... 
 
RITMO 9 - CORTA-JACA 
 
Este ritmo é uma dança típica encontrada em São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia, cuja origem é 
desconhecida. Caracteriza-se pela movimentação dos pés sempre muito juntos e quase sem 
flexão das pernas, onde os pés movimentam-se da mesma forma que uma navalha passando 
continuamente sobre um assentador de barbeiro. 
Para executá-lo de acordo, requer da mão direita uma boa desenvoltura nos 
rasqueados fechados (Rf), onde antes da “matada” (abafada) com a palma da mão, os dedos 
https://pt.wikipedia.org/wiki/G%C3%AAnero_musical
https://pt.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%A3o_Nordeste_do_Brasil
https://pt.wikipedia.org/wiki/Forr%C3%B3
https://pt.wikipedia.org/wiki/Festa_junina
https://pt.wikipedia.org/wiki/Quadrilha_(dan%C3%A7a)
 
 
devem resvalar, um a um, rapidamente, do anelar ao indicador. Um grande clássico neste 
ritmo é: Caçador (Tião Carreiro e Carreirinho) 
Vejamos o diagrama de movimento e a célula ritmica: 
 
 
 
RITMO 10 - BATUQUE 
 
O “batuque”, antiga dança de nítidas raízes africanas, foi incorporada na música caipira, 
principalmente nas regiões das Gerais onde é mais utilizado. Este ritmo é usado em músicas 
como: Chamada a Cobrar,Comitiva Esperança; músicas de samba, entre outras. 
Sugerimos três tipos de batidas, que se estiverem sendo executadas em grupo, 
funcionam muito bem ao mesmo tempo. A primeira, mais completa e complexa, requer uma 
mão direita bem solta e boa coordenação para a execução do rasqueado fechado (Rf) e dos 
rasqueados abertos (Ra). Os sinais > são acentuações, ou seja, dar ênfase, mais força naquele 
momento. Os demais modelos de batidas são simplificações da primeira, mas são tão bonitos 
quanto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 11 - CIPÓ-PRETO 
 
Cipó Preto é um ritmo musical criado para acompanhar a Viola Caipira no Pagode de Viola. É 
executado tanto no violão, quanto na Viola Caipira. Podemos considerar o “Cipó Preto” um 
dos ritmos mais místicos da música caipira, ele [cipó preto] se “entrelaça” com o ritmo do 
Pagode Caipira, um não fica sem o outro. Confira as músicas: Viola Pagodeira, Cavalo Enxuto, 
Pagode em Brasília, entre outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 12 - PAGODE CAIPIRA 
 
Parecido com o cururu, o ritmo mais pedido nas rodas de viola, no entanto, é o pagode caipira. 
Idealizado pelo violeiro Tião Carreiro, no final dos anos 50, é um ritmo alegre, com letras 
geralmente sugestivas e bem elaboradas. Mas é também, segundo os especialistas, o mais 
complexo para se executar, pois as canções compostas para esse ritmo são precedidas de 
introduções instrumentais geralmente muito intrincadas tecnicamente. No cancioneiro de 
Tião Carreiro & Pardinho há muitos pagodes, entre eles os bastante difundidos “Pagode em 
Brasília”, “A Coisa Tá Feia” e “Chora Viola”. 
Mão Direita: responsável pela marcação do ritmo, a execução da “batida” ou “levada”. 
O pagode é um ritmo binário (2 tempos), com seis movimentos inseridos nestes dois tempos, 
porém, com duração e características diferentes, assim sendo: 
P: 1º movimento - duração “longa”, geralmente feita com o polegar; 
i: 2º movimento - duração “curta” (metade da duração do 1º movimento), geralmente feito com o 
indicador ou a unha do polegar, nos sentidos das cordas mais agudas para as mais graves (de baixo 
para cima); 
Rf: 3º movimento - duração “curta”, um rasqueado fechado e abafado (feito com as costas dos dedos 
i, m, a, simultaneamente ou com as costas do dedo polegar “P”); 
 
 
i: 4º movimento - duração “longa” (o mesmo tempo do 1º movimento), sendo realizado pelo dedo 
indicador (quando o Rf foi feito pelos dedos i, m, a) ou pela unha do polegar (quando o Rf foi feito pelo 
polegar “P”); 
Rf: 5º movimento - idem ao 3º movimento; 
i: 6º movimento - idem ao 2º movimento. 
 
Podemos colocar estes movimentos (do 1º ao 6º) num gráfico analógico, mostrando a 
importância da observância dos movimentos de duração “longa” e duração “curta”: 
 
Ou apenas execute conforme o gráfico abaixo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 13 - VANEIRA 
 
Este ritmo é usado em músicas como: Bebo pra carai, Vou tomar um pingão, Que pescar que 
nada, entre outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 14 – VANEIRA LENTA OU ARROCHA 
 
Este ritmo é usado em músicas como: Casal Arrumado, Chico Bento, Noite Fracassada, entre 
outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 15 - VALSA 
 
Este ritmo é usado em músicas como: Duas Camisas, Anel de Noivado, Velha Porteira, entre 
outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 16 - MARCHA 
 
Este ritmo é usado em músicas como: Bate o pé, Moreninha Linda, Cabelo Loiro, entre outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 17 - TOADA INVERTIDA 
 
Este ritmo é usado em músicas como: Caminheiro, Sonhei com Você, Sonho de Caboclo, entre 
outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 18 – BOLERO 
 
Este ritmo é usado em músicas como: Dama de vermelho, Fruto Especial, Na hora do Adeus, 
entre outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 19 - JOVEM 2 
 
Este ritmo é executado em músicas como: Tentei te Esquecer, Páginas de Amigos, Lembrança 
de Amor, entre outras. 
 
 
 
RITMO 20 – JOVEM 3 
 
Esse ritmo é usado em músicas como: Te esperando, Te assumi pro Brasil, Recaídas, entre 
outras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RITMO 21 – BALADA 
 
O ritmo “balada”, comumente conhecido por assemelhar-se a ritmos da música popular, seja 
nacional ou internacional. Vamos lá: 
 
 
 
Para colocá-la no ritmo certo, basta associar a numeração colocada abaixo do 
diagrama de movimento, recitando e executando assim: um, ê, dois, ê, três, ê, quatro, ê... 
 
 
ANALISE HARMÔNICA 
 
 
Vamos fazer uma análise harmônica, vamos observar a música “A mão do tempo” de Tião 
Carreiro e Pardinho e “Casa de Caboclo” de Nono Basílio. Nessas músicas estão as 3 
combinativas ou seja, os 3 acordes que combina-se entre si. 
Veja que a primeira música está no tom de B (Si maior), 1º (grau) B, 2º (grau) F#, 3º 
(grau) E, ou 1º (grau) B, 4º (grau) F#, 5º (grau) E. A segunda música está no tom de A (Lá 
maior), 1º (grau) A, 4ª (grau) D, 5ª (grau) E. Aqui estão a analise harmônica, pra gente entender 
como funciona a estrutura harmônica. Vamos por partes para podermos entender como 
funciona esse esquema da harmonia funcional. 
 
 A Mão do Tempo 
Introdução: (Ponteio) F# B 
Ritmo: Cateretê 
B 
A solidão do meu peito 
 F# 
O meu coração reclama 
Por amar quem está distante 
 B 
E viver com quem não ama 
Eu sei que você também 
E F# 
Da mesma sina se queixa 
Querendo viver comigo 
 B F# B (3X) 
Mas o destino não deixa. 
 
CASA DE CABOCLO 
Introdução: A E7 E7 A 
Ritmo: Toada 
 A E7 
A minha casa que é casa de caboclo 
 A 
Não tem conforto como outras casas tem 
 E7 
O que eu tenho realmente é muito pouco 
 D E7 A 
Mas felizmente dá pra mim e mais alguém. 
 
 
 
PROGRESSÃO HARMÔNICA 
 
 
Para descobrirmos como e onde encaixar cada acorde, é necessário saber a função que ele 
exerce em uma progressão (sequência de acordes). Essa função é o valor expressivo de cada 
acorde, e que depende da relação dos outros acordes da estrutura harmônica. Essa relação 
dos acordes com a tônica é chamada tonalidade. 
Existem três tipos de funções que um acorde exercerá em uma tonalidade: tônica, 
subdominante e dominante. Essas funções são exercidas pelos acordes vizinhos de quinta: 
quinta descendente (subdominante) e quinta ascendente (dominante) em relação à tônica. 
São esses, também, MAIORES em uma tonalidade MAIOR e menores em uma tonalidade 
menor. 
 
 
 
 
A tônica é a região de repouso da progressão. Essa função é atingida pelo I, III, VI no 
modo maior e I, III no modo menor. 
A subdominante dá a sensação de movimento a progressão. II e IV no modo maior, II°, 
IV, VI no menor. 
A dominante transmite a ideia de afastamento que causa a tensão das cadências. V 
e VII tanto no maior quanto menor. 
Agora, com a possibilidade de analisar a função de cada acorde em uma progressão, 
podemos realizar a análise harmônica de músicas tonais. 
Essas análises vão nos exemplificar como geralmente são aplicadas as funções na 
harmonia tonal, como os acordes se relacionam e quais as progressões mais usadas em 
determinados gêneros. 
 
 
 
 
https://cavernadolenhador.files.wordpress.com/2012/07/progressao.png
 
 
 
BOLO DOIDO, por Guilherme e Santiago. 
Introdução: Bm D 
 
Bm G 
Foi, foi, foi, foi, foi 
 D 
Foi bolo doido 
 A 
Foi… bolo doido 
A 
Sexta-feira tem de novoO resto se repete encima da mesma progressão. Primeiro, temos que descobrir qual 
é a tonalidade para que a análise prossiga. 
 
TONALIDADE MAIOR OU MENOR? 
 
Geralmente, a canção começará no primeiro grau (I para tonalidade Maior e I para menor), 
mas nem sempre isso acontece. Se tomássemos Si menor como I, se trataria de uma 
tonalidade menor. 
A característica do modo menor é seu caráter dramático, triste, melancólico… e não 
é isso que temos no Bolo Doido. A alegria é gritante e a empolgação é contagiante. Temos 
uma tonalidade maior. E então, como analisar esse Si menor? 
 
ACORDES RELATIVOS 
 
A segunda lei tonal responderá essa peculiaridade. Mas até aprofundarmo-nos no método 
de Koellreutter, lembre-se do conceito de “relatividade”, aquele das escalas menores. Toda 
escala menor tem uma escala maior relativa, e vice-versa. Essa relativa está uma terça menor 
acima (para escala menor) abaixo (para escala maior). Esse conceito também funciona para 
acordes. 
O acorde Bm é o relativo menor de outro acorde, que se encontra uma terça menor 
acima. Esse é o acorde de D, Ré Maior. Isso quer dizer que, funcionalmente, esses dois 
acordes tem o mesmo valor. Os dois tem função de tônica, o que os diferencia 
funcionalmente é a nomenclatura tônica relativa (Tr) que damos ao acorde relativo. O 
mesmo poderá ser feito na dominante e subdominante, onde serão Dr e Sr. 
É bom lembrar que essa é a nomenclatura no modo maior. No modo menor, as funções são 
exercidas por acordes menores, e por isso, grafados minúsculos; e seus relativos, que são 
maiores, serão os maiúsculos. ex: t tR s sR D (a dominante sempre é maior) e Dr. 
 
http://www.youtube.com/watch?v=h3G9YQ3Zx6Y
 
 
 
ANÁLISE HARMÔNICA 
 
Agora devemos prosseguir em descobrir a tonalidade. Se Bm tem o mesmo valor de D, e Ré 
Maior é um acorde Maior que poderia ser o primeiro grau ( I ) da tonalidade, vamos testar a 
progressão em Ré Maior. 
Introdução – Serve para estabelecer a tonalidade. Nessa etapa, o Ré Maior já está se 
estabelecendo: |Bm| D |-> VI I = Tr T 
Verso/Refrão – Aqui entra a progressão que se repete até o fim. É uma progressão 
bastante usada no sertanejo, e é a mesma de BALADA BOA, de Gusttavo Lima; e também 
de EU QUERO TCHU EU QUERO TCHA, sei lá de quem. 
| Bm | G | D | A | -> VI IV I V = Tr S T D 
 
AI SE EU TE PEGO, de Michel Teló. 
 B F# 
Nossa, nossa 
 G#m E 
Assim você me mata 
B F# 
Ai se eu te pego 
 G#m E 
Ai ai se eu te pego 
 B F# 
Delícia, delícia 
 G#m E 
Assim você me mata 
B F# 
Ai se eu te pego 
 G#m E 
Ai ai se eu te pego 
 
E agora, qual o primeiro passo pra começar essa análise? Tonalidade. Maior ou 
menor? Alegre ou triste? Claramente alegre. Trata-se de uma tonalidade Maior, então pode 
muito bem ser o Si Maior que começa a canção. Deve-se estabelecer os graus da progressão 
em relação a essa tônica, e depois fazer a análise funcional desses graus. Muito simples: | B 
| F# | G#m | E | -> I V VI IV = T D Tr S 
Para dominar as progressões, deve-se analisar o maior número possível delas. Busque 
os acordes de suas canções favoritas e realize a análise harmônica de cada uma. Experimente 
outras tonalidades na mesma progressão. Crie progressões novas e experimente no seu 
instrumento. 
http://www.youtube.com/watch?v=hcm55lU9knw
 
 
ESCALA MAIOR 
 
 
Fundamental para o estudo de harmonia, tanto a escala maior quanto menor serão o pilar 
da construção do campo harmônico, de onde sairão os acordes para preencher cada função 
na criação de suas músicas. Para começarmos, será necessário analisar a relação 
de TOM e SEMITOM, e por decorrência os ACIDENTES. 
SEMITOM (ST): É a distância entre teclas adjacentes no piano ou trastes da viola. O 
intervalo é de segunda menor. Ex: Mi - Fá. 
TOM (T): É a distância entre DUAS teclas adjacentes no piano ou DOIS trastes na viola. 
O intervalo é de segunda maior. Ex: Fá - Sol 
ACIDENTES: são sinais que alteram a altura de uma nota até o final do compasso. Os 
acidentes podem ser FIXOS, OCORRENTES ou de PRECAUÇÃO. 
Fixos são aqueles que fazem parte da armação da clave. Seu efeito vale por todo o 
trecho musical 
Ocorrentes são aqueles que aparecem no decorrer de um trecho musical 
predominando, somente, no compasso em que são escritos. 
De precaução são aqueles que aparecem a fim de evitarem erros na leitura rápida. 
Normalmente são grafados entre parêntesis. 
Sustenido (#): Sobe meio tom 
Bemol ( ): Abaixa meio tom 
Bequadro ( ): Elimina os acidentes 
Também existem os dobrados-bemois ( ) e dobrados-sustenidos (X) que alteram 
um tom inteiro. 
 
 
 
 
A escala maior de Dó é formada pelas notas naturais (sem acidentes): 
Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si 
Em termos intervalares, a escala maior adota o seguinte padrão: 
T – T – ST – T – T – T – ST 
Com essa fórmula em mente, podemos construir as escalas maiores de outros tons: 
COM SUSTENIDOS: 
SOL – Sol – Lá – Si – Dó – Ré – Mi – Fá# 
RÉ – Ré – Mi – Fá# – Sol – Lá – Si – Dó# 
LÁ – Lá – Si – Dó# – Ré – Mi – Fá# – Sol# 
MI – Mi – Fá# – Sol# – Lá – Si – Dó# – Ré# 
SI – Si – Dó# – Ré# – Mi – Fá# – Sol# – Lá# 
FÁ# – Fá# – Sol# – Lá# – Si – Dó# – Ré # – Mi# 
DÓ# – Dó# – Ré# – Mí# – Fá# – Sol# – Lá# – Si# 
 
 COM BEMÓIS: 
FÁ – Fá – Mi – Sol – Lá – Sib – Dó – Ré – Mi 
SIb – Síb – Dó – Ré – Mib – Fá – Sol – Lá 
MIb – Mib – Fá – Sol – Láb – Sib – Dó – Ré 
LÁb – Láb – Sib – Dó – Réb – Mib – Fá – Sol 
RÉb – Réb – Mib – Fá – Solb – Láb – Sib – Dó 
SOLb – Solb – Láb – Sib – Dób – Réb – Mib – Fá 
DÓb – Dób – Réb – Mib – Fáb – Solb – Láb- Sib 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTERVALOS 
 
 
Os assuntos hoje abordados serão cruciais para o entendimento e fixação das escalas e 
consequentemente da formação de tríades. 
 
INTERVALOS: são as relações entre duas notas. Podem ser classificados como: 
Simples: Quando se acha contido dentro de uma oitava. 
Composto: Quando ultrapassa uma oitava. 
 Melódico se estiverem em diferentes tempos e Harmônico se soarem juntos. 
O intervalo será ascendente se o segundo som for mais agudo que o primeiro e 
será descendente caso o segundo som seja mais grave que o primeiro. 
Será conjunto o intervalo de Segunda Maior ou Segunda Menor e 
serão disjuntos todos os outros. 
Os intervalos, em sua forma mais básica, são: 
1ºJ – UNÍSSONO – a mesma nota (não confundir com oitava) – Dó – Dó … 
2ºm – SEGUNDA MENOR – um semitom – Mi – Fá, Si – Dó, Fá#- Sol, Sol – Sol#… 
2ºM – SEGUNDA MAIOR – um tom inteiro – Dó – Ré, Ré – Mi, Fá – Sol, Dó# - 
Ré#, Mi – Fá#… 
3ºm – TERÇA MENOR – um tom e meio – Dó – Mib, Si – Ré, Ré#-Fá …. 
3ºM – TERÇA MAIOR – dois tons- Dó – Mi, Mi – Sol, Lá – Dó#… 
4ºJ – QUARTA JUSTA – dois tons e meio – Dó – Fá, Si – Mi, Sol# – Dó… 
5ºd – QUINTA DIMINUTA – três tons – o famoso TRÍTONO – Si – Fá, Si#-Fá#, 
Sib – Fáb, Dó -Solb… 
5ºJ – QUINTA JUSTA – três tons e meio – Si – Fá#, Dó – Sol, Mib – Sib… 
6ºm – SEXTA MENOR – quatro tons – Fá# – Ré, Dó – Láb… 
6ºM – SEXTA MAIOR – quatro tons e meio – Fá – Ré, Mi – Dó#… 
7ºm – SÉTIMA MENOR – cinco tons – Dó – Sib, Mi – Ré… 
7ºM – SÉTIMA MAIOR – cinco tons e meio – Dó – Si, Fá – Mi, Sol – Fá#… 
8ºJ – OITAVA JUSTA – seis tons (cinco tons [2ºM, 4ºJ, 5ºJ, 6ºM, 8ºJ/1ºJ] e dois 
semitons [3ºM e 7ºM]) – Dó – Dó, Sib – Sib… 
 
O intervalo entre Si e Fá é o único intervalo natural (sem acidentes) de 5ºdiminuta. 
Quando pensando em intervalos envolvendo acidentes, é mais fácil classificar o intervalo com 
ambas as notas bequadro e depois adicionar os acidentes. 
 
 
Exemplo: 
• Fá – Dó = 5º Justa 
• Fá# – Dó = 5º Diminuta 
• Fá – Dó# = 5º Aumentada 
• Fá# – Dó# = 5º Justa 
• Fáb – Dó = 5º Aumentada 
 
Quando analisando os intervalos sem acidentes, passar tanto pelo Mi quanto Si 
formará uma 3º Menor, caso passem por ambos, serão 6º e 7º Menores.Exemplo: 
• Ré – Fá = 3ºm (passa pelo Mi sem envolver acidentes) 
• Sol – Si = 3ºM (não passa por Si ou Mi) 
• Lá – Dó = 3ºm (passa pelo Si sem envolver acidentes) 
• Lá – Dó# = 3ºM (Passa pelo Si, apesar disso o Dó foi elevado meio tom para 
atingir a 3ºM) 
• Fá#- Lá = 3ºm (não passa por Si nem Mi, embora Fá tenha sido elevado meio 
tom para formar a 3ºm) 
• Dó – Lá = 6ºM (passa apenas pelo Mi sem envolver acidentes) 
• Lá – Fá = 6ºm (passa por Mi e Si sem envolver acidentes) 
• Si – Sol# = 6ºM (passa por Si e Mi, sendo classificado 6ºm, contudo observe o 
sustenido elevando meio tom em Sol, formando uma 6ºM) 
• Mi – Ré = 7ºm (passa por Mi e Si sem envolver acidentes) 
• Sol – Fá# = 7ºM (passa por Mi e Si, sendo classificado 7ºm, mas veja que o Fá 
foi elevado meio tom pelo sustenido, formando assim uma 7ºM) 
 
NOTAS ENARMÔNICAS são aquelas que possuem grafias diferentes para representar 
o mesmo som, como por exemplo Db e C#. Por enquanto, essa forma diferente de se escrever 
pode parecer banal, mas como poderão ver no diagrama do ciclo de quintas, será importante 
para entendê-lo. 
 
 
INTERVALOS ENARMÔNICOS se formam quando os intervalos são formados por 
dobrado-sustenidos ou dobrado-bemóis, observando que, por exemplo, Dó – Ré será sempre 
uma segunda independente dos acidentes: 
 
 
Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma em 
um intervalo diminuto. 
Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em um 
intervalo aumentado. 
Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma em 
um intervalo superdiminuto. 
Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma 
em um intervalo superaumentado. 
Um intervalo justo ou perfeito, quando decrescido de um semitom, se 
transforma em um intervalo diminuto. 
Um intervalo justo ou perfeito, quando acrescido de um semitom, se 
transforma em um intervalo aumentado. 
 
 
 
INVERSÃO DE INTERVALOS: os intervalos podem ser invertidos para uma classificação 
mais fácil ou para a cifragem da inversão de baixos em acordes. Uma boa dica é que a soma 
dos intervalos originais e resultantes sempre totalizará 9. As inversões sistematizadas: 
 
Muito bem, agora seu avanço quanto aos intervalos depende de seu estudo. Pratique 
a identificação em todos os intervalos que se deparar durante a leitura de partituras e em 
breve estará reconhecendo cada um com a rapidez necessária para a continuidade dos seus 
estudos harmônicos. 
 
 
 
CICLO DE QUINTAS 
 
 
O tema abordado será essencial para o entendimento harmônico e para entender as 
armaduras de clave. Preste bastante atenção no mecanismo por trás do ciclo de quintas e 
não será preciso decorar os acidentes de cada tonalidade! 
O CICLO DE QUINTAS é um sistema que possibilita a identificação dos sustenidos e 
bemóis de cada escala maior, e por consequência menor, como veremos a seguir. 
 
 
 
Primeiramente, observe o esquema partindo do C no canto esquerdo superior. Temos 
duas escalas se desdobrando de Dó maior: Sol (quinta ascendente de dó) e Fá (quinta 
descendente de dó). Observe como a escala de Ré parte da quinta de Sol e como Sib maior 
se origina da quarta de Fá (que inversamente se torna uma quinta descendente). 
Na prática, notamos que a quinta da escala forma uma nova 
tonalidade conservando todos os acidentes já existentes e cria um novo acidente na sétima 
maior. Os acidentes do ciclo de quintas obedecem a seguinte ordem: 
 
DO MAIOR – – – – – sem acidentes – subindo quintas justas 
 
 
SOL MAIOR – – – – (Com 1 # – Fá) 
RÉ MAIOR – – – – – (Com 2 # – Fá – Dó) 
LA MAIOR – – – – – (Com 3 # – Fá – Dó – Sol) 
MI MAIOR – – – – – (Com 4 # – Fá – Dó – Sol – Ré) 
SI MAIOR – – – – – (Com 5 # – Fá – Dó – Sol – Ré – Lá) 
FA # MAIOR – – – (Com 6 # – Fá – Dó – Sol – Ré – Lá – Mi) 
DO # MAIOR – – – (Com 7 # – Fá – Dó – Sol – Ré – Lá – Mi – Si) 
 
DÓ MAIOR – – – – – sem acidentes – descendo quintas justas 
FÁ MAIOR – – – – – (Com 1b – SI) 
SIb MAIOR – – – – – (Com 2 b – Si – Mi ) 
MIb MAIOR – – – – – (Com 3 b – Si – Mi – Lá) 
LÁb MAIOR – – – – – (Com 4 b – Si – Mi – Lá – Ré) 
RÉb MAIOR – – – – – (Com 5 b – Si – Mi – Lá – Ré – Sol) 
SOLb MAIOR – – – – (Com 6 b – Si – Mi – Lá – Ré – Sol – Dó) 
DÓ b MAIOR – – – – (Com 7 b – Si -Mi – Lá – Ré – Sol – Dó – Fá) 
 
Como podemos observar, podemos obter os acidentes de todas as escalas apenas 
subindo ou descendo quintas JUSTAS. Tendo em mente que o sétimo grau (sensível) da escala 
maior (que recebe o sustenido) é sempre um semitom abaixo da primeiro grau (tônica), pode-
se percorrer o ciclo rapidamente. 
Quanto ao ciclo descendente, também chamado de CICLO DE QUARTAS, podemos 
verificar que o quarto grau da escala (que recebe o bemol) também conserva os bemóis 
anteriores, da mesma forma que o ciclo de quintas. 
Esse recurso pode e deve ser experimentado pelo aluno de forma que haja o 
entendimento da origem prática dessa relação. 
 
 
 
 
 
TONALIDADE RELATIVA E ESCALA MENOR 
 
 
Daremos mais um grande passo para a jornada de entendimento da harmonia. Começaremos 
com uma explicação aprofundada nas escalas menores que nos permitirá entender o modo 
menor de maneira eficaz. 
A Escala Menor Harmônica nada mais é do que uma disposição intervalar da Escala 
Menor Natural com o acorde de quinto grau alterado de menor para maior. Tal alteração é 
efetuada elevando a terça do acorde, que é ao mesmo tempo a sétima da escala. Para 
entendê-la, é preciso lembrar que a função de Dominante do quinto grau e sua resolução 
característica é o alicerce da música tonal. Podemos então imaginar, uma vez que a música 
estava em transição entre o sistema modal e o tonal, da necessidade dos compositores de 
afirmar o centro tonal em que estavam, inserindo um acorde com característica de 
Dominante para confirmar a tônica. 
Daí podemos concluir que, como o próprio nome já diz, a Escala Menor Harmônica 
tem relação direta com a harmonia pretendida na música. A escala menor melódica por sua 
vez serviu para corrigir um problema surgido com a Escala Menor Harmônica. Sabemos que 
no início da teoria musical, o principal instrumento utilizado era a própria voz sendo 
acompanhada por outros instrumentos, ou somente à capela. 
Com o surgimento da Escala Menor Harmônica, para efeitos já 
explicados anteriormente, surge um problema acompanhando o acorde de Dominante na 
escala menor. Se os cantores cantassem sobre este acorde a escala menor natural, haveria 
um batimento de segundas (no caso de lá menor: o Sol Sustenido do acorde de Mi Maior, 
com o sol natural que é a sétima menor da escala de lá menor natural). Porém se cantassem 
a escala de lá menor harmônica, haveria um salto de segunda aumentada que é de difícil 
entoação. A solução encontrada para alcançar a tônica passando pela sétima maior foi a 
alteração ascendente do sexto grau da escala menor harmônica formando assim a menor 
melódica, cuja única função é como o próprio nome diz, melódica. 
Gostaria de aproveitar a oportunidade para refletirmos sobre escalas. A escala 
musical como conhecemos é uma abstração destinada ao ensino, mais do que a criação 
musical. Em poucas culturas, entre as quais se encontra a ocidental, a escala é um dos 
elementos primordiais da composição musical. O mesmo pode-se dizer da Escala Menor 
Natural Harmônica e Melódica, cuja disposição horizontal quase não tem significado, até o 
final do Século XIX e o surgimento de harmonias não funcionais. A razão de ter harmonizado 
a escala menor melódica é o uso moderno dela no Jazz, Bossa Nova, e outros estilos 
contemporâneos, pois dela surgem acordes importantes na música popular contemporânea. 
Devemos também advertir sobre o porque da escala menor melódica ser ensinada 
somente de forma ascendente, sendo tocada descendentemente a menor natural. Isso se 
deve simplesmente por uma questão de percepção. 
 
 
Ao tocarmos a escala menor melódica ascendentemente logoouvimos a terça menor 
da escala caracterizando um modo menor, mesmo que logo após surja uma sexta e sétima 
maiores. Mas ao tocá-la descendentemente, o primeiro intervalo que ouvimos é a sétima 
maior da escala, e logo após uma sexta maior causando uma impressão de que iremos ouvir 
um modo maior e não um modo menor. Mas, se ao invés de descendentemente tocarmos a 
escala menor melódica nós tocarmos a escala menor natural, os intervalos da sétima menor 
e sexta menor fazem com que nossa percepção pressinta um modo menor. Porém alguns 
compositores já utilizavam a escala menor melódica tanto ascendentemente como 
descendentemente, como é o caso de BACH. É o que chamam de Escala Bachiana. É bom que 
fique claro que não existe tonalidade menor harmônica, nem tonalidade menor melódica. A 
tonalidade menor é uma só, podendo utilizar as notas e acordes resultantes de todas as três 
opções. 
 
 
 
Caracteriza-se pelo intervalo de um semitom entre o 2º e o 3º grau e também entre 
o 5º e 6º grau. O II grau é maior, o III grau é menor, o VI menor e VII menor. IV e V continuam 
justas. 
 
 
 
 
Apresenta a mesma estrutura da escala menor natural, exceto pelo 7º grau, que é 
aumentado em um semitom, construindo-se um intervalo de 2ª aumentada entre o 6º e 
o 7º grau da escala. A única diferença é o VII maior. 
 
 
 
Na escala menor melódica natural, além do 7º grau elevado em um semitom, a escala 
também eleva seu 6º grau em um semitom. Essa alteração é para facilitar o movimento 
melódico gerado entre o 6º e 7º graus da escala menor harmônica de 2ª aumentada. A 
diferença aqui é o VI maior em adição ao VII maior. 
TONALIDADE RELATIVA é o nome que se dá as escalas/tonalidades que se formam 
com as mesmas notas: por exemplo, Dó Maior e Lá menor. Toda escala maior tem sua relativa 
menor partindo do VI grau. 
Uma relativa menor se encontra uma terça menor abaixo (ou na sexta maior) de uma 
escala Maior, ao passo que a relativa Maior será uma terça menor acima da escala menor. 
 
 
 
 
Para melhor assimilação vamos treinar as escalas com seus intervalos: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Além das escalas horizontais, é importante treinar as escalas verticais: 
 
 
 
 
 
 
 
Veja outros desenhos verticais 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ARPEJOS E DEDILHADOS 
 
 
Nestes exercícios utilizamos os pares soltos, no entanto podem ser executados com as 
sequencias de aordes ou com as escalas duetadas, lembrando: mao direita 
P = polegar 
I = indicador 
M = médio 
A = anelar 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TRIADES E CAMPO HARMÔNICO 
 
 
Quanto ao campo harmônico diatônico, há muito a ser dito. Primeiro os acordes deverão ser 
explicados: 
• um acorde é formado, na música tonal, por um empilhamento de terças. Um 
empilhamento de 3 terças formará uma tríade, que pode ser também encarada como 
uma fundamental com terça e quinta. No caso da tétrade, serão 4 terças a serem 
empilhadas, terça quinta e sétima. Por enquanto, trabalharemos exclusivamente com 
tríades. 
• As tríades são subdivididas em: maior- formada por terça maior + terça menor / terça 
maior e quinta justa – a cifra popular será C 
• menor – formada por terça menor + terça maior / terça menor e quinta justa – Cm 
• aumentada – formada por terça maior + terça maior / terça maior e quinta 
aumentada – C+ 
• diminuta – formada por terça menor + terça menor / terça menor e quinta diminuta 
– Cº 
As tríades maior e menor deverão ter uma atenção especial, uma vez que serão 
usadas com mais frequência. Agora, podemos aplicar esse conceito de tríade a escala de Dó 
Maior: 
 
T T S T T T S 
DÓ RÉ MI FÁ SOL LA SI 
C D E F G A B 
I II III IV V VI VII 
 
primeiro, aplicaremos ao I – C - E – G 
 
Fundamental Dó 
Terça Mi 
Quinta Sol 
 
Formamos assim o acorde de Dó Maior. 
 Agora, passaremos ao acorde de II – D F A 
 
Fundamental Ré 
Terça menor Fá 
Quinta Lá 
 
Agora temos uma peculiaridade. Como visto nos intervalos, Ré – Fá é uma terça 
menor, o que formará um acorde de ré menor. O sistema se repetirá até o sétimo grau: 
III – E G B – mi menor 
 
 
IV – F A C – Fá Maior 
V – G B D – Sol Maior 
VI – A C E – lá menor 
VII – B D F – si diminuto 
 
Agora temos um acorde diferente: o acorde diminuto. A terça é menor e a quinta 
diminuta, como podemos ver B – D é uma terça menor e D – F também é terça menor. 
Agora temos o campo harmônico do modo maior de Dó: 
 
 
Podemos extrair uma lógica por traz dessa construção que se aplicará a todos os 
campos harmônicos maiores: 
 
I – MAIOR II – menor III – menor IV – MAIOR V – MAIOR VI – menor VII - diminuto 
 
Vamos aplicar esse conceito em Sol Maior como forma de teste. Primeiro 
escreveremos a escala: 
G A B C D E F# 
 
Agora formamos as tríades seguindo a fórmula descrita anteriormente: 
 
G Am Bm C D Em F#° 
 
Para praticar, faça o campo harmônico das outras tonalidades maiores. Logo você se 
familiarizará com ele e poderá prosseguir para as progressões harmônicas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAMPO HARMÔNICO MENOR 
 
 
Vamos dar continuidade ao campo harmônico, expandindo as possibilidades para o modo 
menor. Seguiremos o mesmo esquema que foi feito no modo maior: vamos partir da escala 
para formar os acordes. A diferença aqui é que todas as 3 escalas do modo menor terão de 
formar seus campos harmônicos próprios, que, em conjunto, formarão o modo menor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Como apenas o sexto e o sétimo grau são alterados nas escalas menores, apenas 
acordes contendo essas notas terão suas versões diferentes. O primeiro grau ( I ) do modo 
menor: 
 
C Fundamental 
Eb Terça menor 
G Quinta justa 
Cm Dó menor 
 
 
 
 
 
No segundo grau (II/II°), vamos encontrar a sexta alterada da escala menor melódica, 
onde teremos mais de uma possibilidade de acorde para esse grau natural e harmônico: 
 
D Fundamental 
F Terça menor 
A° Quinta diminuta 
D° Ré diminuta 
 
No terceiro grau (III/III+), encontramos a sétima da escala alterada: 
 
Eb Fundamental 
G Terça maior 
Bb Quinta justa Para escala natural Eb maior 
B Quinta aumentada Para melódica e harmônica Eb aumentado 
 
No quarto grau (iv/IV), temos novamente a sexta maior da escala menor melódica: 
 
F Fundamental 
Ab Terça maior Para natural e harmônica Fá menor 
A Terça maior Para melódica Fá maior 
C Quinta justa 
 
Agora temos o quinto grau (V), onde é necessária uma explicação mais aprofundada. 
Como visto respeito de escalas menores, a escala menor harmônica foi desenvolvida com o 
intuito de estabilizar o modo menor harmonicamente para seu emprego na música tonal. O 
motivo dessa adaptação se dá justamente no acorde de quinto grau, que é a dominante da 
tonalidade: Para termos a tensão necessária para estruturar uma 
progressão, precisamos que esse acorde seja MAIOR, e para obtermos esse resultado, 
devemos elevar a sétima em um semitom. Dessa forma temos a sensível na terça do acorde 
para que possamos encadear as vozes de forma aceitável, como veremos futuramente. 
 
G Fundamental 
B Terça maior 
D Quinta justa 
G Sol maior 
 
Agora no sexto grau (VI), teríamos a fundamental alterada na escala melódica (Aº), 
mas que será raramente usada: 
Ab Fundamental 
C Terça maior 
Eb Quinta justa 
Ab La bemol maior 
D Fundamental 
F Terça menor 
A Quinta justa 
Dm Ré menor 
 
 
 
O sétimo grau (VIIº) também compartilha da peculiaridade do sexto, mas dessa vez o 
menos usado será o sétimo natural(Bb): 
 
B Fundamental 
D Terça menor 
G Quinta diminuta 
B° Si diminuto 
 
Após todo esse esforço construindo os acordes do campo harmônico menor, 
podemos unir nossos resultados em todos os tons: 
Campo Harmônico menor Natural:Campo harmônico menor Harmônico: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A diferença entre o Campo Menor Harmônico e o Menor Natural é que o intervalo de 
7ª se torna um intervalo maior. Em outras palavras, basta você acrescentar um sustenido na 
sétima nota da escala. 
 
 
 
Campo harmônico menor Melódico 
 
 
 
 
TÉTRADES NO MODO MAIOR 
 
Vamos continuar com o estudo teórico expandindo nosso campo harmônico para as 
tétrades. Tétrade, como dito anteriormente, é o acorde formado por 4 notas: fundamental, 
terça, quinta e sétima. Essa formação de acorde possibilitará, geralmente, as derivações: 
maior com sétima maior – formada por terça maior + terça menor + terça maior/ 
terça maior + quinta justa + sétima maior – a cifra popular será C7M 
maior com sétima menor – formada por terça maior + terça menor + terça menor / 
terça maior + quinta justa + sétima menor – C7. Também pode ser encontrado como acorde 
de sétima dominante 
menor com sétima maior – formada por terça menor + terça maior + terça maior / 
terça menor + quinta justa + sétima maior – cm7M 
menor com sétima menor – formada por terça menor + terça maior + terça menor/ 
terça menor + quinta justa + sétima maior – cm7 
meio diminuto – formado por terça menor + terça menor + terça menor / terça menor 
+ quinta diminuta + sétima menor- CØ ou cm7(b5) 
diminuto – formado por terça menor + terça menor + terça diminuta / terça menor + 
quinta diminuta + sétima diminuta – Cº 
Como já feito anteriormente, vamos aplicar as tétrades na tonalidade de Dó Maior: 
 
 
 
 Então, podemos montar o campo harmônico de Dó Maior com tétrades baseado nos 
acordes montados acima: 
 
Desses acordes, extrairemos a regra geral para campos harmônicos maiores: 
 
I7M MAIOR com sétima maior 
IIm7 Menor com sétima 
IIIm7 Menor com sétima 
IV7M MAIOR com sétima maior 
V7 Maior com sétima 
VI7 Menor com sétima 
VIIØ Meio diminuto 
 
Veja o quadro das tétrades no modo maior em 12 tons: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TÉTRADES NO MODO MENOR 
 
 
A maioria das músicas começam e terminam nos acordes que dão nome aos tons sobre os 
quais elas foram criadas, portanto, observar o acorde inicial e o final de uma composição 
pode identificar seu tom sem que se analise a melodia diretamente. Mesmo nas músicas com 
harmonias sofisticadas esta regra é comum, entretanto, existem algumas exceções, inclusive 
em canções singelas. Esta é uma tendência da música ocidental que se baseia na noção tonal, 
dividida em dois modos: maior (que já estudamos acima) e menor. O tom é a escala adotada 
para uma composição, nesta tendência as escalas são chamadas “diatônicas” e podem ser 
iniciadas a partir de qualquer uma das doze notas do “sistema temperado” que são: dó, dó#, 
ré, ré#, mi, fá, fá#, sol, sol#, lá, lá# e si. Assim sendo, sobre cada uma destas doze notas são 
iniciadas duas escalas, uma maior e outra menor, totalizando vinte e quatro escalas, doze 
maiores e doze menores. 
Agora que já aplicamos as tétrades ao modo maior, vamos fazer o mesmo no modo 
menor. A diferença aqui é que serão formados 3 campos harmônicos diferentes, da mesma 
forma que foi feita com as tríades. 
 
Tríades na escala menor natural 
 
 
 
 
 
Tríades na escala menor harmônica 
 
 
 
 
 
Tríades na escala menor melódica 
 
 
 
 
 
 
Tétrades na escala menor natural 
 
 
 
 
https://juarezbarcellos.wordpress.com/
https://juarezbarcellos.wordpress.com/
 
 
Tétrades na escala menor harmônica 
 
 
 
 
 
Tétrades na escala menor melódica 
 
 
 
O campo harmônico menor natural será: 
 
Im7 Menor com sétima menor 
IIØ Meio diminuto 
bIII7M MAIOR com sétima maior 
IVm7 Menor com setima menor 
Vm7 Menor com sétima 
VI7M MAIOR com sétima maior 
VII7 Maior com sétima 
 
O campo harmônico menor harmônico ficaria: 
 
Im7M Menor com sétima maior 
IIØ Meio diminuto 
bIII+7M AUMENTADO com sétima maior 
IVm7 Menor com sétima 
V7 MAIOR com sétima 
VI7M MAIOR com sétima maior 
VII° Diminuto 
 
O campo harmônico da menor melódica ficaria: 
 
Im7M Menor com sétima maior 
II7 Menor com sétima 
bIII+7M AUMENTADO com sétima maior 
IV7 MAIOR com sétima 
V7 MAIOR com sétima 
VIØ Meio diminuto 
VIIØ Meio diminuto 
 
 
 
 
 
 
ACORDE DE EMPRÉSTIMO MODAL 
 
 
Acordes de empréstimo modal são acordes usados entre acordes de um tom maior, mas que 
pertencem ao tom menor paralelo (homônimo). Um grupo de A.E.M., em série, constitui 
“modulação” (mudança de tom). Homônimos ou paralelos: mesmo nome para modos 
diferentes. (Dó maior e Dó menor) O A.E.M. pode estar em tríade, tétrade e com notas de 
extensão. 
 
Acordes dos tons homônimos (dó maior e dó menor) 
 
 
 
Por causa da sonoridade agradável, os acordes Im7 e IVm7 são comumente 
substituídos por Im6 e IVm6, da mesma forma os acordes I7M e IV7M são substituídos por 
I6, IV6. Em alguns casos o acorde Vm7 não é A.E.M. , e sim “segundo cadencial”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
https://juarezbarcellos.wordpress.com/
https://juarezbarcellos.wordpress.com/
 
 
DICIONÁRIO DE ACORDES NO CAMPO HARMÔNICO 
 
Após esta caminhada vamos entender o campo harmônico na prática. Com o 
conhecimento e desenvoltura você estará apto a violarizar seu ouvinte. Boa sorte! 
 
EM DÓ MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Obs.: Os algarismos romanos que irão aparecer nos desenhos,referem-se a localização no 
braço da viola.
 
 
 
EM RÉ MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EM MI MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EM FÁ MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EM SOL MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EM LÁ MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EM SI MAIOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EM DÓ COM SÉTIMA MAIOR 
 
 
 
 
EM RÉ COM SÉTIMA MAIOR 
 
 
 
 
EM MI COM SÉTIMA MAIOR 
 
 
 
 
EM FÁ COM SÉTIMA MAIOR 
 
 
 
 
EM LÁ COM SÉTIMA MAIOR 
 
 
 
 
EM SOL COM SÉTIMA MAIOR 
 
Mestre - Juraci Silva 
 MÉTODO VIOLA CAIPIRA 
 
 
 
P
ág
in
a4
3
 
 
EM SI COM SÉTIMA MAIOR 
 
 
 
Mestre - Juraci Silva 
 MÉTODO VIOLA CAIPIRA 
 
 
 
P
ág
in
a4
4
 
TÉCNICAS DE VIOLA CAIPIRA 
 
Uma parte muito importante das Técnicas de Viola são as LIGADURAS, também 
chamadas de HAMMER-ON quando ascendentes e PULL-OFF,quando descendentes,e os 
SLIDES ou ARRASTE, que também podem ser ascendentes ou descendentes. 
Essas técnicas estão presentes em praticamente todo instrumento de cordas; 
Guitarra, Violão, Baixo, etc… podendo variar os nomes mas permanecendo a essência 
da técnica aplicada. São basicamente para a mão esquerda, que por sua vez é a 
responsável pela fluidez e limpeza da execução, o que exige bastante atenção e muita 
PRÁTICA DIÁRIA, para seu perfeito domínio. 
 
Entendendo as técnicas de Viola 
As técnicas de ligaduras, em geral, precisam de uma correta posição da mão 
esquerda e de uma certa força muscular dos dedos envolvidos, força esta que 
adquirimos ao praticarmos diariamente os exercícios DINÂMICOS, ou praticando os 
próprios exercícios de ligaduras e slides, sempre devagar para assimilarmos bem os 
movimentos. 
 
Ligaduras /Hammer-on e Pull-off 
As ligaduras ascendentes(ou hammer-on) são criadas quando tocamos uma nota 
e “martelamos” a nota seguinte que está acima da nota inicial, e as ligaduras 
descendentes (ou pull-off), são criadas quando fazemos o movimento contrário, ou seja, 
quando tocamos uma determinada nota e “puxamos” a nota até uma nota anterior a 
esta. Observe na tablatura que ao lado dos números das casas onde se apertam as notas, 
existem pequenos números de cor cinza, estes números indicam a digitação da mão 
esquerda, ou seja, os dedos que iremos usar para fazermos o exercício, e o arco unindo 
as notas são os sinais da ligadura. 
 
Mestre - Juraci Silva 
 MÉTODO VIOLA CAIPIRA 
 
 
 
P
ág
in
a4
5
 
Slides ou Arrastes/ascendentes e descendentes 
Os Slides, ou Arrastes ascendentes, são criados quandotocamos uma nota e 
“deslizamos” o dedo desta nota até a nota seguinte, que se localiza acima desta nota. Já 
o Slide descendente é criado quando fazemos o movimento contrário, tocamos uma 
nota e “deslizamos” o dedo no sentido de descida até a nota seguinte, que se localiza 
abaixo da nota original. Observe a tablatura ficando atento a “digitação da mão 
esquerda”, indicada pelos números menores de cor cinza. 
Som de Pássaro 
Esta é uma pequena dica ou 
macete para brincar com a viola. É 
um efeito que imita os sons de pássaros 
piando. Para executar tal efeito deve-se 
pressionar os dois primeiros pares de 
cordas da viola no espaço da “boca” da 
viola e com a mão direita tocar estes 
dois pares de cordas. 
Você pode deslizar os dedos no 
sentido do cavalete para deixar o 
"piado" mais agudo. 
 
 
 
 
 
 
Mestre - Juraci Silva 
 MÉTODO VIOLA CAIPIRA 
 
 
 
P
ág
in
a4
6
 
BIBLIOGRAFIA 
 
ARAÚJO, Rui Torneze de (1998). Viola Caipira. Estudo Dirigido. São Paulo: Irmãos 
Vitale S/A. 64 páginas 
CORRÊA, Roberto (2000). A Arte de Pontear Viola. Brasília/Curitiba: Edição do Autor. 
259 páginas. 
MOURA, Reis (2000). Descomplicando a Viola. Método Básico de Viola Caipira. 1. 
Brasília: Edição do autor. 62 páginas. 
QUEIROZ, Enúbio Divino de (2000). Repertório de Ouro para Viola Caipira. São José 
do Rio Preto: Ricordi. 76 páginas 
VIOLA, Braz da (1992). A Viola Caipira. São Paulo: Ricordi. 47 páginas 
VIOLA, Braz da (1999). Manual do Violeiro. São Paulo: Ricordi. 74 páginas 
VIOLA, Braz da (2001). Um Toque de Viola. São Paulo: Edição do autor 
VIOLA, Braz da (2001). 10 peças para tocar. São Paulo: Edição do autor 
VIOLA, Braz da (2003). Pagode de Cabo a Rabo. São Paulo: Edição do autor 
VIOLA, Braz da (2004). Viola-de-Cocho. método prático. São Paulo: Edição do autor 
VIOLA, Braz da (2004). Ponteios, O Pulo do Gato. São Paulo: Edição do autor