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Universidade Federal do Rio de Janeiro 
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais 
Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia 
 
LEONARDO NÓBREGA DA SILVA 
 
 
 
 
 
 
 
 
PROJETO GRÁFICO COMO PROJETO EDITORIAL: um estudo de caso da editora 
Cosac Naify 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
2014 
2 
 
Leonardo Nóbrega da Silva 
 
 
 
 
PROJETO GRÁFICO COMO PROJETO EDITORIAL: um estudo de caso da editora 
Cosac Naify 
 
 
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa 
de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia do 
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da 
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte 
dos requisitos à obtenção do título de Mestre em 
Sociologia. 
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Glaucia Kruse Villas 
Bôas. 
Co-orientadora: Prof.ª Dr.ª Tatiana Siciliano. 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
2014 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ficha Catalográfica 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
S586p Silva, Leonardo Nóbrega da 
 Projeto gráfico como projeto editorial: um estudo de caso da editora 
Cosac Naify/ Leonardo Nóbrega da Silva. – 2014. 
 103 f. : il. 
 Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Programa de Pós-Graduação em 
Sociologia e Antropologia – PPGSA, Rio de Janeiro, 2014. 
 Orientadora: Gláucia Kruse Villas Bôas 
 Co-orientadora: Tatiana Siciliano 
1. Editoração 2. Cultura material 3. Edição e editores I.Villas 
Bôas, Glaucia (orient.) II. Siciliano, Tatiana (co-orient.) III. Universidade 
Federal do Rio de Janeiro. IV. Título 
 
CDD 306.489 
4 
 
PROJETO GRÁFICO COMO PROJETO EDITORIAL: um estudo de caso da 
editora Cosac Naify 
Leonardo Nóbrega da Silva 
 
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e 
Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, como parte dos requisitos à obtenção do título de Mestre em Sociologia 
 
Aprovada por: 
Presidente: Prof.ª Dr.ª Glaucia Kruse Villas Bôas 
____________________________________________________________ 
Prof.ª Dr.ª Tatiana Siciliano (co-orientadora) 
____________________________________________________________ 
Prof. Dr. Aníbal Bragança (titular externo) 
____________________________________________________________ 
Prof.ª Dr.ª Renata Bernardes Proença (titular interno) 
____________________________________________________________ 
Prof.ª Dr.ª Sabrina Marques Parracho Sant´Anna (Suplente) 
____________________________________________________________ 
Prof. Dr. Alexandre Ramos (Suplente) 
____________________________________________________________ 
Rio de Janeiro 
Fevereiro de 2014 
5 
 
RESUMO 
 
O objetivo dessa dissertação é analisar, por meio de entrevistas, catálogos, e artigos de 
jornal e revista, o tipo de sociabilidade que abarca as categorias sociais presentes na 
prática editorial da Cosac Naify ao promover o projeto gráfico como elemento 
fundamental do seu projeto editorial. A atividade de editar estabelece-se como atividade 
intermediária entre o texto escrito e o leitor. É, dessa forma, importante na circulação de 
ideias e no estabelecimento de um debate público, estando inserido em campo 
relativamente autônomo, com rituais e dinâmicas próprios, mas em constante troca com 
as esferas políticas, culturais e sociais. Não somente o tratamento dado ao texto a ser 
publicado, mas o formato em que é publicado, a escolha do papel, a existência ou não de 
ilustração, tipos e margem de página, o projeto gráfico, em suma, é fundamental para a 
apresentação do livro, com consequências para o modo como circula, é comprado e lido. 
Constata-se, a partir do material analisado, um tipo de sociabilidade que valoriza o 
artesanato, a cultura material a as imagens, porém colocando-se em tensão com a 
necessidade de viabilidade econômica cara à lógica industrial. Este estudo visa contribuir 
para o pequeno, porém crescente, campo de estudos em ciências sociais sobre o universo 
editorial. 
PALAVRAS CHAVE: Editora; Cosac Naify; Cultura Material; Design Gráfico; Campo 
Editorial. 
 
 
 
6 
 
 
ABSTRACT 
 
This dissertation aims to analyze, through interviews, catalogs, and magazine and 
newspaper´s articles, the kind of sociability that embraces the social categories used in 
Cosac Naify´s publishing practice, which promotes graphic design as a fundamental 
element. The publishing activity is an intermediate between the written text and the 
reader. It is thus important in the circulation of ideas and the establishment of a public 
debate, inserted into relatively autonomous field with its own rituals and dynamics, but 
in constant exchange with the political, cultural and social spheres. Not only the treatment 
of the text to be published , but the format in which it is published, the choice of paper, 
whether or not illustration, types and page margin , graphic design, in short, is 
fundamental to the presentation of book, with consequences for how circulates, is bought 
and read. It appears, from the material analyzed, a kind of sociability that values 
craftsmanship, material culture and images, but putting themselves in tension with the 
needs of economic viability in the industrial logic. This study aims to contribute to the 
small but growing field of study in the social sciences about the publishing universe. 
KEYWORDS: Publisher; Cosac Naify; Material Culture; Design; Publishing Field. 
 
 
 
 
 
 
7 
 
AGRADECIMENTO 
Muitas são as pessoas e instituições que me auxiliaram neste percurso de formação e 
desenvolvimento de pesquisa, seja orientando, estimulando, apoiando, fazendo parte do 
convívio diário ou mesmo distante, mas não por isso ausente. 
 Agradeço ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia, do 
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pela 
confiança depositada no projeto de pesquisa, apoio institucional, bolsa concedida (através 
do CNPq) e financiamento para a realização de trabalho de campo e participação em 
congresso, condições materiais fundamentais para um desenvolvimento científico de 
qualidade e que, espero, tornem-se disponíveis para todos os centros de pesquisa no país. 
O convívio com os diversos professores do programa foi enriquecedor e instigante. 
Agradeço, em especial, a José Reginaldo Gonçalves, pelos ensinamentos em sala de aula, 
a disponibilidade em ajudar e os comentários primorosos na banca de qualificação. A 
Glaucia Villas Bôas, agradeço bem mais do que a orientação desta pesquisa. Os 
ensinamentos ao longo do processo, a forma atenta e gentil de se colocar, escutar e 
acolher, o convívio agradável, a inteligência imensurável que compartilha com todos, 
humildemente, ficam como ensinamentos para toda a vida. A Tatiana Siciliano, co-
orientadora desta dissertação, agradeço a disponibilidade, a constante preocupação, as 
diversas contribuições, conselhos e convívio em sala de aula na realização do estágio 
docência. Aos demais colegas do Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura (NUSC) 
agradeço as leituras atentas, trocas constantes e convívio agradabilíssimo. O seminário de 
pesquisa foi, sem dúvida, fundamental na minha formação e no desenvolvimento dessa 
pesquisa. Dos colegas da turma de mestrado agradeço especialmente a Camilo, Pérola, 
Luís, Guilherme, Luna, Rosa, Vinícius, David e Gabriel. Ainda no âmbito desta 
instituição, agradeço a biblioteca Marina São Paulo de Vasconcellos, local primoroso 
8 
 
para consulta bibliográficae estudos. Também a Biblioteca do CCBB foi local 
fundamental para a realização dos estudos. 
 A Aníbal Bragança, agradeço as aulas, as contribuições dadas na banca de 
qualificação, a disponibilidade em contribuir com informações sempre que solicitado e a 
aceitação em participar da banca de qualificação e defesa da dissertação. Agradeço 
também aos demais membros da banca: Renata Proença, que também me ensinou muito 
quando da realização do estágio docência; Alexandre Ramos, que contribuiu com diversas 
indicações para a melhora deste trabalho; e Sabrina Parracho Sant´Anna. 
 Agradeço aos editores e ex-editores da Cosac Naify, por terem apoiado essa 
pesquisa. 
 Aproveito esse espaço para agradecer ao Departamento de Ciências Sociais da 
Universidade Federal de Pernambuco, onde me graduei e a cujos professores e colegas 
devo grande parte dos meus agradecimentos. Agradeço especialmente a profa. Maria 
Eduarda da Mota Rocha, que teve grande influência na minha escolha pelo curso de 
ciências sociais, nos caminhos que escolhi traçar ao longo do percurso e mesmo na minha 
personalidade como educador e pesquisador. Agradeço também aos professores José Luiz 
Ratton, Jonatas Ferreira, Russel Parry Scott, Jorge Ventura, Liana Lewis, Paulo 
Marcondes e a todos os outros que fazem, deste, um excelente local de formação 
intelectual e humanística. Aos colegas, deixo um agradecimento especial por 
compartilhares de muitos dos meus melhores momentos, em especial Marcela Santana, 
Gregor, Mirtiline, Laura Patrício, Rafael Acioly, Teresa, Pedro Torreão, Vinício Lobo, 
Amanda Bezerra, Filipe Nascimento, Chico Ramos e Ester Maria (sem a qual a ideia 
inicial não teria se materializado). 
 Entre Rio de Janeiro e Recife, muitos amigos contribuem para uma estadia 
agradável. No Rio, fora os colegas já citados, agradeço o acolhimento de Carla Alencar, 
9 
 
Bruno Abdon, Ana Paula, Jorge Sequeira, Julia Krüger, Gustavo Calani, Victoria Alvares, 
Quentin Delaroche e a todos que fazem parte deste grupo. Em Recife os amigos são 
muitos e de longa data. Lembro em especial do pessoal do Colégio Idéia, dos vizinhos do 
Tapajós e daqueles que me acompanham desde sempre: Daniel, Victor e Diego. 
 Entre idas e vindas, mudanças de instituição e cidade, a família é um elemento 
estável e sempre presente. Aos que hoje vivem em Portugal, agradeço o carinho e os 
encontros esparsos, mas sempre maravilhosos. Aos meus irmãos, Samuel e Marília, 
agradeço a amizade verdadeira e o convívio desde sempre. A Rafaela, minha companhia 
nestas andanças, em momentos felizes ou tristes, leves ou angustiados, agradeço bem 
mais do que a compressão, o carinho, o apoio e a paciência: agradeço o compartilharmos 
a vida e o amor que nos une. Aos meus pais vai o meu maior agradecimento, a quem devo 
o meu gosto pela leitura e pelos livros, a minha compreensão de mundo, meu caráter, 
tudo, enfim, sem o qual, nada serial possível. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 
 
SUMÁRIO 
Introdução .................................................................................................................................. 11 
O livro e a edição como objetos de estudo .............................................................................. 12 
Conhecendo a Cosac Naify ..................................................................................................... 16 
CAPÍTULO 1 – Início da Cosac Naify e o mercado editorial brasileiro .............................. 21 
1.1. Vocação para as artes .................................................................................................. 27 
1.2. O livro entre a produção artesanal e industrial ............................................................ 33 
1.3. Expansão do catálogo .................................................................................................. 44 
CAPÍTULO 2 – O projeto gráfico da Cosac Naify e a Coleção Particular .......................... 48 
2.1. Projeto gráfico na história editorial brasileira ............................................................. 49 
2.2. Projeto gráfico na Cosac Naify ................................................................................... 56 
2.3. Equipe de projeto gráfico ............................................................................................ 58 
2.4. A Coleção Particular ...................................................................................................... 62 
2.5. Leitores e cultura material ........................................................................................... 72 
CAPÍTULO 3 – Editora: entre o mercado e a intervenção cultural .................................... 79 
3.1. Mudanças e continuidade do projeto ........................................................................... 81 
3.2. Editora: empresa ou intervenção cultural? .................................................................. 82 
3.3. Contenção de despesas e os reflexos no projeto gráfico: a coleção Portátil ................ 86 
CONCLUSÃO ........................................................................................................................... 92 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................... 96 
 
11 
 
INTRODUÇÃO 
 
A Cosac Naify é uma editora brasileira criada em 1997 por Charles Cosac e seu cunhado 
Michael Naify. No início publicava livros de artes visuais, destacando-se na edição de 
estreia a obra de Tunga, Barroco de Lírios, concebida pelo artista plástico como “uma 
obra de arte em si1”. Hoje conta com mais de mil títulos distribuídos em diversas áreas 
de interesse. 
Uma das características marcantes da editora, como se pode conferir nos textos dos 
catálogos, nas falas dos editores ou mesmo nas publicações da imprensa é o trabalho de 
design editorial que aponta para uma valorização do livro como objeto. Cristiano Aguiar, 
editor do Suplemento Literário Pernambuco2, ao se referir à Cosac Naify, utiliza a 
denominação “livro-fetiche” para caracterizar o tipo de publicação da editora. Tal 
denominação é emblemática para pensar o processo de valorização estética da edição. 
A utilização do projeto gráfico como elemento fundamental do projeto editorial na 
Cosac Naify possibilita alguns questionamentos sobre o lugar do livro na sociedade 
brasileira contemporânea, bem como sobre a importância da cultura material e das 
imagens na dinâmica cultural. É, portanto, fundamental neste trabalho, compreender que 
tipo de sociabilidade possibilita um processo de valorização estética do livro, entendido 
como a crescente relevância do projeto gráfico no processo editorial. 
É necessário entender como a Cosac Naify promove um projeto editorial, a partir da 
valorização estética do livro, constrói sua reputação, marca o seu lugar dentro do campo 
editorial brasileiro e sugere modos de apropriação, bem como compreender a dinâmica 
 
1 Acessado em http://editora.cosacnaify.com.br/ObraSinopse/10007/Barroco-de-l%C3%ADrios.aspx no 
dia 22/11/2012. 
2Suplemento Pernambuco (entrevista com Cassiano Elek Machado, ex-diretor editorial da Cosac Naify) 
acessado em 
(http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=158:o-
livro-digital-nao-e-prioridade-na-cosac-naify&catid=8:entrevista&Itemid=4) no dia 20 de Outubro de 
2010. 
http://editora.cosacnaify.com.br/ObraSinopse/10007/Barroco-de-l%C3%ADrios.aspx
http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=158:o-livro-digital-nao-e-prioridade-na-cosac-naify&catid=8:entrevista&Itemid=4
http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=158:o-livro-digital-nao-e-prioridade-na-cosac-naify&catid=8:entrevista&Itemid=4
12 
 
das relações sociais dentre os indivíduos envolvidos na concepção da editoradesde sua 
criação, em 1997, até 2013, período abordado nesta dissertação. 
 
O livro e a edição como objetos de estudo 
Apesar de sua importância social, o livro e a edição passam, apenas recentemente, a 
serem vistos como objetos de pesquisa estabelecidos e sistemáticos. A edição de 1957 de 
L´Apparitiondu livre, de Lucien Febvre e Henri-Jean Martin, é o marco moderno das 
pesquisas sobre o livro e a edição. No entanto, é somente na década de 1980 que passam 
a ser realizados estudos com regularidade. 
As especulações em torno do possível desaparecimento do livro impresso, devido ao 
surgimento dos digitais, assim como as confluências acadêmicas da Nova História3, e de 
novos enfoques da sociologia, preocupados com as práticas sociais cotidianas e elevando 
os artefatos ao lugar de foro privilegiado para a análise social (Medeiros, 2010), marcam 
novo lugar para o livro como objeto de estudo. Acrescenta-se ainda que outros campos 
como a sociologia da literatura4, passam a considerar a materialidade do livro em suas 
reflexões. Assim, a edição, o livro e o comércio livreiro se tornam parte de um todo 
mutuamente influenciável que determina a sua configuração e sua dinâmica na sociedade. 
Roger Chartier (1994; 1996; 1999; 2002) é um dos responsáveis pela legitimação do 
livro e da edição como objetos de conhecimento. Para ele, a materialidade do livro tem 
influência no modo como os textos são lidos, e as mudanças pelas quais o formato passou 
durante os anos revelam maneiras diferentes de apropriação do conteúdo. Robert Darnton, 
(2010) compartilha da preocupação de Chartier ao afirmar que os “aspectos físicos [dos 
livros] fornecem pistas a respeito de sua existência como elemento num sistema social e 
 
3 Corrente historiográfica predominantemente francesa da segunda metade do século XX, que valoriza os 
estudos sobre as ações cotidianas e os artefatos materiais. 
4 Cf. Robert Escarpit, A Revolução do Livro (1976). Também Gustavo Sorá (2010) parte desta concepção 
ao analisar a constituição de um cânone literário brasileiro a partir a atuação de José Olympio como editor. 
13 
 
econômico” (op.cit.:57). A preocupação se volta para todo o circuito que envolve o livro: 
autores, editores, gráficos, distribuidores, livreiros e leitores5. 
No Brasil, em meados dos anos 1970, começam a surgir alguns estudos sobre o livro. 
É o caso de O Livro Brasileiro desde 1920, de Olympio de Souza Andrade (1978). 
Surgem também pesquisas que, apesar de não tomarem o livro como objeto central, 
sublinham sua importância: é o caso da tese de doutoramento em sociologia de Sérgio 
Miceli, intitulada Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945) (1979). Alguns 
anos mais tarde, em 1992, Glaucia Villas Bôas defende sua tese intitulada A vocação das 
ciências sociais (1945-1964) - um estudo da sua produção em livro (2007), em que se 
observa a importância da dinâmica do mercado editorial na consolidação das ciências 
sociais no Brasil. 
Entretanto, o marco no estudo de livros no Brasil é a publicação, em 1985, de O Livro 
no Brasil (sua história), tese de doutoramento do bibliotecário inglês Laurence Hallewell, 
republicada em 2005 com ampla revisão e acréscimo de conteúdo (2012). Hallewell faz 
um trabalho de fôlego em que o livro é objeto privilegiado, centrado na análise da edição 
e dos editores desde a colônia até os dias atuais. 
Segundo Gustavo Sorá (2010: 14), os estudos de Olímpio de Souza Andrade e Sérgio 
Miceli trazem o livro como objeto privilegiado, mas de forma diferente: Miceli traz a 
produção e circulação de livros como aspecto a ser contextualizado para outros estudos 
mais amplos, como a dinâmica dos intelectuais; já a análise de Olímpio de Souza Andrade 
se aproxima de um diagnóstico do setor livreiro. O livro de Hallewell é o primeiro 
especificamente centrado na análise da edição e dos editores, que será seguido por outros 
autores, estabelecendo propriamente um campo de estudos do livro e da edição no Brasil. 
 
5 As mudanças sociais da leitura em conformidade com as modificações do formato livro são discutidos 
por Steven Roger Fischer, em A História da Leitura (2006). 
14 
 
Aníbal Bragança escreve tese de doutoramento em 2001 intitulada Eros pedagógico: 
a função editor e a função autor, consolidando-se como um dos estudiosos do livro e da 
edição. Organiza também, junto com Márcia Abreu (2010), um panorama dos estudos 
recentes sobre o livro, em que vários pesquisadores tratam de aspectos diversos que vão 
desde o estabelecimento oficial da imprensa no Brasil a partir da vinda da família Real 
em 1808, até a constituição das principais editoras brasileiras. 
Dentre os estudos mais recentes no campo específico das ciências sociais, a já citada 
tese de doutoramento em antropologia de Gustavo Sorá, Brasilianas – José Olympio e a 
gênese do mercado editorial brasileiro (2010), defendida em 1998, trata do editor José 
Olympio e o contexto de formação do mercado editorial brasileiro. Analisa o editor 
através da categoria da amizade, buscando compreender os diversos laços que formaram 
a rede para o estabelecimento e a permanência dessa editora, fundamental na consolidação 
de um cânone literário brasileiro. 
Luiz Renato Viera escreve tese intitulada Consagrados e Malditos: os intelectuais e 
a editora Civilização Brasileira, defendida em 1996, onde elabora um estudo da produção 
cultural brasileira, entre os anos 1950 e 1970, tendo como fio condutor a atuação do editor 
Ênio Silveira, figura central na história editorial do país. O ponto de inflexão neste estudo 
é o Golpe Militar de 1964, alterando o modo como os intelectuais lidam com o Estado e 
permitindo entender como se deu a dinâmica de legitimação e consagração intelectual 
nessa época. 
Alessandra El Far (2004; 2006; 2010) defende tese de doutoramento intitulada 
Páginas de Sensação: Literatura Popular e Pornográfica no Rio de Janeiro (1870-1920), 
em que analisa o crescimento, no fim do século XIX e início do XX, de uma literatura 
popular, marcadamente os “romances de sensação” e “romances para homens”, 
amplamente consumida por uma crescente população alfabetizada. A circulação desses 
15 
 
títulos só foi possível por um processo de popularização do livro, com a circulação de 
edições a preços módicos. 
 Também no campo do design editorial são publicados alguns estudos de 
referência. É o caso da pesquisa de Rafael Cardoso (2005; 2009). O autor estabelece o 
que seria o início do design gráfico de livros no Brasil, desfazendo um mito comum de 
que o país, por suas particularidades históricas, estaria atrasado na produção de livro em 
comparação com outros países. O termo design de livros não pode ser utilizado antes da 
nova indústria gráfica surgida durante o período 1840-50, quando se começa a produzir 
livros em larga escala, processo no qual o Brasil estava inserido. No século XX, 
estabelecem-se no Brasil grandes casas editoriais e designers consagrados como Tomás 
Santa Rosa, Wasth Rodrigues, Eugênio Hirsch, entre outros. 
Guilherme Cunha Lima e Ana Sofia Mariz (2010) contribuem com pesquisa sobre a 
editora Civilização Brasileira, sob o comando de Ênio Silveira, destacando as inovações 
gráficas e experimentações tipográficas implementadas pelos profissionais que 
trabalharam na empresa. 
Sem a pretensão de esgotar a bibliografia sobre o assunto, os estudos apontados 
ilustram a crescente importância dada ao livro e à edição como objetos de estudo tanto no 
campo das ciências sociais quanto nas áreas do design e da literatura. 
Dada sua especificidade histórica como artefato fundamental na circulação de ideias, 
e mesmo seu valor como obra de arte e objeto de coleção para bibliófilos, o livro traz 
consigo um status de intelectualidade e tem importância fundamental nas mudanças que 
ocorrem nassociedades letradas. Porém, o que se percebe, principalmente a partir de fins 
do século XIX e no decorrer do XX, é uma crescente valorização do seu projeto gráfico 
em escala industrial, uma preocupação com o acabamento da edição, desde o tipo de papel 
16 
 
e costura utilizados, até a ilustração e qualidade de impressão dando importância 
primordial ao seu design. 
 
Conhecendo a Cosac Naify 
O estímulo para compreender as relações entre projeto gráfico e projeto editorial, 
realizando um estudo de caso da editora Cosac Naify, parte, como muitas pesquisas, de 
alguma experiência pessoal que posteriormente se percebe coletiva. A paixão por livros 
é relativamente disseminada, principalmente no meio acadêmico. A busca incansável por 
livros se confunde, muitas vezes, com um contato íntimo com bibliotecas e livrarias. 
Passa-se a adorar o cheiro, as cores, as letras impressas, a textura do papel, as imagens. 
Comecei a perceber que ficava muito tempo vagando por livrarias e bibliotecas, 
folheando os livros, e, muitas vezes, o primeiro contato era inevitavelmente visual: os 
livros que mais seduziam eram os que se destacavam nas prateleiras. Não por serem 
coloridos demais ou exóticos, mas por terem alguma coisa de zelo e cuidado na 
elaboração que se revelavam num primeiro olhar. Nessas visitas a livrarias, o nome de 
uma editora começou a chamar a atenção: a Cosac Naify. Tal percepção foi o mote para 
uma indagação mais ampla: qual a importância do projeto gráfico na edição de livros? 
 Apesar de sediada no Brasil e de atuar na cidade de São Paulo, a Cosac Naify foi 
fundada nos Estados Unidos. Criada em 1997 pelos sócios Charles Cosac e Michael 
Naify, tinha como foco inicial a produção de livros de artes. Hoje conta com cerca de mil 
títulos distribuídos em dez áreas de interesse como Arquitetura, Arte, Ciências Humanas, 
Cinema e Teatro, Design, Fotografia, Infanto-juvenil, Literatura, Moda, Música e Dança. 
Charles Cosac, depois de concluir o secundário no Rio de Janeiro, morou por quinze 
anos fora do Brasil. Estudou história e teoria da arte na Universidade de Essex, na 
Inglaterra, onde ajudou a organizar a primeira coleção pública de arte latino-americana 
17 
 
da Europa, e retornou ao Brasil em 1996, fundando a editora um ano depois, com aportes 
financeiros da própria família, que é de origem síria e enriqueceu no Brasil com a 
exploração de cristais de quartzo e outros minerais6. 
O outro fundador da editora é Michael Naify, empresário americano, cuja família, de 
origem libanesa, possui uma das maiores fortunas dos Estados Unidos, com investimentos 
na cadeia cinematográfica e de televisão a cabo. É casado com Simone Cosac Naify, irmã 
de Charles Cosac. 
Michael Naify e Simone Cosac ajudaram, no início da editora, com aporte financeiro, 
acompanhamento de impressão, que era feita em Florença, na Itália, e indicação de alguns 
livros a serem editados, como o infanto-juvenil Capitão Cueca, um dos maiores sucessos 
de vendas da editora, lançado em 2000. Apesar do incentivo inicial, não fizeram parte das 
atividades da editora após os seus primeiros anos, sendo contatados por Charles Cosac 
somente quando havia necessidade de novos aportes financeiros. Em 2011, por conta de 
restrições financeiras, novo investimento de capital por parte dos sócios foi necessário, 
além de mudanças na gestão da editora, que passa a ser presidida diretamente por Charles 
Cosac.7 
A editora conta atualmente com cerca de noventa funcionários. Além dos sócios 
Charles Cosac e Michel Naify, são cargos integrantes da administração da empresa o 
presidente; o diretor administrativo, que coordena as diversas áreas; o diretor-editorial, 
que dirige o setor editorial; o diretor comercial, que cuida das vendas; o diretor financeiro, 
responsável pelas contas da editora; e a diretora de arte, que gere os designers e 
produtores gráficos. 
 
 
6ABUJAMRA, Adriana. Um Personagem à Procura de Seus Autores (Perfil de Charles Cosac). Jornal 
Valor Econômico. Jan. 2012. 
7 Idem 
18 
 
*** 
 
Para esta pesquisa foram realizadas um total de sete entrevistas com funcionários e 
ex-funcionários da editora, entre agosto e dezembro de 2013, além de Samir Machado, 
fundador, editor e designer gráfico da Não Editora. 
 As entrevistas foram fundamentais para a elaboração desta dissertação, ficando claro, 
entretanto, que a análise do projeto editorial da Cosac Naify não reflete a opinião dos 
entrevistados, mas resulta de exame de diversos materiais como os bibliográficos e 
iconográficos além dos depoimentos, a partir de um recorte autoral, o que pressupõe, 
evidentemente, uma subjetividade. 
Com o objetivo de compreender que tipo de sociabilidade possibilita uma valorização 
estética do livro, este texto se encaminha no sentido de apresentar uma interpretação da 
concepção editorial da Cosac Naify, utilizando entrevistas, catálogos e artigos de jornal. 
É fundamental para o entendimento dos caminhos percorridos, alguns suportes teóricos 
que serão melhor debatidos ao longo do texto. As observações de Bourdieu (1983) acerca 
dos bens simbólicos é de grande importância para se compreender as especificidades 
inerentes à produção e comercialização do livro, distanciados da prática comercial de 
produtos tradicionais na medida em que se estabelece, por parte dos produtores, um 
discurso de “recusa do econômico”. Também quando trata do campo editorial, Bourdieu 
(1999) traz contribuições importantes ao considerar o mesmo como um espaço social 
relativamente autônomo, evitando, dessa forma, a explicação de suas práticas como meros 
reflexos de pressões estruturais exteriores. Isso significa que o campo editorial é passível 
de retraduzir nos termos da sua própria lógica todas as forças externas, especialmente 
forças econômicas e políticas. 
19 
 
É igualmente importante nesta dissertação a noção de cultura material, entendida 
como a valorização da relação entre objetos e subjetividade (Bueno, 2008; Fertherstone, 
1995). Essa noção está intimamente associada a cultura de consumo (Campbell, 2001; 
2004) e suscita debates que se mostram presentes na lógica que acompanha a valorização 
estética do livro. Também a discussão do que seria uma cultura autêntica (Sapir, 2012; 
Benjamin, 1987a) está intimamente relacionada à valorização do artesanal que se revela 
nas falas dos editores. 
No primeiro capítulo são apresentados alguns dados do mercado editorial brasileiro 
no momento de entrada da Cosac Naify. Tanto a configuração do mercado editorial, 
quanto as escolhas iniciais da editora, focada em livros de arte, apontam para um caminho 
de entendimento da valorização do projeto gráfico. Neste momento, a categoria 
“artesanal”, em contraposição a categoria “industrial”, é relevante como discurso da 
editora acerca de sua concepção. Encerra-se com a descrição da expansão do catálogo da 
editora, que deixa de focar em livros de arte e começa a publicar também literatura, 
ciências humanas e infanto-juvenis. 
O segundo capítulo trata particularmente do projeto gráfico. Inicialmente recorre-se à 
história editorial gráfica brasileira para apontar as condições que possibilitaram inovações 
em projetos gráficos propostos pela editora José Olympio, Civilização Brasileira, dentre 
outras. A interação entre designer e editor mostra-se fundamental, e é este diálogo que se 
revela na Cosac Naify. Aborda-se a constituição da equipe gráfica da editora, bem como 
a tensão entre este núcleo gráfico e o editorial, mais focado em cuidar do texto, o que 
revela distintas perspectivas de produção. A Coleção Particular é analisada em detalhe, 
pois apresenta características marcantes no entendimento do projeto gráfico como projeto 
editorial. Essa interação é analisada tomando-se como base uma crescente importância 
dada à cultura material na sociedade contemporânea. 
20 
 
O terceirocapítulo analisa possíveis mudanças na concepção gráfica dos livros 
produzidos pela editora após as mudanças no âmbito da gestão realizadas a partir de 2011. 
Fica claro na descrição da coleção Portátil, de livros de bolso, que as noções de individual 
e artesanal dão lugar, gradativamente, às noções de “democratização” e “barateamento” 
Embora se mantenha um discurso em favor da qualidade gráfica, os livros são feitos em 
série, de forma padronizada, para que, com isso, se diminuam os custos. 
O que se percebe, a partir das análises desenvolvidas nesta dissertação, é uma 
crescente relevância dada à cultura material nas sociedades contemporâneas, que encontra 
reverberação na indústria editorial, tendo aqui como foco os livros da editora Cosac Naify. 
O tipo de sociabilidade relacionado a tal concepção diz respeito à crescente valorização 
do “artesanal” em detrimento do “industrial”, do “individual” em contraposição ao 
“padronizado”, bem como a importância dada à experiência pessoal e às qualidades 
visuais e táteis presentes na materialidade do livro. Todas essas concepções tornam-se 
ainda mais interessantes para serem pensadas quando confrontadas com a exigência de 
“viabilidade comercial”, presente em diversos segmentos industriais. Tal pressão 
financeira faz com o que discurso do projeto gráfico único seja relativizado em relação a 
um novo apelo, o do “barateamento do livro” e da “democratização do conhecimento”, a 
ser garantido por um projeto gráfico padronizado, como na coleção Portátil, e, 
consequentemente, mais acessível a um público consumidor amplo. 
 
 
 
 
 
 
21 
 
CAPÍTULO 1 – INÍCIO DA COSAC NAIFY E O MERCADO EDITORIAL 
BRASILEIRO 
 
“Além do conteúdo, edição, encadernação, diagramação, tipografia, ilustração, 
ou papel, o livro exerce sobre mim uma atração física. Não me satisfaz ver um 
livro numa vitrine sem poder pegá-lo”8. 
 
 
Em 1996, Charles Cosac retorna ao Brasil, depois de ter passado 15 anos na Inglaterra, 
onde havia iniciado o doutorado na Universidade de Essex com tese sobre o “Quadrado 
negro sobre fundo branco” (1915) de Malevich e o contexto social da Rússia entre 1905 
e 19159. Um ano depois sairiam as primeiras publicações da sua recém-fundada editora, 
a Cosac Naify. 
Os primeiros livros publicados foram da área das artes visuais. O conjunto inclui 
monografias de artistas, como Barroco de Lírios, de Tunga, artística plástico brasileiro 
responsável pelo projeto gráfico do próprio livro, que conta com mais de duzentos tipos 
diferentes de papel e a imagem de uma trança que, desenrolada, chega a um metro de 
comprimento10. 
 
8 Mindlin (1997). 
9 A obra “Quadrado negro sobre fundo branco” (1915) do artista russo Kazimir Malevich (1878-1935) 
marcou o movimento suprematista russo, rompendo radicalmente com a pintura figurativa e marcando o 
abstracionismo na arte moderna. 
10 Tunga é o nome artístico adotado por Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão (1952), nascido 
em Palmares, Pernambuco. A trança é elemento recorrente no trabalho do artista, podendo ser encontrada 
em diversas obras como Sem Título (Trança) (1981), A Vanguarda Viperiana (1985), Tacape (1986), 
Êxtases (1987), Lézart (1989), dentre outras. Informações sobre o artista podem ser acessadas em 
http://www.tungaoficial.com.br. Último acesso no dia 17 de janeiro de 2014. 
22 
 
 
 
 
 
Detalhes do livro Barroco de Lírios (1997) 
Fonte: site da Cosac Naify: www.editoracosacnaify.com.br. 
 
Outro livro dentre os primeiros publicados é o Use, é lindo, eu garanto, com 
reprodução de desenhos do artista plástico cearence Leonilson, em edição bilíngue, 
português e inglês. Dentre as primeiras monografias de artista publicadas também se 
encontram Antropologia da Face Gloriosa, de Arthur Omar, Nelson Félix, do artista 
plástico homônimo, além de obras de Lygia Pape, Siron Franco, Francis Bacon e Daniel 
Senise. 
Em 1998 sai o Arte na América Latina, da crítica de arte e historiadora inglesa Dawn 
Ades, professora na Universidade de Essex e coordenadora da University of Essex 
Collection of Latin American Art (UECLAA), coleção que Charles Cosac ajudou a 
organizar quando ainda era aluno naquela universidade. No mesmo ano foi publicado o 
catálogo Antarctica Artes com a Folha, que traça um panorama das artes plásticas 
23 
 
brasileira. Este formato de catálogo, elaborado em parceria com a Cia. Antarctica Paulista 
e a Folha de São Paulo, mostrar-se-ia uma constante no decorrer da atividade da editora, 
estimulada pela ampliação de parcerias com instituições culturais. 
Outras publicações que marcaram o início da editora foram os livros da coleção 
Pelican, de história da arte, da Universidade de Yale, com títulos como Arquitetura na 
Itália: 1400-1500, Arquitetura Grega, Pintura Holandesa, dentre outros. 
Junto aos esforços iniciais de Charles Cosac na publicação das obras no Brasil, 
estavam seu cunhado Michel Naify e sua irmã Simone Cosac Naify, que à época residiam 
em Florença, na Itália. Simone, com formação em produção gráfica, acompanhava a 
impressão dos livros, que eram feitos naquele país, por ter o preço mais em conta que no 
Brasil. Michel Naify encarregou-se do aporte financeiro e do setor burocrático da 
empresa, legalmente associada a seus negócios nos Estados Unidos.11 
 O panorama das primeiras publicações, voltadas para a arte, bem como sua 
estrutura inicial baseada em relações familiares, marcam o que seria o perfil da editora 
nos anos seguintes. A publicação regular de monografias de artistas, os projetos gráficos 
especiais e o interesse de Charles Cosac nas artes visuais, bem como as entrevistas 
concedidas à imprensa, chamaram a atenção dos leitores e definiram a forma como a 
editora ficou conhecida. 
Quando a Cosac Naify foi fundada, o mercado editorial vivia um momento de relativa 
estabilidade, se comparado com os anos de hiperinflação da virada da década de 1980 
para 1990. Os dados sobre produção e vendas do setor editorial brasileiro divulgados 
anualmente pela Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas (FIPE) a pedido do 
Sindicato Nacional dos Editores de Livros (SNEL) e da Câmara Brasileira do Livro 
(CBL) apontam para um panorama positivo, mesmo que de forma discreta. O número de 
 
11 ABUJAMRA, Adriana. Um Personagem à Procura de Seus Autores (Perfil de Charles Cosac). Jornal 
Valor Econômico. Jan. 2012. 
24 
 
títulos publicados, somando primeira edição e reedição, em 1990 (quando se dá o início 
da série histórica da pesquisa) foi de 22.479 títulos, com 239.392.000 exemplares. Em 
2000 os títulos publicados passaram para 45.111, somando 329.519.650 exemplares. Já 
em 2012, os títulos publicados chegaram a 57.473, totalizando 485.261.33112. 
Esse cenário de crescimento do setor tem como causa, dentre outras, o controle da 
inflação e a estabilidade econômica, alcançados em meados dos anos de 1990, permitindo 
uma maior segurança em investimentos tanto da parte dos produtores quantos dos 
consumidores. Sandra Reimão (2001) relaciona o controle da inflação e a estabilidade 
econômica, visadas pela implementação do Plano Real, em 1994, como causas do 
equilíbrio na produção de livros no Brasil. Desde então, a produção de livros no país tem 
se mantido num patamar superior a 330 milhões de exemplares por ano13. Do ponto de 
vista das vendas, outro fator que justifica esse dinamismo junto ao consumidor é a 
abertura das megalivrarias nos anos 1990. Segundo Halewell (2012: 825), “dez grandes 
lojas foram abertas somente em 1997” representando também “a chegada de gigantes 
estrangeiros”. 
A essa perspectiva, une-se, nos anos 2000, uma reorganização da cadeia distributiva 
do livro (Reimão, 2011), com a ampliação, dentre outros canais, das vendas pela internet, 
superando, mesmo que timidamente, a dificuldade da distribuiçãodo livro no Brasil. 
O olhar positivo sobre o mercado editorial brasileiro não é compartilhado por todos 
os analistas. O economista Fábio Sá Earp tem uma perspectiva alarmante quando trata 
dos dados econômicos do setor editorial no Brasil. Os dados disponibilizados pela CBL 
e SNEL sobre produção e vendas do setor editorial brasileiro, alguns deles transcritos 
acima, revelam uma evolução nítida tanto no número de títulos publicados quanto na 
 
12 Os dados referentes ao ano de 2013 ainda não estavam disponibilizados quando da finalização desta 
dissertação. 
13 Houve uma queda, afirma Reimão (2001) em 1999, para 295 milhões de exemplares produzidos, o que 
se deve, principalmente, aos reflexos da desvalorização cambial de janeiro de 1999. 
25 
 
quantidade de exemplares impressos. Para Earp (2005), entretanto, dois dados são 
preocupantes. O primeiro é a queda na tiragem média, que era de cerca de 10 mil 
exemplares por título publicado em 1990 e passa para cerca de 8 mil em 2003, apontando, 
segundo o pesquisador, para um quadro em que as editoras publicam mais títulos, porém 
com menor tiragem, o que tende a aumentar o preço de capa do livro para o consumidor 
final. Outro dado alarmante é o revelado ao se comparar a evolução do faturamento das 
editoras com índices econômicos reajustados. Os dados disponibilizados pela CBL e 
SNEL indicam um crescimento do faturamento das editoras, porém, quando atualizados 
com o índice GPI-DI para valores de 2003, o faturamento apresenta uma queda constante. 
Em 1995 o faturamento total do setor editorial foi de 4,5 bilhão de reais. Em 2003 chegou 
a 2,3 bilhão de reais, demonstrando uma queda de 48% no faturamento das editoras para 
o período de 1995 a 2003. Esse dado é ainda mais alarmante se comparado com a 
evolução do Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro para o mesmo período, que aumentou 
em 16%. 
Os dados apresentados revelam um mercado editorial em expansão no que diz respeito 
ao número de títulos publicados, inserindo no mercado uma gama mais variada de obras, 
porém com retração nos quesitos tiragem média e faturamento. O ano em que a Cosac 
Naify inicia suas atividades, portanto, parece ser propício para a busca por novos leitores, 
já que a ampliação dos títulos publicados supõe um público mais diverso, mas não tão 
propício para o início de uma atividade empresarial lucrativa no mercado editorial. 
Fábio Sá Earp (2005), enfatiza o baixo investimento necessário para a produção de 
livros se comparado a outros produtos industriais. Bastaria, segundo ele, encontrar “três 
mil leitores dispostos a pagar o equivalente a seis horas de salário mínimo” (op.cit.:14)14. 
 
14 Esta mesma informação está em Zaid (2004). Segundo nota do tradutor Felipe Lindoso, entretanto, esta 
conta é feito tendo como base o mercado editorial estadunidense, e não pode se aplicar diretamente ao 
Brasil (Zaid, 2004: 25). Entretanto, não altera a constatação de que o livro é relativamente mais barato de 
ser produzido quando comparado a outros produtos industriais. 
26 
 
Pela facilidade de entrada no mercado, dado o baixo custo de produção do livro, existe 
um “permanente fluxo de pequenas editoras, que são a principal fonte de inovação do 
sistema – mesmo que parte substancial delas se mostre comercialmente inviável”15 
(op.cit.: 15). 
Para se ter uma ideia da grande quantidade de editoras atuantes, o mercado editorial 
brasileiro conta, no ano de 2010, com 750 empresas editando livros, sendo que destas, 
498 se enquadram no critério de editora adotado pela UNESCO, ou seja, publicam pelo 
menos cinco títulos por ano, em um total de pelo menos 5 mil exemplares16. 
Quando a Cosac Naify foi fundada, em 1997, o mercado de livros de arte no Brasil 
era bastante restrito, mas evidenciava sinais de expansão. Segundo Halewell (2012: 724), 
“por muitos anos, o livro de arte brasileiro padeceu de uma qualidade de impressão 
precária, e era necessário que os projetos mais ambiciosos fossem impressos no exterior”. 
Desde os anos 1960, são diversas as tentativas de publicação de livros de arte, a maioria 
em parceria com editoras estrangeiras. Um caso de sucesso é a edição em fascículos, 
vendidos em bancas de jornal, introduzida pela Abril com Gênios da Pintura. Sobre a 
situação do livro de arte no Brasil, Halewell (op.cit.: 778) continua: “É importante 
observar que uma grande proporção dos livros de arte stricto sensu publicados no país só 
é viável porque são obras encomendadas (ou aceitas) por empresas ou órgãos oficiais, 
que adquirem a maior parte da tiragem, senão toda, para distribuição gratuita com fins 
promocionais ou institucionais”. 
É com o objetivo de superar o livro de arte como “livro promocional” que o fundador 
da editora se coloca ao explicar o início das publicações de livros de arte pela editora: 
 
15 Segundo Earp (2005), muito editores não tem como prioridade a “taxa de retorno” comercial de seus 
livros, “sendo mais importante a satisfação pela importância cultural do seu catálogo e o prestígio daí 
decorrente” (op.cit.:15). Essa perspectiva da suposta relegação do lucro ao segundo plano será melhor 
discutida no terceiro capítulo desta dissertação. 
16 INSTITUTO PRÓ-LIVRO, 2012. 
27 
 
 
“Naquela época, tinha apenas um livro ou outro. Não tinha material didático. 
Havia coisas da FUNARTE, que eram maravilhosas. Alguns fotolitos foram 
queimados e a editora [Cosac Naify] refez alguns”.17 
 
Segundo Cassiano Elek Machado, “quanto aos livros de arte, o mercado teve 
historicamente boas editoras, mas não com a somatória da constância, quantidade e 
qualidade da Cosac Naify”18. 
Ao se relacionar a intenção de Charles Cosac de pôr em circulação livros de arte no 
Brasil e o diagnóstico apresentado por Cassiano Elek Machado, observa-se que a Cosac 
Naify se destaca entre as editoras brasileira pelo seu interesse em publicar livros sobre 
arte, no país, a partir dos anos 1990. Lawrence Halewell (2012: 779) afirma que além da 
Cosac Naify, também a Edusp, já em 1995, inicia suas publicações de arte, “podendo ser 
considerada pioneira – e não somente entre as editoras universitárias – na publicação 
sistemática de estudos sobre artistas no país”. Se não se pode falar em exclusividade e 
pioneirismo quanto a Cosac Naify, não se pode também deixar de observar que o projeto 
editorial e gráfico da editora em muito se diferenciou daqueles que publicavam livros de 
arte. 
 
 
1.1.Vocação para as artes 
Charles Cosac cursou desenho de observação no Museu de Arte Moderna - MAM do 
Rio de Janeiro e almejava entrar para a Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI, 
não chegando, entretanto, a concluir seu objetivo. Do Rio de Janeiro foi para a Inglaterra 
 
17 COSAC, Charles. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 4 de dezembro de 2013. 
18 MACHADO, Cassiano Elek. Entrevista concedida ao autor. E-mail: 6 de maio de 2013. 
28 
 
onde se graduou em matemática e administração. Durante esse período, segundo conta19, 
foi se reaproximando aos poucos do mundo das artes, visitando museus e galerias. Ao 
término da graduação, fez um curso de artes, seguido pelo mestrado e o doutorado, que 
não chegou a concluir. 
A fundação da Cosac Naify oferece a Charles Cosac as condições de trabalhar com 
as artes visuais, produzindo um objeto mais duradouro do que o que se apresenta em 
outras instituições: “A editora me permitiu trabalhar com arte sem ter que ter uma galeria, sem 
ter que entrar no círculo de mercado de arte, sem ter que entrar na confraria dos museus. E de 
uma forma mais longeva, porque o livro fica, as pessoas vão e vem20”. 
Em entrevista para o jornal Folha de São Paulo sobre as primeiras publicações, em 
1997, disse não terpressa para lançar os livros da coleção Pelican sobre história da arte. 
O motivo para a suposta lentidão era a necessidade de revisar as traduções e a 
preocupação com o projeto gráfico. Segundo Charles Cosac o desafio do projeto gráfico 
estaria em transformar uma obra de arte em um livro: “O livro de Tunga, por exemplo, 
foi quase todo feito à mão, quase toda página sofreu um tipo diferente de interferência. 
Ele não poderia ser bilíngue pois destruiria seu projeto gráfico. Por isso optamos por uma 
versão em português e outra em inglês”21. 
O interesse no projeto gráfico viria a ser a tônica de grande parte dos livros de arte 
produzidos pela editora, e o fator principal que a tornaria conhecida nacionalmente. O 
interesse e cuidado com a apresentação gráfica dos livros da Cosac lembra a preocupação 
com os chamados “livros de artistas”. Isso fica patente quando da descrição do Barroco 
de Lírios, que, segundo o catálogo da editora, foi “concebido pelo próprio artista para ser 
uma obra de arte em si”. Definir o que seja “livro de artista” não é tarefa das mais fáceis 
 
19 COSAC, Charles. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 4 de dezembro de 2013. 
20 COSAC, Charles. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 4 de dezembro de 2013. 
21 Jornal Folha de São Paulo. Tradução e Projeto Gráfico Preocupam. Caderno Ilustrada. 8 de Outubro de 
1997. 
29 
 
e extrapolaria os objetivos desta pesquisa. É importante notar, entretanto, que o que se 
convencionou chamar “livro de artista” é historicamente próximo a uma valorização do 
livro como objeto de arte. 
Segundo o Dicionário de Livro (Faria, Pericão, 2008: 461-462), livro de artista é 
definido como “livro começado a ser editado no século XX, cujo nome lhe vem do fato 
de o artista participar diretamente na sua produção. Por vezes, o pintor era 
simultaneamente o autor da ilustração e do texto; livro de pinturas”. 
O “livro de artista” pode também ser visto como um objeto pertencente ao mundo das 
artes que de alguma forma faça referência aos livros, tendo sido, total ou parcialmente 
executado por um artista (Silveira, 2008). Essa caracterização ampla pode ser associada 
a uma mais estrita, ligada às experimentações dos artistas brasileiros concretos e 
neoconcretos nos anos de 1950 e 1960 como Arthur Barrio, Lygia Clark, Antônio Dias, 
Waltércio Caldas, Mira Schendel, Alex Hamburguer, Delson Uchoa, Augusto de 
Campos, Julio Plaza, Liuba, Renina Katz, Lygia Pape. 
30 
 
 
Antônio Dias - Ela não acha mais graça na política das 
próprias graças (s.d.). 
Fonte: Silveira, 2008: 70. 
 
Waltércio Caldas - O Colecionador (1973). 
Fonte: Site oficial do artista. 
http://www.walterciocaldas.com.br/ acessado no dia 
21 de janeiro de 2014. 
 
Artur Barrio - Livro de Carne (1979). 
Fonte: site oficial do artista. http://arturbarrio-
trabalhos.blogspot.com.br/ acessado no dia 21 de 
janeiro de 2014. 
 
Independente da definição que se possa ter, a categoria “livro de artista” suscita 
reflexões que demonstram uma crescente preocupação com a materialidade do livro. O 
que é certo, portanto, é a dimensão do livro encerrado em si mesmo, como um objeto a 
ser contemplado. 
Como afirma o artista plástico Julio Plaza (1982): 
 
Se livros são objetos de linguagem, também são matrizes de sensibilidade. O 
fazer construir-processar transformar e criar livros implica determinar relações 
com outros códigos e, sobretudo, apelar para uma leitura sinestésica com o leitor: 
desta forma, livros não são mais lidos, mas cheirados, tocados, vistos, jogados e 
também destruídos. O peso, o tamanho seu desdobramento espacial escultural são 
levados em conta: o livro dialoga com outros códigos. 
 
 
http://www.walterciocaldas.com.br/
http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com.br/
http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com.br/
31 
 
 
 
Poemobiles. (São Paulo: Augusto de Campos e Julio Plaza, 1974) 
Fonte: http://www.library.yale.edu/aob/Exhibition/campos.htm. 
 
 
A pesquisadora Annateresa Fabris (1988) apresenta alguns pontos que devem ser 
levados em consideração na emergência do “livro de artista”, dentre eles a “renovação da 
concepção de livro em geral quando da fundação da Kelmscott Press em 1890”, do 
britânico William Morris (1834-1896), pintor, escritor e um dos fundadores do Arts and 
Crafts, movimento estético surgido na Inglaterra, na segunda metade do século XIX, que 
defendia o artesanato como alternativa à mecanização e produção em massa. 
Em contraposição ao livro produzido manualmente nos mosteiros cristãos da Idade 
Média, o processo de industrialização e massificação fez com que este objeto, ao ter 
encontrado um público muito maior que o dos mosteiros, fosse perdendo seu encanto, 
suas belas formas, fosse se tornando um artigo de consumo comum, submetido às leis do 
mercado. Como diz Steven Fischer (2006: 193) “a quantidade em detrimento da qualidade 
http://www.library.yale.edu/aob/Exhibition/campos.htm
32 
 
tornou-se o ethos que impulsionou a revolução da impressão, que foi notadamente um 
empreendimento capitalista”. 
Como resposta ao empobrecimento gráfico dos livros, o Arts and Crafts defendia o 
retorno da concepção artesanal do produto em contraposição a mecanização industrial 
homogeneizante. Nos livros, o seu efeito foi de sugerir uma maior elaboração de todas as 
etapas da produção, desde a concepção gráfica até a impressão cuidadosa. 
Somado aos esforços de William Morris, afirma Annateresa Fabris (1988), deve-se 
considerar “o papel das vanguardas históricas que, ao produto anônimo da indústria 
editorial, opõe “criações pessoais”, fruto do trabalho conjunto de artista, escritor, 
diagramador”. 
 
 
Livro editado pela Kelmscott Press. Ruskin, John (1819-1900). The nature of Gothic; a chapter of The stones of Venice 
London: George Allen 1892; (Fim do prefácio e início do texto). 
Fonte: University of Glasgow - Special Collections Department. Acessado em 
http://special.lib.gla.ac.uk/teach/privatepress/kelmscott.html no dia 21 de janeiro de 2014. 
 
 
http://special.lib.gla.ac.uk/teach/privatepress/kelmscott.html
33 
 
1.2.O livro entre a produção artesanal e industrial 
A contraposição ao produto industrial a partir da criação pessoal é a marca do que se 
conhece por livro artesanal, categoria presente na fala de alguns dos entrevistados ao 
definir a identidade da Cosac Naify. Segundo Elaine Ramos, diretora de arte e diretora da 
editoria de design, a “Cosac é uma mistura de Brasiliense com Noa Noa”22. Nessa 
afirmação, a Brasiliense parece representar a figura de uma editora industrial do ponto de 
vista gráfico, com grandes tiragens e um padrão para diversos livros. Já a Noa Noa, no 
lado oposto do espectro gráfico-editorial, estaria relacionada à inovação em escala 
artesanal, com o toque pessoal daquele que o faz, e sem pretensão de alcançar um grande 
público. 
A Editora Noa Noa é um projeto pessoal do jornalista radicado em Florianópolis 
Cleber Teixeira, falecido recentemente. A editora ficou conhecida pela sua produção 
artesanal e a publicação de poemas do próprio Cleber Teixeira, de Octávio Paz, Augusto 
de Campos, Ee. Cummings, José Paulo Paes, Mallarmé, dentre outros. Em mais de trinta 
anos de atividade, a editora publicou cerca de oitenta livros, muitos em tiragens de cem 
exemplares ou menos, numerados e assinados pelo autor. Sem contar com ajudantes, e 
imprimindo em tipografia (técnica de impressão que utiliza tipos metálicos moveis 
compostos manualmente e prensados com auxílio de máquina) em oficina montada em 
sua própria casa, a Noa Noa é reconhecida como forma de resistência do artesanal diante 
da crescente padronização dos produtos industriais. 
 
 
22 RAMOS, Elaine. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 15 de agosto de 2013. 
34 
 
 
Capas de livros da editora Noa Noa.Fonte: Site da Editora Noa Noa; http://editoranoanoa.tanlup.com/ acessado no dia 21 de janeiro de 2014. 
 
Quando a Noa Noa surgiu, em 1965, Cleber Teixeira tinha como referência outros 
editores artesanais. A editora e pesquisadora do assunto, Gisela Creni (2013), aponta o 
vigor da economia e o otimismo representados pelo governo Jucelino Kubitschek (1956-
1961) como ingredientes essenciais para um crescimento editorial na época, “inclusive 
abrindo espaço para que pequenos editores especializados produzissem obras de tiragem 
restrita. É nesse contexto que surgiram os editores artesanais, que, ao contrário dos 
grandes editores, fundaram pequenas casas, em sua maioria distantes do eixo cultural Rio-
São Paulo” (op.cit.: 16). Dentre os editores listados por Gisela Creni estão João Cabral 
de Melo Neto, com a editora O Livro Inconsútil, funcionando em Barcelona (1947-1953); 
Manuel Segalá, da Philobiblion, no Rio de Janeiro (1945-1957); Geir Campos e Thiago 
de Mello, da Edições Hipocampo, em Niterói (1951-1953); Pedro Moacir Maia, da 
Edição Dinamene, em Salvador (1950-1979); Gastão de Holanda, de O Gráfico Amador, 
Mini Graf e Editora Fontana, no Recife, e, mais tarde, no Rio de Janeiro (1954-1984), 
além do já citado Cleber Teixeira, com a Noa Noa. 
Além da importância cultural que os editores atribuíram à apresentação gráfica dos 
livros, segundo Gisela Crani, é possível encontrar outro ponto em comum: a poesia. 
http://editoranoanoa.tanlup.com/
35 
 
Todos os editores citados foram ou são poetas ou trabalharam com a edição de poesia. A 
observação de Crani quanto à poesia tem proximidades com trecho da entrevista de 
Augusto Massi, poeta e professor de literatura da USP, que foi diretor editorial e 
presidente da Cosac Naify entre 2001 e 2011. Augusto Massi justifica sua gestão na Cosac 
Naify e a importância dada ao projeto gráfico dos livros como um desdobramento de 
experimentos editoriais que realizara anteriormente. Em 1988, após receber herança do 
avô, Massi lança uma coleção de poesia chamada Claro Enigma, em parceria com a 
Livraria Duas Cidades (São Paulo). 
 
Na época, uma questão se colocava de forma clara bastante para mim: a edição 
de poesia estava passando por um período muito ruim. Nas décadas de 80 e 90, 
nenhuma das grandes editoras primava por cuidados básicos: estabelecimento correto 
do texto, bibliografia completa do e sobre o autor, inclusão de poemas dispersos e 
inéditos, padrão gráfico e qualidade do papel, etc. Os principais poetas do alto 
modernismo - Carlos Drummond, Manuel Bandeira, Cecília Meireles, Jorge de Lima, 
Murilo Mendes, João Cabral de Melo – não dispunham de edições cuidadas. Para dar 
um exemplo, Carlos Drummond (pela Record) e Manuel Bandeira (pela Nova 
Fronteira) exibiam nas suas Obras Completas alguns poemas onde se notava a 
ausência de versos inteiros, erros na divisão das estrofes ou até mesmo troca de 
palavras. 
Quem está habituado a comprar livro de poesia, em qualquer lugar do mundo, 
sabe o quanto os poetas têm de designer, como produzem obras com tiragens 
limitadas, feitos ainda em tipografia. A poesia moderna, desde Mallarmé, sempre se 
interessou pelas questões tipográficas e gráficas. Ele, por exemplo, tinha predileção 
pela fonte Didot. Na Itália e na Espanha, todos os projetos gráficos trazem um papel 
diferente e uma letra especial. No livro de poesia há algo que já aponta para esta 
questão de base: articular certo tipo de fonte à beleza das palavras dispostas na página. 
Em outras palavras: o poeta pensa de uma forma tipográfica. A poesia pensa sua 
própria matéria.23 
 
23 Na continuação de seu depoimento, Massi fala sobre a experiência com a concepção da coleção Claro 
Enigma: Quando pensei em criar a Claro Enigma - em 1988 saíram os primeiros 6 volumes - queria que ela 
tivesse o formato tradicional 14x21[cm] e, ao mesmo tempo, tivesse um diferencial. Eu e as duas designers, 
Moema Cavalcanti e a Silvia Massaro, acabamos descobrindo um papel de capa que, originalmente, era 
utilizado como forro interno de chapéus. Era um papel pobre, impuro, de baixa qualidade, produzido pela 
Indústria de Papel R. Ramenzoni. Fui até a fábrica e conversei com o responsável, um senhor muito 
simpático que, surpreso, me disse assim: “Olha, isso aí não serve pra livro”. Eu falei “Mas se a gente 
conseguir fazer capa de livro com ele, o senhor vende pra gente?” Ele respondeu: “Olha, se você conseguir, 
pode levar o quanto você quiser”. Então, pensei, “aqui já obtenho uma grande vantagem, posso baratear um 
pouco o preço do livro”. Depois de realizarmos vários testes e sempre escutarmos que não ia dar certo, 
finalmente, convencemos o pessoal da Gráfica Prol. Então, pela primeira vez, aprendi que para fazer um 
36 
 
 
O experimentalismo dos livros de poesia, segundo Augusto Massi, está na origem das 
suas pretensões de intervenção cultural e em consonância com os editores artesanais que 
fizeram seus experimentos no Brasil entre as décadas de 1950 e 1970, relatados na 
pesquisa realizada por Gisela Crani (2013), que foi, por sua vez, colaboradora de Massi 
na elaboração da Claro Enigma. Aliado ao cuidado artesanal encontra-se o aspecto 
moderno. Sobre livro da coleção Claro Enigma, ele explica: 
 
Na concepção do projeto gráfico da coleção Claro Enigma era fundamental unir 
o rústico [papelão da fábrica Ramenzoni] e o sofisticado [acetato]. Num certo 
sentido, a função do acetato seria vestir o papelão, ser uma sobrecapa, uma 
embalagem. Mas, pelo fato de ser completamente transparente, ele deixava que o 
leitor visse o aspecto pobre e impuro do papelão. Entretanto, a percepção visual 
da capa acabava sendo desmentida pela própria materialidade dos objetos: liso e 
poroso, brilhante e fosco, sofisticado e pobre. Conceitualmente, os volumes 
refletiam a minha concepção de poesia, aproximar tradição e vanguarda, 
artesanato e indústria, simples e complexo. Tudo que se anunciava no título da 
coleção acabava por se traduzir no objeto: claro enigma. E, vamos dizer, estava 
cifrado no pictograma: logotipo retirado do período pré-histórico, pintura rupestre 
que irá dialogar com o acetato, material emblemático da modernidade. Em parte, 
esta é a minha ambição como editor: um pé na tradição outro na vanguarda. O ato 
da leitura guarda um vínculo misterioso e subterrâneo com a decifração das 
pinturas das cavernas. A palavra é imagem. 24 
 
Ao justificar a importância do projeto gráfico no projeto editorial da coleção Claro 
Enigma, que, segundo ele, viria a se desdobrar na gestão da Cosac Naify, Augusto Massi 
utiliza os conceitos de “tradição” e “modernidade” como opostos que devem ser 
conciliados, sendo esses pares opostos análogos, ao se basear nos exemplos que utiliza na 
entrevista, respectivamente às noções de “artesanal” e “industrial”. É o que afirma sobre 
 
bom projeto gráfico, no fundo, você tem que participar e entender todo o processo. MASSI, Augusto. 
Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 28 de outubro de 2013. 
24 MASSI, Augusto. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 28 de outubro de 2013. 
37 
 
o seu trabalho na Cosac Naify, em que, segundo ele, o encontro entre o artesanal e o 
industrial teria de fato acontecido: 
 
No fundo, a ideia da Coleção Particular é fruto de uma dinâmica coletiva. De 
imediato, ele nasceu de uma ida à China, realizada pela pintora Célia Euvaldo, 
que também trabalhava na Cosac Naify como editora de imagens. A Célia trouxe 
de lá alguns cadernos com as folhas costuradas na lombada [à direita] e não 
refiladas [à esquerda]. Os cadernos eram compostos por folhas A 4 dobradas ao 
meio e com as suas duas extremidades costuradas na lombada. Quando os 
cadernos estavam fechados as faces internas do papel se juntavam, formavam 
uma só página. Mas, ao abri-los, a folha dava uma embarrigadae formava uma 
espécie de canudo. Dentro da editora todos ficaram impressionados com a 
simplicidade e as potencialidades daquele caderno. Então, à partir de uma 
conversa entre Célia, a Elaine e eu, surgiu a ideia de realizarmos algo com aquele 
princípio. A Célia anteriormente tinha traduzido, por conta própria, uma bela 
novelinha do Samuel Beckett: Primeiro Amor. Juntei as coisas e propus: porque 
não realizamos um livro de artista? Mas, teria que ser um livro de artista barato, 
feito em casa. A Elaine soube agregar o imaginário dela. Quando o livro saiu, 
houve uma recepção crítica extremamente favorável. 
Notei que essa experiência poderia ser ampliada para outros campos da 
editora. Havia um território novo a ser explorado. Poderíamos fazer livros 
experimentais, artesanais e autorais mas em escala industrial. Para isso, seria 
necessário ultrapassar as especializações dentro da própria editora. Não 
privilegiar o editorial nem o design. Era preciso fazer com que o texto se fundisse 
ao projeto gráfico e que o design gráfico irradiasse todos os sentidos do texto. Daí 
pra frente, coloquei como um desafio interno conceber, anualmente, um livro que 
desse continuidade à esta família de seres insólitos e criativos. Penso que a minha 
maior contribuição dentro da editora, além da preocupação em formar novos 
profissionais, foi conseguir reunir e motivar vários setores da empresa em torno 
de algumas poucas ideias fortes e inéditas. A Coleção Particular não lembra nada 
feito lá fora [do país] ou aqui dentro. Depois dela várias editoras nacionais e 
internacionais passaram a acompanhar nosso trabalho de perto. É uma criação 
com a marca de fábrica da Cosac Naify25. 
 
O “artesanal”, portanto, seria responsável pela experimentação gráfica, como descrito 
na pesquisa, já citada neste texto, desenvolvida por Gisela Creni (2013). Contrário à 
concepção de artesanal estaria a de “industrial”, que seria responsável por maiores 
tiragens, amplo trabalho de divulgação na imprensa e estabelecimento de canais de 
 
25 MASSI, Augusto. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 28 de outubro de 2013. 
38 
 
vendas26. Esse discurso de conciliação entre as dimensões artesanal e industrial da 
produção de livros, recorrente entre os entrevistados, parece revelar um traço fundamental 
no mundo contemporâneo. 
O antropólogo e linguista Edward Sapir (1884-1939), ao tratar do tema da cultura, 
estabelece uma distinção entre cultura autêntica e cultura espúria (2012). A cultura 
autêntica seria um conjunto de modos de agir, pensar, tomar atitudes, selecionar artefatos 
socialmente valorizados, tudo isso posto de forma que o indivíduo tenha respeitada sua 
criatividade, não estando submerso numa estrutura social que o torne sem significado, 
tanto para si mesmo quanto para os outros ao seu redor, o que, por sua vez, caracterizaria 
a cultura espúria. Nas próprias palavras de Sapir (2012: 42): “A cultura autêntica não é, 
por princípio, alta ou baixa; ela é apenas inerentemente harmoniosa, equilibrada e satisfaz 
seus próprios requisitos. Ela é a expressão de uma atitude ricamente variada, mas de 
algum modo unificada e consistente ante a vida, uma atitude que vê a significação de 
qualquer elemento da civilização em sua relação com todos os outros”. 
A forma como os editores da Cosac Naify vêm a si próprios remete de forma nítida 
a essa valorização do que Edward Sapir chama de cultura autêntica, uma consciência e 
participação em todas as etapas do livro, um envolvimento que remete mesmo à 
concepção do livro artesanal. É interessante, neste ponto, observar a fala de Florencia 
Ferrari sobre os procedimentos editoriais nos seus primeiros anos de editora: 
 
 Eu sempre tive bastante naturalidade para lidar com as diferentes áreas 
da editora, sempre me interessei por design, processos de produção, 
formação de preço, desempenho comercial etc. Mesmo como assistente 
editorial do Augusto, eu interagia com todas as áreas. Naquela época não 
existia ainda o departamento de direitos autorais e os próprios editores 
 
26 Augusto Massi diz (2013) que a exposição Artes e Ofícios da Poesia, organizada por ele no MASP, em 
1991, como encerramento da coleção Claro Enigma contou com os mais importantes poetas do país e teve 
ampla repercussão na mídia. 
39 
 
negociavam com editoras estrangeiras ou faziam o contrato com o autor. 
Brincávamos que era um sistema de alienação zero, um editor quando 
assumia um livro, fazia o contrato, editava, batia emendas, fazia pesquisa 
de imagem, ia na livraria falar com o livreiro, participava de todo o 
processo. Nos reconhecíamos no produto final do trabalho27. 
 
Essa participação em todos os processos da editora, estabelecendo uma nítida 
identificação do editor com o produto final de seu trabalho, o livro impresso e distribuído, 
está relacionado a uma participação da concepção editorial que envolve criatividade 
individual. Como afirma Sapir (2012: 43), “As atividades principais do indivíduo devem 
satisfazer diretamente seus próprios impulsos criativos e emocionais, devem ser sempre 
algo mais do que apenas meios para um fim”. Estaria encerrado no produto final a energia 
individual daqueles sujeitos envolvidos na produção do objeto. Isso demarcaria o seu 
caráter autêntico. 
A categoria autenticidade também é utilizada por Walter Benjamin ao tratar do 
processo de reprodutibilidade técnica dos objetos artísticos (1987a). Com o incremento 
das técnicas de reprodução, os objetos perdem o que tem de específico, o que o tornam 
único, ou, nas palavras de Benjamin, sua aura. É interessante notar como a categoria 
“artesanal” utilizada para definir a editora, seja na definição do conceito ou no que 
estabelece de experimentação gráfica, mesmo que dentro de um funcionamento industrial, 
serve de um valor que objetiva afastar a editora de toda qualificação que remeta à 
homogeneização ou padronização, valores que seriam ligados, de acordo com Sapir 
(2012), a uma cultura espúria. 
Como afirma Florencia Ferrari, atual diretora editorial da Cosac Naify: 
 
 
27 FERRARI, Florencia. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 29 de outubro de 2013. 
40 
 
[A Cosac Naify] aposta na relação intrínseca entre forma e conteúdo e 
tem uma marca de excelência nesse sentido. Ao procurar experimentar 
sobretudo em design e produção gráfica a editora desempenhou um papel 
de vanguarda no mercado editorial. A experimentação sempre oferece 
desafios e dificuldades, e para isso é preciso contar com parceiros que se 
entusiasmem pela inovação, nem todas as gráficas têm essa abertura ou 
competência. Já tivemos problemas, por exemplo, ao entrar em máquina 
com um papel que nunca tinha sido usado para imprimir livros, e a gráfica 
teve de fazer ajustes, gastar mais horas, enfim, esse processo também 
depende da relação com terceiros28. 
 
O discurso da experimentação, típico das editoras artesanais, é, na Cosac Naify, 
associado ao discurso do industrial, na medida em que trabalha com tiragens comerciais 
(que variam entre três a cinco mil exemplares, podendo ser até maiores) e distribuição 
nas livrarias. 
A experimentação gráfico-editorial, segundo os editores entrevistados, é uma 
inovação da Cosac Naify e tem a ver com o aproveitamento de uma possibilidade 
tecnológica, que permitiria fazer experimentações típicas das editoras artesanais em 
escala industrial. A isso se associa uma condição material privilegiada, relativa a sua 
origem como um negócio familiar com ampla capacidade de investimento financeiro, 
fator que permitiu, dentre outras coisas, a criação e manutenção de um departamento de 
design interno que, junto aos editores, pensariam os livros relacionando forma e conteúdo. 
O discurso de quase exclusividadeem relação à atenção dada ao projeto gráfico pela 
editora, entretanto, é relativizada se comparada a outros discursos. Numa rápida olhada 
no catálogo de outras editoras brasileiras, é possível encontrar um discurso parecido com 
o da Cosac Naify, no sentido de fazer com que o projeto gráfico dos livros dialogue com 
o texto publicado. 
 É o caso da Companhia das Letras, editora que inovou no projeto gráfico dos livros 
no final dos anos 1980 e início de 1990, ao afirmar que: “Uma mesma proposta de 
 
28 FERRARI, Florencia. Entrevista concedida ao autor. São Paulo: 29 de outubro de 2013. 
41 
 
trabalho dá unidade ao catálogo da editora: publicar livros que, pela qualidade do texto e 
da produção gráfica, sejam um convite à leitura29”. É nesse mesmo caminho que 
Lawrence Halewell (2012, 731) descreve a editora: 
 
A Companhia das Letras destaca-se pela qualidade dos textos que escolhe, pelo 
cuidado que dedica à tradução, pelo bom gosto de suas capas e pela atenção que 
empresta à apresentação gráfica a artística. Talvez nada mais prove a 
maturidade do mercado livreiro no Brasil do que o sucesso de uma editora 
dedicada exclusivamente a publicar livros de qualidade (grifo meu). 
 
Todos os expedientes usados por Halewell para qualificar a Companhia das Letras, 
desde o “bom gosto das capas” até a expressão “livros de qualidade” se aproximam 
daqueles utilizados pelos editores da Cosac Naify para descrever os livros que produzem, 
o que parece apontar não apenas para uma exclusividade na linha editorial, mas para um 
valor que se torna socialmente relevante no período estudado. 
Também a editora Ateliê Editorial30, do editor Plínio Martins Filho, professor do 
curso de editoração da USP além de diretor e presidente da Edusp, utiliza um discurso no 
mesmo sentido. Afirma que em todas as coleções que fazem parte do catálogo da Ateliê 
Editorial “está gravado um traço fundamental da editora: o apreço com a arte gráfica”. E 
continua: “O apuro e a invenção desaguaram no teste de tipologia e materiais diferentes, 
claramente usados nas edições dessas coleções. Ali, capas duras, inusitadamente espessas 
e rústicas, combinaram surpresa e elegância. Já é possível ver reflexo dessa aposta em 
livros de outras editoras”. 
 
29 Disponível no site da editora. Acessado em http://www.companhiadasletras.com.br/ no dia 7 de janeiro 
de 2014. 
30 Dentre as coleções no catálogo da Ateliê Editorial existe a Design e Livros sobre Livros, que conta com 
diversas publicações que tratam da produção do livro, da tipografia, do trabalho de edição, de livrarias e 
demais assuntos relacionados ao tema. O catálogo pode ser acessado em http://www.atelie.com.br/. Último 
acesso no dia 7 de janeiro de 2014. 
http://www.companhiadasletras.com.br/
http://www.atelie.com.br/
42 
 
O que se percebe, também nas editoras universitárias brasileiras, que historicamente 
foram vistas como despreocupadas com projeto gráfico, é uma mudança no sentido de 
valorizar o projeto gráfico dos livros. Mesmo que não se possa generalizar para todas as 
editoras, esta é uma prática crescente. A Edusp evidencia o mesmo interesse com relação 
à concepção gráfica dos livros. Como descrito no site: “Na última década, a Edusp 
também apostou no desenvolvimento de um projeto editorial e de um design gráfico 
diferenciados, estabelecendo um novo padrão que determinou uma revolução no mercado 
editorial acadêmico brasileiro”31. Segundo Lawrence Halewell (2012: 700), 
 
A década de 1990 representou também a profissionalização de parte das editoras 
universitárias. Exemplo disso é o processo de mudanças na Edusp (...). A 
profissionalização da Edusp envolveu ainda a formação de um departamento 
editorial que criasse uma identidade visual própria e fixasse a imagem da editora, 
ajudando a desfazer a noção de que livro publicado por editora universitária é 
sinônimo de livro mal editado. A escolha foi investir em designers iniciantes, 
muitos deles recém-formados ou alunos do curso de Editoração da própria USP, 
e os resultados, positivos, não demoraram. 
 
Como se pode ver na citação de Halewell, ou mesmo na observação dos catálogos de 
muitas das editoras universitárias, como a já citada Edusp, as editoras da UFRJ, UFMG, 
UNESP, dentre outras, passaram a valorizar o projeto gráfico de seus livros, ainda que 
muitas das editoras universitárias, de modo geral, sejam conhecidas pelo pouco 
investimento em projeto gráfico. 
Além disso, a editora Cobogó, fundada em 2008 e voltada para publicação de livros 
de arte e a editora Não Editora de Porto Alegre investem visivelmente no projeto gráfico 
de seus livros. A editora gaúcha traz na descrição do seu catálogo a expressão máxima 
do primado do projeto gráfico: “Queremos que o nosso público não tenha vergonha de 
 
31 Disponível em http://www.edusp.com.br/ e acessado no dia 7 de janeiro de 2014. 
http://www.edusp.com.br/
43 
 
assumir que julga o livro pela capa”32. Em entrevista para esta pesquisa, Samir Machado, 
editor da Não Editora e autor do blog Sobre Capas33, avalia a importância do projeto 
gráfico para o livro: 
 
O projeto gráfico é essencial para a o livro enquanto produto, acredito que ele 
deva refletir não só a qualidade do livro enquanto forma de expressão artística, 
mas comunicar de forma atraente o que se propõe. Quando dizemos "julgar um 
livro pela capa" queremos dizer que acreditamos que a qualidade da capa deve 
refletir a qualidade da obra, e seria um desserviço ao autor e à obra ter um projeto 
gráfico e uma capa que não estejam à altura do seu texto34. 
 
Como fica explícito nos discursos das editoras aqui relacionadas, a atenção dada ao 
projeto gráfico como forma de trabalho artesanal aliado ao processo industrial de 
impressão e distribuição não é exclusiva da Cosac Naify, mas apresenta-se como uma 
prática corrente e em crescimento em outras editoras, o que atesta uma preocupação maior 
com as qualidades materiais do livro. Essa valorização social da produção artesanal pode 
ser apontada como um tipo de sociabilidade envolvida no processo de valorização 
estética. 
Os termos referentes ao artesanal serão discutidos no próximo capítulo ao se tratar da 
cultura material. Importante, dentro dos termos desta dissertação, é compreender a 
constituição da equipe gráfica da Cosac Naify, bem como analisar especificamente uma 
coleção, a Coleção Particular, dando atenção a alguns de seus livros. O surgimento da 
Coleção Particular (2004) e de outras coleções, entretanto, fazem parte de uma estratégia 
de expansão da editora que acarreta uma série de escolhas e embates internos, descritos 
na sequência do trabalho. 
 
32 Disponível em http://www.naoeditora.com.br/ e acessado no dia 7 de janeiro de 2014. 
33 O Blog Sobre Capas, mantido por Samir Machado, é referência sobre design de livros e apresenta algumas 
das últimas novidades em projetos gráficos de livro, principalmente no Brasil, além de entrevista com 
alguns designers. O blog pode ser acessado em http://sobrecapas.blogspot.com.br/. Último acesso no dia 7 
de janeiro de 2014. 
34 MACHADO, Samir. Entrevista concedida ao autor. E-mail: 7 de janeiro de 2014. 
http://www.naoeditora.com.br/
http://sobrecapas.blogspot.com.br/
44 
 
 
1.3.Expansão do catálogo 
Em 2000 a Cosac Naify publicava exclusivamente livros de arte. A primeira iniciativa 
para expandir o catálogo foi de Charles Cosac ao procurar o professor da Escola de 
Comunicação e Artes da USP e crítico de cinema, Ismail Xavier. 
 
Ele [Ismail Xavier] estava na banca [de doutorado de um amigo] e eu não sabia 
quem ele era. Achei que era uma pessoa extremamente delicada, muito culto, 
muito inteligente, fazia ligações rápidas, construtivas.