Cidade Maravilhosa: Imaginário e Identidade

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PRISCILLA OLIVEIRA XAVIER 
 
 
 
 
 
Cidade Maravilhosa: Imaginário, mito e identidade 
 
 
 
 
 
 
 
Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa 
de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional 
da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como 
parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de 
Doutor em Planejamento Urbano e Regional. 
 
 
 
Orientador: Prof. Dr. Soraya Silveira Simões 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
2017 
	
 
 
 
 
 
 
 
 
	
PRISCILLA OLIVEIRA XAVIER 
 
 
Cidade Maravilhosa: Imaginário, mito e identidade 
Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa 
de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional 
da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como 
parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de 
Doutor em Planejamento Urbano e Regional. 
Aprovado em: 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
 
___________________________ 
Orientadora Prof. Dra. Soraya Simões 
Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (UFRJ) 
 
 
____________________________ 
Prof. Dra. Ana Lucia Silva Enne 
Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades (UFF) 
 
 
____________________________ 
Prof. Dra. Fernanda Ester Sánchez García 
Escola de Arquitetura e Urbanismo (UFF) 
 
 
__________________________ 
Prof. Dr. Frederico Guilherme Bandeira de Araujo 
Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (UFRJ) 
 
 
__________________________ 
Prof. Dr. Robert Moses Pechman 
Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (UFRJ) 
	
	
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aos meus pais, Antonio e Antonia, às minhas irmãs, Gabriela e 
Swya, ao meu sobrinho, Bernardo, e ao feliz encontro da vida, 
Larissa. 
	
AGRADECIMENTOS 
 
 
Agradecimentos podem ser inúmeros e profundos, mas serão sempre ínfimos 
frente ao sentimento de gratidão. 
Partindo do IPPUR, agradeço Zuleika, André Luis, Ana Cristina, Márcia, João, 
Elizabeth, Viviane, Gilberto, Cláudia Regina e Kátia. Todos competentes em seus 
trabalhos técnicos ou administrativos, mas exímios mesmo são no trato com seres 
humanos. Agradeço igualmente a todo o corpo docente do IPPUR. A interação com 
cada um sempre me deu a estimulante sensação de estar no lugar certo para me 
desenvolver e fazer o que gosto. Destacando alguns desses membros, agradeço ao 
professor Robert Pechman pelas boas lembranças das aulas provocadoras para 
soltarmos a escrita. Aos professores Hélion Póvoa e Adalto pelas aulas exercitando o 
registro de memória. Ao professor Luiz César Ribeiro agradeço pelas aulas 
estruturadas em seminários, nas quais tive a feliz oportunidade de ouvir meus 
companheiros de turma e de deixar a timidez de lado para exercitar a fala. Ao 
professor Frederico de Araujo agradeço pela acolhida em aulas distintas, em grupos 
menores, ganhando as tardes em um ritmo desacelerado, no proveito de leituras e 
abordagens mais adensadas em processos que em fins. 
Agradeço aos meus companheiros de turma Silvio Cesar, Ricardo Moura, Julio 
Cesar Borges, Patrícia Novaes, Eduardo Pontes, Heitor Praça, Raphi Soifer, Matheus 
Alves, Gabriel Schvarsberg, Lalita Kraus, Aldenilson Santos, Ricardo Gouvêa, Flávio 
Guilardi e Jean Legroux. No frenesi de aulas, textos e trabalhos, o entusiasmo e bom 
entrosamento da turma foram decisivos para tornar as disciplinas proveitosas e o 
doutorado uma experiência deliciosa. De cada um dos companheiros carrego as 
melhores lembranças. 
Admitindo que sou bastante feliz nos encontros, barganhei no IPPUR 
interlocutores preciosos ao longo dos investimentos acadêmicos. Entre esses 
interlocutores, que talvez nem saibam exatamente do meu carinho e admiração, devo 
agradecimento a Fernando Pinho, Wallace Espaçólogo e Leandro Monteiro. Seja 
pelas referências acadêmicas, pelas conversas amenas, pelos papos debochados ou 
	
	
pela presença em momentos específicos, os interlocutores me animaram quando a 
solidão do trabalho de escrita da tese quase me engolia. 
Agradeço a todos os meus amigos, até os imaginários. Muito mesmo! 
Nominalmente agradeço a Mei, Andrea, Tati, Paula, Renata, Taíssa, Gisela, Ana Bia, 
Maria Fernanda, Bruno, Martinha, Juju e Virpi. Dos que tiveram que lidar com minhas 
ausências e, não bastando, ouvir meus dramas nos raros momentos em que eu 
aparecia agradeço a Cristiane Magalhães, Luciene Rocha, Vanessa Duarte e Ana 
Enne. A última é a primeira, pois provocou o meu trabalho. Dos amigos do coração e 
de acesso quase que exclusivamente virtual, agradeço a Luciana Guedes e Luciana 
Ribeiro, duas librianas que conseguem ver o mundo por ângulos invulgares, capazes 
de dar brilho e louvor à pior derrota. 
Agradeço imensamente à minha família e meus parentes pelo estímulo 
incansável e respeito às minhas escolhas, mesmo quando elas lhes parecem 
incompreensíveis. Sou feliz e grata por celebrarem comigo cada passo dessa lenta 
caminhada, bastante trabalhosa, em geral pouco glamourosa, mas que tem o 
intrigante efeito de me realizar. 
Ainda sobre caminhada, agradeço à Larissa Almeida pelo amor, carinho, 
paciência e cumplicidade. Ao lado de Larissa sou mais eu e o mundo é mais o 
significado que nós construímos. Sigamos para onde for, o caminho será feito 
prazeroso e próspero. 
Agredeço às minhas irmãs Swya e Gabriela pela magia de sermos e estarmos 
unidas, pelas conversas que ignoram a moral e nem sempre flertam com a lógica, e 
pelos risos soltos que colorem qualquer cinza. 
Por fim, agradeço à orientadora Soraya Simões pela promessa da aurora que 
se cumpriu, faltando quinze para meio dia, na Glória! 
 
 
	
RESUMO 
 
 
 
O objetivo deste trabalho é investigar a origem e refletir sobre as possíveis trajetórias 
e narrativas acerca da expressão Cidade Maravilhosa como representação do Rio de 
Janeiro. Optamos por construir três imagens institucionais do Rio de Janeiro, a partir 
de conjunturas política, econômica, social e cultural. Na primeira imagem temos o Rio 
de Janeiro como capital da república; na segunda o estado da Guanabara; e na 
terceira a cidade do Rio de Janeiro fundida com o estado do Rio de Janeiro. Em cada 
imagem buscamos entrelaçar as narrativas acerca da Cidade Maravilhosa com a 
dinâmica urbana e o desenvolvimento das tecnologias de comunicação, refletindo 
sobre imaginário, mito e identidade. A reflexão sugere que as narrativas acerca da 
Cidade Maravilhosa animam as disputas de poder encenadas no território. 
 
 
 
 
 
Palavras-chave: Cidades e vilas - Rio de Janeiro (RJ), Imaginário, Sociologia urbana, 
Rio de Janeiro (RJ) - História 
 
	
ABSTRACT 
 
The objective of this work is to investigate the origin and to reflect on the possible 
trajectories and narratives about the 8 echnologie Cidade Maravilhosa as a 
representation of Rio de Janeiro. We chose to 8echnologi three institutional images 
from Rio de Janeiro, based on political, economic, social and cultural conjunctures. In 
the first image we have Rio de Janeiro as the capital of the republic; In the second the 
state of Guanabara; And in the third the city of Rio de Janeiro merged with the state of 
Rio de Janeiro. In each image we try to interweave the narratives about the Marvelous 
City with the urban dynamics and the development of communication 8echnologies, 
reflecting on imagery, myth and identity. The reflection suggests that the narratives 
about the Marvelous City animate the power struggles staged in the territory. 
 
 
 
 
 
 
Keywords: Towns and Cities - Rio de Janeiro (RJ), Imaginary, Urban sociology, Rio 
de Janeiro (RJ) - History 
 
	
	
SUMÁRIO 
 
1 INTRODUÇÃO 9 
2 NARRATIVAS DA CAPITAL FEDERAL 20 
2.1 O Rio de Janeiro espelha a nação 24 
2.1.1 Sujeito que produz narrativas e é narrado 35 
2.1.2 Narrativas com outros contornos e novos atores 37 
2.2 O mundo conhece um novo Rio de Janeiro 49 
2.3 Em busca da Cidade Maravilhosa 72 
2.4 O que se ouve sobre a Cidade Maravilhosa 90 
2.5 Filmandoa Cidade maravilhosa, exibindo um Brasil carioca 96 
3 NARRATIVAS DE UM ESTADO MUNICÍPIO 116 
3.1 Narrativas políticas para construção de uma identidade 119 
3.2 Cultura e identidade na Guanabara 140 
3.2.1 IV Centenário da cidade 143 
3.2.2 Museu da Imagem e do Som 157 
3.2.3 A cultura que fala de uma Cidade Maravilhosa 164 
4 NARRATIVAS PÓS FUSÃO 190 
4.1 Planejamento estratégico no Rio de Janeiro 197 
4.1.1 Operação Urbana Consorciada 215 
4.1.2 Os Museus e a economia das experiências 230 
4.2 Identidade e os 450 anos da cidade 241 
4.3 O mito Cidade Maravilhosa 248 
4.3.1 O espaço maravilhoso 248 
4.3.2 O tempo maravilhoso 255 
5 CONCLUSÃO 260 
REFERÊNCIAS 263 
	
	
9	
1 INTRODUÇÃO 
 
 
O investimento na vida acadêmica é um compromisso de diálogo. No 
meu primeiro diálogo de fôlego, cujo produto foi a dissertação de mestrado, me 
esforcei para construir uma análise do viés políticos dos discursos em torno da 
Operação Urbana Consorciada, voltada para a revitalização da região 
portuária do Rio de Janeiro, denominada Porto Maravilha. Como convidada 
para a minha banca estava a Prof. Ana Lúcia Enne que, entre considerações 
diversas sobre meu trabalho, assinalou a relevância da categoria “maravilha” 
como escolha expressiva e arguta para dar nome ao projeto. A sugestão 
apareceu suave na qualificação e persistente na defesa. Não tendo 
aproveitado a sugestão, me contagiou a sensação de que eu havia perdido a 
oportunidade de dar atenção a uma questão deveras importante. Mas não 
demorou para que o ingresso no doutorado se fizesse oportunidade para 
refletir com maior empenho sobre a questão da “Maravilha”. Porém não 
associada exclusivamente ao Projeto Porto Maravilha, mas ao título que 
distingue e qualifica o Rio de Janeiro mundialmente como Cidade Maravilhosa. 
 Nas primeiras aulas no doutorado nos apresentamos e falamos um 
pouco dos nossos desejos para tese. Cada qual se empenhou em explicar o 
objeto que iria se relacionar ou melhor definir ao longo do curso. E apesar da 
liberdade para exposição, todos foram firmes em fazer de suas ideias e 
intenções uma narrativa o mais clara, autêntica e sedutora possível. Ainda que 
precocemente, já colocávamos em prática o compromisso de um diálogo com 
o mundo, mesmo que naquele momento limitado ao professor e companheiros 
de turma. Ao explicar que eu gostaria de refletir sobre o título Cidade 
Maravilhosa percebi, pelos olhares atentos e sorrisos tão involuntários quanto 
misteriosos, que todos tinham algo a dizer. E ao longo do curso alguns 
disseram. 
 Um professor sorriu por achar o tema desafiador, quem sabe até 
ridículo, e sugeriu que eu deveria pesquisar a origem da expressão maravilha. 
Acreditava ter sido extraída do relato de uma estrangeira sobre a cidade. Não 
	
	
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me deu uma referência precisa, mas a observação já me pareceu indício de 
que a questão era envolvente. 
 Outro professor se eximiu de apontar a origem da maravilha, mas sua 
dádiva veio em forma de curiosidade em relação ao caminho que eu iria 
construir, e a advertência de que eu necessitaria aguçar minha percepção para 
as narrativas, para a escrita, para os relatos, para as histórias. 
 Já das trocas com os amigos, tão numerosas quanto efêmeras, ficou a 
dica de que nos bailes de carnaval a música "Cidade Maravilhosa" colocava 
todos em frenesi, mas era a indicação de que o evento chegava ao fim. 
 Concluídas as disciplinas, a tese precisava se materializar. Materializar 
é um termo apropriado, porque existir já existia, todavia, uma existência 
volúvel, expansiva, desconexa e intangível, típica das ideias que habitam com 
propriedade a mente, porém sem maiores pretensões de avançar para a 
realidade. E a missão a ser cumprida era a de organizar as ideias de acordo 
com os critérios acadêmicos. 
 Colocando as contribuições na ordem de chegada, eu já pensava na 
“maravilha” como: a) um enredo que inspira as sensibilidades para dizer a 
cidade b) uma expressão que teria tido sua origem em uma impressão 
estrangeira; c) a maravilha no plano da potência das narrativas; d) a cidade 
maravilhosa associada a rituais. 
 Os caminhos do diálogo que mentalmente eu e a ansiedade 
ensaiávamos me remetiam a conceitos, categorias, metodologias e reflexões 
que tive contato ao longo da minha trajetória acadêmica, desde o período da 
graduação em comunicação social, seguindo pela graduação em ciências 
sociais, mesclando-se aos conteúdos mais frescos da pós graduação em 
planejamento urbano. Se o diálogo não era o mais tranquilo e confortável, era 
por certo instigante, desafiador. 
 A Cidade Maravilhosa como objeto de reflexão. Cidade Maravilhosa soa 
como um título, abunda em significados, é trabalhada como conceito e, entre 
muitas possibilidades, sugere uma imagem. A arrancada do meu diálogo já é 
	
	
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aos trancos semânticos, antecipando um sinuoso caminho. Mas que estejam 
previamente apresentadas a relação entre a produção material e simbólica do 
espaço urbano, as tramas do imaginário na cultura, história e memória, e as 
estratégias narrativas como exercício de poder. 
 Falamos da produção do espaço urbano como um processo, sem forma 
acabada ou estática. E entendemos o espaço como o lugar de práticas. 
Conforme a provocação de Milton Santos (1979): 
“O espaço, entretanto, não é usualmente considerado como uma das 
estruturas da sociedade, mas um mero reflexo. E, se concluímos que 
a organização do espaço é também uma forma, um resultado 
objetivo de uma multiplicidade de variáveis atuando através da 
história, sua inércia passa a ser dinâmica. Por inércia dinâmica 
entendemos que a forma é tanto resultado como condição do 
processo." (SANTOS, 1979, p.29) 
 
E com Balandier (1982) temos o poder em cena como um alicerce para 
refletir o processo de produção do espaço. O autor aborda as formas de 
expressão do poder, para além da violência ou da força. Assinala a inscrição 
do poder nas cenas construídas nos espaços, por sucessivos regimes, 
abundantes em símbolos e significações, conferindo sentido para a realidade 
através do imaginário. Nas palavras do autor: 
O poder estabelecido unicamente sobre a força ou sobre a violência 
não controlada teria uma existência constantemente ameaçada; o 
poder exposto debaixo da iluminação exclusiva da razão teria pouca 
credibilidade. Ele não consegue manter-se nem pelo domínio brutal 
e nem pela justificação racional. Ele só se realiza e se conserva pela 
transposição, pela produção de imagens, pela manipulação de 
símbolos e sua organização em um quadro cerimonial. Estas 
operações se efetuam de modos variáveis, combináveis, de 
apresentação da sociedade e de legitimação das posições do 
governo. (BALANDIER, 1982, p.7) 
 
 A argumentação de Balandier enxerga na produção do espaço a 
manifestação do poder pelo imaginário, representação e performance. 
Trabalharemos a representação dinâmica do Rio de Janeiro no texto Cidade 
Maravilhosa. Conjunturalmente sensível, envolvendo atores de inserções 
variadas, com estratégias narrativas diversas em uma mesma disputa por 
	
	
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poder, a Cidade Maravilhosa catalisa as representações da cidade. Sem 
qualquer intenção de acentuar linhas divisórias entre disciplinas, temos o 
encontro, frequente mas nem sempre identificado, entre campos como o da 
ciência política, do planejamento urbano e da linguística, minimamente 
falando, ao lidarmos com a heterogeneidade das manifestações da linguagem 
informadas por contextos sociais. 
Iniciamos com a proposição de que o Rio de Janeiro é uma cidade que 
se distingue por sempre ter sido fartamente representada. Mas mesmo 
admitindo que muito foi expresso sobre o Rio de Janeiro, desde a sua fundação 
até os dias atuais de experiências extraordinárias e grandes eventos 
internacionais, a nossa arrancada falha se levamos em conta que inúmeras 
outras cidades do mundo também têm seus registros, encantos, poesias, 
músicas, histórias,atrativos, títulos, diferenciais, epíteto e fama. Tanto que 
assim como o Rio de Janeiro é conhecida como Cidade Maravilhosa, Paris é 
a Cidade Luz, Veneza é a Cidade dos Apaixonados, Roma é a Cidade Eterna, 
Milão é a Cidade da Moda, Nova York é The Big Apple e por aí afora. O que 
nos faz advertir que o dizer a cidade tornando-a atrativa e famosa não se trata 
de um fenômeno isolado. Aliás, sequer atual. Mas que, sobre o Rio de Janeiro 
como Cidade Maravilhosa, fazemos um estudo de caso. 
 Definindo um ponto de partida, pretendemos abordar o imaginário e as 
narrativas acerca da cidade do Rio de Janeiro, tendo como foco o texto, a 
narrativa, o título, epíteto, marca e/ou identidade Cidade Maravilhosa. E 
adiantando um destino, findamos por decantar a identidade do lugar e de seus 
habitantes na lógica econômica, política e cultural de produção e gestão dos 
espaços urbanos. 
 No que tange à produção de narrativas sobre o Rio de Janeiro, nossa 
premissa é de que o fenômeno é intrínseco à produção do espaço1. Assim 
firmado, sugerimos a ação de atores diversos, consciência e elaboração das 
narrativas, significando e ressignificando um conjunto de elementos no dizer a 
cidade. Para tal, captamos as estratégias narrativas em variados formatos, 
 
1 Espaço compreendendo múltiplas dimensões, como a física, simbólica, política, social e 
afetiva. 
	
	
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desde os textos até as imagens e ações, conferindo crédito ao 
desenvolvimento dos meios de comunicação como fator de enorme influência 
no fenômeno. 
 As narrativas serão captadas como práticas sociais de produção de 
textos, escritos, performáticos, orais ou visuais, tais como discursos. No limiar 
do poder, nos inspira a percepção dos discursos apresentada por Foucault 
(2006). E, entre a expressão do poder e a dinâmica discursiva, em uma 
concepção mais analítica das narrativas Eni Orlandi (2002) nos encaminha 
para a dimensão do acontecimento discursivo como aquele que “abre para 
uma nova discursividade, produz efeitos metafóricos que afetam a história, a 
sociedade e os sujeitos em muitas e variadas dimensões: política, cultural e 
moral” (ORLANDI, 2002, p.52). 
 Na ordem de poder articulado e expresso em conjunturas sociais, as 
narrativas sobre a Cidade Maravilhosa são percebidas em um corolário, 
informando o imaginário sobre a cidade e dele se alimentando. E da 
retroalimentação entre imaginário e as narrativas da cidade é que se elabora 
uma identidade para o local e seus habitantes. As elaborações da identidade 
serão perpassadas pelas tramas entre história, cultura e memória, cujas 
percepções mais acabadas são a do espaço físico personificado e de seus 
habitantes homogeneizados. 
 Cabe apontar uma ironia trágica no produzir uma reflexão com base em 
narrativas: tudo o que é empiricamente apreensível precisa ser transmitido 
também por uma narrativa. E toda possibilidade de narrativa tem suas 
limitações frente ao devir. Dito de outro modo, tomamos narrativas sobre a 
cidade como objeto, e de antemão reconhecemos problemas. 
Resumidamente, o instrumental teórico, conceitual e metodológico de que 
dispomos é limitado para dar conta das dinâmicas, experiências e 
sensibilidades relativas à produção do urbano e disputas de poder, assim como 
das possibilidades e simultaneidade das narrativas. 
 Nos amparamos na epistemologia, nos provocamos na metodologia, e 
chegaremos a algum resultado. Resultado este que, em uma perspectiva 
	
	
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positiva, será datado, singular, podendo até mesmo ser acusado de 
idiossincrático, como é característico das narrativas, inclusive a acadêmica. 
Não obstante, é válida e legítima a intenção de refletir sobre significados, 
influências, nexos e atores em torno de um objeto desafiador. De modo amplo 
é destacável o teor antropológico na descrição da produção do espaço urbano 
e das representações do Rio de Janeiro, abarcando as formas narrativas entre 
a cultura e o exercício do poder, ressaltando a cultura como uma trama tecida 
por atores, instituições, práticas, sociabilidades, formas estéticas, produtos 
culturais, eventos e outros. Flertamos com o que Antonio Carlos de Souza Lima 
(2002) circunscreve como processos de formação do Estado no Brasil, na 
medida em que delineamos nas conjunturas institucionais do Rio de Janeiro, 
da seara do planejamento urbano às ações de investimento e controle da 
comunicação e da cultura, os esforços do poder público em um sentido racional 
e instrumental e as reações distintas a tais processos. Não obstante, 
poderíamos também sugerir, sem perdas, tratar-se de um percurso histórico 
que contempla questões técnicas, políticas, econômicas, filosóficas e culturais 
em par com as intervenções urbanas, compondo não uma narrativa, mas 
narrativas sobre o Rio de Janeiro. 
 Esboçando um plano de trabalho, entendemos as narrativas como um 
conjunto de elementos, com significados produzidos e disseminados por 
atores, para representar uma realidade. Nos dedicaremos às narrativas em 
torno da Cidade Maravilhosa concernentes a conjunturas política, econômica, 
cultural e social específicas. Como opção metodológica nos inspiramos nas 
experiências para a compreensão da cidade contemporânea2, adaptando para 
 
2 Experiências metodológicas para a compreensão da complexidade da cidade 
contemporânea » (FAPESB/CNPq – PRONEM - Programa de Apoio a Núcleos Emergentes) 
é um projeto cuja proposta é investigar metodologias de apreensão da complexidade das 
cidades, articulando três linhas de abordagem que costumam ser tratadas separadamente: 
historiografia, apreensão crítica e experiência estética-corporal. A pesquisa toma a noção de 
experiência e de sua transmissão em forma narrativa, como princípio norteador da 
investigação metodológica. Organizado pela Prof. Paola Berenstein, do PPG-AU/FAUFBA, em 
colaboração com pesquisadores da UNEB e convidados, o projeto dividido em quatro tomos 
reformula teorias, abordagens e práticas do planejamento urbano e do urbanismo, propondo 
discussões sobre os limites de suas ferramentas mais tradicionais de apreensão e 
compreensão da cidade, particularmente no contexto da complexidade de cidade 
contemporânea. Sobre a proposta de investigação Paola Berenstein discorre “Para articular 
memória, narração e história, propomos usar a ideia de montagem urbana como forma de 
conhecimento da cidade e do Urbanismo. Partiremos de um tipo específico de montagem, uma 
forma singular de pensar por montagens, por deslocações, decomposições e outras 
	
	
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nossos propósitos uma analogia ao caleidoscópio. O instrumento ótico nos 
favorece a ideia de composição de quadros/imagens efêmeras, dado por um 
efeito de justaposição de espelho e movimento de objetos. No caleidoscópio 
três superfícies espelhadas refletem objetos que, em movimento, produzem 
imagens sucessivas, entre possibilidades de combinações inúmeras. 
Consideraremos a política, a cultura e o urbanismo nossos espelhos, e os 
objetos em movimento que serão refletidos as narrativas acerca da Cidade 
Maravilhosa. A ideia é a partir dessa fórmula produzir imagens em três tempos. 
 Abordamos a construção da identidade do lugar, discorrendo sobre a 
produção do espaço e de sentidos, cujo cerne é a articulação das noções de 
tempo e espaço, sendo o tempo uma dimensão criativa e afetiva do passado, 
visão crítica do presente e inspiração auspiciosa para futuro, e o espaço a 
arena onde as coisas acontecem. Clarificamos a perspectiva de que a 
definição do lugar não é dada, e sim construída por disputas narrativas. E o 
imaginário é o manancial dessa construção. 
 Na primeira imagem caleidoscópica miramos a virada do séc. XIX para 
o sec. XX, no alvorecer do sistema republicano no Brasil. Destacamos as 
reformas de Pereira Passos e o governo de Carlos Sampaio, intervindo na 
cidade com a narrativado embelezamento e da higienização, abrindo alas para 
a Modernidade. Com Pereira Passos forjando uma cidade alinhada com as 
necessidades da economia mundial e uma capital capaz de representar a 
identidade de um país, e com Carlos Sampaio o empenho de consolidar o Rio 
de Janeiro no circuito das cidades modernas, com reformas no ensejo do 
Centenário da Independência, recebendo a Exposição Internacional em 1922. 
A reboque do imaginário urbano e moderno, o âmbito da cultura será 
apreendido como campo de disputas das ideias que irão informar o período. E 
reconhecendo a função de conferir e disseminar significados sobre o lugar, 
buscamos uma possível origem e analisamos a expressão Cidade 
 
disposições, ao buscar apreender, de forma caleidoscópica – forma privilegiada da 
modernidade – essa "desordem do mundo” (JACQUES, Paola Berenstein. Montagem urbana: 
uma forma de conhecimento das cidades e do urbanismo. In: Experiências metodológicas 
para a compreensão da complexidade da cidade contemporânea. Paola Berenstein 
Jacques, Fabiana Dultra Britto, Washington Drummond (ORG.). Salvador, EDUFBA, 2015. 
4V) 
	
	
16	
Maravilhosa. 
Mudamos a imagem caleidoscópica com a transição de figura 
institucional da cidade em virtude da transferência da capital para Brasília. 
Analisamos o período em que a capital Rio de Janeiro tornou-se Estado da 
Guanabara. Damos conta do planejamento urbano que alterou a paisagem 
carioca se inspirando no Modernismo e ressentindo a perda da capitalidade. 
Com a atuação de Carlos Lacerda, primeiro governador eleito da Guanabara, 
buscamos clarificar a imagem e identidade da cidade utilizadas como 
instrumentos de reação aos revezes políticos e econômicos. E enriquecemos 
a percepção da dinâmica narrativa ao discorrer sobre um evento efusivo para 
a projeção da Cidade Maravilhosa: a Comemoração do IV Centenário do Rio 
de Janeiro. 
E na última imagem do caleidoscópio, focamos no Rio de Janeiro pós 
fusão. Abordamos as gestões políticas que embrionaram a versão da cidade 
como empresa, em um sistema academicamente refletido como "Democracia 
direta do capital"3. Alcançamos o recorte que corresponde à versão globalizada 
do Rio de Janeiro, com ênfase na execução do planejamento estratégico e na 
produção de uma cidade cenário para grandes espetáculos internacionais. 
 Temos como uma primeira provocação a ideia de que o Rio de Janeiro 
sempre deu muito o que falar. As representações do Rio de Janeiro em 
meados do séc XVI misturavam-se com as representações do Brasil e da 
América. Do que fora registrado e acessado ao longo de dois séculos4 há em 
comum o olhar eurocêntrico, o interesse de dominar, o desejo de 
enriquecimento e poder, a mescla de elementos religiosos e mitológicos, o 
estranho, o distante, o exótico, o paradisíaco e, antes de tudo, o dizer o outro. 
 
3 Termo empregado pelo Prof. Carlos Vainer ao relatar, refletir e criticar os processos de 
transformação do planejamento urbano do Rio de Janeiro. VAINER, Carlos. (2011), "Cidade 
de Exceção: Reflexões a Partir do Rio de Janeiro". Anais do XIV Encontro Nacional da 
Associação Nacional de Planejamento Urbano (ANPUR), vol. 14. 
4 Falamos de representações em algum suporte, materializadas para longa duração, podendo 
ser um objeto acessado em um tempo para diálogo com outro tempo. Tais representações 
estariam em forma de mapas, relatos, poesia, pinturas etc. Nos inclinamos à perspectiva 
eurocêntrica em virtude do fenômeno do expansionismo associado a produção e organização 
do conhecimento com caráter cumulativo e disseminador em princípio, e universalista ao fim. 
	
	
17	
 A partir do século XVIII as representações do paraíso disseminadas 
pelos navegantes estrangeiros vão sendo incorporadas e, como é frequente 
aos processos culturais, sendo reelaboradas de acordo com os repertórios e 
usos locais. Com efeito, o estranhamento, o distante e o dizer o outro se 
convertem no familiar, no próximo e no falar de si. Notavelmente no âmbito 
político brasileiro o edênico se expressa, adaptado e projetado em narrativas, 
compondo um imaginário republicano. 
 Do geral para o particular, Giucci (1992) aborda a figura do navegante 
e suas explorações das regiões recônditas dos mares ocidentais, 
concentrando-se nas especulações de viagem. Trabalha com o imaginário que 
oscila entre o fracasso e o sucesso, entre a ordem mundana e divina, ligando 
o mundo remoto ao maravilhoso, habitado por seres fantásticos. Assinala que 
no século XVI havia uma formulação particular do maravilhoso, tendo o 
distante do centro europeu como o extraordinário, o espaço das incertezas e 
esperanças, o desconhecido, o sonho, a aventura, a fantasia, a riqueza e o 
poder. 
 Explorando também as representações dos lugares desconhecidos na 
América, local em que aportavam os navegantes, Sérgio Buarque de Holanda 
(2002) trabalhou com a imagem do paraíso, tendo como objetivo refletir sobre 
o motivo edênico no descobrimento e na colonização do Brasil. E partindo das 
percepções de tempo, de mundo e de vida no período dos descobrimentos, o 
autor desvenda um mundo fantástico em par com a realidade que forjava a 
América Hispânica e lusitana. 
 Ambos os autores se concentraram no imaginário formulado por 
desbravadores estrangeiros, navegantes, aventureiros, povoadores que 
traziam em suas bagagens uma cultura religiosa e mitológica que transbordava 
nas representações do mundo distante e/ou desconhecido. Em tais análises 
temos o maravilhoso, o fantástico, preenchendo o imaginário sobre a América. 
E o paraíso fertilizou mais especificamente a representação do Brasil. 
	
	
18	
 Sobre a representação do Brasil, o historiador José Murilo de Carvalho 
(1998), inspirado no livro de Affonso Celso, "Porque me ufano do meu país"5, 
desenvolve uma pesquisa sobre a vitalidade do motivo edênico no imaginário 
nacional, valendo-se de dados de opinião pública. Na análise, que diferente 
das supracitadas apreende a percepção dos brasileiros sobre sua pátria, 
verifica que o sentimento de orgulho nacional se concentra nos elementos da 
natureza. O que pode ser interpretado como um menosprezo às criações do 
homem. 
 A reflexão de José Murilo de Carvalho incorpora a contrariedade de 
ícones da cultura nacional, como os escritores Machado de Assis e Nelson 
Rodrigues. O último, ressentido com a persistente exaltação da natureza para 
falar do país, afirmava: "Ah, o Brasil não é uma pátria, não é uma nação, não 
é um povo, mas uma paisagem." (Rodrigues, 1997, p. 14). 
 A pesquisa de opinião acerca da vitalidade do motivo edênico trata-se 
de um desdobramento de outros trabalhos de José Murilo de Carvalho. 
Dedicando-se às simbologias do paraíso na formulação do ideal republicano, 
o autor produziu dois livros. Em "Os Bestializados" destacou o regime político, 
a cidade e a cidadania para problematizar o Rio de Janeiro e a cultura política 
no contexto de instauração da república. E na sequência, se enveredando mais 
detidamente no simbolismo forjado para legitimar o regime republicano, 
abordou o imaginário da sociedade brasileira e a materialidade do espaço 
carioca em "A formação das Almas". Com instrumental teórico e metodológico 
majoritariamente da história, José Murilo de Carvalho problematizou dois 
pontos que serão costurados, com medesta pretensão, em nosso trabalho. Um 
deles é a dinâmica política e sua expressão simbólica, e o outro a cidade 
 
5 Na celebração do Quarto Centenário do Descobrimento do Brasil, com vistas ao 
enaltecimento do sentimento patriótico, Affonso Celso publica um livro discorrendo sobre a 
superirdade do Brasil. Destacando a natureza como um trunfo brasileiro e assinalando o 
padrão europeu como um ideal a ser saudavelmente seguido, costura que "Quando nos 
lançarem em rostoas grandezas alheias, consideremos as suas misérias. Tem eles primores 
d’arte? Nós possuímos portentos naturais, sem dúvida melhores. Apresentam cultura mais 
fina? Lá chegaremos, pois para isso nos sobra capacidade. Pompeiam luxos esplêndidos? 
Oferecemos incomparáveis suavidades de existência. Vangloriam-se de rutilante passado? 
Aguarda-nos deslumbrante porvir. Patenteiam maior força armada? Vivemos mais tranqüilos, 
mais fraternalmente."(p.192) CELSO, Affonso. Porque me ufano do meu país. eBookLibris, 
2006. Disponível em http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/ufano.pdf (acessado em 16 de 
Agosto de 2017) 
	
	
19	
sintomatizando as tramas do poder. Ambos confluindo para endossar a 
premissa de Balandier (1982) de que um regime político não se consolida 
exclusivamente pelo emprego da violência ou da força. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
20	
2 NARRATIVAS DA CAPITAL FEDERAL 
Figura 1 -Folder do Departamento de Turismo e Certames da Prefeitura do Distrito Federal (1955) 
 
 
 
Fonte: Disponível em: 
<http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_iconografia/icon247745/icon247745.pdf>. 
Acesso em: 16 mar. 2016. Disponível em: 
<http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_iconografia/icon247745/icon247745.html>
. Acesso em: 16 mar. 2016. 
 
	
	
21	
"Deixando a botica fui à rua do Ouvidor; como estava bonita, semi-
agitada! Era como um boulevard de Paris visto em fotografia" (BARRETO, 
2006, p. 1256). O Rio de Janeiro do início do século XX provocava seus 
habitantes e visitantes. Imersos na experiência de um espaço transformado, 
inúmeros foram os registros que de algum modo tentavam dar conta das 
formas da cidade e dos hábitos, ideias e sensibilidades dos habitantes. E nesse 
fito Lima Barreto deixa escorrer pelas letras afetos e críticas ao Rio de Janeiro 
modernizado. 
No fragmento selecionado podemos observar o passear como um 
hábito e o se admirar como modo de perceber a cidade6. No admirar irônico do 
autor, apreendemos o estrangeirismo como indício. Ele está no falar do lugar, 
seja ao dar nome às formas da cidade, seja ao tomar uma cidade europeia 
como modelo do que é uma cidade moderna, destacando a beleza e a 
agitação. Ao afirmar ter visto Paris por fotografia o autor nos abre um caminho 
para reflexões acerca da produção da imagem das cidades e a imagem como 
o real. Ver uma fotografia não é equivalente à experiência de conhecer. Mas 
naquele momento transformar o espaço urbano do Rio de Janeiro tal e qual 
Paris, a despeito da experiência vivida e significados partilhados no lugar, 
estava sendo posto como um passo em direção a determinados ideais, entre 
os quais podemos assinalar a consolidação do sistema republicano e a 
persecução da modernidade. 
Não com as mesmas tintas, mas com um tom aproximado, pretendemos 
montar uma imagem do Rio de Janeiro, entre transformações e tensões, que 
 
6 Tratando das narrativas que delimitam uma paisagem, assim como para conhecer o Brasil 
era preciso viajar, Robert Pechman (1999) fala do passear para desvendar a cidade, como ato 
de pesquisa e descoberta, como exercício para apreender o funcionamento da sociedade: 
“para se conhecer a cidade e formular as imagens da experiência das novas formas de 
convivialidade, era preciso passear (PECHMAN, 1999, p.158). E como Lima Barreto, João do 
Rio também produziu impressões sobre o Rio de Janeiro modernizado. Seu trabalho se 
distinguia por esbanjar erudição mesclando contribuições das ciências sociais e referências 
literárias. No primeiro caso, lidava, por exemplo, com a subjetividade individual que se defronta 
com o ritmo da metrópole, inspirado por George Simmel no texto "A Metrópole e da vida 
mental”. No segundo, legitimando seu hábito de passear pela cidade como técnica para sua 
produção escrita, João do Rio fala do caminhar, do vadiar, inspirado em Charles Baudelaire, 
que consagrou a figura do flâneur se referindo a quem anda pela cidade no intuito de 
experimentá-la, explicando que “flaneur é a distinção de perambular com inteligência" 
(RIO,1995, p.5). 
	
	
22	
inspirou a Cidade Maravilhosa como representação. Nessa imagem ganha 
nitidez o fenômeno da estruturação urbana e o condicionamento dos 
habitantes ao novo espaço, entre regras e sensibilidades, entremeados com a 
legitimidade do recém proclamado sistema republicano. 
 Ajustando a questão da transição política, no Brasil a mudança do 
regime monárquico para o republicano ocorreu sem que houvesse um preparo, 
uma narrativa, uma encenação capaz de dar suporte à introdução do novo 
sistema, tornando-o significativo para o coletivo. Como percebeu Aristides 
Lobo: 
"Eu quisera dar a esta data a denominação seguinte: 15 de 
novembro do primeiro ano da República; mas não posso, 
infelizmente, fazê-lo". "Por ora a cor do Governo é puramente militar 
e deverá ser assim. O fato foi deles, deles só, porque a colaboração 
do elemento civil foi quase nula". "O povo assistiu bestializado, 
atônito, surpreso, sem conhecer que significava. Muitos acreditavam 
sinceramente estar vendo uma parada." (TAVARES, 1987, p.26-27) 
 
E por conta de ação de proclamação de um novo regime sem produzir 
significados para o povo, um plano urbanístico, nos moldes de Paris, vinha a 
calhar como medida e expressão, alavancando uma ordem racional, moderna 
e civilizada. Balizada por avanços científicos e tecnológicos, a experiência do 
Conde Haussmann em Paris fora tomada no período como um exemplo bem 
sucedido da estratégia de reformulação urbana inspirada pelas necessidades 
de um novo regime político e reconfiguração econômica. Mais que o mero 
embelezamento, a capital francesa propagava para o mundo a razão e 
potência humana, conjugando controle, provisão e previsão: de pessoas, 
espaços, mercadorias e/ou ideias. 
A narrativa republicana, atualizando a capital à conveniência do sistema 
capitalista internacional, é identificada como uma pressão política intensa e 
inadiável no período do governo do presidente Rodrigues Alves. E, cedendo à 
pressão, fora concretizada na capital federal com a atuação de Pereira Passos 
e o auxílio de Oswaldo Cruz, o primeiro lidando com o embelezamento e o 
segundo com o saneamento. De um lado as narrativas do poder público 
engrenavam uma nova conjuntura, de outro as reações da sociedade eram 
	
	
23	
heterogêneas, alguns comprando a ideia do poder público e outros 
emperrando o processo ao compor narrativas reativas ao imaginário urbano 
moderno. 
Fazendo avançar os propósitos do poder público para a construção da 
imagem de uma capital moderna e registrando e dando circularidade às 
reações à modernidade, os meios de comunicação desempenharam função 
decisiva. Jornais, revistas, fotografia, cinema e o rádio foram privilegiados para 
a produção, disseminação e emprego estratégico do imaginário local. 
Em acréscimo à produção e elaborações acerca do imaginário 
atentamos para o plano cultural, cuja lógica de repetição de padrões europeus 
no Rio de Janeiro demorou a ser compreendida em termos de dependência. A 
tal ponto que a falta de autenticidade, a subestimação da capacidade de 
criação e expressão local, acusada por alguns escritores e artistas na virada 
do século, só eclodiu e ganhou visibilidade a partir da segunda década do 
século XX, quando a cultura fora captada estrategicamente pela política como 
caminho próspero para avanço de ideais e exercício de coesão. Detectamos a 
estratégia política no movimento de valorização da cultura nacional; na arte e 
cultura como essências na construção de narrativas para identificação, 
reflexão e coesão partidária; e até mesmo na transposição de barreiras 
geográficas, na barganha de aliados a partir do entrosamento de expressões 
culturais para suposto entretenimento. 
Do ponto de vista simbólico destacamos, além das transformações do 
espaço urbano promovidas por Pereira Passos, a estruturaçãodo Rio de 
Janeiro para a recepção da Exposição Internacional, em celebração do 
Centenário da Independência, no governo de Carlos Sampaio, inserindo a 
cidade em um circuito internacional de cidades modernas. O episódio clarifica 
e adensa os elementos significativos do imaginário que são transportados para 
as narrativas sobre o Brasil, como país tropical, e o Rio de Janeiro, como 
metrópole tropical, Cidade Maravilhosa. 
Com os expedientes para a celebração do Centenário da 
Independência, exibindo uma cidade embelezada e higienizada, de avenidas 
	
	
24	
abertas para o mundo admirar, viabilizamos uma compreensão mais específica 
da atuação do imaginário nas ideias, ações e expressões de um tempo. E 
considerando a cultura um campo privilegiado em que desfilam e se rivalizam 
as ideias e sensibilidades destacáveis de um tempo, buscamos nas narrativas 
a representação do Rio de Janeiro como “Cidade Maravilhosa”. 
Compomos, em suma, uma imagem do Rio de Janeiro que, ao lidar com 
pressões de naturezas variadas pelo fato de exercer a capitalidade, se abre 
para as experiências de um novo tempo, marcando a passagem do século XIX 
para o XX, negociando a legitimidade de um sistema político, se alinhando aos 
novos designios de ordem econômica internacional, e buscando imprimir 
algum controle em uma configuração social inflamável por descontentamentos 
com os termos da transição. 
 
2.1 O Rio de Janeiro espelha a nação 
No plano das narrativas, nos concentraremos no período final do século 
XIX e inicial do XX, tendo como fenômeno de base a instauração e 
necessidade de consolidação da república. Tomaremos as reformas urbanas 
do Rio de Janeiro como sintomáticas da dissonância semântica entre a 
narrativa que abre caminho para a modernidade e as práticas alastradas pela 
população e de certo modo pelo poder público. E, como consequência, 
verificaremos uma cidade que moderniza sua aparência mas resiste em 
modificar suas referências, ideia que ganhará acabamento quando 
alcançarmos as disputas na seara cultural. 
Em 1902, no panorama politico, finda a monarquia e após dois regimes 
militares, Rodrigues Alves presidia o país como instituição moderna, iluminada 
por um sistema politico idealmente virtuoso, sem contudo abandonar os vícios 
deflagrados em períodos pregressos. Apesar da mudança da estrutura 
administrativa e dos grupos no poder, seguiam imperando os anseios das 
classes burguesas, com políticas e ações tendenciosas. Paralela e 
consequentemente, cresciam os setores de oposição política, para os quais 
nos cabe a compreensão de divididos minimamente em dois grupos, um deles 
	
	
25	
de simpatizantes do positivismo, unindo de militares a trabalhadores e 
empresários urbanos, e o outro de monarquistas e seus pares, inconformados 
pela destituição do poder. 
Do ponto de vista estrutural, na organização do espaço, o Rio de Janeiro 
servia-se também da herança colonial, bem aproveitando os avanços da 
indústria, dos transportes e da comunicação que despontavam na Europa, 
conforme o executado no Plano de Melhoramentos para o Rio de Janeiro7. 
A economia do país como um todo e da cidade em especial se adaptava 
ao incremento dos setores industrial e de serviços e ao impacto da substituição 
da mão de obra escrava pela assalariada. Tal adaptação ampliou no Rio de 
Janeiro a tendência a ser um espaço de convergência de atividades 
econômicas, postos de trabalho e mão de obra livre, em proporções desiguais. 
O contingente populacional, ou mais precisamente a abundante oferta de mão 
de obra, tornou-se problemático na medida em que as estruturas da cidade 
não davam conta da crescente população, e o poder público não tinha controle 
da situação. Do estruturalmente básico, as habitações eram insuficientes e 
precárias, o abastecimento de água ineficiente e irregular, e o saneamento 
antiquado, quando existente. 
 Cabe ainda salientar que o cotidiano da cidade era marcado pela 
coexistência de hábitos, saberes e culturas, nem sempre bem 
compatibilizadas, se revertendo em problemas de convívio e segurança 
pública. Atividades rurais, agrícolas, religiosas, artesanais e urbanas 
disputavam um mesmo espaço. 
 As deficiências estruturais e a ausência de regras somadas ao 
crescimento da população8 podem ser apontados como os principais vetores 
 
7 Em 1870 o Rio de Janeiro contou com o que pode ser considerado o primeiro plano 
urbanístico. O Plano foi elaborado pela Comissão de Melhoramentos da Cidade do Rio de 
Janeiro, na qual já figurava, como engenheiro, Francisco Pereira Passos. Ainda que como um 
conjunto de obras públicas do império, estratégicas para a continuidade da economia agrícola, 
é válido notar a introdução de normas técnicas e sistemática fiscalização de obras, 
demonstrando a assimilação de valores arquitetônicos e consciência das relações sociais no 
espaço. 
8 Entre o censo de 1872, ainda dividindo a população entre lives e escravos, ao de 1890 o 
crescimento da população foi contabilizado em 95,8%. E de 1890 para 1906 o crescimento foi 
	
	
26	
do desordenamento urbano, que se refletia mais tragicamente na saúde 
pública. A tal ponto que o porto, principal porta de entrada no Rio de Janeiro, 
era conhecido como "Porto Sujo", e a cidade em si, pestilenta, como "Cidade 
da Morte". 
 Nas propostas de reversão do quadro trágico do Rio de Janeiro estava 
latente uma ideia basilar do urbanismo moderno despontado na Europa: a de 
que a forma física da cidade influenciava a formação moral e social. Tal 
consideração se cola na reflexão de Bourdieu (2008) da violência simbólica 
como uma violência desapercebida, identificando o espaço social como algo 
inscrito simultaneamente nas estruturas espaciais e nas estruturas mentais. E 
a intervenção ativa na produção do espaço urbano da capital da república foi 
tomada como um instrumento estratégico para as pretensões do Estado em 
formar a identidade da nação. Por analogia e extensão à ideia latente de 
associação entre a cidade e seus habitantes, o manifesto foi que se a 
população do Rio de Janeiro estava doente, a cidade também. 
 O poder público federal e o municipal se mobilizaram em prol da 
transformação urbana, o primeiro animado por compor a capital e o segundo 
inclinado aos interesses da cidade, injetando recursos, aglutinando interesses 
e pautando as prioridades do projeto. Como explicita Sonia Pereira Gomes 
(1998): 
"A reforma urbana realizada durante o governo Rodrigues Alves 
reflete, assim, a necessidade de adequar a forma urbana ao rápido 
crescimento da economia brasileira à intensificação das atividades 
exportadoras e à integração cada vez maior do país no contexto 
capitalista internacional” (GOMES, 1998, p. 25) 
 
A transformação da paisagem urbana do Rio de Janeiro, construindo 
uma cidade moderna, economicamente dinâmica e nacionalmente expressiva, 
alinhando pautas políticas internas e econômicas internacionais, não era de 
 
de 56,3%. Os censos de 1872, 1890 e 1906 estão disponíveis em 
http://biblioteca.ibge.gov.br/biblioteca-catalogo.html (acessado em 05 de Maio de 2016). 
	
	
27	
pouca monta. Rodrigues Alves o lançou o desafio a Pereira Passos, que 
aceitou com reservas. Conforme expõe Sevcenko (1993): 
 
“(…) o engenheiro Francisco Pereira Passos, indicado por Rodrigues 
Alves para assumir o cargo de prefeito do Distrito Federal. Sabendo 
da extensão avultada das demolições e das obras que deveria 
executar, do ritmo desenfreado com que deveria desincumbi-las e 
prefigurando as resistências e reações inevitáveis da população, 
Passos exigiu plena liberdade de ação para aceitar o cargo, sem 
estar sujeito a embaraços legais, orçamentários ou materiais. 
Rodrigues Alves lhe concedeu então carta branca, através da lei de 
29 de dezembro de 1902, que criava um novo estatuto de 
organização municipalpara o Distrito Federal. A lei era equívoca, 
arbitrária e visivelmente anticonstitucional, atribuindo poderes 
tirânicos ao prefeito e retirando qualquer direito de defesa à 
comunidade.” (SEVCENKO, 1993,p.35) 
 
Ficando a intervenção no espaço físico a cargo de Pereira Passos, 
restava o saneamento como um problema de ordem pública, reiterando a 
associação entre a cidade e os corpos9. De modo mais incisivo, a ideia de 
sanear foi a que introduziu, ou justificou, na transformação da forma física do 
espaço urbano a necessidade do controle dos corpos. 
Em número, a população crescente da cidade era vista como um 
problema. Em características, condições de vida e hábitos, o problema era 
outro e bem pior, a ponto de tornar impraticável o ideal de civilização. Todo 
investimento no embelezamento seria em vão se não fosse acompanhado de 
medidas de combate e controle das doenças que infestavam a população. 
Mediante tal quadro, em março de 1903, o presidente Rodrigues Alves 
direciona a Oswaldo Cruz a missão de sanear a capital, e dar fim à fama 
internacional de cidade pestilenta que tanto afugentava os estrangeiros. E, 
assim como Pereira Passos, Oswaldo Cruz só assumiu o compromisso 
mediante a garantia de recursos e total liberdade de ação. 
O saneamento, o higienismo, a assepsia podem ser considerados 
 
9 Em “Carne e Pedra”, Richard Sennett (2003) aborda o desenvolvimento e a relação da 
anatomia das cidades e dos corpos por recortes históricos. Analisa a experiência dos corpos 
nas cidades e na relação as estruturas e estratégias de poder. Trata-se de uma análise 
sociológica em termos próximos ao que pretendemos. No entanto, com menor peso em 
questões comunicacionais, na potência das narrativas, e políticas, como atividades em torno 
do exercício do poder. 
	
	
28	
elementos narrativos complexos e caros no bojo das intervenções para forjar 
uma capital moderna e civilizada. E no Rio de Janeiro a imposição de certas 
medidas em prol da referida narrativa se desdobrou em disputas políticas e 
conflitos violentos que colocaram em cheque tanto a república como sistema 
quanto os atores, grupos de interesse e ideais que se estabeleciam no poder. 
Afinal, as medidas eram impostas sem maiores esclarecimentos ou margem 
para negociação, quiçá rejeição. 
Tendo como lema “O Rio civiliza-se”, a Reforma Pereira Passos previa 
um conjunto de normas técnicas urbanísticas e comportamentais. Entre os 
pontos altos da intervenção estava a construção de uma larga avenida, Rio 
Branco ou Avenida Central, o embelezamento do passeio público, uma 
avenida contornando a Beira-mar ligando o centro à Zona Sul e reformas na 
área portuária. Lamarão (2006) trata as reformas do espaço portuário do Rio 
de Janeiro como parte da redefinição da totalidade urbana. Segundo o autor, 
as novas instalações na área portuária e os serviços portuários subordinados 
ao Estado se sobrepuseram aos “trapiches, escritórios, cortiços, oficinas", 
gerando uma área na cidade para a atividade portuária, dividindo o cais do 
porto como espaço de trabalho e as imediações como espaço de moradia. Pela 
organização do espaço o autor nos faz apreender a reação na capital às novas 
configurações de uma ordem de trabalho livre e assalariado, de novos 
sistemas de producão e, no limite, de uma reordenação da economia mundial. 
No bojo da redefinição urbana do Rio de Janeiro, visando a composição 
de um cenário moderno, eloquente e coerente com novas ideias, 
comportamentos e relações, a área central, assim como a portuária, foi 
transformada, e seus numerosos imóveis em situação precária foram abolidos 
para dar lugar a uma auspiciosa avenida. Em termos técnicos, explicita o 
Boletim da Intendência Municipal: 
Decreto número 459 do Prefeito aprova os planos “para abertura da 
avenida contornando o litoral entre a Rua Chile e a Praia de 
Botafogo; [...] e prolongamento da Marechal Floriano Peixoto e da 
Travessa São Francisco de Paula” e a desapropriação dos prédios 
necessários. (Boletim da Intendência Municipal, 1903, p.81) 
 
	
	
29	
As desapropriações de imóveis na região central acabaram sendo 
consideradas uma espécie de episódio à parte das reformas urbanas, 
inspirando análises que dão conta da ampliação do intervencionismo do 
Estado, sofisticando sua estrutura administrativa e ampliando receita, e do 
impacto da atuação do poder público na economia. Apenas para se ter uma 
ideia do peso da habitação na região central do ponto de vista econômico, 
Everardo Backheuser (1906), engenheiro que já no início do séc. XX 
denunciava a crise habitacional na cidade, calculou que a diária de 
trabalhadores como pedreiro, calceteiro, servente ou canteiro oscilava entre 4$ 
e 12$, enquanto os alojamentos na região central lhes custavam mensalmente 
no mínimo 20$, e uma casa de cortiço algo em torno de 50$ e 100$. O que 
informava tais valores era a pequena oferta diante de uma grande procura, 
fazendo com que os trabalhadores pagassem mais pela localidade do que pela 
qualidade da habitação em si. E complexificava a equação a relação não 
regulamentada entre proprietários, arrendatários e inquilinos. Um dos efeitos 
era que, além de explorados com o alto valor dos aluguéis, os inquilinos eram 
coagidos pelos arrendatários a efetuar compras em seus estabelecimentos 
comerciais. Os números e os argumentos de Everardo Beckheuser nos ajudam 
a dimensionar o quanto a ameaça do poder público a tal liberdade para 
explorar a necessidade de habitação na região central desagradou a 
população. 
E a ameaça alimentou uma relação conflituosa entre a sociedade e o 
poder público, de modo que a reforma urbana passasse a ser chamada de 
“bota-abaixo”. Em crítica, o Correio da Manhã trazia em sua primeira página: 
"A opinião pública não admite que, subvertidos os deveres e as 
relações entre administradores e administrados, o governo cuide 
primeiro de levar a efeito o bota abaixo na área da cidade que destina 
a Grande Avenida, somente sua e dos engenheiros imaginosos que 
lha sugeriram, para, assegurada a excução do seu capricho, voltar a 
noticiar, como soluções aos brados de uma necessidade de 
interesse geral, conversas, projetos, desenhos de redes, planos de 
captações a que se seguirão novas conversas, novos projetos, 
novos planos até principiarem estudos ainda outros projectos e 
planos, num incessante enredar da credulidade do público e numa 
indefinida captação temporizadora dos seus desejos e aspirações 
reaes". (Correio da Manhã, 9 de Setembro de 1903, A política, capa) 
 
	
	
30	
Sonia Pereira Gomes (1998), a respeito do impacto e das tensões 
geradas pelo projeto de modificação do espaço, observa que: 
"Passado algum tempo, necessário à natural acomodação a uma 
nova situação irreversível, não apenas do ponto de vista de 
configuração espacial, mas também de regorganização social, as 
vozes discordantes, vencidas, vão se calando (...)” (GOMES, 1998, 
p. 12) 
 
E ilustrando a acomodação à situação irreversível, meses, edições e 
textos diversos após o anúncio das soluções que iriam transformar o espaço, 
no mesmo jornal, em tom quase conformado, noticiava-se: "Segundo está 
anunciado, realizar-se-a, na terça-feira próxima, a inauguração do bota abaixo 
para a Avenida Central e das obras do porto." (Correio da Manhã, 04 de Março 
de 1904). 
A despeito das problematizações quanto as orientações políticas dos 
periódicos de maior circulação no período, o “bota-abaixo” versus “Reforma 
Pereira Passos” pode ser tomado como um exemplo de conflito que se 
expressa na ordem narrativa. Como as ações do Estado não raro se 
efetivavam de modo a limitar as possibilidades de reação da população, as 
narrativas acabavam de algum sendo privilegiadas para a deflagração de 
conflitos, como espaço construído para desenvolver as questões que não 
encontravam espaço para emergir na estrutura política institucionalizada.Como estratégia que almeja a política a população reage elaborando 
narrativas que se rivalizam10 com o dizer do Estado sobre as coisas. No caso, 
a população se refere a algo definido pelo poder público com outros nomes. 
Ao invés da expressão cunhada e propaganda pelo poder público que dá uma 
nova forma à cidade, a “reforma urbana”, a população cria e faz circular a 
expressão que diz do seu modo de entender a experiência, o “bota abaixo”. 
Apesar do poder de circulação no boca a boca, os meios de comunicação, 
conforme vimos com as notícias no Correio da Manhã, foram decisivos não 
 
10 Ao longo da nossa reflexão identificaremos como deslizamento tais fenômenos do poder de 
enunciação, do poder de dizer sobre a cidade tendo como referência o dizer do poder público, 
acionado pela imprecisão, dualidade, resignificação, perversão, subversão ou demais 
dificuldades relativas ao conter os significados das narrativas. 
	
	
31	
apenas na popularização, mas no registro da expressão acessível, 
documentalmente, em qualquer tempo. 
O deslizamento das narrativas é incontrolável, sendo portanto uma 
estratégia de resistência persistente. A reação à narrativa oficial se constitui 
por uma polifonia com perversões, reversões ou inversões, no mais das vezes 
flertando com o humor, o deboche, o sarcasmo ou a ironia. E no Rio de Janeiro 
o recurso à narrativa que não reverencia, que desdenha do poder, pode ser 
considerado constitutivo das relações políticas. O que, afastando a 
generalização, não equivale a dizer que a cultura política do Rio de Janeiro é 
a mesma desde sempre. O que está no quadro do Rio de Janeiro do início do 
século XX é, nos limites entre as disputas de poder, o humor como instrumento 
de reação ao moderno. 
Sobre o humor e irreverência, Monica Pimenta Velloso (2004) trata da 
identidade cultural da cidade, abordando a multiplicidade de linguagens para 
expressar o Rio de Janeiro das primeiras décadas do séc. XX. Focando nas 
percepções dos citadinos que escoaram para o imaginário das crônicas e 
caricaturas, letras de samba e gírias, a autora dá visibilidade para o teor 
conflituoso, reativo ao moderno. Em tais expressões o humor era usado como 
um eficiente mediador, para dizer o indizível (VELLOSO, 2004, p. 98). 
Conforme admitia, em versos, uma famosa revista de humor do período: “O 
que as palavras exprimem não podem/ O que às pessoas e às línguas a lei 
veda/ Pode o lápis dizê-lo impunemente/ No papel branco saracoteando ..." (O 
Malho, set. 1902) 
Entre o que pode ser expresso e o que deve ser contido está o projeto 
de civilizar a cidade para além das estruturas concretas. As ideias, os corpos 
e os comportamentos foram também alvos das intervenções do poder público, 
conforme sinalizamos. No que diz respeito aos modos de usar o espaço 
urbano, costura-se o controle na decretação de medidas, também conhecidas 
como posturas, como faz saber o Boletim da Intendência Municipal: 
Decretos número 370, 371 e 372 proíbem que os “mercadores 
ambulantes de leite conduzam as vacas pelas ruas para a venda 
deste gênero”, a venda ambulante de miúdos de reses e a venda 
	
	
32	
ambulante de bilhetes de loteria. (Boletim da Intendência Municipal, 
1903, I, pp. 23-24) 
 
Seja pelo vies técnico urbanístico, seja pelo viés da saúde pública, a 
intervenção autorizada por Rodrigues Alves deixa evidente no processo de 
civilizar a cidade um combate ao velho para a imposicão do novo, para além 
do avanço do poder público dando conta dos mais variados aspectos da vida 
local. Nas narrativas históricas que tentam remontar o período conferindo 
algum protagonismo aos que foram abafados no fenômeno de transição para 
a cidade moderna11, as demolições de habitações coletivas e precárias, os 
levantes contra a campanha de vacinação obrigatória e as ações truculentas, 
que em parte revidavam a insurreição e em parte baniam da cidade os corpos 
não enquadráveis aos ideais civilizados, as medidas de controle do lazer, 
interdições variadas, a emissão de multas e outros expedientes ilustram o que 
se expressava como renovação da cidade. Pela ideia de combate a "velhas 
usanças" Benchimol (1992) discorre sobre o objetivo de avançar uma nova 
ordem (com ideias políticas, sanitárias e burguesas) casado com a geração de 
recursos para ajudar a cobrir os custos da modernização: 
"Os objetivos ou "estratégias” subjacentes a essas medidas eram 
variadas: entrelaçavam-se razões políticas ou puramente 
ideológicas, ligadas a formas burguesas de desfrute do espaço 
urbano, razões sanitárias, razões econômicas (inviabilizar, por 
exemplo, certas práticas em benefício do grande capital) e fiscais. 
Quanto a esse último ponto, vale ressaltar que o cipoal de interdições 
semeados pelo prefeito redundaram em considerável aumento de 
 
11 Os períodos de transição invariavelmente aguçam investigações, vezes mais vezes menos 
marcadas pelas noções de ruptura e permanência. No espaço urbano do Rio de Janeiro do 
início do séc. XX, que se moderniza e não mede esforços para realizar de modo próprio ideais 
republicanos, devemos destacar duas referências acadêmicas lançando luzes para os 
conflitos, dando destaque para as vozes e atores subestimados pela história como narrativa 
oficial (amplia vitórias e virtudes e minimiza ou derrotas, vícios e adversários). Uma delas é 
abordagem de Nicolau Sevcenko sobre o episódio da Revolta da Vacina, tratando da 
orientação do poder público em selecionar e enquadrar os corpos desejáveis e castigar e banir 
os indesejáveis para uma nova ordem, fazendo sobressair os protagonismos e as reações 
populares. A outra é o trabalho de Maria Lais Pereira da Silva que, do ponto de vista 
sociológico, remonta as concepções e atuações do poder público em torno da questão da 
habitação, na sistemática marginalização da pobreza e combate as favelas, conferindo 
relevância para a ação popular. SILVA, Maria Lais Pereira. Favelas Cariocas (1930-1964). 
Rio de Janeiro: Ed. Contraponto, 2005. Válido ainda mencionar entre as expressões e 
representações do período as contribuições do campo literário. Lidando com os impasses para 
a constituição de uma ordem republicana, Lima Barreto foi um escritor politicamente incisivo, 
em virtude inclusive de sua inscrição social. Produziu romances, contos, crônicas, sátiras e até 
textos jornalísticos escarafunchando questões caras à época como a discriminação racial, a 
pobreza, costumes e crenças. 
	
	
33	
itens da receita municipal, tais como multas, impostos de licença, de 
cães etc. Isso significa que, independente dos objetivos visados por 
essas medidas, elas serviram para descarregar parte do ônus da 
"modernização" sobre a heterogênea plebe carioca." (BENCHIMOL, 
1992, p.227) 
 
E apesar da limitação do realizável frente à magnitude das ideias e 
intenções, apesar dos custos elevados dos projetos, das vozes contrárias aos 
ideais que estavam sendo postos e das reações diversas da população, as 
pautas federal e municipal, de ordem política e econômica, foram levadas a 
cabo. O projeto executado por Pereira Passos12 transformou a cidade, ou a 
parte que no período importava dela, e os hábitos, as ideias e os habitantes, 
ainda que limitadamente e à força. 
As intervenções urbanas transformaram a cidade em um cenário de tal 
suntuosidade que o efeito mais perceptível e inequívoco foi o de seduzir. 
Seduziu as mentes criativas de poetas, romancistas, contistas, cronistas e 
desenhistas a compor narrativas sobre o Rio de Janeiro de formas, trajes e 
costumes civilizados. E em abono da verdade, de escrever sobre o Rio de 
Janeiro transformado, de dizer o Rio de Janeiro, não escaparam sequer os 
descontentes, fosse com as transformações de pompa na região central da 
cidade, fosse com os estrangeirismos naturalizados. Como é acessível em 
crônicas como as de Lima Barreto ede Benjamin Costallat, as críticas à cidade 
embelezada nutrem um imaginário de contraste entre as zonas privilegiadas 
da cidade e o subúrbio, bem como entre os hábitos da elite e das classes 
trabalhadoras: 
"Enquanto a grande cidade, numa orgia de luz, espreguiça-se pelas 
suas avenidas lindas e floridas, passa a noite nos seus cabarets 
luxuosos, bebendo e cantando, fuma “havanas" nos bungalows do 
Lablon, joga bridge nos palacetes da Avenida Atlântica, ama nas 
pensões chics, ouve música no Municipal e dança o shimmy por toda 
 
12No conjunto de ótimas referências para tratar da reformas urbanas promovidas por Pereira 
Passos é preciso destacar os trabalhos de Maurício de Abreu (1988) sobre a Revolução 
Urbana do Rio de Janeiro, o já referido Jaime Benchimol (1992) que problematiza as condições 
urbanas do Rio de Janeiro que propiciaram um arremedo das Reformas Parisiense, André 
Nunes Azevedo (2002) e sua coletânea sobre Rio de Janeiro, capital e capitalidade, Lícia 
Valladares (2005) problematizando a habitação precária como problema e a demolição como 
solução já no início do século XX, e Nicolau Sevcenko (1993) retratando o quadro da saúde 
pública e o episódio da Revolta da Vacina, reação às políticas de saneamento da cidade. 	
	
	
34	
parte – os subúrbios, soturnos e tristes, adormecem estafados, uma 
noite curta que acabará cedo, pela madrugada, ao apito do primeiro 
trem ... " (COSTALLAT, 1990, p. 75) 
 
E à despeito dos contrastes sociais legados de um passado recente, o 
espaço urbano renovado instaura uma ambiguidade significativa que vingou 
entre a cidade industrial e a natureza, expressa na composição de uma 
identidade local, conforme assinala Sonia Pereira Gomes (1998): 
“De um lado, há o apelo à eficiência, à rentabilidade, à produtividade 
– é o mundo da Avenida Central e do novo porto, com toda a sua 
rede intrincada de relações formalizadas e hierarquizadas. Do outro 
há o apelo à descontração e à informalidade, nesse universo 
indisciplinado e improdutivo que é o prazer – o prazer não só da vida 
animada do centro da cidade, mas também da vida à beira-mar” 
(GOMES, 1998, p.225) 
 
No Rio de Janeiro moderno e civilizado o lampeão deu lugar à 
iluminação elétrica; cavalos, burros, carroças, carruagens e charretes foram 
paulatinamente substituídos por automóveis e bondes de tração elétrica; toda 
sorte de habitações precárias, ruas, becos e vielas abriram espaço para uma 
exuberante avenida. Que por seu turno, tornou-se a metáfora física de um 
caminho para a civilização. A cidade se revelou, foi experimentada e descrita 
em concretude, adquiriu personalidade e propagou ideais, como bem 
apreendeu João do Rio ao escrever "A alma encantadora das ruas": "Nas 
grandes cidades a rua passa a criar o seu tipo, a plasmar o moral dos seus 
habitantes, a inocular-lhes misteriosamente gostos, costumes, hábitos, modos, 
opiniões políticas."(RIO, 1995, p.12) 
Com efeito, na cidade embelezada e civilizada, o passado foi editado ao 
sabor das novas necessidades. O que parecia decadente ou improvidente foi 
soterrado. Poupado foi apenas o que conviesse a fazer a vez de história ou 
tradição. Enfim, de cidade colonial o Rio de Janeiro tornou-se representação 
de uma capital republicana, moderna e civilizada. 
 
	
	
35	
2.1.1 Sujeito que produz narrativas e é narrado 
Falar da primeira grande intervenção urbana republicana no Rio de 
Janeiro é falar da figura de Pereira Passos. E calar sobre sua atuação em 
relação a um conjunto de ideias que ganham peso no período em um contexto 
mais amplo seria como inflacionar um imaginário que o torna genial, a frente 
de seu tempo. Fornecendo um quadro referecial, damos conta de sua origem, 
formação, pares e trajetória, estimulando interpretações dos elementos 
narrativos que rebatem na produção do espaço urbano do Rio de Janeiro e 
situam o ator em par com as ideias que despontavam pelo mundo em uma 
fase de transição. 
Com a contribuição de Elias (1995), ponderamos a magnitude da figura 
e suas realizações ao não nos pautarmos somente na expressão pessoal, que 
confere genialidade. Acrescentamos à análise a pertinência de uma época de 
de conflitos entre padrões antigos, em decadência, e de padrões em ascensão. 
Conforme o autor desenvolve ao descrever a trajetória de Mozart, mesmo 
reconhecendo a potencialidade do músico e compositor, do ponto de vista 
sociológico reconhece designios e possibilidades, um esquema prescrito, uma 
estrutura que roteiriza as possibilidades de percurso e expressão dos 
indivíduos. 
Acrescentando à disciplina sociológica conteúdos filosóficos, 
psicológicos e psicanalíticos, Norbert Elias aproxima processos e emoções, 
desvendando fenômenos das sociedades modernas articulando as estruturas 
social, histórica e psíquica. Tendo como base seu modelo de análise, 
descrevemos a trajetória de um indivíduo, Pereira Passos, e suas relações 
sociais de modo a endossar a virada do séc. XIX para o XX como um momento 
de ruptura, projetando ideais republicanos e modernos no Brasil. 
 Francisco Pereira Passos13 era filho de Antonio Pereira Passos, o Barão 
de Mangaratiba. Nascido e criado em uma grande fazenda de Café, 
 
13 Para compor a trajetória pessoal e profissional de Pereira Passos foram consultados 
BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos: um Haussmann tropical. Rio de Janeiro, SMCTT, 
1990; PINHEIRO, M. e FIALHO JÚNIOR, Pereira Passos: vida e obra (disponível em 
	
	
36	
atualmente distrito de Rio Claro, até os 14 anos estudou em casa, e 
posteriormente foi matriculado no Colégio São Pedro de Alcântara para 
completer os estudos preparatórios. Passando para a Escola Militar, adquiriu 
em 1856 o bacharelado em Ciências Físicas e Matemáticas, tendo então o 
direito ao diploma de Engenheiro Civil. Pela origem abastada e trajetória 
educacional, Pereira Passos foi amigo de outras figuras que tornariam-se 
ilustres, parceiros de trabalho ou pares de ideias, como Floriano Peixoto, 
Oswaldo Cruz e Benjamin Constant. 
 Seguindo uma trajetória comum para sua classe em seu tempo, Pereira 
Passos ingressou na carreira diplomática em 1857, nomeado à legação 
brasileira em Paris, onde permaneceu até 1860. Nesse ínterim foi admitido na 
École Nationale des Ponts et Chaussées, onde completou seus estudos de 
engenharia, assistindo como ouvinte as aulas dos cursos de arquitetura, 
estradas de ferro, portos, canais, direito administrativo e economia política. E 
como que em uma aula prática, pôde acompanhar uma das fases de reforma 
da França posta em prática por George Eugène Haussmann, nomeado prefeito 
do Departamento de La Seine por Napoleão III. O desafio de Haussmann era 
a remodelação do espaço urbano de Paris para conter o impulso da Revolução 
Liberal de 1848, impondo aos levantes e ideias do proletariado uma nova 
ordem social, política e econômica. 
 Retornando ao Brasil, a experiência adquirida em Paris fora 
providencial, distinta em dois momentos. Primeiramente na implantação da 
tecnologia ferroviária, durante o Governo do Império, atuando na Comissão de 
Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, atendendo demandas de 
crescimento e relevância da economia cafeeira. Posteriormente, na 
intervenção mais ampla entre 1902 e 1906, amarrando objetivos estratégicos 
para a consolidação do regime republicano na construção de uma capital, e na 
estruturação da cidade em moldes convenientes para a economia mundial. 
 
http://portalgeo.rio.rj.gov.br/estudoscariocas/download/2376_Pereira%20Passos%20vida%20
e%20obra.pdf , acessado em 15 de Abril de 2017). 
	
	
37	
 Fechando o parêntese, o quadro referencial não deve ser incorporado 
à análise pelo prisma víciado da “causa e consequencia”, do possível 
maniqueísmo, da sentença conclusiva ou artifício que o valha. Sua funçãoé 
ampliar, aprofundar e complexificar as possibilidades de compreensão das 
atuações, atores e ideias de um tempo em relação ao planejamento urbano do 
Rio de Janeiro, no âmbito das estratégias narrativas que são produzidas na 
cidade e que produzem a cidade. 
 
2.1.2 Narrativas com outros contornos e novos atores 
Do que fora até então resgatado temos como base a historiografia e 
documentos que retratam o período de intensas transformações, com origem 
oficial, produzidos por orgãos públicos, formatados por uma gramática política, 
técnica, acadêmica ou legal e chancelados como um discurso imperioso. 
Propor uma análise que toma tais discursos como fonte exclusiva ou 
majoritaria, no mais das vezes, acaba por refletir ou ratificar uma dimensão 
totalitaria do processo, uma vez que invizibiliza ou menospreza outros atores, 
atuações e narrativas. E na tentativa de abrir nosso escopo interpretativo é que 
nos aventuramos em outras perspectivas, nos esforçamos para contemplar 
outros olhares, outras narrativas atuantes na mesma conjuntura espaço 
temporal. 
E como se acrescentássemos mais um elemento que no jogo de 
espelhos do caleidoscópio para formar uma imagem, buscamos incorporar a 
perspectiva dos que são constituídos numa aura de passividade, no limiar de 
atuações ofuscadas na historiografia mais canônica. A tarefa na atualidade já 
é bastante estimulada como um exercício reflexivo dos historiadores, 
construindo análises em que sobressaem, por exemplo, o cotidiano como 
tempo de ação, o homem comum como protagonista da história, ou a leitura 
de noções subjetivas, como as reflexões sobre a estética ou moral, ou 
interpretação da cultura por relatos, contos, histórias infantis, cartazes, 
periódicos ou fotografias. 
	
	
38	
Tentando incorporar outros olhares, atores e narrativas, temos o 
interesse de nos aproximar da compreensão dos que habitavam a cidade, mas 
estavam aquém dos círculos de poder. A rigor, a percepção da população 
sobre os eventos que transformavam a cidade no início do século XX não nos 
é facilmente acessível. No entanto, é possível ajustar elementos que nos 
favoreçam uma noção, mesmo que mediada, mesmo que limitada. E nesse 
intuito fontes e metodologias de interpretação precisam ser afinadas. 
Em nossa reflexão sobre as narrativas de historiadores, memorialistas, 
cronistas, artistas e muito frequentemente o conteúdo de periódicos serão 
tomados como fragmentos eloquentes que nos auxiliam a reconstruir um 
quadro de referências. No recorte institucional do Rio de Janeiro como capital 
da república os periódicos em relacão à atuação do poder público clarificam a 
ideia de disputa das narrativas, o que talvez não chegue a fazer a vez da 
opinião pública na medida da abrangência, mas de certa forma borra a ideia 
de uma homogênea passividade. 
 Perscrutando o âmbito das estratégias narrativas, nossa investigação 
sobre a dinâmica da ideia de Cidade Maravilhosa inevitavelmente será 
perpassada pelo desenvolvimento das tecnologias de comunicação. E no 
período de transição do século XIX para o XX, há uma configuração de 
aprimoramento e diversificação de tecnologias à serviço da comunicação e em 
sintonia com a construção da noção de espaço público, da opinião pública, da 
mudança dos gostos, hábitos, sensibilidades e, de modo mais acabado, do 
fazer o cotidiano. 
O cinematógrafo, o fonógrafo, o rádio, o gramofone, linotipos, 
daguerreótipos, as máquinas fotográficas e toda química e papel para a 
revelação de fotos foram elementos motrizes para a ampliação do alcance e 
sofisticação dos meios técnicos de comunicação do período. 
Por investirmos numa reconstrução histórica imersos na realidade 
presente, é assaz observar que toda tecnologia disponível no período, pelo 
porte e custos, prestava-se para o uso institucionalizado ou de indivíduos ou 
grupos economicamente privilegiados. Trata-se da configuração dos meios de 
	
	
39	
comunicação como objeto de investimentos privados para usos politicos e 
comerciais, consequência da acumulação de capital e tecnologia. Diga-se de 
passagem, tais características influenciarão o trabalho do poder público na 
regulamentação do setor da Comunicação e os debates em torno das 
responsabilidades com a sociedade e necessidade de intervenção. Mas para 
o momento cabe apenas sublinhar no despertar da modernidade os passos na 
direção de uma comunicação de grande alcance, posteriormente conhecida e 
teorizada como comunicação de massa, em um modelo vertical, em que 
poucos são os produtores de conteúdos e muitos os receptores. 
É verificável na virada do século XIX para o XX no Rio de Janeiro o 
crescimento da imprensa entre periódicos de natureza comercial e publicitária, 
dedicados à literatura, artes e humor, e publicações pequenas, espontâneas e 
partidárias. Dos grandes jornais que circulavam na cidade se destacavam o 
Jornal do Brasil, Jornal do Commercio14, O paiz, Correio da Manhã e Gazeta 
de Notícias. Embora a atividade de descrever fatos não fosse exatamente uma 
novidade, de modo singular a atividade jornalística sintomatizava as tensões 
das ideias e concepções basilares que dão sentido para as formas de 
compreender e atuar na sociedade. 
Em uma dualidade horas velada horas explícita, os periódicos se 
constituíam entre uma produção como expressão literária e uma atividade 
técnica. No cerne estava o pensamento moderno, a universalidade, a narrativa 
científica como inequívoca, potente e eficiente para dar conta do mundo. O que 
na atividade jornalística se reverte na intenção de propagar assuntos que são 
do interesse público e apurar a técnica do discurso imparcial, fazendo crer ser 
compromissado com o interesse público e isento o ofício do jornalista. 
No Rio de Janeiro alguns motivos dificultavam a idealizada isenção. 
Primeiramente o fato dos periódicos destinarem ao público leitor um conteúdo 
pouco definido, oscilando entre factual e o ficcional, assim como entre o 
 
14 O estudo comparativo dos periódicos tornou-se rápido e prático graças ao excelente projeto 
da hemeroteca da Fundação Biblioteca Nacional, que disponibiliza um grande e diversificado 
acervo digitalizado. Fica a reprodução de imagens ou trechos condicionada a leis de proteção 
de direito autoral, patrimonial e moral. Para ter acesso aos periódicos basta acessar 
http://bndigital.bn.br/hemeroteca-digital/ (acessado em 07 de Junho de 2016) 
	
	
40	
informativo e o opinativo. Posteriormente, pela seleção do que era ou não 
relevante, segmentando o público e deflagrando inevitavelmente 
posicionamentos políticos. E mais do que tudo, a dependência de anunciantes 
e o percentual de letrados na população carioca15 tornavam a imprensa, na 
melhor das intenções, comercial e restrita. 
Sem dar nome mas sugerindo tendências, havia entre os periódicos de 
maior circulação no Rio de Janeiro no início do século XX ao menos três 
orientações políticas definíveis: os que simpatizavam com a monarquia, os que 
como elite política defendiam a república e os que destituídos de poder 
defendiam os direitos e a liberdade. Nos furtamos do trabalho de enquadrar 
politicamente cada um dos grandes periódicos, primeiramente por não nos 
prestarmos a um exame exaustivo dos conteúdos. Posteriormente porque a 
mudança de chefia da redação ao longo da vida dos periódicos por vezes se 
refletia na mudança de orientação editorial. 
Nelson Werneck Sodré16 afina uma crítica que adensa a percepção da 
não isenção ao discorrer sobre relação ambigua entre o Estado e a imprensa. 
Compõe uma síntese da História da Imprensa no Brasil, de 1808 até 1960, 
abordando publicações, seus fundadores e profissionais que atuaram no 
jornalismo contemporâneo. Referência substancial para a compreensão de 
como se originou e se desenvolveu a imprensa livre no país, o autor descreve 
como foi forjada a ideia de opinião pública,e de como a atuação da imprensa 
corroborou com o despojamento de grande parte da sociedade das grandes 
 
15 Segundo informações do Senso de 1900, a população do Distrito Federal era de 746.749, 
sendo 419.569 homens e 327.180 mulheres. Em análise comparativa ao desenvolvimento da 
alfabetização do país desenvolvida junto ao IPEA com dados do IBGE, uma tabela assinala 
que em 1900 os alfabetizados representavam 35% do total da população brasileira. Mesmo 
elevando o percentual ao sugerir maior concentração de alfabetizados no Distrito Federal, o 
número de alfabetizados no início do século não chegava a metade da população. Censo 
Demográfico Brasileiro de 1900 disponível em 
http://www2.senado.leg.br/bdsf/handle/id/4/browse?value=Censo+demográfico%2C+Brasil%
2C+1900&type=subject (acessado em 07 de Junho de 2016); estudo sobre desenvolvimento 
da alfabetização no Brasil disponível em http://www.scielo.br/pdf/cp/n107/n107a07.pdf 
(acessado 07 de Junho de 2016) 
16 Nelson Werneck Sodré não pode ser classificado como escritor, historiador ou pesquisador. 
Entre tantas atividades, atuou como jornalista. E esta foi a atuação que enriqueceu seu 
trabalho, por fornecer uma perspectiva interna como profissional de imprensa, e externa como 
pesquisador, entusiasta de teorias sociais e econômicas, e ator politicamente orientado. Para 
saber mais, consultar: SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de 
Janeiro, Ed. Mauad, 1966. 
	
	
41	
questões nacionais e das esferas decisórias. O que sem moderação pode 
endossar a identificação no Brasil de uma politização da imprensa e da 
profissão do jornalista. 
Uma referência mais atualizada da história da impresa é a de Marialva 
Barbosa (2007). Construindo a história da imprensa do Rio de Janeiro no séc. 
XX, a autora se vale de vestígios significativos como textos, fotos e ilustrações 
para desvendar a trajetória da imprensa na sociedade, década por década. 
Singularizando sua abordagem, busca desvendar como o público se relaciona 
com os meios de comunicação. Enfatiza a centralidade dos jornais diários da 
cidade desvendando quem escreve, os apelos, as estratégias, os valores 
veiculados e os efeitos sociais da experiência dos leitores. Sugere um circuito 
da comunicação dos impressos, descrevendo inclusive o modo como as 
empresas funcionavam para fazer com que os conteúdos alcançassem o 
público. E marcando na virada do século XIX para o XX, a autora trata da busca 
pela objetividade, o relato dos fatos, abordando as orientações para a 
produção técnica jornalística no início dos anos 1900: 
“Quando no início dos anos 1900, o texto aconselha que o jornal 
deve – em função da nova temporalidade que está imerso o cotidiano 
da cidade e de seus habitantes – dizer o que se passou, como se 
passou e em que condições; está, de fato, inventado aquilo que anos 
mais tarde seria conhecido como lide. Tudo isso, utilizando-se do 
ideal máximo de reprodução da realidade e da verdade. Daí a 
importância cada vez mais crescente da fotografia, que, longe de 
representar o real, é construída como sendo em essência o próprio 
real.” (BARBOSA, 2000, p. 40) 
Além do texto, outro elemento destacável no desenvolvimento da 
imprensa na virada do século XIX para o XX foi o emprego da iconografia 
simbólica. Em relação aos textos as imagens se distinguiam em três 
características, sejam elas a acessibilidade, condensação e crítica. E foram 
amplamente empregadas pelos periódicos, cumprindo um relevante papel na 
formação da opinião pública, como um recurso mais livre para encaminhar 
críticas. 
Sobre a análise de imagens, pela ideia de uma existência próxima e por 
vezes complementar à escrita, Paulo Knauss (2006) defende que como 
componente de destaque em usos público ela deve ser valorizada como fonte 
	
	
42	
de pesquisa. Além de condensar a visão comum que se tem do passado, é um 
registro abrangente e potencial, pois atravessa fronteiras sociais ao atingir todo 
e qualquer sujeito, independentemente de uma cultura letrada, e está 
universalmente acessível pelo sentido humano da visão, mesmo que sua 
percepção esteja condicionada a critérios diversos. Por tais características a 
investigação das imagens se desenvolve como um campo interdisciplinar, em 
que ganham peso o contexto, a história, arte, linguística e antropologia. 
Na sequência, empreendemos uma leitura densa das imagens 
buscando compreender como as formas narrativas se desenvolvem, assimilam 
e propagam disputas simbólicas. Do Rio de Janeiro do início do século XX, 
observaremos as imagens incorporando sobretudo aspectos politicos e 
econômicos polêmicos, cumprindo a função de formação da opinião pública ao 
agendar temáticas valendo-se do humor. 
A pesquisadora Isabel Lustosa (1989), especializada no humor e na 
irreverência como aspecto da história social e cultural brasileira, desenvolve 
pesquisas sobre a representação do Brasil na primeira República. Adverte que 
a Imprensa Livre habilitou os jornalistas a produzirem narrativas contrárias à 
ordem política que se instituía, sem maiores repressões. E nessa brecha os 
jornalistas atuaram intensamente provocando a seara política. 
Episódios como a instauração da República, as reformas de Pereira 
Passos e as Políticas Sanitaristas foram profundamente explorados pelos 
periódicos. E o dizer sobre as questões do momento não se restringia a 
produzir textos, crônicas, notícias e opiniões. Inflados pelo imaginário e 
simbolismo, os desenhos, charges e caricaturas, salpicadas de humor, se 
desenvolveram como uma forma de expressão politicamente contundente, 
pelo fato de transgredirem as regras do que pode ou não ser dito, de não 
reverenciarem o poder. Na justa concepção do termo que nos usos cotidianos 
deixamos equivaler à ironia, deboche ou ousadia, eis a irreverência. 
 
 
	
	
43	
Figura 2: Inauguração da Avenida Central 
 
 
Fonte: Semanário Humorístico Tagarela, 08 de Setembro de 1904 / Arquivo Biblioteca 
Nacional Digital 
 
O mês de setembro de 1904 ensejou a inauguração da Av. Rio Branco, 
também conhecida como Avenida Central. O Semanário Humorístico 
“Tagarela”, na edição denúmero 133, de 08 de Setembro de 1904, trouxe a 
charge falando sobre a inauguração da Avenida. O desenhista se vale do termo 
técnico eixo para parodiar o fato. Eixo pode ser tanto uma linha reta que divide 
uma forma geométrica, uma linha que divide uma rua em partes iguais, ou uma 
linha reta em torno da qual um corpo faz um movimento. Em termos 
conotativos, eixo pode ser o ponto principal de algo, o centro, ou transmitir a 
ideia de ordem. Quando algo está correto costuma-se dizer que está no eixo. 
Assim, a inauguração da Avenida é admirada por Rodrigues Alves e Paulo de 
Frontin de cima, em uma alusão à ordem hierárquica superior do presidente e 
	
	
44	
do engenheiro. Além das possibilidades de compreensão do eixo, um outro 
efeito da narrativa está no olhar dos personagens. O olhar tem um sentido 
subjetivo, idiossincrático, individual, cultural e politicamente informado. Em 
outros termos, a ideia é a de que tendemos a só enxergar o que seja a justa 
medida de nossas vivências e aspirações. E deste ponto de vista bem próprio, 
Rodrigues Alvez e Paulo de Frontin só enxergam o eixo. O que fala à 
sensibilidade é o fato de que na inauguração da Avenida havia uma multidão, 
e no olhar de cima não há multidão. O que há é um eixo, no qual corre reto o 
trilho do bonde, tendo ao meio um grande arco exibindo a bandeira do Brasil. 
E nas margens direita e esquerda casas, prédios e ruínas se misturam aos 
entulhos da obra. 
A inauguração da Avenida para os critérios de nossa reflexão não se 
trata apenas de um acontecimento que quebra o cotidiano, dialoga com o 
interesse público e deve ser noticiado. Trata-se de um ritual que capta e 
organiza uma constelação de elementos, símbolos e ideias relevantes eeloquentes para a existência e coesão da sociedade naquele período. Peirano 
(2003) considera o ritual como um fenômeno que aponta e revela expressões 
e valores de uma sociedade, analisável por característica operativa: 
O ritual é um sistema cultural de comunicação simbólica. Ele é 
constituído de seqüências ordenadas e padronizadas de palavras e 
atos, em geral expressos por múltiplos meios. Estas seqüências têm 
conteúdo e arranjos caracterizados por graus variados de 
formalidade (convencionalidade), estereotipia (rigidez), 
condensação (fusão) e redundância (repetição). A ação ritual nos 
seus traços constitutivos pode ser vista como “performativa” em três 
sentidos; 1) no sentido pelo qual dizer é também fazer alguma coisa 
como um ato convencional [como quando se diz “sim” à pergunta do 
padre em um casamento]; 2) no sentido pelo qual os participantes 
experimentam intensamente uma performance que utiliza vários 
meios de comunicação [um exemplo seria o nosso carnaval] e 3), 
finalmente, no sentido de valores sendo inferidos e criados pelos 
atores durante a performance [por exemplo, quando identificamos 
como “Brasil” o time de futebol campeão do mundo]. (Peirano, 2003, 
p. 11). 
 
 Uma outra imagem, divulgada na revista O Malho, posiciona o evento 
mais inequivocamente na concepção antropológica do ritual e suas sequências 
operativas. Em uma narrativa imersa no humor, observamos uma ordenação 
	
	
45	
subjetiva, de autoria individual, que torna operacional os sentidos 
coletivamente partilhados para que uma comunicação se efetive. 
 
Figura 3: Capa de “O Malho” 
 
 
 
Fonte: O Malho – 07 de Setembro de 1904 – Acervo Biblioteca Nacional Digital 
 
A primeira observação sobre a imagem fica na conta de um aspecto 
técnico, o uso da cor ocre compondo com o preto e branco, conferindo 
destaque visual à publicação no conjunto de periódicos da época. Saindo do 
técnico, “O Malho” trouxe uma imagem com grande número de elementos e, 
por conseguinte, com amplas possibilidades de leituras. Do alto do monumento 
o cavalo de D. Pedro I parece acanhado. Em traje de montaria D. Pedro 
comprimenta o clássico e engomado Pereira Passos pelas melhorias 
empreendidas na cidade. Nos degraus do monumento, que faz a vez de um 
panteão, índios e animais típicos da fauna brasileira. E ao fundo uma multidão 
assiste a tudo. 
	
	
46	
Há pelo menos duas nítidas divisões na estruturação narrativa do 
desenho. Uma delas é a tensão entre o passado colonial e o futuro republicano. 
E a outra, no contraponto onde de um lado estão a multidão e Pereira Passos 
e do outro os índios e os animais tipicamente brasileiros, expressando a 
disputa entre a cultura clássica de influência europeia e uma cultura 
genuinamente brasileira. 
Na placa do monumento há uma paródia da palavra de ordem 
“Independência ou Morte”, proferida por Dom Pedro ao romper laços politicos 
com Portugal, que é revertida para “Melhoramentos ou Morte”, sugerindo o 
rompimento da influência política de Dom Pedro, o domínio da natureza e o fim 
de toda a cultura que não fosse civilizada. Tal dicotomia era bastante clara e 
vigorosamente trabalhada por intelectuais, contistas e romancistas alinhados 
aos ideais da civilização, como diagnostica Sevcenko: 
Assistia-se à transformação do espaço público, do modo de vida e 
da mentalidade carioca, segundo padrões totalmente originais; e não 
havia que pudesse se opor a ela. Quatro princípios fundamentais 
regeram o transcurso dessa metamorfose (...): a condenação dos 
hábitos e costumes ligados à sociedade tradicional; a negação de 
todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a 
imagem civilizada da sociedade dominante; uma política rigorosa de 
expulsão dos grupos populares da área central da cidade, que será 
praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas 
aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente 
identificado com a vida parisiense. (SEVCENKO, 2003, p.43) 
 
Outra observação sobre o desenho na revista O Malho é o destaque 
para a data da inauguração da Avenida: o 07 de Setembro, dia de celebrar a 
Independência do Brasil. Um dia de memória que é celebrado com mais 
memória. Um dia de reafirmar a independência administrativa e política, ainda 
que celebrando uma experiência de dependência cultural. O feriado na data 
funciona para reviver o episódio da Independência, dialogar com os temores 
da dependência do Brasil a Portugal. Na catarse, ou o ponto alto do drama, a 
narrativa dos temores suscita o sentimento de união para a nacão como 
coletividade e alimenta a esperança de prosperidade. Tendo disponível os 365 
dias do ano, o dia 7 de Setembro é escolhido para inauguração da Avenida, 
mesmo mal acabada, para dar densidade ao evento, para produzir uma 
	
	
47	
narrativa histórica com teor ritualístico, para se entremear com a narrativa da 
Independência, para expressar a autonomia, a prosperidade, a esperança, a 
fé no futuro. O dia é o de reavivar os temores para fortalecer o sentimento de 
união. 
A essa altura da imersão é válido recordar que remontamos à produção 
narrativa sobre a cidade do Rio de Janeiro, embora a trama persistentemente 
nos direcione e condicione para a produção narrativa sobre a ideia de nação. 
Certamente tal desvio tem consequências, de algum modo se refletem nas 
representações da cidade do Rio de Janeiro, mas só serão sintomatizadas no 
momento institucional seguinte, com a perda da capitalidade e a necessidade 
de referenciais próprios. Mas por hora as narrativas sobre a nação parecem 
realmente se amalgamar com as narrativas sobre o Rio de Janeiro. 
Amarrando a leitura das imagens nos periódicos, os desenhos, charges 
e ilustrações foram recursos que tornaram as questões de interesse público 
mais acessíveis e alastradas do que a forma escrita, gozando da liberdade de 
expressão com maior propriedade ao direcionar críticas ao poder instituído. 
Mas há uma outra função que distinguiu o uso de imagens para tratar de temas 
politicos: a introdução de sujeitos sociais diversos, dando visibilidade ao povo 
das ruas. Tal representação no campo das letras era mais rara e quando 
existente expressava uma visão distanciada, sem a preocupação de conferir 
ao povo opinião, agência ou poder. 
No ensejo da inauguração da avenida, o Tagarela em uma página exibe 
uma variedade de pessoas e opiniões, sugerindo como tipos diversos 
assimilavam o evento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
48	
Figuras 4 e 5 : Na Avenida 
 
Fonte: Semanário Humorístico Tagarela, 08 de Setembro de 1904 / Arquivo Biblioteca 
Nacional Digital 
 
Outro exemplo de representação dando visibilidade a novos atores é o 
personagem Zé Povo, da Revista "O Malho". O tipo urbano vivencia e expressa 
as adversidades da população mais fragilizada, dialogando com as situações 
e eventos políticos. No dia 07 de Setembro, Zé Povo observava o raiar de um 
dia, como o nascimento da esperança, sem que para ele nada mudasse. Está 
sujeito a impostos, vacina obrigatória e multas como quem tem uma bola de 
ferro pressa ao pé, numa possível alusão à escravidão. Aiinda que o 
personagem não seja caracterizado como negro, ele é uma tipificação do 
trabalhador, da mão-de-obra abundante que precariamente se sustenta na 
cidade que se transforma. Na legenda, a expressão Independência ou Morte é 
parodiada: Dependência ou Xadrês. Possibilita a compreensão do teor 
autoritário, da faceta violenta do Estado, ao sugerir que ou se sujeita à nova 
ordem ou paga com a liberdade o preço da discórdia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
49	
Figura 6: Zé Povo 
 
Fonte: O Malho – 07 de Setembro de 1904 – Acervo Biblioteca Nacional Digital 
 
Unindo concisão, antítese e abuso de estereótipos, as imagens nos 
periódicos destilavam irreverência ao lidarem com as tensões entre a cidade 
colonial e a cidade que se tornava moderna, com reproduções burlesca das 
palavras de ordem e de figuras públicas.As temáticas recorrentes eram o 
poder público versus as reações da sociedade e os elementos ideais 
civilizatórios versus a desordem e incivilidade. 
Sinalizamos a partir de novas vozes, expressões e interlocuções, 
facilitadas pelo desenvolvimento das técnicas e dos dispositivos de 
comunicação, a relevância do imaginário e das ideias em diálogo com as 
noções de tempo e espaço, pavimentando um caminho para a construção de 
uma identidade, mais para a nação do que propriamente para a cidade. 
 
2.2 O mundo conhece um novo Rio de Janeiro 
 A literatura acadêmica e a imprensa foram generosas e inequívocas ao 
tomar a reforma promovida por Pereira Passos como um marco nas 
intervenções urbanas do Rio de Janeiro, moldando a capital da república para 
espelhar a nação e estruturando a cidade para a dinamização econômica. Os 
	
	
50	
ideais da modernidade, na definição, organização e controle, foram adaptados 
ao Rio de Janeiro em uma orquestração com vistas ao embelezamento, com 
a atuação de Pereira Passos compondo as estruturas e Oswaldo Cruz tratando 
os corpos. A capital da república tornou-se um espaço de expressão, uma 
cidade com função narrativa amplificada, um lastro da modernidade para a 
nação. Todavia, a tarefa de introduzir o Brasil, ainda que restritamente o Rio 
de Janeiro, no circuito internacional da modernidade acabou sendo a tônica do 
momento seguinte, à cargo do Prefeito Carlos Sampaio. 
 A estruturação urbana da região central do Rio de Janeiro nos 
modernos padrões europeus para expressar a grandeza da nação foi 
incorporada pela elite política e econômica como uma auspiciosa promessa de 
futuro. Com uma narrativa espaçada do passado recente e sem uma 
percepção sensível do conjunto, o país tentava se projetar a partir de um 
espaço fisicamente pequeno mas simbolicamente grandioso. E não tardou 
para que os entusiastas do progresso introduzissem na opinião pública e entre 
os círculos de poder a necessidade de uma efeméride para marcar e fazer 
ecoar uma expressão moderna do nacional. 
A Revista do Brasil17, publicação mensal lançada em 1916, dedicada à 
ciências, letras, artes e atualidades, logo em seu primeiro número trazia a 
demanda de produção de um marco glorioso para a existência nacional em um 
texto de Adolpho Pinto18 sobre o Centenário da Independência. Mencionava a 
necessidade de preparar o cenário para celebrar a solene comemoração 
cívica. Com um programa de caráter histórico, previa melhoramentos urbanos 
e "memórias em bronze", privilegiando mais a interioridade do que as 
exterioridades. A comemoração do Centenário da Independência, segundo o 
autor, seria uma mostra do desenvolvimento econômico, cultural e cívico, 
reconhecendo a importância do local de batismo da existência cívica: São 
Paulo. 
 
17 Por trás do título da Revista, como uma sociedade anônima, está o desejo, a deliberação, a 
vontade firme de constituir um núcleo de propaganda nacionalista”. Disponível on line 
http://bibdig.biblioteca.unesp.br/handle/10/26226 (acessada em 25 de Julho de 2016) 
18 Engenheiro formado pela Escola Politecnica do Rio de Janeiro e um dos fundadores da 
Academia Paulista de Letras. 
	
	
51	
A demanda apresentada nos insere em um panorama politico, 
intelectual e econômico de disputa para atrair para determinado espaço a 
narrativa de coesão e força para a nação. À despeito do Rio de Janeiro exercer 
a capitalidade, o autor discorre sobre a necessidade de reconhecimento de 
São Paulo como o local onde nasce a nação independente, remetendo ao 
episódio que marca a independência do país, às margens do Rio Ipiranga. E 
sugere para São Paulo as melhorias e monumentos em memória e gratidão. 
O texto na edição de lançamento da revista, em 1916, deixa em destaque tanto 
a vigilância comemorativa quanto a disputa pela produção da narrativa no 
espaço. E dando vazão às expectativas dos nacionalistas de São Paulo, a 
efeméride de fato ocorreu. Decepcionando-os, o lugar privilegiado foi a capital 
da república, o Rio de Janeiro. 
Com vistas à celebração do Centenário da Independência, Ralph 
Cobham, representante de capitalistas estrangeiros, sugeriu ao Ministério da 
Agricultura, Indústria e Comércio a realização de uma Exposição 
Internacional 19 de Comércio e Indústria. Conhecidas como “vitrines do 
progresso”, as exposições internacionais alastravam as bases de um novo 
tempo, concentrando motivações comerciais, fazendo circular pessoas e 
capitais, impulsionando a transformação da infraestrutura urbana e, de modo 
tão sedutor quanto eficiente, difundindo valores e comportamentos. (MOTTA, 
1992) 
A realização do evento no Brasil exigia uma quantia vultuosa, 
incompatível com o orçamento de um país que passava por uma crise 
financeira. E para tornar o evento possível a atuação do senador Paulo de 
Frontin foi providencial, apresentando a proposta de emissão de recursos ao 
Congresso Nacional. 
Apesar de intensos debates, a proposta foi aceita e a realização da 
exposição junto das comemorações do Centenário da Independência foi 
 
19 Com a primeira versão em Londres, no ano de 1851, a exposição internacional tornou-se 
um evento espetacular intinerante, marcando uma nova ordem política e econômica. 
	
	
52	
determinada pelo Decreto 4.175, de 11 de novembro de 192020. E um ano 
depois, com o Decreto 15.066, de 24 de Outubro de 192121, foi estabelecida 
uma comissão para providenciar a execução do conjunto das atividades 
comemorativas do Centenário da Independência Política do Brasil, englobando 
a exposição, conferências e publicações. 
Para além de expressão da modernidade, é pertinente apreendermos o 
evento comemorativo do Centenário da Independência como providencial para 
a questão da unidade nacional, que vinha sendo ameaçada por episódios 
diversos como a Revolta de Canudos e a Guerra do Contestado. Apesar das 
diferenças, (em motivação, abrangência e duração), os conflitos espaçados no 
país confluíam para a deflagração das desigualdades entre os estados e para 
as dificuldades da população. Conforme observa Meneses (2008) em uma 
publicação sobre o Rio Grande Sul na Comemoração do Centenário da 
Independência: 
O presidente Epitácio Pessoa tinha consciência da insuficiência das 
ligações nacionais entre os estados da Federação. Pensava que o 
problema da pobreza em várias regiões do país, em contraste com 
a riqueza do Sul, poderia fragmentar ainda mais o Brasil, onde 
estavam se enfrentando quase todos os estados por pendências 
limítrofes. (MENESES, 2008: 254) 
 
E por tal conjuntura, o empenho de construção da identidade nacional 
em par com a modernidade na Comemoração do Centenário da 
Independência, tendo a Exposição Internacional como evento difusor de 
significados, deve ser pesado não apenas para exibir a modernidade brasileira 
para o Brasil e para o mundo, mas também para falar às ameaças de 
fragmentação do país. 
Para melhor alastrar e introjetar nas mentes e corações os conteúdos 
orquestrados no projeto de Comemoração do Centenário da Inpendepência, 
como narrativa de poder, como ensejo para a produção de sentidos, a 
 
20 http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1920-1929/decreto-4175-11-novembro-1920-
571656-publicacaooriginal-94800-pl.html (acessado em 25 de Julho de 2016) 
21	http://legis.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=46577 (acessado em 25 
de Julho de 2016) 
	
	
53	
imprensa cumpriu um papel decisivo, agendando as questões ligadas ao 
nacionalismo, aguçando as sensibilidades para as ideias da modernidade e 
cobrindo a Exposição Internacional, inflacionando sua pompa e eloquência. 
Pela ideia de produção de sentidos na Comemoração do Centenário 
conjugada à produção da Exposição Internacional podemos sugerir um projeto 
de resignificação, de instituiçãode uma nova memória do que ocorreu 
anteriormente para, enfim, a “instauração de uma nova ordem de sentidos” 
(ORLANDI, 2001, p.13). 
Eni Orlandi (2001) identifica a produção de uma nova ordem de sentidos 
como marca do "discurso fundador". Assinala que “O fundador busca a 
notoriedade e a possibilidade de criar um lugar na história, um lugar particular. 
Lugar que rompe no fio da história para reorganizar os gestos de interpretação” 
(ORLANDI, 2001, p. 16-17). E menciona entre as características do discurso 
fundador a confluência entre realidade, imaginação (ficcional ou literária) e 
imaginário (ideologia ou evidências da memória), para produzir uma ruptura. 
E como expressão entusiasmante da vida econômica e social do Brasil, 
como reverberação em torno do regime republicano, a Exposição Internacional 
transformou a paisagem do Rio de Janeiro, conforme pontua Marly Motta 
(1992): 
Sede do governo central, o Rio de Janeiro seria o ponto de 
convergência dos olhares daqueles que iriam avaliar o progresso da 
nação centenária. A preparação da “cidade maravilhosa” para as 
festas de 1922 revestiu-se, pois, de um significado todo especial: era 
preciso que o Rio de Janeiro se tornasse a apoteose da modernidade 
brasileira. (MOTTA, 1992, p.4) 
 
Sem menosprezar os encaminhamentos da esfera federal para a 
celebração do centenário na capital da república, coube ao prefeito Carlos 
Sampaio as iniciativas para dar início a mais uma fase de melhoramentos 
urbanos, cujos ideais eram o embelezamento, a higiene e a moral. A moral 
pode ser entendida como escusa para lidar com uma questão residual das 
intervenções urbanas de Pereira Passos: a população pobre que ainda 
	
	
54	
habitava em péssimas condições na região central, sobretudo nos morros, 
como o do Castelo, Pinto, Conceição e da Providência. 
A permanência dos morros e algumas habitações degradadas no 
entorno das obras promovidas por Pereira Passos, agradando uns e 
inconformando outros, acabou se tornando uma questão problemática e 
especulativa. Especificamente sobre o Morro do Castelo, Beatriz Jaguaribe 
(2011) discorre sobre um dos motivos que fez Pereira Passos poupá-lo mesmo 
estando tão próximo da área de sua intervenção: 
Passos não realiza o desmonte do Morro do Castelo por entender 
que este local era simbólico da fundação da cidade. A valorização 
do espaço público preconizava também a existência de marcos do 
passado arquitetônico na sua feição monumental. Entretanto, esta 
valorização do espaço público tinha como premissa inquestionável a 
supremacia do modelo burguês europeu. (JAGUARIBE, 2011, 
p.337) 
 
Por tratarmos de mito e imaginário, não podemos menosprezar o fato 
de que o Morro do Castelo era alvo de simbolismos, histórias, mitos e mistérios. 
E complexificando a questão, quem sabe pesando na decisão de Pereira 
Passos pela preservação, apontamos a crença de que o local guardava 
riquezas. Em “Tesouros do Morro do Castelo", Carlos Kessel22 desvenda a 
documentação de Nominato José de Assis que, em 1863, solicitou ao governo 
do império a concessão para escavar o Morro do Castelo. O pedido fora 
animado pela intenção de buscar tesouros escondidos por jesuítas. Longe de 
uma peculiaridade sobre o Morro do Castelo, a crença em tesouros era 
plausível, e até frequente, legada de um período que, por não existir 
instituições bancárias, as pessoas tinham por hábito esconder ou mesmo 
enterrar dinheiro ou objetos de valor. 
Sugerimos a vitalidade da ideia de que o Morro do Castelo guardava 
riquezas no período das reformas de Pererira Passos ao abordarmos uma 
série de crônicas escritas por Lima Barreto, publicadas no Correio da Manhã, 
no ano de 1905. Lima Barreto escreveu sobre a existência de "fabulosas 
 
22	KESSEL, Carlos. Tesouros do Morro do Castelo: Mistério e história nos subterrâneos do 
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 2008.	
	
	
55	
riquezas" escondidas nas galerias subterrâneas do Morro do Castelo. 
Provocador, o autor misturava fatos e personalidades históricas com o 
cotidiano da cidade e as autoridades então relacionadas com as 
transformações urbanas para aguçar o mistério em torno do lugar, a avidez 
pelas riquezas, a desconfiança de uns e o riso de outros. É notável a costura 
entre história, mistério, o factual e a ficção, por exemplo, na crônica em que 
um sujeito convida o engenheiro Paulo de Frontin para uma sessão conduzida 
por um jornalista vidente: 
"O Sr. Frontin é o Marquês de Pombal na segunda encarnação! 
(...) 
A propósito do subterrâneo do Castelo nada disse o espírito; mas 
fácil é concluir que, tendo sido Pombal o predestinado a tornar 
efetiva a expulsão dos jesuítas e a confiscar-lhes os bens, era 
justíssimo que, na segunda encarnação, reparasse o mal, 
descobrindo os seus tesouros ocultos e distribuindo-os com os 
pobres." (Correio da Manhã, 07 de Maio de 1905) 
 
Seja pela narrativa histórica ou pela narrativa ficcional, tendemos a 
assumir que o teor simbólico foi a medida para a preservação do Morro do 
Castelo junto à área embelezada da cidade. E ao redor do morro 
permaneceram as habitações precárias, como inconvenientes ao aspecto 
deslumbrante da avenida central e um acinte aos modos civilizados cultivados 
pelas elites. 
Mas a argumentação de preservação, que falava ao simbólico, não teve 
vida muito longa. Afinal, só garantiu a existência do Morro do Castelo até o 
ensejo das comemorações do Centenário da Independência, quando a ideia 
de desobstrução da região central para concluir a delimitação de uma área de 
negócios e favorecer a ligação com a Zona Sul falou mais alto. 
Mal comparando, as habitações coletivas na região central estiveram 
para Pereira Passos assim como os morros estavam pra Carlos Sampaio. E 
se o bota abaixo foi uma solução drástica e controversa, o fim do Morro do 
Castelo não geraria menos polêmicas. Marly Silva da Motta (1992) descreve e 
organiza o debate em torno da derrubada do Morro do Castelo, clarificando o 
	
	
56	
saneamento23 como ponto comum e a ideia de combate ao passado colonial 
versus a persecução da modernidade: 
 
O segundo semestre de 1920 é marcado por um intenso debate na 
imprensa carioca em torno do Castelo: os "sacrílegos", liderados 
pela Revista 00 Semana e contando com o apoio de periódicos 
habitualmente opositores ferozes do governo federal e municipal, 
como a Careta e o Correio 00 Manhã, versus os "tradicionalistas", 
representados pelo Jornal do Brasil. Acompanhar essa discussão é 
recuperar as interessantes metáforas (quase sempre emprestadas 
da biologia) que sustentam as argumentações; é sentir os desejos e 
os medos que constroem os sonhos e as cidades; é perceber a 
esperança de finalmente se encontrar o caminho do arco-íris onde, 
em vez do pote de ouro, estará a modernidade. Três ordens de 
questões foram priorizadas e metaforicamente explicitadas dessa 
maneira: ''manto protetor" x "infecto monturo"; "pérola" x 'dente 
cariado"; "mancha colonial" x "colina sagrada". Se a idéia do 
saneamento unia gregos e troianos, a questão era como se fazer 
isso. Para uns, sanear era preciso, derrubar não era preciso; para 
outros, era impossível sanear sem derrubar. (MOTTA, 1992, p. 60) 
 
 
Carlos Sampaio fora persistente com a intenção de arrasamento do 
Morro do Castelo. Mas a empreitada de acabar com os morros para aerar a 
cidade exigia em ambundância duas coisas que Carlos Sampaio dispunha 
escassamente: tempo e dinheiro. Administrando a escassez, os morros da 
Conceição, Livramento, Pinto e Providência foram poupados. Igual destino não 
teve o Morro do Castelo, que mesmo sem recursos para a derrubada completa, 
tornando a área uma explanada, iniciou a empreitada do desmonte até atingir 
um ponto em que não pudesse mais voltar atrás. A imagem de uma visita do 
presidente Espitácio Pessoa acompanhado do Prefeito Carlos Sampaio dá 
uma ideia de como ficouo local: 
 
 
 
 
 
23 No Brasil o saneamento tornou-se uma argumentação de peso para tratar a produção do 
espaço urbano associada com ao cuidado do corpo social, dando origem à saúde pública como 
um campo de saber, sobretudo pela influência das descobertas do químico francês Louis 
Pauster. O aeramento como instrução pública para a não proliferação de miasmas partiam das 
orientações fundamentadas por pesquisas voltadas para práticas preventivas produzidas pelo 
Insituto Pauster, instalado no Rio de em 1888, vinculado à Santa Casa de Misericórdia. 
TEIXEIRA, LA. Microbilogia, raiva e Instituto Pauster no Brasil. In: Ciência e Saúde na terra 
dos bandeirantes: a trajetória do Instituto Pasteur de São Paulo no período 1903 – 1916 
[online]. Rio de Janeiro: Editora FIOCRUZ, 1995. 
	
	
57	
Figura 7: Área arrasada do Morro do Castelo - O Presidente Epitácio Pessoa e o Prefeito 
Carlos Sampaio visitando a área arrasada do Morro do Castelo. Imagem: Augusto Malta. 
 
Fonte: Portal Augusto Malta – Coleção Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro 
 
Fazendo um breve desvio para trazer à tona a questão do dizer e do 
identificar os espaços da cidade, apesar do desmonte do morro do Castelo em 
1922, a área permanece sendo identificada pela população carioca como 
Castelo. Na geografia, a nominação dos lugares, estudada como toponímia, é 
correspondente a processos históricos. Nela a feições dos lugares sofrem 
alterações, no entanto, a forma de nominar permanece como um lastro 
linguístico, como um instrumento que acessibiliza a história do lugar. Em uma 
inclinação mais antropológica, consideramos que a identificação ou nominação 
do lugar obedece a lógicas políticas e culturais. 
Tendo em conta as especificidades políticas e culturais do Rio de 
Janeiro sugerimos que as ações políticas de interferência no espaço partem 
de uma ordem que se sobrepõe aos interesses da maioria da população. 
Alijada dos mecanismos políticos institucionais, a população reage sobretudo 
com a produção de narrativas, conforme insistimos ao longo de nossa análise, 
exercendo o poder de dizer o lugar. O poder de quem no espaço 
autoritariamente interfere é confrontado pelas vivências, pelas experiências 
dos que animam e se apropriam do espaço cotidianamente. 
	
	
58	
Seja preservando um nome, seja pervertendo o nome atribuído pelo 
poder público, seja inventando nomes, a população identifica, qualifica, faz uso 
e de alguma forma exerce poder na definição do espaço. Por tratar-se de um 
fenômeno recorrente em torno da produção de narrativas sobre a Cidade 
Maravilhosa, a nominação e identificação como exercício de poder será tratada 
como uma forma de narrativa sobre o lugar, atravessada pelas dimensões 
políticas e culturais. 
Retomando os preparativos para o Centenário da Independência, 
representando as principais atividades do país, a exposição foi composta por 
25 seções, entre elas as voltadas para a educação e ensino, ciências e artes, 
mecânica, eletricidade, engenharia, meios de transporte, agricultura, 
metalurgia, decoração, mobiliário, vestuário, indústria química, higiene, 
comércio e outros. E mesmo com algumas estruturas inacabadas, 
impreterivelmente no dia 07 de Setembro de 1922 ocorreu a inauguração da 
Exposição. 
Pela premissa de que não há espontaneidade no exercício da memória 
cívica, novamente o 07 de Setembro é por um lado enquadrado pelo poder 
público como uma expressão teatral, para a estruturação de ideias 
nacionalistas e estratégias de ação, e por outro apropriado e introjetado de 
modos diversos pelas mentalidades e cultura. Conforme pontua Sandra 
Pesavento (1997) sobre o manifesto caráter de universalidade das exposições, 
deixando nelas transparecer o nacionalismo: 
"A escolha das datas não se dá por acaso e tem um significado 
profundo para as nações que sediaram o evento: em 1876, a 
exposição da Filadélfia, nos Estados Unidos, é dada por ocasião do 
centenário da independência, assim como a de 1889, em Paris, 
comemora os cem anos da Revolução Francesa, ou a de 1878 
pretende reafirmar o reenguimento francês após os anos terríveis de 
início desta década, marcadas pela derrota diante da Alemanha e a 
eclosão da Comuna. 
Nesse sentido, cabe lembrar que os projetos de 
construção/reconstrução nacional tem sido sempre fatores de 
agregação política, suavizadores dos conflitos e eliminadores das 
diferenças sociais." (PESAVENTO, 1997, p. 53) 
 
 
 
	
	
59	
O evento fora produzido simbolicamente, como narrativa histórica, 
celebrando a memória da independência política e expressando na cidade, ou 
em uma parte dela, um conjunto de estruturas, imagens, ideias e sensações 
da modernidade. Diga-se de passagem, uma expressão da modernidade em 
um estilo europeu, como franca tentativa de inclusão do país em um circuito 
internacional. 
No ensejo da expressão da modernidade, como "discurso fundador", 
damos visibilidade para uma das narrativas diferentes da produzida na capital. 
No mesmo ano de celebração do centenário da intependência ocorre em São 
Paulo a Semana de Arte Moderna24, como uma encenação que investia no 
popular e autêntico25 para expressar o modernismo brasileiro e propor uma 
identidade nacional26. 
Válido admitir que ambas as expressões ocorreram em metrópoles e 
foram protagonizadas pelas elites. Mas, assinalando diferenças, enquanto a 
modernidade do Rio de Janeiro se escorava em uma tradição clássica 
europeia, o movimento de São Paulo buscava uma ruptura com o 
 
24 Para saber mais sobre o manifesto e o modernismo brasileiro, consultar: BRITO, Mário da 
Silva. História do modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio 
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. A Semana de 1922 é objeto de inúmeras 
investigações, especialmente do ponto de vista histórico e sociológico. Escapando dos 
conteúdos academicamente adensados há uma referência no mínimo provocadora sobre o 
período, que talvez possa ser compreendida como um exercício de atualização da narrativa, 
que mescla a investigação histórica com a escrita jornalística. Se por um lado simplifica 
algumas questões e se envereda por curiosidades atender à agilidade e atratividade da escrita 
jornalística, por outro lado faz refletir questões como a quase exclusividade acadêmica para 
explorar determinadas temáticas e o quanto a escrita, seja como forma de representação ou 
reflexão, é datada: GONÇALVES, Marcos Augusto. 1922: A semana que não terminou. São 
Paulo, Companhia das Letras, 2012. 
25	Sobre as ideias que ganham expressão enfatizando o popular, Renato Ortiz nos auxilia a 
compreender que o popular se diferencia do que se consagra como popular ao considerar que 
"Os movimentos populares não coindidem com as expressões populares. Na realidade eles 
agem como filtro, privilegiando alguns aspectos da cultura mas esquecendo outros. A cultura 
enquando fenômeno da linguagem é sempre passível de interpretação, mas em última 
instância são os interesses que definem os grupos sociais que decidem sobre o sentido da 
reelaboração simbólica desta ou daquela manifestação."(ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e 
identidade nacional. São Paulo, Ed. Brasiliense, 2006, p.142) 
26 É mister esclarecer que fora do eixo Rio de Janeiro/São Paulo também havia intelectuais, 
políticos e artistas ocupados com a produção e disseminação de ideias em prol da identidade 
nacional. Abordando o fenômeno e interpretando as ideias "implausíveis' que tornarão 
problemática a identidade nacinoal, Renato Ortiz (2006) apreende entre os aspectos gerais 
das teorias sobre a cultura brasileira uma espécie de fusão entre memória coletiva e um certo 
sincretismo científico. (ORTIZ, Renato. op. cit.) 
 
	
	
60	
tradicionalismo, alimentado-se dos movimentos vanguardistas que 
despontavam na europa para digerir referenciais próprios e expressar umaautenticidade que falasse à autonomia, lapidando uma identidade nacional. 
A encenação da modernidade no Rio de Janeiro era institucionalizada, 
envolvendo o Estado e as elites (intelectuais, econômicas e políticas), 
promovendo um espetáculo arquitetônico e tecnológico arrebatador para 
comprar a entrada do país em um circuito capitalista internacional, sem 
explicitar os termos dessa inserção. A de São Paulo depurava questões 
estéticas, ténicas e ideológicas, sem respaldo do Estado, para pautar atuações 
artísticas compromissadas com um ideal nacional, em uma proposta de 
superação da tradição importada. Nas palavras de um dos celebrados artistas 
do movimento: “O modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de 
princípios e de técnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a 
Inteligência nacional” (ANDRADE, 1974. p. 235). 
Voltando a discorrer sobre a encenação da modernidade na capital, a 
abertura da Exposição teve como ponto alto o discurso do Presidente Epitácio 
Pessoa, inaugurando no Brasil a transmissão de rádio 27 . Coroando a 
capacidade de expressão e arrebatamento, na mesma noite de abertura, a 
Ópera O Guarani foi transmitida do Teatro Municipal diretamente para os 
autofalantes do pavilhão. Outro meio de comunicação destacável do período, 
que cristalizou o momento e engrandeceu simbolicamente o evento, foi a 
fotografia. Embora já fosse realidade desde 1840, os equipamentos, papéis, 
químicas, técnicas e usos foram incorporadas em prol das narrativas de poder, 
no elogio ao factual e na produção de paisagens e suporte de memória. 
 
 
 
 
 
27 Emissora de propriedade de Roquette Pinto, Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, doada para 
o poder público, precisamente para o Ministério da Saúde e educação. A condição para a 
doação foi a manutenção dos ideais de prover uma programação voltada para a educação e 
cultura. E com a doação surgiu a atualmente conhecida como Rádio MEC. Para saber mais: 
BLOIS, Marlene. Rádio MEC: a mais concretizada expressão da radiodifusão educativa. 
In: MILANEZ, Liana (org). Rádio MEC: herança de um sonho. Rio de Janeiro: ACERP, 2007. 
	
	
61	
 
 
Figura 7: Comemoração do Centenário do Dia do Fico - Grupo de homens reunidos na 
solenidade em comemoração ao Centenário do Dia do Fico. Ao centro, o Prefeito Carlos 
Sampaio. 
 
Fonte: Portal Augusto Malta – Coleção Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro 
 
No plano das narrativas de poder devemos citar a atuação de Augusto 
Malta28 , profissional ligado ao poder público, cuja função era documentar com 
fotos a cidade do Rio de Janeiro. Sem apagar a orientação técnica e artística 
da produção de imagens fotográficas, o que está no primeiro plano é a 
produção de uma narrativa informada e financiada por uma demanda do poder 
público. 
Na fotografia como narrativa de poder é recorrente o elogio ao factual, 
caracterizado pela associação da imagem à verdade, subestimando ou 
apagando a percepção crítica que envolva a critatividade, as circunstâncias, 
os objetivos, os enquadramentos e toda ordem de sensibilidades que 
atravessam a produção de narrativas fotográficas. Não seria exagero afirmar 
que a arte de representar, pela fotografia, era equiparada a produção de um 
 
28 A Prefeitura do Rio de Janeiro mantém um portal que reúne a produção fotográfica de 
Augusto Malta como memória da cidade. Trata-se de um projeto do Acervo Geral da Cidade, 
órgão ligado à Secretaria de Cultura	http://portalaugustomalta.rio.rj.gov.br (acessado em 30 de 
Julho de 2016). 
	
	
62	
acesso direto ao mundo, às coisas, ao real. Importante ainda lembrar que as 
fotografias vão sendo paulatinamente incorporadas pelos periódicos, 
acimentando a ideia de cobertura de fatos, de objetividade. 
Apesar da marca do real nos registros fotográficos do poder público, 
reiterada pelos periódicos, nos vale aprofundar a narrativa fotográfica um tanto 
mais criticamente, por sua possibilidade de compor não o real, mas uma 
representação do real. Não há muito o que contestar sobre o fato de que o 
congelar uma imagem foi em um primeiro momento percebido e alastrado 
como uma cópia do real, ou até como o real em si. Mas conforme reduzia a 
empolgação e o mistério em torno do equipamento e da técnica, as imagens 
fotográficas foram sendo entendidas e exploradas de modos mais complexos. 
Entre uma gama ampla de subjetividades e técnicas, Rouillé (2009) nos 
apresenta questionamentos sobre o verdadeiro fotográfico: 
Entre a coisa e a imagem, os fluxos não seguem a trajetória da luz, 
mas dirigem-se a sentidos múltiplos. A imagem é tanto a impressão 
(física) da coisa como o produto (técnico) do dispositivo, e o efeito 
(estético) do processo fotográfico. Ao invés de estarem separadas 
por um “corte semiótico” radical, a imagem e a coisa estão ligadas 
por uma série de transformações. A imagem constrói-se no decorrer 
de uma sucessão estabelecida de etapas (o ponto de vista, o 
enquadramento, a tomada, o negativo, a tiragem, etc.), através de 
um conjunto de códigos de transcrição da realidade empírica: 
códigos ópticos (a perspectiva), códigos técnicos (inscritos nos 
produtos e aparelhos), códigos ideológicos, etc. Muitas sinuosidades 
que vêm perturbar as premissas tão sumárias dos enunciados do 
verdadeiro fotográfico (ROUILLÉ, 2009, p. 79) 
 
E apesar da fotografia ser admitida para fins científicos, utilidade 
pública, atividade comercial, objeto histórico e outros, as dimensões subjetivas 
e técnicas devem ser incorporadas às compreensões possíveis do que foi 
captado. Por exemplo, como representação que torna o passado acessível no 
presente, não se pode negar a ação criativa, a sensibilidade humana. Por tais 
considerações é que nas ciências sociais e na reflexão histórica a fotografia 
tende a ser trabalhada mais como um indício, um vestígio, do que propriamente 
como a representação inequívoca do que ocorreu: 
Uma foto não é uma prova, mas um vestígio do objeto a ser 
fotografado que é incognoscível e infotografável, e, ao mesmo 
	
	
63	
tempo, do sujeito que fotografa, que também é incognoscível, e do 
material fotográfico; é, portanto, a articulação de dois enigmas, o do 
objeto e o do sujeito. É por isso que a fotografia é interessante: ela 
não fornece uma resposta, mas coloca e impõe esse enigma dos 
enigmas que faz com que o receptor passe de um desejo de real a 
uma abertura para o imaginário, de um sentido a uma interrogação 
sobre o sentido, de uma certeza a uma preocupação, de uma 
solução a um problema. A própria fotografia é enigma; incita o 
receptor a interpretar, a questionar, a criticar, em resumo, a criar e a 
pensar, mas de maneira inacabável (SOULAGES, 2005, p. 346). 
 
Problematizando um pouco mais a fotografia, caracterizamos o seu uso 
como suporte de memória. Nele a narrativa fotográfica está para um conceito 
que une a imagem de algo material, e a memória, como imaterial. Seria uma 
espécie de narrativa, ou exercício, de preservar em um suporte algo invisível, 
como expressa Maurice Halbwachs (2006), de “reconstruir ou reconstituir a 
noção histórica de um fato que certamente aconteceu, mas do qual não 
guardamos nenhuma impressão, para se construir uma lembrança em todas 
as suas peças.” (HALBWACHS, 2006, p.91). Temos então a fotografia como 
recurso, “semente da rememoração" (HALBWACHS, 2006, p.32), na produção 
de uma memória, seja ela pessoal ou coletiva. 
O desenvolvimento das técnicas fotográficas e a ampliação do emprego 
da fotografia, como imagem em um suporte, como congelamento do tempo e 
espaço, como representação do real, como recurso de memória, nos vale de 
certa forma como argumento para trazer novamente à tona a noção da 
imagem, operada pelas possibilidades de mediar a relação do homem com o 
mundo: 
Imitadora, para um ela engana, para o outro ela educa. Desvia da 
verdadeou, pelo contrario, conduz ao conhecimento. Para o 
primeiro, seduz as partes mais fracas da nossa alma, para o 
segundo, é eficaz pelo próprio prazer que nos proporciona. A única 
imagem graciosa aos olhos de Platão é a natural (reflexo ou sombra), 
a única que se pode tornar num instrumento filosófico. (JOLY, 2007, 
p.19) 
 
Em suma, as ponderações sobre as características, funções e usos da 
fotografia nos instrumentalizam para o exercício analítico que situa a fotografia 
como elogio ao factual, valorizando o comprovável frente ao imaginário ou 
	
	
64	
improvável, como uma extensão, ou reflexo, da racionalidade que 
filosoficamente projetava o homem, pela razão humana, como potência para 
dominar, controlar o mundo. Evidenciando a racionalidade diluída na leitura 
das fotografias como expressão do real equalizamos atravessamentos 
culturais e políticos em disputas. Conferimos densidade para a confluência do 
imaginário, especialmente em elogio à república, e o ideário da modernidade, 
na racionalidade do mundo, na burocratização, no controle, na potência e no 
provável ao que tange o mundo, as coisas e o lugar. 
 E retomando as providências no ensejo das comemorações do 
Centenário da República, com grande impacto na paisagem urbana e 
rebatimento nas produções narrativas sobre o Rio de Janeiro, não podemos 
deixar de explorar a construção da estátua do Cristo Redentor. A relação do 
monumento com a cidade, com ênfase no caráter simbólico, nos lança para 
influências dos ideais republicanos e católicos se equalizando à modernidade, 
como abordam Lucia Grinberg (1999) e Emerson Giumbelli (2008). 
Sobre o trabalho de Emerson Giumbelli, temos a polivalência de 
sentidos do Cristo, em uma conjunção entre o cívico e o religioso, entre 
imagem religiosa e ícone cultural, apontando tal articulação e suas 
implicações. O autor constrói uma investigação a partir do princípio da 
liberdade religiosa, de uma noção de modernidade e de uma concepção 
societária, cujo entrecruzamento faz "evidenciar como algo de moderno está 
presente nas iniciativas e nos argumentos católicos"(GIUMBELLI, 2008, p.77). 
No limiar das disputas, decantando a ordem do simbolismo e das 
representações em torno do monumento, da religião e do civismo, o autor 
considera que "Essas iniciativas articulam o argumento moderno do 
“propriamente religioso” com uma tentativa de garantir a um símbolo católico 
lugar privilegiado no espaço público. (GIUMBELLI, 2008, p.78). Já Lucia 
Grimberg, em sua análise de cunho historiográfico, aborda o monumento ao 
Cristo Redentor em uma disputa mais nítida entre ideais religiosos e 
republicanos, assinalando que “À liberdade republicana a Igreja contrapõe a 
redenção católica, disputando o significado de liberdade” (GRIMBERG, 1999, 
p.63) 
	
	
65	
São profícuas as considerações de ambos os trabalhos a partir do 
monumento de grande impacto na paisagem e no imaginário carioca. 
Destacam a atuação da religião católica em relação com o moderno, aos ideais 
republicanos e, por extensão, à cidade e seus habitantes. Tomamos tais 
referências para problematizamos o Cristo Redentor do ponto de vista do 
imaginário e das narrativas sobre a cidade, de modo a flertarmos com o termo 
"Cidade Maravilhosa”. 
Como uma referência mais firme temos o projeto da estátua de um 
Cristo Redentor a ser executada em elogio ao moderno, em sua forma e 
técnica. Ousando um termo comparativo, no Brasil o Cristo faria a vez da 
estátua norte americana que de cabeça erguida mirava o horizonte como ícone 
da liberdade. No entanto, simbolicamente, a liberdade da república brasileira 
foi apropriada pela igreja. 
Aglutinando as noções de natureza, do divino e da criação humana, o 
projeto da estátua era o de sintetizar a vanguarda da técnica, da arte e da 
religião. A estrutura de enormes proporções no alto do corcovado, local sujeito 
a intempéries e acidentes, de antemão nos possibilita a interpretação de um 
desafio à natureza e elogio à fé. 
E o elogio à fé não se limitava à uma possível interpretação da escolha 
do local. O revestimento do monumento, em mosaico de padra sabão, fora 
escolhido para tecer um simbolismo religioso. O mosaico como técnica se 
relaciona com as ideias de humildade, pequenez, união e harmonia. E fora 
executado por paroquianas, com algumas pedras trazendo a assinatura de 
seus familiares. 
 
 
 
 
 
 
	
	
66	
Imagem - Visita de estudantes ao Cristo Redentor, 1931. Augusto Malta 
 
Fonte: / Acervo IMS 
 
Sobre a inauguração da estátua, conforme já assinalamos, estava 
prevista entre os vários expedientes para Comemoração do Centenário da 
Independência. Mas a obra não foi concluída em tempo, e o evento foi adiado. 
O adiamento da inauguração é um motivo a mais para refletirmos sobre os 
artifícios empregados na produção de narrativas. Se o poder público pretendia 
com a estátua exaltar a república, flertando de modo questionável com as 
ideias de liberdade e unidade, a igreja católica foi feliz ao exercer o 
protagonismo na produção da narrativa, uma vez que a inauguração acabou 
ocorrendo em 12 de outubro de 1931, data escolhida em celebração da 
chegada de Colombo às Américas, como um marco para o processo de 
expansão do cristianismo no continente. O monumento era o mesmo, mas a 
	
	
67	
narrativa inaugural, que insere algo como relevante para a sociedade, acabou 
sendo transformada. 
Embora no Rio de Janeiro esta não tenha sido nem a primeira nem a 
última obra a desobedecer o prazo estabelecido, do ponto de vista da produção 
de narrativas o fenômeno muito nos diz. Se por um lado o atraso na entrega 
de obras pode invalidar uma narrativa, por outro lado pode se tornar o gatilho 
para que outra narrativa seja construída. Raramente uma obra por si é 
inaugurada. A inauguração requer um motivo maior, uma celebração ou 
homenagem. O que nos sugere que as obras, ou estruturas, por si não dizem 
o suficiente para serem socialmente incorporadas. Precisam se afinar com as 
narrativas já existentes, criar conexões para fazer sentido. 
 Ao sugerirmos que a inauguração é um evento narrativo que dá 
significado e existência social a algo estamos novamente transitando no 
terreno dos ritos. Mais do que transitar, reconhecemos sua vitalidade e função 
nas sociedades modernas, dissolvendo uma pretensa dicotomia entre o 
racional e o irracional ou o real e o imaginário, reconhecendo naturezas 
diversas do rito desde a profana, passando pela patriótica, formal, informal e 
até religiosa. (PEIRANO, 2003) 
Afigurando-se entre o nacionalismo e o catolicismo a estátua do Cristo 
ganha destaque na paisagem da cidade e vida no imaginário local. 
Identificamos a partir do monumento diferentes narrativas: a que exalta a 
liberdade republicana; narrativas associadas à racionalidade na técnica para a 
construção do monumento; narrativas do moderno na arte; e narrativas 
relacionadas com a religião cristã. 
Na escolha da data da inauguração reconhecemos a narrativa católica 
como imperiosa. Mas não por esse fato a estátua e o local foram marcados 
pelo teor religioso, de simbolismo exclusivamente católico, de modo a atrair 
romeiros ou peregrinos. O monumento do Cristo Redentor foi dessacralizado 
pela população que o abraçou como ícone do Rio de Janeiro. Cidade que aliás, 
contrariando em alguma medida os preceitos cristãos atrelados ao Cristo, vai 
sendo expressa como mundana, sedutora, moralmente fluida e acolhedora 
	
	
68	
com o passar dos anos. E nesse processo o Cristo se consolida como uma das 
imagens / paisagens recorrentes nas narrativas que criam o Rio de Janeiro 
como Cidade Maravilhosa em livros, filmes, periódicos, postais, suvenires, 
mapas e panfletos turísticos. 
E o monumento do Cristo Redentor como imagem frequente em objetos 
de lembranças nos instiga a tratar da construção de uma ideia de natureza 
turística do Rio de Janeiro. Bianca Freire-Medeirose Celso Castro (2007) 
abordam a trama das representações, pela cultura exibida e objetos 
comercializados como lembranças turísticas. Refinam uma dialética entre a 
massificação versus a singularização do lugar, e entre o local versus o global. 
E assinalam o Rio de Janeiro sendo construído como uma metonímia do país: 
A “capital turística do Brasil” sintetiza o caráter nacional, é vista como 
espécie de vitrine do país. As lojas de suvenires cariocas parecem 
reforçar essa lógica, tomando para si a tarefa de condensar o Brasil 
e disponibilizá-lo como mercadoria para seus visitantes. (FREIRE-
MEDEIROS e CASTRO, 2007, p.4) 
 
Na representação metonímica do Rio de Janeiro como o Brasil, Anlene 
Gomes de Souza (1994) trata das narrativas estrangeiras baseadas no 
exotismo como aspecto da alteridade e substituto do maravilhoso do séc. XV 
e XVI, desembocando em uma imaginação sobre o local que organiza a 
natureza e a cultura: 
 
“A imagem matriz, a partir da qual uma série de outras são derivadas, 
situa a cidade do Rio de Janeiro no limiar entre civilização e 
natureza, estabelecendo um sentido de equilíbrio entre estes dois 
lados polarizados: o da civilização como cultura e o da natureza 
como paisagem ‘cuja estranheza é exterioridade’.” (SOUZA, 1994, 
p.115) 
 
E na ideia do Rio de Janeiro como representação entre a natureza e a 
civilização, temos no evento de inauguração do Cristo Redentor um ato 
simples que aqui tomamos como em indício da propagação da representação 
	
	
69	
da cidade inspirada pelo maravilhoso, que pode inclusive se unir aos 
experientes voltados para a construção da natureza turística do lugar: 
" Amândio Soares, então chefe da estação de partida da Estrada de 
Ferro do Corcovado, aproveitou o momento da inauguração do 
monumento ao Cristo Redentor para lançar uma compilação de 
textos de autoria e procedência variadas a propósito da obra, 
compilação a qual intitulou O Rio Maravilhoso. Collectanea Litteraria 
e Turística da Cidade do Rio de Janeiro." (GIUMBELLI, 2008, p. 90) 
 
Em uma visão panorâmica, assinalamos as providências que 
preparavam a cidade e as atividades privilegiadas para a Comemoração do 
Centenário, os avanços do campo científico e a proliferação de tecnologias 
como engrenagens para o imaginário da modernidade. Nele há arranjos para 
construir a representação do lugar entre a natureza e a civilização, equalizando 
o republicanismo, a liberdade cristã e o pensamento racional. 
Do ponto de vista político, o que delineamos a respeito do Rio de Janeiro 
é a encenação do poder animada pelas ideias de modernidade e civilização. 
Conforme observa Gerges Balandier (1982): 
"A colocação da teatralidade em evidência, sua consagração e seus 
ritos, não é uma maneira oblíqua de reduzí-los à aparências e jogos 
ilusórios. É uma resultante, tudo concorre para isto – desde as 
relações sociais definidas pelo sistema de produção até as 
constituídas pelos valores e imaginários coletivos. Se nos 
lembrarmos que toda sociedade está sempre em evolução, jamais 
acabada, que sua unidade só é realizada pela imagem imposta 
justamente pelo poder dominante, que suas pretensões e 
prescrições nunca estão inteiramente de acordo com a realidade 
vivida, pode-se compreender melhor a necessidade de produzir 
efeitos que tenham uma função de compensação" (BALANDIER, 
1982, p.21) 
 
E refletindo sobre o “O Rio civiliza-se", vale avançar um pouco sobre a 
noção de civilização. Encoberta no mais das vezes por uma aura de 
positividade, civilização é compreendida como contrária a barbárie, mas nos 
parece mais plausível a diferenciação entre uma coisa e outra do que 
propriamente uma oposição. Na barbárie há uma alusão à condição primitiva 
do ser humano, que pela ausência de mecanismos de negociação engatilha o 
	
	
70	
emprego da violência, pondo como mediador a força física. Na civilização o ser 
humano é imerso na cultura da razão, criando, aplicando e crendo em 
mecanismos de negociação que limitam o recurso da violência física. No 
entanto, por tartar-se a civilização de uma estrutura imperiosa, introjetada 
socialmente pelos indivíduos, sua legitimação está em uma ordem de 
condicionamento, vigilância e opressão. Ou seja, a civilização é posta por uma 
faceta da violência, a coercitividade. O poder coercitivo da civilização, no limite, 
tende a mitigar as potencialidades individuais e banir possibilidades de 
existência individual ou coletiva diferentes dos padrões estabelecidos. Grosso 
modo, ou civiliza-se ou sofre sansões por não civilizar-se "voluntariamente". 
E o civilizar-se como lema para transformar a capital e como condição 
para alcançar a modernidade nos remete para o alastramento da cultura 
racional como o que Weber (1974) identifica e elabora por “Desencantamento 
do Mundo” 29 . Até aqui delineamos dispersamente uma ordem racional 
avançando nas transformações do espaço, pautando as relações políticas e 
econômicas, desenvolvendo uma burocracia do Estado e de algum modo 
reverberando nas ideias e hábitos adequados a um novo mundo. Uma outra 
possibilidade de evidenciar o processo, na compreensão dos impactos dos 
projetos de mudança pelo viés da Antropologia Cultural, está na reflexão de 
Mello & Vogel (1989). 
Os autores criticam e relativizam a proliferação de padrões de 
desenvolvimento em nações que almejam a modernidade. Abordam a difusão 
 
29 Weber observa o processo de racionalização das relações com a metáfora do 
desencantamento do mundo. Reflete sobre o progresso da civilização ocidental subordinado 
à lógica racional. E adverte que tal processo não se limitava à economia capitalista e à 
organização do Estado, posto que reorienta a cultura e a organização da sociedade. Weber 
identifica a racionalidade como o cerne de todos os aspectos da vida social. Pondera que a 
racionalidade leva antes a uma unificação sistemática de tudo o que se pretende controlar que 
ao progresso. E o que desencadeia a metáfora do desencantamento é a observação de que o 
espírito objetivo e o subjetivo, que guardadas as proporções poderiam ser entendidos pela 
interioridade e a exterioridade, conferem as condições de possibilidade um do outro. Dito de 
outro modo, há uma interação entre o espírito e a lógica material, que faz com que a lógica de 
ordenação do mundo, com efeito, substitua a religião como motivação. É em tal fenômeno que 
Weber identifica a dessacralização do mundo, o abandono do pensamento mágico. (WEBER, 
Max. Rejeições religiosas do mundo e suas direções. In: GERTH, H. H.; WRIGHT MILLS, 
C. Ensaios de sociologia. Rio de Janeiro: Zahar, 1974 e WEBER. Max. A ética protestante e 
o espírito do capitalismo. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 20 
	
	
71	
e implementação de novas tecnologias em contextos diferenciados, impondo 
rápidos condicionamentos na ordem sócio-econômica, com uma cultura 
letrada, cosmopolita e individualista. Assinalam a narrativa racionalista, 
inspirando inclusive padrões éticos, como “uma curiosa mistura entre 
cientificismo e naturalismo” (MELLO&VOGEL, 1989, p.6). E refletem como a 
partir de tal narrativa tudo estava passível de ser organizado. Bastava um 
discurso originário e fundador, e com ele o estabelecimento da ordem das 
coisas, criando, nominando, distinguindo funções e legislando, concebendo 
uma estrutura para o planejar. Explicam os autores que "Planejar equivale, 
pois, nessa perspectiva, a instaurar uma nova visão de mundo." 
(MELLO&VOGEL, 1989, p.6). Na nova visão de mundo os autores apontam os 
elementos, as referências, os termos da mudança na cidade e nas pessoas, 
que não para espanto parecem repetir o que até então apresentamos nas 
transformações do Rio de Janeiro em um imaginário republicano e moderno, 
inspirando identidades, temores, esperanças e aspirações: 
“ A cidade industrial substitui o burgo, da mesma forma que no lugar 
do bucolismo aldeão surge a fazendamecanizada. Não é mais o 
campanário da paróquia que regula as horas do quotidiano. Este 
passa a ser regido pelo tempo fabril. E todas essas transformações 
modifical radicalmente a morfologia dos grupos sociais. Que passam 
a cultuvar novos formatos institucionais e novas regras de afiliação. 
Não moram mais nas mesmas casas, nem usam as roupas de 
outrora. Não se alimentam como antigamente, nem reproduzem as 
velhas formas da sociabilidade. Suas pautas de consumo sofrem 
alterações sensíveis, na medida em que cedem à sedução dos 
calores novos que lhes são propostos. Essa adesão à modernidade 
impõe a elaboração e a incorporação de novas orientações 
cognitivas que, por sua vez, modificam, em profundidade, não só as 
relações entre os grupos sociais, mas também o vínculo e a 
interação destes com a natureza. Nessa visão, o mundo fechado, 
precário, de baixa produtividade e reduzidas expectativas de vida, 
exposto, na sua fragilidade, às epidemias, fomes e intempéries, 
imerso na ignorância, assombrado e molestado por agentes 
sobrenaturais, cede lugar ao universo infinito de trocas em 
expansão, ao vigor e à velocidade dos novos aparatos produtvos, à 
solidez das estruturas racionais, ao conhecimento certo e seguro das 
leis naturais, à previsibilidade, à saúde e à afluência." 
(MELO&VOGEL, 1989, p.7) 
 
E a nova visão de mundo que celebra o ideal de civilização como 
caminho exclusivo para o desenvolvimento da sociedade aparecerá 
metamorfoseada nas narrativas de atualização do Rio de Janeiro com o que 
	
	
72	
há de mais avançado no país e no mundo, seja no âmbito politico, econômico, 
social ou cultural. 
Conforme o exposto, apesar da opulência, abrangência, eloquência e 
introjeções acerca dos ideais republicanos e da modernidade, tendo como 
apogeu a comemoração do Centenário da Independência Política do Brasil no 
Rio de Janeiro, o período de êxtase não foi capaz de abafar insatisfações e 
disputas em torno dos termos da transição política de um país dependente e 
atrasado para uma nação independente e moderna. Devemos sublinhar o 1922 
como um "ano mítico da história brasileira", nas palavras de Marly Motta 
(1992), concentrando a Revolta Tenentista no Forte de Copacabana, a 
Fundação do Partido Comunista Brasileiro e, no plano cultural, a articulação 
das referências nacionais na Semana de Arte Moderna. 
Sem menosprezar narrativas contrárias, a modernidade e a civilização 
são os eixos que organizaram e moveram a capital da república, pautando as 
formas de pensar, sentir, compreender e agir no mundo, ressignificando 
sobretudo as noções de tempo e espaço. E de carona com o ritmo mais intenso 
e as distâncias encurtadas adiantamos a ressignificação do termo maravilha. 
Se no período das navegações, conforme pontuamos com a abordagem de 
Guilhermo Giucci (1992), o maravilhoso compunha as narrativas de expressão 
do distante, do exótico, do desconhecido, na virada do século XIX para o XX o 
maravilhoso passa a dar conta do arrebatamento com o próximo, com o 
familiar, conforme iremos depurar ao tratarmos especificamente da origem do 
termo Cidade Maravilhosa. 
 
2.3 Em busca da Cidade Maravilhosa 
"Para que a cidade haja, para que o petrificado se desencante como 
nos contos de fada, não basta com nomear o aglomerado de pedras, 
de cidade. É preciso mais do que dar-lhe um nome, é preciso 
construir-lhe uma história, revelar uma origem, eternizar uma 
memória. Soprar vida à cidade de pedra é insuflar-lhe a maciez de 
um discurso que diz quão dura a pedra é!" (PECHMAN, Robert. 
Pedra e discursos: cidade, história e literatura. In: Revista Semear 3) 
 
	
	
73	
Sem fugir do clichê de que os romancistas, poetas, cronistas e 
intelectuais do início do século XX produziram um quadro de referência 
expressivo das transformações urbanas que marcaram o Rio de Janeiro e seus 
habitantes, firmamos passos em busca da primeira referência que aproxima o 
Rio de Janeiro do termo Cidade Maravilhosa. 
Para início de análise constam no senso comum dois autores do termo 
Cidade Maravilhosa relacionado ao Rio de Janeiro, sejam eles Coelho Neto e 
Jane Catulle Mendès. Em "O Rio de todos os Brasis: uma reflexão em busca 
da auto-estima"30, Carlos Lessa (2000) logo na introdução afirma sem vacilar: 
 
"O Rio como projeto e sonho foi, na virada do século, a condensação 
do Progresso, tendo na largura das avenidas, na opulência dos 
bulevares, no faiscar da iluminação noturna e no circular elegante 
pela Avenida Central uma comprovação inequívoca. A população, 
nas calçadas, teria a demonstração concreta da modernidade do 
brasileiro. A República fez do Rio o espelho da nação como futuro 
feito presente. 
Esta foi uma operação extremamente bem sucedida: o Rio como 
cartão de visitas do país e certidão de brasilidade, como lugar único 
que combinava a natureza tropical com a modernidade urbana, foi 
batizado Ville Merveilleuse pela francesa Jeanne Catulle Mendes, 
em 1912. Com a marcha de André Filho para o Carnaval de 1935, 
consagrou-se o epíteto como "hino oficioso" da cidade" (LESSA, 
2000, p.13) 
 
 
 Segundo o autor, em 1912 a francesa Jane Catulle Mendès batizou o 
Rio de Janeiro ao dar o título de Ville Merveilleuse à sua coletânea de poemas 
sobre a cidade. E investigando a referência, obtemos a informação de que 
Jane Catulle Mendès visitou o Rio de Janeiro de Setembro a Dezembro de 
1911. A chegada de Jane Catulle ao Rio de Janeiro foi notícia:		
	
"O Rio de Janeiro vai ter, hoje, o prazer de hospedar, por algumas 
semanas, uma das mais distinctas senhoras da alta sociedade 
parisiense, um nome feminino que é a um tempo expoente das letras 
e da elegância do seu sexo na capital da civilização occidental. 
Jane Catulle Mendés há de receber da sociedade mundana desta 
capital as homenagens devidas ao seu incomparável talento e à sua 
encantadora graça de mulher, em toda a pujança da beleza. (O Paiz, 
20 de Setembro de 1911, p.5) 
 
30A obra faz parte da Coleção Metrópoles, da Editora Record. O autor, convidado a falar sobre 
sua cidade, examina o Rio de Janeiro como lugar, memória, representação, sonho e projeto 
global no imaginário nacional e local.	
	
	
74	
Embora seja difícil não nos enveredarmos pelos elogios à "senhora da 
alta sociedade", a Paris como "capital da civilização" e a capital do Brasil tendo 
"uma sociedade mundana", o que pretendemos ressaltar é o fato de que no 
perído da visita de Jane Catulle Mendès as reformas promovidas por Pereira 
Passos cintilavam no Rio de Janeiro, arrancando suspiros dos estrangeiros e 
enchendo de orgulho parte considerável da população. 
 A poetisa francesa desembarcou no Rio de Janeiro com o objetivo de 
participar de três conferências, uma delas no Teatro Municipal. E como uma 
figura de bons contatos e prestígio, esteve presente até mesmo em uma 
audiência com o então presidente da República, Washington Luis P. de Sousa. 
Com uma estadia de pompa e interlocutores ávidos por suas impressões sobre 
a cidade reluzindo modernidade, a autora escreve poemas decantando o 
deslumbramento de sua visita. Em uma coletânea de poemas em amor ao Rio 
de Janeiro, expressou desde sua chegada até os passeios e a partida, 
exaltando positivamente tudo o que vira e sentira, como é notável em um 
trecho de“Arrivée dans la baie de Guanabara”: 
 
“Jamais tant de splendeurs n’ont ébloui les yeux ! 
C’est ici le pays de toute la lumière, 
C’est ici le pays de la beauté plénière, 
Des terrestres beautés et des beautés des cieux.”31(MENDÈS,1913) 
 
Apesar do enorme prestígio da poetisa e de sua gentil obra inspirada 
pelo encantamento com o Rio de Janeiro, seria precipitado conferir à Jane 
Catulle Mendès a autoria do termo Cidade Maravilhosa. Em um levantamento 
nos principais periódicos da época verificamos ocorrências do termo em datas 
anteriores a sua visita, que em parte inclinam a autoria para Coelho Neto, em 
parte endossama sugestão de que a autora estava mais propriamente afinada 
ao que era dito sobre cidades e ao que era dito sobre o Rio de Janeiro. 
 
31 Em uma tradução nada rigorosa, sobretudo por conta do teor poético e expressões da 
época, são notáveis os rasgados elogios em êxtase com a cidade, destacando elementos da 
natureza: “Nunca tanto esplendor deslumbrou os olhos! / Esta é a terra de toda a luz, / Esta é 
a terra da beleza plenária / Belezas terrestres e belezas do céu. 	
	
	
75	
Buscando o termo “Cidade Maravilhosa”, entre os anos de 1900 e 1910, 
período imediatamente anterior a visita da poetisa, em dois jornais de grande 
circulação na cidade do Rio de Janeiro, encontramos em cada um dos 
periódicos nove ocorrências. 
Nas primeiras referências no Jornal "A notícia" temos a Cidade 
Maravilhosa como um termo aplicável a qualquer cidade. Como no caso 
encontrado em que a Cidade Maravilhosa é relacionada a da Mil e uma Noites. 
Uma alusão à cidade criada em uma dimensão fantasiosa, alastrada por um 
clássico da literatura universal. Trata-se da segunda parte do texto “O aranha 
Vermelha”: 
“Lufadas de perfume evolaram-se com a fumaça do ópio pelas 
janelas abertas, onde, como nos quadros esculpidos pelas 
phantasias, appareciam bellas mulheres perseguidas por grotescos 
amantes. 
Era, para imaginar-se em alguma cidade maravilhosa das Mil e uma 
noites.” (A Notícia, Rio de Janeiro, p. 3, 08 Març. 1901). 
 
Uma segunda forma de ocorrência do termo é encontrada na coluna 
“Registro”. O autor faz entusiasmantes elogios ao progresso e à paisagem 
urbana, jardins, edifícios e boulevards. No entanto, a Cidade Maravilhosa a 
que se refere é Paris, ao fim com sua identificação de Cidade da Luz: 
“Paris não muda: e creio, apezar de minha inabalável confiança na 
certesa do progresso humano, que esta cidade maravilhosa sômente 
poderia agora mudar...para peor. Agora, para Paris, o progresso só 
poderia ser a perda de certos feitos: mas como desejar tal progresso, 
si esses defeitos são justamente um dos maiores encantos e uma 
das mais raras bellezas da cidade da luz? B.”(A Notícia, Rio de 
Janeiro, p. 2, 13 Jun. 1904) 
 
 
 
Na mesma coluna, assinada pelo mesmo B., novamente registra-se 
Cidade Maravilhosa para falar de Paris. O autor descreve fascinado, e com 
inclinação às distinções sociais, um concurso de janelas floridas que envolve 
os habitantes da cidade: 
“Nem tudo é política e indústria, graças a Deus, nesta cidade 
maravilhosa. Aqui a Poesia creou e mantém o seu domínio inviolável 
e perpétuo e não deixa que as paixões grosseiras, os appetites 
damninhose baixos avassalem a vida. 
	
	
76	
Nos últimos dias de maio, vae ser disputado em Paris um concurso 
de <<janellas floridas>>. 
A ideia é uma belleza captivante. Não há aqui costureira, modista, 
griselle modesta, Mimi-Pinson jovial e pobre que não cultive, á janella 
de sua água furtada32, algumas flores singelas.”(A Notícia, Rio de 
Janeiro, p. 2, 17Jun. 1904) 
 
 
O primeiro aparecimento do termo referindo-se ao Rio de Janeiro ocorre 
em 1907, em um texto intitulado “No Palacio Monroe”. A rigor, trata-se de um 
pequeno equívoco no sistema de busca que acabou sendo incorporado por 
pesquisadores, estudiosos e curiosos como uma aparição do termo. Em uma 
leitura atenta percebe-se que maravilhosa é a rapidez da construção e não a 
cidade. 
Está ainda na lembrança de todos os habitantes dessa cidade a 
maravilhosa rapidez com que o general Dr. Francisco Marcelino de 
Souza Aguiar concluiu o Palácio Monroe, para qual aproveitou o 
mesmo plano e grande parte dos elementos que serviram na 
architetura do Pavilhão brasileiro na Exposição de S. Luiz (A Notícia, 
Rio de Janeiro, p. 3, 22 Maio 1907) 
 
E a primeira aparição constando o termo cidade maravilhosa 
relacionada ao Rio de Janeiro em “A notícia” passa a ser a de uma coluna 
intitulada “Dez annos atrás”, em 1909. No entanto, cumpre relatar como 
indisponível para consulta as edições de “A Notícia” no ano de 1908, e há 
referências que assinalam o período como o do surgimento do termo, nas 
crônicas de Coelho Neto33. De todo modo, retomando a ocorrência de 1909, 
na coluna “Dez annos atrás”, o texto aborda a transformação da cidade, se 
indagando sobre o que era o Rio de Janeiro e o que a cidade passou a ser: 
“(...) e hoje, dez annos depois, passeando essa cidade de tão belas 
ruas novas, percorrendo as avenidas, respirando um ar que não é 
das antigas vielas infectadas, habitando uma nova cidade 
maravilhosa e salubre, ouvindo o aplauso do estrangeiro (...) (A 
Notícia, Rio de Janeiro, p.2 , 06 Jun. 1909) 
 
32 Uma parte do telhado que no período era frequentemente destinada aos criados. 
33 Coelho Neto publicou o “artigo 'Os sertanejos', na página 03, do jornal 'A Notícia', edição de 
29.11.1908” (CAMPOS, 1965, p. 76). A informação circula e chegou a ser usada na página 
pessoal do prefeito Eduardo Paes até 2014. No entendo, a página e seu conteúdo foram 
retirados do ar. Embora seja possível ver um link com a informação em um profile em 
homenagem a Coelho Neto no Facebook em "	https://www.facebook.com/familiacoelhonetto/ 
(acessado em 17 de Setembro de 2016), na postagem cujo título é “Há 105 anos, Rio era 
chamado de Cidade Maravilhosa pela 1ª vez / Eduardo Paes, prefeito do Rio. 
	
	
77	
 
O trecho toma os“dez anos atrás” como marco para a transformação da 
cidade maravilhosa. Mais do que a estrutura urbana para o gozo de quem 
habita e transita pela cidade, fica marcado o crédito dado à opinião dos 
estrangeiros. Ao longo do nosso trabalho, nas três imagens institucionais do 
Rio de Janeiro, veremos a opinião dos estrangeiros sobre a cidade como uma 
questão, uma vez que tais conteúdos têm desdobramentos na cidade, seja 
inspirando quem forma a opinião pública e quem produz arte e cultura, seja 
influenciando quem desenha e executa políticas públicas. 
Sobre o imaginário da cidade modernizada, temos o embelezamento 
promovido por Pereira Passos, o saneamento de Oswaldo Cruz e o relevo da 
impressão dos estrangeiros matizados nos textos publicados nos jornais. Um 
exemplo está na ocorrência da Cidade Maravilhosa na coluna “Pequenos 
Echos”, em “A notícia” em 1909. Antes mesmo de Jane Catulle, o autor escreve 
que a cidade já estava decantada por ilustres estrangeiros, discorre sobre a 
maravilha como um culto moderno e sublinha a influência da transformação da 
cidade para o desenvolvimento do maravilhoso como religião: 
“O Rio tem já sido de tal modo decantado por estrangeiros ilustres, 
que deve ser hoje considerado pelos que ainda não o conhecem 
como uma Cidade Maravilhosa. (...) O progresso moderno é uma 
sucessão tão vertiginosa de maravilhas umas às outras se 
eclipsando, que nenhuma, por mais espantosa, já causa impressão. 
Entretanto o gênio dos homens não esfria em nós mais razão por 
influência do nosso sol e do nosso temperamento não nos podemos 
furtar ao culto do maravilhoso. 
Esse maravilhoso é mesmo a mais cultuada religião entre nós, a 
única talvez que contadíscolos. Sobretudo depois que se 
transformou a cidade, essa religião desenvolveu-se 
espantosamente.” (A Notícia, Rio de Janeiro, p.1 ,21 Set. 1909). 
 
E já bem próximo da visita de Jane Catulle, temos mais uma referência 
da Cidade Maravilhosa em 1910, no texto intitulado “A Cidade”: 
“Dias como o de hontem, pela sua doçura, a luz, a sua alegria são 
verdadeiras dádivas do céo bordado de leves nuvens, colorido de 
um meigo azul, um quase dia de primavera, enfim, que pouco falta a 
chegar, que é mesmo possível que anteceda a sua época própria, 
para depois se retirar mais cedo o logar ao estio. 
	
	
78	
E por um dia assim que a cidade melhor brilha nas suas pompas e 
galas, ostentando os esplendores de uma cidade maravilhosa, feita 
de flores e revérberos, deitada numa infinita preguiça, á borda do 
grande golfo, à sombra de suasflorestas onde chalram aves aos 
milhares. Quem a vir assim, vindo de fora, não se admirará de que a 
terra seja de poetas e sonhadores; do que mais pasmará é de que 
com uma natureza assim ella tenha a vida intensa, que fervilha á 
semana, na lufa-lufa dos seus sem mil negócios. (A Notícia, Rio de 
Janeiro, p.1, 15Ago. 1910) 
 
O detalhe que grita no texto é a natureza como medida da exaltação 
para discorrer sobre a cidade. O motivo edênico é ressaltado em novas tintas, 
deslocando o olhar do distante para o próximo. E a potência das narrativas da 
cidade escoradas na exuberância da natureza reverbera em representações 
em dois sentidos. Em um deles a cidade está em uma relação harmoniosa com 
a natureza. E no outro há uma desvalorização do homem local, de suas 
criações e capacidades. Afinal, o que na cidade dá o que falar diz respeito ao 
que o homem não criou. Sobre tal apreensão temos a reiterada indignação de 
figuras públicas, como fora objetivamente expresso por Machado de Assis 
(1893), argumentando o quanto a exaltação da natureza subestima a ação do 
homem: 
O meu sentimento nativista, ou como quer que lhe chamem – 
patriotismo é mais vasto, - sempre se doeu desta adoração da 
natureza. Raro falam de nós mesmos: alguns mal, poucos bem. No 
que todos estão de acordo, é no pays féerique. Pareceu-me sempre 
um modo de pisar o homem e suas obras. Quando me louvam a 
casaca, louvam-me antes a mim que o alfaiate. Ao menos, é o 
sentimento com que fico; a casaca é minha; se não a fiz, mandei 
fazê-la. Mas eu não fiz, nem mandei fazer o céu e as montanhas, as 
matas e os rios. Já os achei prontos, e não nego que sejam 
admiráveis; mas há outras coisas que ver." (Crônica de 20 de agosto 
de 1893 em A Semana) 
 
Continunando a investida nas ocorrências do termo, passamos para o 
jornal “O Paiz”, que na capa trazia a informação de ser a folha de maior tiragem 
e de maior circulação da América do Sul. No periódico a Cidade Maravilhosa 
também aparece inicialmente distante do Rio de Janeiro, no texto “Paris e a 
exposição” (O Paiz, Rio de Janeiro, p.2, 9 Fev. 1900). Mas logo em 1904 está 
registrado em versos irreverentes, que com métrica e rima chafurdam no 
conteúdo que perscrutamos do imaginário do Rio de Janeiro como cidade 
	
	
79	
moderna, em “Matriculados e não Matriculados”. Trata-se de uma troça à 
repressão municipal nas ruas em meio ao carnaval. 
 
Essa gaiola bonita 
Que vai ahi sem embaraços 
É a invenção mais catita 
Do genial Dr. Pereira Passos 
 
As ruas de ponta a ponta 
Subindo e descendo morros, 
Por onde passa dá conta 
Dos vagabundos cachorros. 
 
Agarra! Cerca! Segura! 
— Grita a matilha dos guardas — 
Correndo como em loucura 
Com um rumor de cem bombardas. 
 
Terra sempre em polvorosa 
Bem igual no mundo inteiro, 
Cidade maravilhosa! 
Salve, Rio de Janeiro!” 
 
(O Paiz, Rio de Janeiro, p.2 , 16 Fev. 1904). 
 
As intervenções de Pereira Passos não escaparam da irreverência do 
período carnavalesco. Nos versos fala-se das intervenções urbanas como 
invenção mais catita e atribuem "o genial" e "Dr." ao engenheiro e prefeito 
Pereira Passos, no puro deboche. Fala ainda dos morros, assunto caro à 
época, e da caça aos vagabundos empreendida pelos guardas, fazendo da 
repressão uma galhofa. Arremata esvaziando qualquer descontentamento 
exagerado explicando que a polvorosa é igual no mundo inteiro. Pode-se 
interpretar uma certa consciência, uma inteligibilidade apontando para a ideia 
de que o que parece específico não passa de reação local a um processo que 
também ocorre em outros lugares do mundo. A modernidade, a civilização, o 
Estado e suas respectivas instituições avançam, mas não são suave e 
espontaneamente incorporados. E é significativo que as leituras e expressões 
do momento traduzam o teor violento desse processo, sem que 
necessariamente apaguem as marcas do deslumbramento, das promessas e 
positivações das noções que banem os atrasos projetando o futuro. 
	
	
80	
No mesmo ano, meses depois, temos uma outra ocorrência que dá 
conta da transformação do urbano, em um enorme esforço de melhoramentos 
para o desenvolvimento das forças econômicas e progresso do Brasil, nas 
promessas alinhadas na inauguração do governo de Rodrigues Alves, no texto 
intitulado “Uma obra política”: 
“A população comprehendeu bem a grandeza do serviço que o 
governo vai lhe prestar, negando-se a crear embaraços a sua acção, 
como queriam agitadores profissionais, antes, facilitando todos os 
accordos e sujeitando-se a todas as prescrições legaes no bom 
intent de ver transformada, embellezada e saneada esta cidade 
maravilhosa, de cuja fama e de cuja força depende o equilíbrio da 
selva econômica em todos os orgãos do paiz.” (O Paiz, Rio de 
Janeiro, p.1, 4 Maio, 1904) 
 
Em Dezembro do mesmo ano, verificamos uma nova ocorrência. Saindo 
do imaginário urbano do progresso, embelezamento e saneamento, a Cidade 
Maravilhosa está em uma narrativa de ficção, no texto “O mistério do natal”, 
assinado por Coelho Neto, escritor já referido e cogitado como autor do termo: 
“Os olhos estendiam-se por uma Cidade Maravilhosa, toda 
construída em mármore e porphydo, com enormes templos, palácios 
que eram cidadelas, jardins de redolentes alas, rios beirados de 
árvores, com as rampas matizadas de flores, Rolando águas 
serenas, sobre as quaes brilhava a tremelina do luar.”(O Paiz, Rio 
de Janeiro, p.1, 14 Dez. 1904) 
 
Em Abril de 1905 o termo aparece na coluna “O Dia”, assinada por 
Pangloss. Entre outras coisas, Pangloss explica que vindo de São Paulo, 
estando oito anos ausente, tinha que falar dessa cidade maravilhosa. A cidade 
maravilhosa é São Paulo. E Pangloss é o nome usado por Alcino Guanabara, 
que mesmo ano de 1905 foi nomeado redator chefe de O paiz. Também 
desvinculado ao Rio de Janeiro o termo aparece em 1907, na coluna “Lucta 
Romana”, rendendo homenagens a Raoul Le Boucher. A cidade maravilhosa 
é Sourgues, na França, onde o lutador nasceu. 
O termo volta a aparecer relacionado ao Rio de Janeiro no ano de 1908, 
em Agosto e Novembro, para relatar como a cidade estava preparada para 
	
	
81	
receber uma exposição nacional, com a participação dos prósperos Estados 
da República. 
Organizando as ocorrências do termo, incitando mais compreensões do 
que uma explicação definitiva, temos a "Cidade Maravilhosa" até 1904 
aparecendo como referência a cidades reais e fictícias. Em 1904 temos uma 
primeira referêcia relacionada ao Rio de Janeiro, em “O paiz”, e em 1909 em 
“A Notícia”. Em ambos os caso a referência dialoga com as reformas de Pereira 
Passos, embebidas no imaginário da cidade moderna. E a despeito das 
ocorrências relacionadas ao Rio de Janeiro, o termo reaparece para tratar de 
outras cidades, reais e fictícias. 
Preenchendo a lacuna de 1908, do Jornal “A Notícia”, abordaremos a 
referência de Coelho Neto, mais especificamente o texto apontado como o que 
dá origem ao termo “Cidade Maravilhosa”. Que por seu turno, dá nome também 
à coletânea de crônicas do autor. Damos conta primeiramente do gênero 
literário desenvolvido pelo autor. O texto mescla as características de um conto 
e de uma crônica. Como conto possui narrador, poucos personagens, um 
evento ápice e é uma ficção dividida em começo, meio e fim. Como crônica é 
uma narração enxuta e cativante, como uma daptação da literatura para ser 
ministrada em periódicos. 
As crônicas no início do século XX34 foram uma adaptação da escrita à 
agilidade e racionalidade características da modernidade. Na virada do século 
XIX para o XX incitaram tensões sobre a forma escrita entre o artesanal e o 
técnico, entre o fazer e o produzir, entre a arte e a impresa, conforme explicita 
Flora Süssekind (1987) ao abordar a transformação da técnica literária no 
Brasil. Por seu turno, é imprescindível ressaltar do trabalho do referido trabalho 
a perspicácia de revelar o quanto a técnica literária se apropria dos34 O trabalho de Jane Santucci foi uma contribuição substancial para compormos uma relação 
entre as crônicas e o dizer o Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX, destacando 
a produção da cidade, de memória e de representações. Para saber mais ver em: SANTUCCI, 
Jane Celina. Babélica urbe: o Rio das crônicas dos anos 20. Tese – UFRJ/RJ – Instituto de 
Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, 2012. 
 
	
	
82	
procedimentos de outros meios e transforma-se, equalizando-se às formas de 
percepção e sensibilidades da experiência urbana. 
Ainda sobre as crônicas, estilo e ténica, entre a objetividade jornalística 
e a criatividade literária, as crônicas tematizavam a dinâmica cotidiana e as 
transformações da vida com entusiasmo, mas descartando da literatura 
tradicional os excessos de estilos de linguagem. Por seu conteúdo, tinham 
como função o entretenimento do público letrado, consumidor de periódicos. 
Mas como não há entretenimento inocente, diluído como pura distração estava 
a formação da opinião pública, incitando um imaginário moderno e 
condicionando as sensibilidades à vida urbana, para dizer o mínimo. 
 Embora a relação entre a literatura e os periódicos não fosse 
exatamente uma novidade, as crônicas impactaram significativamente tanto a 
produção literária quanto o mercado de periódicos. Sendo rapidamente 
incorporadas ao gosto dos leitores, para dar conta da demanda os editores se 
viam pressionados a encontrar entre escritores quem bem produzisse o estilo. 
E renomados escritores da literatura brasileira como Machado de Assis, Olavo 
Bilac, Artur Azevedo e Coelho Neto constam entre os atraídos para produzir 
crônicas, em atendimento ao volume e velocidade do mercado e gosto do 
público. 
Seguindo a premissa de que a cidade inspirava os escritores, como 
retratamos ao iniciar o capítulo, e que servia como tema para as crônicas, nos 
interessa uma faceta mais difusa da representação do urbano, a da 
retroalimentação em que a cidade é construída como expressão do imaginário 
e o imaginário que faz da cidade um lugar de memória35. 
 
35 Complexo e abrangente, o conceito de lugar de memória passa a ser trabalhado a partir das 
reflexões entre história e memória em uma coleção francesa dirigida por Pierre Nora, "Les 
lieux de mémoire". Também trabalhado como prática de preservar o invisível, o lugar de 
memória se constitui a partir da distinção entre história e memória nas sociedades 
contemporâneas. Para Nora "a memória se enraíza no concreto, no espaço, no gesto, na 
imagem, no objeto. A história só se liga a continuidades temporais, às evoluções, e às relações 
das coisas. A memória é o absoluto e a história o relativo". In: NORA, Pierre. Entre memória e 
história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo: PUC-SP. N°10. 1993, p. 9. 
 
	
	
83	
 Em um período flagrante de ebulição cultural, a tônica das produções e 
expressões sensíveis era tocada por um repertório da modernidade adaptado 
a um país periférico. O que em uma compreensão dura é reconhecer que a 
despeito da criatividade artística as narrativas reverberavam em arena de 
conflitos entre referenciais tradicionais ou modernos, estrangeiros ou locais e 
entre uma orientação da interioridade ou do racionalismo. 
Especificamente a partir da atividade dos cronistas, sinalizamos um 
movimento paradoxal. Com efeito, a produção de crônicas na cidade foi dando 
lugar à cidade crônica. Descrevendo dinâmicas e conferindo caráter à cidade 
em sintonia com o imaginário urbano e moderno, as crônicas tornaram as 
cidades conhecidas em suas particularidades e afetos. No tocando à Cidade 
Maravilhosa, o impulso da imprensa livre e a proliferação de crônicas 
tematizando o urbano e o moderno fez com que o Rio de Janeiro deixasse de 
ser o objeto, palco ou cenário do que se conta e passasse a ser o sujeito, 
sendo contada e ganhando feições e personalidade. 
 E como um texto de forma literária e intenções vacilantes nos 
debruçamos sobre “A Cidade Maravilhosa”, de Coelho Neto, apontado como 
texto de origem do termo relacionado ao Rio de Janeiro. Publicado no “artigo 
'Os sertanejos', na página 03, do jornal 'A Notícia', edição de 29.11.1908” 
(CAMPOS, 1965, p. 76), "A Cidade Maravilhosa", conta a história de Adriana, 
uma professora da povoação em Barretos. Descreve longamente Barretos, 
como uma povoação calma, onde se vê poeira e bois passando, só se ouve o 
coachar dos sapos, e onde nada acontece. Adriana encara o dilema entre se 
dedicar aos estudos para alçar boa carreira ou ceder às cobranças do pai para 
arranjar um bom casamento. 
 Levando adiante os estudos, Adriana arranja um contato político que lhe 
agiliza uma vaga como professora, em um povoado distante. No povoado em 
que também nada acontece, dá aulas e mora em um quarto de pensão. E um 
dia, na pensão, conhece um pintor viajante. 
A aparição do pintor é o que dá força para o desenrolar da história. Mas 
até o momento temos na introdução da história os dilemas de uma mulher, 
	
	
84	
entre se casar e seguir sua carreira, e uma construção da cidade do interior 
como o lugar do atraso, do lugar onde nada acontece. Já na caracterização do 
personagem que irá trazer mudanças na história é possível tomar a profissão 
de pintor como uma analogia ao sujeitoque cria e reproduz imagens de lugares 
diferentes, como um elemento que flui entre mundos, que comporta, reproduz 
e criarepresentações. 
 Retomando, Adriana e o pintor têm a oportunidade de se aproximar e 
conversar. O pintor fala ser do Rio de Janeiro e seduz a professora interiorana 
para lá ir morar com ele, pois na cidade eles poderiam ser felizes. E numa 
noite de maior entrosamento o pintor a leva pela mão para a beira de uma 
estrada, alude para um fogaréu longínquo e exclama: 
"- Linda cidade. 
- Onde? perguntou Adriana. E ele apontou o horizonte. 
- Ali, pois então? Cidade Maravilhosa! Cidade do sonho, 
cidade do amor. " (NETTO, 1928 ,p.17) 
 
 
 Mas a história não termina na cena de magia e encantamento. O 
desfecho, de cunho dramático, é o sumiço do pintor, que deixa Adriana 
abalada. Decidida, na companhia de uma amiga vai até o local apontado pelo 
pintor. E de perto se depara tão somente com os vestígios da queimada que 
vira encantada ao longe. Assombrada pela memória da noite de magia e 
sedução, se põe a chorar, sendo confortada pela amiga que a leva de volta 
para casa. 
 Uma possível compreensão da crônica de Coelho Neto está baseada 
na dualidade entre a real cidade do interior e a cidade do sonho. O pintor é 
quem seduz Adriana e incita seu imaginário apontando para um fogaréu e 
verbalizando a Cidade Maravilhosa. Em abono da verdade, o local apontado 
era um elemento para simbolizar a Cidade Maravilhosa, que não foi 
literalmente identificada como sendo o Rio de Janeiro. O caso é que a cidade 
do Rio de Janeiro foi sendo referida como maravilhosa. 
O embaralhamento entre o conteúdo de uma produção literária e a 
representação de um lugar é um fenômeno curioso, mas nem por isso inédito. 
	
	
85	
Só para citar, temos a famosa associação entre o romance "A Moreninha", de 
Joaquim Manuel de Macedo, e Paquetá. Um dos cenários do romance é uma 
fazenda/ilha, em que jovens se encontram e se enamoram. O local descrito no 
romance foi e é associada a Paquetá, apesar de em trecho algum do livro 
Paquetá ser citada. 
Retomando, a ausência de relação entre a Cidade Maravilhosa e o Rio 
de Janeiro na crônica de Coelho Neto abre um caminho de dúvidas. Com usos 
anteriores e posteriores, designando o Rio de Janeiro, outras cidade e cidades 
fictícias, por que a autoria do termo Cidade Maravilhosa foi conferida a Coelho 
Neto? Como o termo tornou-se usual? Por que o termo Cidade Maravilhosa na 
crônica homônima, não sendo inédito sequer nos textos do autor 36 , foi 
assoacida ao Rio de Janeiro? Tentando iluminar essase outras questões, 
abordamos como indiciária a inscrição de Coelho Neto em seu tempo. 
 As crônicas parnasianas de Henrique Maximiliano Coelho Neto37 eram 
caracterizadas pela pompa e formalismo, sem regular artifícios retóricos. 
Inspirado no consagrado estilo literário francês, o escritor adaptava as 
paisagens a textos, primando por elementos como a poesia, ritmo, harmonia e 
beleza. Em "A Cidade Maravilhosa" descreve Barretos como uma povoação 
triste, de casas espaças, cujos ruídos eram o de sapos, grilos e mugidos, 
pintando uma paisagem na qual, em suas palavras, os sonhos eram desfeitos. 
Já a Cidade Maravilhosa era sugerida em oposição a Barretos, a cargo do 
imaginário. 
 A obra de Coelho Neto era saboreada e exaltada pelos ávidos e 
requintados leitores da sociedade carioca, mas é válido assinalar que seu 
apreço não era dos mais abrangentes, uma vez que o período era marcado 
por tensões políticas que reverberavam no plano cultural. Ousando uma 
síntese, a cultura era um campo de disputas no qual de um lado se alinhavam 
ideais inspirados na arte clássica e conservadora, e de outro lado ideais de 
 
36 Conforme já abordamos, no texto de ficção “Mistério do Natal” (O Paiz, Rio de Janeiro, p.1, 
14 Dez. 1904), Coelho Neto usara o termo Cidade Maravilhosa. 
 
	
	
86	
rupturas artísticas que flertavam com a valorização de uma identidade 
nacional, conforme já pontuamos ao tratar da produção e fortalecimento de 
uma identidade nacional, cuja erupção no ano de 1922 tinha no Rio de Janeiro 
a Exposição Internacional e em São Paula a Semana de Arte Moderna. 
 Como capital da República, o Rio de Janeiro atraía e propagava 
disputas políticas e culturais, dividindo conservadores e modernistas. E pela 
junção de elementos e dinâmica do contexto é de se intuir que Coelho Neto 
tenha se tornado um dos alvos para críticas. Pelos hábitos que cultivava, 
conteúdo e forma do que produzia e público para o qual se destinava, 
pesavam-lhe as acusações de que seu trabalho era tão casado com o estilo 
que se divorciava da literatura como elemento de transformação social, posto 
que todo capricho na forma não incorporava como questão o político, o social 
ou o moral. 
Apesar das críticas quanto ao posicionamento como ator em um 
movimento cultural é necessário trazer para a análise mais conteúdos, mais 
elementos que ajudem a complexificar a questão. Lidamos com a perspectiva 
de Coelho Neto foi um profissional que reagiu no plano cultural, a seu modo e 
dentro de seus limites, precisamente contrário à literatura condicionada ao 
formato moderno das crônicas. Por seu gosto, cultuava a forma parnasiana, 
valorizando a imaginação em textos longos, salpicados de termos raros. Tanto 
que não faltavam críticos para seus textos, especialmente por não se 
moldarem à descrição do cotidiana e à agilidade do moderno. Sobre a forma 
diziam ser enfadonha, faltando trivialidade. Já o excesso de termos pouco 
usuais era visto como puro exibicionismo intelectual. 
 A despeito do firme posicionamento e comprometimento literário, a 
necessidade de prover recursos falou mais alto que seu gosto e defesa por um 
estilo. Coelho Neto passou a escrever crônicas, mas não sem nelas marcar 
algum teor romântico ou naturalista, conforme é perceptível em "A Cidade 
Maravilhosa". E dando ouvidos às vozes em defesa do autor, Fountoura (1944) 
afirma que "Eu prefiro ver nêle um puro idealista que deveria ter vivido numa 
época em que o Estado alimentasse os gênios, como Deus alimenta os 
	
	
87	
pássaros para que cantem sem a miséria das contas a pagar. "(FONTOURA, 
1944, p.124). 
Sem advogar ao sentenciar uma conclusão, encaminhamos algumas 
considerações a partir da busca pela origem do termo Cidade Maravilhosa em 
expressões literárias no período institucional do Rio de Janeiro como capital 
da república, a partir do levantamento em dois importantes periódicos, entre 
os anos de 1900 e 1910. 
Sobre a autoria do termo Cidade Maravilhosa como representação do 
Rio de Janeiro novamente damos a palavra para Carlos Lessa (2000), desta 
vez em um trecho em que afirma que Coelho Neto foi o primeiro a falar do Rio 
de Janeiro como Cidade Maravilhosa, mas que a "homologação” ficou com 
Jane Catulle Mendés: 
"O mito do Rio de Janeiro como Cidade Maravilhosa foi adotado 
pelos brasileiros após nihil obstat dos franceses. A neta de Vitor 
Hugo, Jeanne Catulle Mendes, em 1912 publicou Rio: La Ville 
Merveilleuse. Coelho Neto em 1908 já havia utilizado o qualificativo 
e reinvindicou a primazia do codinome. Porém, não podia competir 
com a força homologatória francesa (LESSA, 2000, p. 211) 
 
Carlos Lessa toca em uma questão importante que desencadeia e 
permeia a nossa reflexão sobre a Cidade Maravilhosa que é a força dos 
estrangeiros no "dizer o lugar". Mas apesar do peso do olhar estrangeiro no 
dizer o lugar, Carlos Lessa é claro em não dedicar à Jane Catulle Mendés a 
autoria do termo e sim a homologação. Conforme levantamos, antes da visita 
da poetisa o termo já figurava nos periódicos para se referir ao Rio de Janeiro, 
a outras cidades modernizadas e até a cidades fictícias. Não seria improvável 
que o termo figurasse em conversas ilustradas ou frívolas. E sem nenhum 
demérito à obra da autora, os elementos escolhidos para descrever a cidade 
na poesia eram próximos aos usados nos textos dos periódicos para falar de 
uma cidade qualquer ou do Rio de Janeiro. Que por seu turno, eram mais de 
uma ordem natural ou mística do que propriamente do urbano ou de 
instituições criadas pelos homens. 
	
	
88	
Uma segunda observação se volta justamente para o que é descrito 
sobre uma cidade e o que é descrito sobre o Rio de Janeiro. Seja a cidade o 
que for, ela se torna perceptível na medida do que dela é narrado. E por conta 
do poder de projeção das narrativas na realidade não é preciso ir a Londres 
para imaginar o BigBen, o tâmisa e um dia cinza. Não é preciso conhecer Paris 
para saber da Torre Eiffel. Veneza não é Veneza sem uma feira e um passeio 
de gôndola. E nesses recortes narrativos, nesses roteiros imagéticos, o Rio de 
Janeiro estava sendo construído. E a construção narrativa do Rio de Janeiro 
induz um retorno ao motivo edênico, fazendo, no entanto, o maravilhamento 
escoar de um mundo distante e desconhecido para o mundo conhecido, 
próximo. 
Atentamos ainda para o termo “Cidade Maravilhosa” sendo acionado 
em um contexto de pelejas políticas e pujança cultural, vide a articulação entre 
a arte pela arte ou a arte engajada38. Nele a cidade é tanto um palco quanto 
um objeto. Um palco por ser o espaço privilegiado para encenações, onde a 
diversidade de narrativas ganha visibilidade e as disputas acontecem. E um 
objeto na medida em que é incorporada pelas narrativas, sendo pensada, 
elogiada, criticada, projetada e poetizada. 
Pela quantidade e variações das aparições do termo abdicamos da 
tarefa de especificar uma origem ou autoria. Pois, conforme verificamos, a 
primeira aparição do termo relacionado ao Rio de Janeiro, nos versos de uma 
paródia à vigilância do poder público, não fez com que dali em diante ele 
identificasse exclusivamente o Rio de Janeiro. E mesmo a aparição do termo 
nas crônicas de Coelho Neto estão mais para uma constituição ficcional de 
uma cidade do que para a descrição ou elogio à cidade do Rio de Janeiro. 
Sobre a inserção do referido escritor, sinalizado como um provável autor 
do termo Cidade Maravilhosa, insinuamos uma escrita apegada ao período 
colonial, em uma orientação clássica, entre a parnasiana e o naturalismo. 
 
38 A arte e a cultura foram campos férteis para equalizar críticas e propostas para ressignificar 
e impulsionar um país que engrenava na república e ensaiava um urbano moderno em um 
espaço exemplar limitado, insuficiente para redimir as muitas faltas do país.A potência da arte 
e da cultura se alastrou pelo país, inspirando propostas diversas em diálogo com a identidade 
nacional. 
	
	
89	
Porém, um autor pressionado pelo teor mais dinâmico e factual, compassado 
com a república, a objetividade científica e o ritmo da modernidade. 
Factual, crítica, elogiosa, poética ou ficcional, as narrativas confluíram 
inequivocamente para um só movimento: o de dar legibilidade ao Rio de 
Janeiro como ambiente urbano. Assim como na metáfora de Ítalo Calvino, 
sobre o cristal e a chama, em que “a tensão entre a racionalidade geométrica 
e emaranhado de existências humanas” (CALVINO, 1997, p.85), temos 
narrativas sensíveis da cidade versus a ciência do urbano. 
Sem definir uma origem e autoria, nos resta elaborar proposições sobre 
o emprego do termo relacionado ao Rio de Janeiro, nos questionando sobre 
sua adesão pela população e sua eficácia simbólica 39 . Optamos por 
compreensões do termo como uma contrução entre o insconsciente coletivo e 
a representação social. 
Lapidando os conceitos, ambos têm uma matriz na psicanálise, no 
entanto o inconsciente coletivo tem uma abrangência universal e a 
representação social se configura mais local e culturalmente, dando suporte a 
estudos comunicacionais. 
O conceito de inconsciente coletivo parte da análise de sonhos, 
interpretando os símbolos oníricos. Desenvolvida por Jung (1964), a 
abordagem tinha como finalidade desvendar a comunicação entre o consciente 
e o inconsciente. Analisando delírios e alucinações de psicóticos, Jung (1964) 
percebeu que havia imagens padrões relacionadas a mitos, lendas, contos e 
demais manifestações que não tinham origem nas percepções, memórias ou 
experiências conscientes. E chamou de imagens primordias as recorrências 
 
39 A eficácia simbólica é uma noção desenvolvida por Claude Lévi-Strauss em uma análise 
antropológica estruturalista acerca de rituais religiosos. Trata das afetações, ou efeitos, dos 
enunciados simbólicos nos rituais de cura, operando uma dicotomia entre a ordem objetiva e 
subjetiva, física e moral, representativa e pragmática. Nos vale a ideia de transformação 
operada pela dimensão mental (simbólico-estrutural), na analogia de projeção do universo 
individual para o coletivo. Para saber mais consultar: LÉVI-STRAUSS, Claude. A eficácia 
simbólica. In: __________. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1996. 
	
	
	
90	
de modos universais de experiência e de comportamento. Tal psique partilhada 
é a compreensão do inconsciente coletivo. 
As representações sociais, por seu turno, se realizam nas relações 
mediadas pela linguagem, como fruto da união entre a cultura e a 
comunicação. A ocorrência se dá em um contexto social, determinação espaço 
temporal, e ganha impulso amparada por suportes técnicos. Os conteúdos do 
inconsciente coletivo são apropriados, reelaborados e disseminados por 
instituições e indivíduos. 
Moscovici (1978), com base na psicanálise, apreende as 
representações sociais por enunciados originados no cotidiano, derivado das 
relações. Buscando uma apreensão, seria como o dizer sobre algo que adquire 
importância e circularidade em uma dada coletividade, um conhecimento 
prático que dá sentido para a realidade social. E por ser e estar para as 
interações e o coletivo, para as representações sociais não caberiam autoria 
ou propriedade, posto que são essencialmente susceptíveis de transformações 
na medida do compartilhamento. 
Incorporar à análise as representações sociais assenta-se como uma 
proposta de ler a sociedade tal como ela é percebida por seus membros. E 
dando conteúdo e consistência às possibilidades de compreensão do termo 
Cidade Maravilhosa como uma representação social, perseguimos alguns 
empregos do termo que colaboraram para a sua maior partilha e cristalização. 
 
2.4 O que se ouve sobre a Cidade Maravilhosa 
Dando continuidade às intervenções estéticas na capital, com destaque 
para as estratégias políticas de produção e domínio de um espaço físico e 
simbólico, avançamos um pouco no tempo, contudo, permanecendo na 
imagem do Rio de Janeiro capital da república. Como espaço simbólico do 
nacional, a cidade reflete uma nova fase política e econômica. E as narrativas 
sobre o Rio de Janeiro transbordam em novos meios. 
	
	
91	
Mencionar o fenômeno de intensificação das narrativas sobre o urbano 
sem dar crédito às tecnologias de comunicação seria como contar o milagre 
sem falar do santo. E o período de transformações urbanas do Estado 
interventor com orientação centralista no Rio de Janeiro coincide com a 
conhecida Era de Ouro do Rádio40. 
Conforme já nos referimos ao falar do discurso do Presidente Epitácio 
Pessoa na abertura da Exposição Internacional de 1922, o Rádio ingressa no 
país como um mito. E a identificação de mito não se sustenta na justificativa 
da inauguração ser uma invenção, mentira ou imprecisão. Se sustenta por 
tratar-se de uma explicação com o objetivo de tornar o evento grandiloquente, 
simbolicamente rico, historicamente marcante, inserido em momento 
sintomático, envolvendo atores reconhecidos. Assim, de carona com o 
estrondo da Exposição Internacional, em uma narrativa performática pela 
dimensão histórico social, a radiofusão inaugurou no Brasil. 
Em relação aos periódicos, apesar de não contar com a nobreza, 
distinção e perenidade das palavras, o rádio era um veículo loquaz, imediatista 
e de longo alcance. Em sua versão comercial, foi primeiramente um 
instrumento para a disseminação de informação, educação e cultura, usando 
os conteúdos de jornais, revistas e livros. E o desenvolvimento de uma 
linguagem própria, explorando as características específicas do novo meio, 
ocorreu pela conjunção de alguns fatores. Primeiramente, o desenvolvimento 
 
40 A bibliografia disponível para tratar da radiofusão no Brasil e no Rio de Janeiro é farta. No 
entanto, ao produzirmos um levantamento e analisamos os conteúdos nos deparamos com ao 
menos três características que tornaram árdua a missão de captar no rádio a Cidade 
Maravilhosa. A primeira característica é o teor técnico, que descreve o rádio como advento 
tecnológico e não raro apaga referenciais que constroem uma conjuntura. A segunda é o 
estudo do rádio condicionado às teorias de comunicação. Por último, um número generoso de 
referências sobre a radiofusão no Brasil e no Rio de Janeiro com caráter mais memorialista do 
que histórico, trabalhos escritos por profissionais que abordam suas experiências, exaltando 
histórias, ídolos, curiosidades e mitos, sem uma orientação metodológica rígica, apesar do uso 
de documentos. Longe de ignorarmos as contribuições, mesclamos em uma escrita que nos 
levasse à Cidade Maravilhosa e indicamos como as referências mais consultadas MOREIRA, 
Sonia Virgínia. O rádio no Brasil. Rio de Janeiro, Ed. Rio Fundo, 1991. SAROLDI, Luiz Carlos. 
Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. Rio de Janeiro, Ed. Martins Fontes, 1988. 
 
			
	
	
92	
de equipamentos para a produção de conteúdos e a ampliação do 
conhecimento técnico. Em complemento, o barateamento dos rádios 
receptores no pós-guerra, tornando o ítem básico nos lares brasileiros. Por 
último, mas não menos importante, a organização de conteúdos em grade de 
horários, que surtiu efeito tanto na fidelização de públicos quanto na atração 
de anunciantes. 
A peculiaridade de atingir simultaneamente um vasto território fez com 
que o rádio fosse encarado pelo poder público como um instrumento 
estratégico, inspirando linhas de atuação e regulamentações do setor da 
comunicação. Na década de 1930, o Governo Federal cria o Departamento de 
Imprensa e Propaganda (DIP), com o objetivo de controlar e orientar a 
imprensa, em acato ao ideal de centralização do poder. E posteriormente, 
adaptado pelo Regime Militar, fora criado oSistema de Comunicação Social, 
cuja atuação se dividia entre a propaganda e a censura. 
Com a ação do Estado ensaiando a regulamentação do setor da 
comunicação no Brasil alcançamos uma tipificação tecnológica e política para 
deslancharmos reflexões sobre o potencial da comunicação voltada para as 
massas, nas teorias de comunicação em par com a ciência política. Nelas o 
campo político se assenta pela disputa de significados. E exerce o poder o 
grupo que obtém sucesso na disseminação do seu modo de compreender o 
mundo. 
Partindo da contribuição de Karl Marx sobre a luta de classes, Althusser 
(1971) desenvolve uma reflexão na qual denomina Aparelhos Ideológicos do 
Estado os instrumentos e equipamentos articulados para a propagação da 
ideologia da classe dominante. Como ideologia se refere às formas de ver, 
representar e compreender o mundo. Especifica que: 
A ideologia da classe dominante não se torna a ideologia dominante 
por graça de Deus, nem em virtude da tomada de poder do Estado. 
É pela instalação dos aparelhos ideológicos de Estado, nos quais 
essa ideologia se realiza, que ela se transforma na ideologia 
dominante. (ALTHUSSER, 1971, p.185. In: CARNOY; 1988, p.123) 
 
	
	
93	
Discorrendo sobre a política de concentração do poder de um Estado 
interventor atingimos a necessidade de controle do espaço urbano como um 
ponto nervoso. A cidade embelezada, higienizada e modernizada fazia vistas, 
mas não funcionava a contento. O aumento da população nos centros urbanos 
em busca de oportunidade de trabalho e melhores condições de vida 
continuava gerando desgastes. E com a difusão do imaginário urbano, 
moderno, futurista e potente solapando um imaginário rural na cadeia de ideias 
de atraso, a tendência migratória só aumentava. 
Na dimensão do controle pelas ideias, com a propagação de ideais, no 
período ganha destaque a radiofusão, em que pese a comunicação do estado, 
ou comunicação estatal tal como hoje conhecemos, coexistindo com a 
comunicação comercial. A radiofusão tornou-se comercial no Brasil pelo 
Decreto-Lei 21.111, de 02 de Março de 193241. E não tardou a configurar-se 
um setor próspero da economia, em alguns casos como uma extensão da 
propriedade de jornais de grande tiragem. 
O proprietário do Jornal do Brasil, Ernesto Pereira Carneiro, comprou a 
Rádio Jornal do Brasil, instalada na Av. Rio Branco. O proprietário dos Diários 
Associados”, Assis Chateubriant, adquiriu a Rádio Tupi, situada na Av. 
Venezuela, próximo da Praça Mauá. E o órgão impresso “A Noite”, a princípio 
de propriedade de Irineu Marinho e Joaquim Marques da Silva, deu origem à 
Sociedade Civil Rádio Nacional, instalada com notoriedade em um edifício de 
porte, uma marca paisagística da região central, cujo projeto foi assinado pelo 
arquiteto Joseph Gire, na Praça Mauá. 
Localizadas na região central da capital, as emissoras de rádio se 
infiltraram nas ruas pulsantes da cidade, salpicadas de lojas, bares, cafés, 
teatros, salas de projeção, praças e demais estruturas para as trocas e 
relações, para a circulação e visibilidade de pessoas, objetos, costumes e 
ideias. Movimentando grandes cifras, as atividades das emissoras de rádio 
envolviam anunciantes, técnicos e artistas. Diga-se de passagem, grande 
 
41 O texto do Decreto está disponível em "	http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1930-
1939/decreto-21111-1-marco-1932-498282-publicacaooriginal-81840-pe.html (acessado em 
05 de Outubro de 2016) 
	
	
94	
parte do fluxo estava mais na implementação de atividades remuneradas do 
que propriamente na geração de empregos, a exemplo do que ocorria com os 
periódicos. Era grande a rotatividade dos técnicos e artistas entre as emissoras 
e as relações de trabalho foram passando dos acertos de boca para contratos 
e cachês. Mencionamos a fase como um ajuste da transição da radiofusão de 
atividade associativa e recreativa para uma atividade comercial. 
A semelhança entre o mercado de rádiofusão e de periódicos não se 
limitava ao local de concentração e à forma de administrar a atividade 
contratando profissionais. Os conteúdos veiculados pelo rádio também se 
inseriram nas disputas narrativas, no limiar do poder, em duas frentes: a factual 
e a poética. Factual ao tornar público acontecimentos importantes para a 
coletividade, perseguindo a objetividade e imparcialidade na narração de fatos. 
E poético ao entreter e estimular a criatividade dos ouvintes com a leitura de 
textos, rádionovelas, musicais e entrevistas. Em ambos os conteúdos o 
imaginário urbano e moderno está diluído, mas a referência à “Cidade 
Maravilhosa” sobressai no segundo. 
Em 1933 a emissora Mayrink Veiga pôs no ar o programa “Crônicas da 
Cidade Maravilhosa”. Idealizado e locutado por Cesar Ladeira, nele eram lidos 
textos escritos por Genolino Amado (COSTA, 2001, p.143). Cesar Ladeira era 
um dos mais famosos locutores do Brasil e atuava em São Paulo. Após a 
Revolução Constitucionalista de 193242, na qual foi uma voz ativa, mudou-se 
para o Rio de Janeiro. Indo trabalhar como locutor e diretor artístico na Mayrink 
Veiga, Cesar Ladeira trouxe consigo Genolino Amado e um grande público 
ouvinte. A tomar pelo título, seu programa diário era um convite a tematizar 
sensivelmente a cidade a partir de crônicas literárias. 
Inspirado no título do programa de rádio, no carnaval de 1935, André 
Filho compõe a música Cidade Maravilhosa, gravada pelas irmãs Carmem e 
 
42 Movimento que uniu atores políticos, artistas, intelectuais e demais profissionais de 
influência na formação da opinião pública contra o Governo de Getúlio Vargas, que culminou 
em um levante armado. Pesavam sobre o governo críticas quanto ao uso de Decretos no lugar 
de uma constituição. Ressentidos pela centralização e perda do poder local, o objetivo do 
movimento era o de derrubar o governo provisório e convocar uma Assembleia Nacional 
Constituinte. 
	
	
95	
Aurora Miranda, para o Festival da Juventude. O lançamento da música 
ocorreu sem grande repercussão. E no carnaval do ano seguinte foi inscrita no 
Concurso de Carnaval da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, alcançando 
o segundo lugar. 
André Filho captou a Cidade Maravilhosa, mas não exatamente como 
um dos muitos ouvintes do programa de Cesar Ladeiro. Sua sensibilidade tinha 
uma inserção diferenciada nos meandros do rádio. Com passagens pelas 
emissoras Tupi, Mayrink Veiga, Guanabara e Phillips, André Filho atuava 
comoarranjador, locutor e compositor de jingles. Podemos sugerir que André 
Filho tinha o savoir faire para captar os conteúdos do inconsciente coletivo e 
transformar em representação social. 
 Tomando a letra da música de André Filho para análise, a Cidade 
Maravilhosa é clamada repetidas vezes, cheia de encantos mil, como coração 
do Brasil. E no miolo menos cantado a cidade é descrita como berço do samba 
e lindas canções, jardim florido de amor e saudade, terra que a todos seduz, 
ninho de sonho e de luz. Antes do inédito, temos o amor, o sonho e a natureza 
como elementos recorrentes, e nesta altura já consolidando uma imagem para 
a Cidade Maravilhosa. 
 Conforme já sinalizamos, o terreno das narrativas é fecundo para as 
disputas. E a música Cidade Maravilhosa, conveniente para expressar um Rio 
de Janeiro moderno e exuberante, não passou impune. Na reelaboração do 
dizer que se impõe o como estratégia de reação política, a Cidade Maravilhosa 
ganha constantemente novos versos, compondo uma paródia. 
A paródia se caracteriza como um projeto de dizer que se apropria de 
um dizer para tensioná-lo pelo humor, de modo aproximado ao que 
observamos ao tratar das chages. Os versos da música "Cidade Maravilhosa” 
foram, e permanecem sendo, reelaborados de modo a contemplar outras 
experiências e/ou percepções, acusando as dificuldades dos habitantes, as 
deficiênciasda cidade, embates políticos ou o que o contexto repertoriar. 
	
	
96	
Na biografia de Carlos Marighella, escrita por Mário Magalhães, consta 
uma passagem que registra uma das tantas paródias da música Cidade 
Maravilhosa. Descreve que em 1935 os cárceres da Casa de Detenção, entre 
eles Marighella, ouviam do rádio, no programa "A voz da Liverdade” da “rádio 
“PR-ANL”, a paródia de Cidade Maravilhosa em reverência aos rebeldes da 
Praia Vermelha: 
Praia Maravilhosa 
Cheia de balas mil 
Vermelha e radiosa 
Redentora do Brasil 
(MAGALHÃES, 2012, p.99) 
 
Sem esvaziar as reações que tomam um dizer, cabe tornar claro que 
selecionar a marcha "Cidade Maravilhosa" para reelaborar seu significado não 
deixa de ser uma forma reconhecer seu poder de enunciar. E o tempo e as 
constantes paródias, independente da intenção, contribuíram para fortalecer a 
referência. 
 
2.5 Filmando a Cidade Maravilhosa, exibindo um Brasil carioca 
 As narrativas sobre o Rio de Janeiro sob o termo Cidade Maravilhosa 
são atravessadas também pela concepção de imagens síntese, 
instrumentalizadas pela publicidade, com fins comerciais, turístico ou político, 
e também pela indústria cinematográfica. A rigor, não há uma barreira clara 
que delimite e diferencie inequivocamente o cinema e a publicidade, uma vez 
que podem partilhar linguagem, técnicas e até o mesmo repertório simbólico. 
A despeito das proximidades, buscamos no período da Rio de Janeiro como 
capital federal apreender complexamente o encontro entre o primeiro meio 
audiovisual de massa e as narrativas sobre a Cidade Maravilhosa. 
Assim que as reformas de Pereira Passos foram entregues, faltava à 
cidade a animação de Paris, conferindo ao espaço embelezado o tom agitado 
do imaginário moderno de um mundo civilizado. E para reproduzir também a 
animação de Paris o Rio de Janeiro importou uma série de equipamentos e 
	
	
97	
estimulou toda sorte de iniciativas e estruturas voltadas para o entretenimento, 
lazer e cultura, configurando um dos aspectos das intervenções urbanísticas 
do período que foi a ampliação dos espaços públicos. O resultado foi que, além 
da Avenida Central e da modernização do porto43 – objeto físico e simbólico 
frequente nas ações orientadas em prol da modernidade - a cidade fez 
multiplicar os espaços públicos e equipamentos destinados à cultura e lazer 
como teatros, biblioteca, museus44 e cinemas. Sobre o cenário urbano carioca 
e o cinema, Alice Gonzaga (1996) afirma que: 
“Com certeza, a Avenida conferiu status ao cinema e à sala de 
cinema, mas também se aproveitou da aura de progresso que as 
imagens em movimento representavam. Nesse sentido, tanto 
valorizou quanto foi valorizada por eles.” (GONZAGA, 1996, p.25) 
 
Sobre o cinema no Rio de Janeiro45, além da chancela da modernidade 
que por si só animava a sociedade carioca e do cenário urbano providenciado 
por Pereira Passos, é válido salientar que os periódicos tiveram um papel 
importante na divulgação das salas de projeção como um lazer distinto. 
Conforme publicado na Revista Fon Fon!, que pautava a modernidade na 
cidade: 
 
43 Marta Kummer Loreto produz uma reflexão sobre as instalações portuárias relacionadas 
com as ideias e ações em prol da modernidade, tendo como objeto o Porto e o Bairro de 
Recife. Ver em KUMMER, Marta. Do açúcar aos terabytes – significados e custos da 
modernização do porto e do Bairro do Recife. IPPUR/UFRJ, 2016. 
44 Regina Abreu (2011) aborda a concepção de museus nacionais ligados a projetos de 
construção de Estados Modernos. Segundo a autora, os museus são concebidos para 
preservar e exibir objetos, construindo narrativas acerca da conquista e demarcação territorial, 
guardando a memória e difundindo o projeto de nação. Em que pese o sistema político e o 
reordenamento espacial para uma nova ordem econômica na capital, a autora expressa que 
“Os museus deveriam servir como coadjuvantes neste processo de implantação do moderno 
e do nacional. A possibilidade de induzir as massas a percorrerem as salas de exposição 
exibindo troféus de conquistas em narrativas didáticas capazes de infundir o sentimento cívico 
colocava os museus ao lado dos livros épicos, dos espetáculos, dos filmes, dos rituais cívicos, 
enfim, dos instrumentos adequados para forjar o sentimento cívico e a compreensão de 
conceitos abstratos como o de cidadania."(ABREU, Regina. Transbordamentos do nacional: 
vestígios de memórias coletivas dos museus fluminenses. IN: Museus Nacionais e os desafios 
do contemporâneo. MAGALHÃES, Aline; BEZERRA, Rafael. (Org.), Rio de Janeiro: Museu 
Histórico Nacional, 2011. p. 77) 
45 Tomamos como referências: SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. São Paulo, Editora 
Anna Blume, 1996. ARAÚJO, Vicente de Paula. A Bela Época do cinema brasileiro. São 
Paulo, Ed. Perspectiva, 1976. PARANAGUA, Paulo Antonio. O cinema na América Latina. 
Longe de Deus e perto de Holliwood. Porto Alegre L&PM,1984. 
	
	
98	
“No Rio de Janeiro o cinematographo já faz parte dos hábitos da 
população elegantes, pois o sourées da moda e as primeiras 
exhibições constituem quase uma obrigaçãoo na roda chic. 
Ora, tal divertimento, já pela frequência da boa sociedade, já pela 
affluencia dos habitués, exige luxo e conforto.” (Fon Fon! 05 Nov, 
1910 – p.38) 
 
 Conforme descrito, o cinema era mais do que um mero entretenimento, 
pois tratava-se de uma espécie de marcador social, denotando bom gosto e a 
classe que o frequentador pertencia. Mas se para alguns o cinema era uma 
atividade de lazer ou distinção, para outros era uma atividade comercial em 
processo de consolidação. E não demorou para que os proprietários de salas 
de exibição se vissem diante de um dilema. Era necessário ampliar o público, 
a frequência e a receita. Mas para isso não cogitavam abrir mão do status que 
fazia do cinema um lazer requintado. E apesar de estar no gosto da parte 
distinta da população e no imaginário moderno, o cinema só passa a ser 
considerado uma atividade rentável e estável a partir da década de 1920, 
quando na cidade já havia cerca de 70 salas de exibição. 
Como atividade comercial, marcador sociais ou entretenimento, o 
cinema no Rio de Janeiro produzia efeitos substanciais na arquitetura, no 
espaço urbano, nos comportamentos e nas ideias. Onde se instalava um 
cinema uma série de outras atividades complementares era construída como 
bares, restaurantes, cafés e casas de chá, aumentando a circulação de 
pessoas e animando a área. Como equipamento cultural, o cinema é 
responsável por um movimento um tanto distinto ao das letras, da música e 
das artes visuais da época, embora não representasse exatamente uma 
emancipação. Pelo conteúdo das películas, estrutura arquitetônica, ímpeto 
comercial e conteúdos para o imaginário, a influência cultural norte americana 
alcança o Brasil. E um dos desencadeadores desse movimento, sem apagar 
ou minimizar o peso das exportações de filmes norte-americanos que podiam 
entrar no país sem impostos, foi o projeto do empresário espanhol Francisco 
Serrador Carbonell de criar complexo de cine-teatros, inspirado na Broadway, 
de Nova Iorque. E na praça Floriano, no centro do Rio de Janeiro, o espaço se 
realizou, ficando conhecido como Cinelândia. 
	
	
99	
Como meio de comunicação, assim como analisamos os periódicos, 
fotografia e rádio, o cinema também sintomatizava em sua narrativa conflitos 
como representação entre o real e o ficcional. No princípio, a reprodução de 
imagens em movimento pendia ao fatual uma vez que as filmagens davam 
conta de todo e qualquer acontecimento, sem maiores pretensões de controle 
na produção de narrativa. A ideia central era o proveito da novidade 
tecnológica. O controle da narrativa avança ao passo do domínio da técnica. 
Cria-se uma linguagem própria para o cinema, com enquadramentos, cortes, 
ajustamento de sequências e demais artifícios. Em sofisticaçãoà linguagem, 
observa-se a elaboração de cenários, figurinos, controle de movimentos e, por 
fim, o cinema está ricamente instrumentalizado para a execução ficcional. 
 Tentando enxergar o processo de desenvolvimento do cinema como 
narrativa no Rio de Janeiro, há registro da produção e exibição de filmes desde 
1898. E, curiosamente, um dos filmes produzidos e exibidos no ano inaugural 
das salas cariocas era de autoria de Afonso Secreto, com imagens da baía de 
Guanabara. 
Até 1908 os filmes exibidos nas salas de projeção do Rio de Janeiro, 
nacionais ou estrangeiros, correspondiam à fase de proveito da novidade sem 
controle da linguagem. Reuniam características bastante específicas como 
serem curtos, de cenas cotidianas, circenses, de animais, chegadas e partidas 
de trem, ou do que mais estivesse posto para a filmagem, exigindo mais 
recursos financeiros e vontade que conhecimento tecnológico e controle. 
Na Europa e nos EUA o cinema passou rapidamente de uma atividade 
amadorística e excêntrica para um mercado promissor, como um poderoso 
instrumento de disseminação de ideais, impulsionado de modo singular no 
contexto de guerra. Era providencial um meio de comunicação eficiente para 
justificar os conflitos, defender ideias, enaltecer nacionalismo, entreter as 
pessoas e criar atividades ou produtos que movimentasse a economia. E 
nesse intuito técnicas, estéticas e indústria cinematográfica foram de vento em 
popa. A linguagem foi da imagem e sequências inusitadas para cortes e 
sequências em prol da construção de uma narrativa linear. 
	
	
100	
No Brasil, apesar da existência de pólos de produção e um número 
considerável de filmes, musicais ou adaptações de peças ou livros, não estava 
caracterizado um mercado, uma indústria, tampouco bem desenvolvidas as 
técnicas, pois prosseguia sem um mercado ou estrutura producente definida, 
fosse numa equipe para produção e pós produção, fosse no desenvolvimento 
da linguagem em si e na comercialização. A produção era a tal ponto 
centralizada e desregulamentada que não era raro o exibidor ser o produtor, 
divulgador e também distribuidor dos filmes. 
Por tais características amadorísticas e pouco regulamentada da 
indústria cinematográfica, a produção brasileira somente após a crise de 1929 
pôde se aproximar das estrangeiras, já bem mais avançadas. Coube ao 
cinema nacional absorver desenvolvimentos tecnológicos para ter som direto 
nas películas, se adaptar à separação entre produtor, comercializador e 
exibidor e, por fim, introduzir fases para produção e pós produção, 
reconhecendo a distinção de funções técnicas, autorais e artísticas. 
Mais do que propriamente o desenvolvimento de linguagem e estética, 
o que animava o mercado e entusiasmava seus investidores era o poder de 
sedução das imagens em movimento. Era cada vez mais impressionante o 
quanto as pessoas se identificavam com personagens, atos, valores, estilos e 
ideias projetadas nas películas. E inevitavelmente todo apuro técnico se 
reverteu para alcançar objetivos específicos, fosse em favor do Estado, fosse 
proveito do mercado, ou ambos simultaneamente. E o êxito ocidental do uso 
do cinema como instrumento sedutor para disseminação de ideias ficou a 
cargo da vertente que podemos conceber como expansionista cultural, cuja 
versão mais acabada é o cinema holliwoodiano. 
Os norte americanos foram vigorosos e eficientes na produção 
cinematográfica, projetando seus hábitos, valores e história em formatos como 
séries, comédias, dramas e aventuras, como o famoso bangue bangue. 
Inundando os cinemas cariocas, e para sermos exatos os brasileiros e 
mundiais, a estética e poética norte americana passavam a fazer a cabeça dos 
habitantes da capital brasileira. Aos poucos e divertidamente, o modo norte 
	
	
101	
americano de enxergar o mundo ia se infiltrando nas mentalidades cariocas, 
até então devotadas aos europeus. 
Sobre a influência dos filmes, Douglas Kellner (2001) produz reflexões 
sobre a cultura da mídia, reconhecendo a mídia como uma indústria cultural. 
Prega que os conteúdos produzidos pela mídia, na forma de entretenimento, 
carregam em si as referências sociais, políticos e culturais que influenciam a 
compreensão e inserção das pessoas no mundo: 
“Há uma cultura veiculada pela mídia cujas imagens, sons e 
espetáculos ajudam a urdir o tecido da vida cotidiana, dominando o 
tempo de lazer, modelando opiniões políticas e comportamentos 
sociais, e fornecendo o material com que as pessoas forjam sua 
identidade.” (KELLNER, 2001, p.9) 
 
E na perspectiva de composição de um modo epecífico de compreender 
o mundo, nutrido pela cultura, tocamos a ideia que repetidas vezes e com 
feições variadas aparece em nossa análise de que o projeto político não se 
efetiva somente pela força das armas ou pela violência física, mas sim pela 
eficácia das ideias, pela performance, pela capacidade de controlar as mentes. 
Especificamente sobre a indústria cinematográfica, damos validade à 
premissa de que as sequências de imagens, alegorias e ideias ao serem 
destinadas aos receptores causam algum efeito. E entre as possibilidades de 
compreensão dos efeitos das narrativas com imagens temos um espectro que 
vai desde a perspectiva de que são definidores de visões de mundo até a de 
que são propulsoras de condições de experiência e incitadoras de novas 
subjetividades. Na primeira sugestão está uma ideia de recepção passiva e na 
última de recepção ativa. Em ambas um teor político pela inevitável formação 
de representações sobre o mundo e as coisas que se reflete nas decisões 
individuais primeiramente e coletivas no limite. 
 Problematizamos o cinema no Rio de Janeiro como uma atividade que 
se estabelece como rentável e traz consigo marcas de um sistema econômico 
e político. Reproduzindo quase que exclusivamente filmes produzidos nos 
EUA, que se beneficiava de um acordo de exportação entrando no Brasil livre 
	
	
102	
de taxações, o cinema passa a ser visto com admiração e suspeita pela 
capacidade de entreter e inspirar. 
A tomar pela frequência de espectadores, os assuntos que ocupavam 
as pessoas, jornais e revistas na capital e a incorporação de hábitos absorvidos 
nos filmes, o poder do cinema de forjar a mentalidade das pessoas era mais 
que inquestionável, assustador. E o Estado centralizador, de teor autoritário, 
se apropriou do cinema para propaganda do nacionalismo brasileiro, a 
exemplo do que estava sendo feito em alguns regimes na europa. 
 Para a construção de uma identidade nacional foram exploradas a 
significação e a associação com símbolos já existentes no imaginário da 
nação, nutrindo a ideia de pertencimento. E o desenvolvimento dos meios de 
comunicação com maior alcance, como o rádio e o cinema, imprimiu novas 
marcas na disputa simbólica em torno da construção da identidade. Escapando 
da cultura letrada, limitada, o rádio e o cinema incorporaram grupos populares 
ao jogo político. 
E a imagem do país a ser veiculada como propaganda no exterior dividia 
opiniões. Descreve Anita Simis (1996, p.45): "É interessante notar que, se para 
uns, a imagem do país a ser apresentada no exterior deveria refletir nossas 
belezas naturais, para outros seria justamente o oposto: dever-se-iam mostrar 
nossa urbanidade". Por trás da segunda proposta estava a intenção de exibir 
o quanto a civilização brasileira era igual à europeia. 
Mas a representação do nacionalismo foi sendo construída a partir de 
expressões de apelo amplo como o samba, com letras exaltando o Brasil e 
suas excelências, forjando uma personagem para a já conhecida voz do rádio, 
Carmem Miranda. E a carioca, já mencionada em dupla com sua irmã Aurora 
Miranda cantando a marcha “Cidade Maravilhosa”, topou figurinos ousados 
que exibiam suas formas, acompanhados de acessórios de grandes 
proporções e cores extravagantes, como um adereço de cabelo composto por 
frutas tropicais,e tudo o mais que compusesse uma narrativa da exuberância 
do país para o mundo e da valorização da cultura regional para o país. 
	
	
103	
O Partido Comunista também viu o cinema como um aliado para a 
formação das mentalidades, sensível à transformação política e social. E como 
a produção cinematográfica era bastante dispendiosa, para adquirir recursos 
foram necessárias campanhas financeiras. A estratégia de atuação era custear 
filmes com teor informativo, documental e crítico, tematizando questões 
sociais, culturais e políticas. 
Como representação do cinema com conteúdo brasileiro, em reação 
política e cultural, o Partido Comunista envolveu figuras de prestígio como 
Oscar Niemayer, Jorge Amado, Ruy Santos e Nelson Pereira dos Santos. 
Entre os primeiros filmes produzidos constam documentários, nos quais as 
cidades eram o lócus do que acontecia. O formato documental era tanto uma 
necessidade de registro de eventos de relevo, com uma narrativa de 
divulgação dos ideais do partido e produção de memória, quanto uma limitação 
de estruturas, equipamentos e maiores recursos para produção e pós-
produção. Aos poucos, tendo como inspiração o realismo despontado na Itália 
e em seguida adaptado ao regime socialista, foram abrindo espaço para o 
ficcional. Valiam-se da realidade como cenário e argumento, construindo 
personagens arregimentando trabalhadores ou pessoas comuns como atores 
para conduzir uma trama social, econômica e política. Independentemente do 
formato, documentário ou ficção, a intenção do partido era contrapor-se à 
produção idílica, fantasiosa, romanceada e supostamente despretensiosa do 
cinema norte americano, encarada pelo partido como um ataque cultural 
imperialista. 
Apresentada a produção politizada do Partido Comunista e a figura de 
Carmem Miranda e da cidade do Rio de Janeiro como o berço da expressão 
musical mais popular e representativa do país dando conteúdo ao 
nacionalismo, cumpre apontar uma referência mais incisiva e específica da 
narrativa sobre a cidade Maravilhosa, na produção de uma imagem do Rio de 
Janeiro, ainda como espelho do nacional, em um produto cinematográfico 
norte americano, inserido em um projeto político de grandes proporções. Sobre 
o produto que nos debruçaremos, Priscila Faulhaber e Fernanda Tibau (2014) 
adiantam que: 
	
	
104	
O cinema, depois do rádio, tornou-se o grande veículo de 
propaganda entre os meios de comunicação e um dos principais 
focos de investimento da política externa americana e brasileira. A 
OCIAA tornou-se o agente de produção de filmes pedagógicos que 
seriam exibidos ao público norte-americano com o objetivo de 
educá-lo sobre os aspectos geográficos e culturais dos vizinhos 
latino-americanos, tornando-se o órgão responsável por difundir a 
american way of life por meio do cinema, um dos produtos culturais 
que mais a representa. 
Nos anos seguintes, uma produção nacional de forte teor 
nacionalista passou a aproximar cada vez mais os cineastas e o 
Estado, que investia em produções com a finalidade de construir sua 
própria imagem. Procurou-se intensificar as relações políticas entre 
os dois países em torno da produção cinematográfica. Os 
americanos organizam diversas expedições com a missão de 
registrar imagens do país, tanto para a produção de documentários 
quanto para serem usadas em filmes de ficção ou de animação dos 
estúdios Disney. (FAULHABER e TIBAU, 2014, p.203) 
Iniciamos desvelando que o produto que analisamos é parte de uma 
série de ações visando estabelecer novos termos para o relacionamento com 
os países da América Latina. Chamada de Good Neighbor Policy46, a ideia do 
presidente norte americano Franklyn Roosevelt era a de estrategicamente 
aumentar o poderio dos EUA ampliando mercado e simultaneamente 
resguardando ideologicamente o continente americano dos regimes que 
despontavam na europa. E na atuação de expansão mercantil cultural, Walt 
Disney visita o Rio de Janeiro em 1940. 
O empresário do ramo de desenhos estava em uma empreitada inédita: 
excursionar pela América do Sul com um grupo de desenhistas, músicos e 
escritores. Antes de uma declarada missão cívica, no próprio filme justifica ser 
uma viagem para conhecer novos lugares, músicas e quem sabe até 
 
46 Trata-se de uma estratégia de relacionamento com a América Latina com foco econômico e 
político. Econômico buscando mercado para se reestabelecer da crise de 1929 e político ao 
resguardar a América das ameaças de regimes que cresciam na Europa, em especial na 
Alemanha. Os EUA abriram mão das táticas intervencionistas que marcaram sua relação com 
a América Latina desde o final do século XIX e passaram a atuar diplomaticamente, com 
colaboração econômica e militar. Para saber mais sobre o assunto, consultar o artigo “Cinema 
documentário, política de boa vizinhança e a construção de uma imagem do Brasil na 
década de 1940”, FAULHABER, Priscila; TIBAU, Fernanda. Cinema documentário, política 
de boa vizinhança e a construção de uma imagem do Brasil na década de 1940. Boletim do 
Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 9, n. 1, p. 199-216, jan.-abr. 
2014.Disponível em df" http://www.scielo.br/pdf/bgoeldi/v9n1/13.pdf (acessado em 14 de 
Outubro de 2016) 
	
	
105	
companheiros para os já famosos personagens da Disney. E o resultado das 
visitas à América do Sul foi o filme intitulado “Alô Amigos”. 
O estúdio Disney optou por um formato que misturava documentário e 
animação para descrever países, localidades, cidades, demonstrando 
interesse pelas culturas locais, destacando tipos, trajes, cultivos, alimentação 
e música. Em alguns trechos a exploração do local era feita por um locutor, em 
outros o local era palco para a história de personagens. Em ambos os casos 
os desenhos eram colados a imagens de enquadramento fixo feitas no local. 
Consideraremos o filme como uma rapsódia, por sua montagem que mistura 
aspectos culturais, folclóricos e populares de alguns países da América do Sul, 
tomando partes como um todo, sem descartar estereótipos e clichês. 
Na introdução o filme se apresenta como uma “Saudação à América do 
Sul, terra onde o céu é sempre bem azul”. Apesar da tradução em português 
se escorar na rima, temos a inequívoca repetição do elogio à natureza, a 
exaltação do que o homem não criou, ao motivo edênico dos navegantes no 
dizer sobre a América. 
A primeira parada da viagem é ao redor do Titicaca, por ser mais 
“pitoresco”, conforme a narração. O narrador chama a atenção dos visitantes 
para a população com "trajes esquisitos e bem coloridos". E o estranhamento 
conduz o olhar, tal como já ocorrera. Mas ao invés de embarcações, portulanos 
e visão eurocêntrica, os estrangeiros são norte americanos, chegam por um 
meio mais rápido e icônico da modernidade, de avião, e pranchetas. 
Voam para o Chile, pelas cordilheiras, chegando a Santiago. E Santiago 
é explorada por um personagem avião, batizado com o nome Pedro, 
imensamente provável homenagem a Pedro de Valdívia, fundador da cidade 
que combateu os índios mapuches e araucanos. Sem pretensão de aprofundar 
a questão, vale mencionar que os países da América do Sul foram colonizados 
e que lidam com as marcas desses processos. Há ainda disputas entre 
histórias, narrativas e protagonismos, e se a esoclha de nome Pedro foi uma 
tentativa de homenagem, em alguma medida não se distanciou de uma ofensa. 
	
	
106	
Após Santiago chegam em Buenos Aires, plaza de mayo, teatro e 
prédios públicos e o mais alto edifício da América do Sul da época. A capital 
impressionava, mas expunham o interesse em conhecer os pampas, a 
autenticidades dos tipos, os desenhos de Molina Campos, os gaúcos em ação. 
Dos Pampas seguem para o “Brasil, Rio de Janeiro, Cidade 
Maravilhosa, que ultrapassa tudo o que se tem dito e escrito sobre ela”47. Abre 
a visita ao Rio de Janeiro com um take da baía de Guanabara.A câmera 
passeia pelo pão de açúcar, Copacabana, corcovado com a estátua do Cristo 
Redentor e pelas ruas do centro da cidade. 
 
 
 
Figura 11 :Walt Disney nas areias de Copacabana 
 
Fonte: Hart Preston/Time & Life Pictures/Getty Images 
Embora a foto de Walt Disney com uma filmadora nas areias da praia 
de Copacabana caiba confortavelmente na conta de uma simples curiosidade, 
temos nela um registro metalinguístico, apto à análise. Trata-se de uma 
imagem da equipe que captava imagens, ou mais precisamente um registro de 
uma missão, um trabalho de cidadãos norte americanos excursionando pela 
América do Sul. Temos o olhar do estrangeiro sobre a interação entre sujeitos 
de culturas diferentes, com percepções de mundo a serem coadunadas. 
 
47 Filme disponível em https://www.youtube.com/watch?v=CODjUu0Y6vs (acessado 12 de 
Outubro de 2016. 
	
	
107	
Culturas a serem coadunadas é um excesso para análise, mas não uma 
possibilidade inválida de compreensão. A compreensão pecaria por 
maniqueísmo não fossem duas informações de peso. A primeira é a de que 
Walt Disney e seus personagens foram e continuam sendo os mais eficientes 
disseminadores da visão de mundo norte americana, os garotos propaganda 
dos EUA. E a outra é o fato da imagem ser parte de um registro maior, de uma 
fotorreportagem de uma revista de grande tiragem. A fotorreportagem48 foi a 
elaboração de uma linguagem moderna para periódicos com maior tempo para 
a produção editorial e consumo do público, que se valia do desenvolvimento 
de técnicas, equipamentos fotográficos, diagramação e impressão para levar 
aos leitores conteúdos menos locais e cotidianos, optando por pautas 
diferenciadas explorando horizontes menos óbvios da sociedade e do mundo, 
em séries fotográficas acompanhadas por textos. E esse foi o trabalho da 
revista Life, marcando a sociedade norte americana com uma atuação entre a 
ordem técnica e os usos sociais. 
 Retornando à análise do filme de Walt Disney, temos o cinema como 
uma instância para disseminação de narrativas simbólicas, para a disputa pelo 
estatuto de representação, enfim, como um instrumento de dominação cultural. 
E o trabalho de Tunico Amancio (2000), sobre “O Brasil dos gringos”, nos ajuda 
a enxergar na produção clichês e estereótipos na construção de uma imagem 
do Brasil, focado no Rio de Janeiro. 
Pelas imagens do filme, ao explorar a Cidade Maravilhosa 
compreendemos que a equipe de desenhistas, como outros estrangeiros que 
tiveram oportunidade de registrar suas impressões sobre o Rio de Janeiro, se 
encantou pela flora, fauna, expressão musical e pelas formas da cidade que, 
por seu planejamento espacialmente restrito, deixava a natureza em destaque. 
Tal aparência posteriormente será assumida como uma relação harmônica 
 
48 No Brasil a linguagem foi explorada com sucesso pela revista "O Cruzeiro”. Sendo uma das 
revistas pioneiras no uso da foto linguagem no Brasil, a publicação semanal de circulação 
nacional registrava a modernidade em imagens e textos, inspirando tanto o cotidiano urbano 
quanto a percepção da diversidade do país. Consultar As origens do fotojornalismo no 
Brasil: um olhar sobre O Cruzeiro (1940-1960). COSTA, Helouise e BURGI, Sergio (org.). 
Rio de Janeiro, IMS, 2012) 
 
	
	
108	
entre a cidade e a natureza, mas no primeiro momento a harmonia não era um 
argumento possível, visto que uma cidade era tão mais civilizada quão maior 
o domínio que exercia sobre a natureza e suas inconstâncias. 
Uma espécie típica da fauna brasileira que vivia gaiatamente no 
anedotário popular foi absorvida pela equipe de Disney. Como um promissor 
ator para contracenar com o Pato Donald, criaram um papagaio que recebeu 
o nome de Zé Carioca. 
O Pato Donald encontra o Zé Carioca. Os personagens trocam seus 
cartões de apresentação e imediatamente Zé carioca aperta o pato com um 
forte abraço, o famoso "quebra-costelas". E na mais imediata intimidade o 
papagaio convida o amigo para passear por todos os lugares da cidade. 
Enumera: Tijuca, Copacabana, Furnas, Urca, Salgueiro, Botafogo, Andaraí, 
Méier, Jardim botânico, Quinta, Campo de Santana, Cinelândia, Praça XI, São 
Cristovão, Niterói, Paquetá, Av. Atlântica, Leme, Leblon, gávea, Pão de açúcar 
e corcovado. 
Atentamente, a listagem dos lugares que pretendem visitar já pode ser 
considerada uma primeira geografia mítica da cidade. O espaço do mito difere 
do espaço palpável por uma delimitação não mensurável, um tamanho 
impreciso para os padrões científicos, podendo vezes ser aludido como 
imenso, vezes como minúsculo, mas sempre na dimensão e características 
informadas pelas necessidades do mito e do rito. E nas representações do Rio 
de Janeiro o espaço não costuma corresponde ao espaço das divisões 
administrativas ou geográficas da cidade. Vezes o Rio de Janeiro se limita a 
uma zona, vezes o Rio de Janeiro é do tamanho do Brasil. No caso do filme, o 
Rio de Janeiro está composto por onze bairros, nove localidades e uma ilha. E 
por limitado que pareça, alcança a cidade vizinha, Niterói. 
Se a percepção dos colonizadores navegantes sobre o continente 
americano era a visão do paraíso, com base religiosa, a dos norte americanos, 
firmes na racionalidade, não escapou da concepção mítica, conforme 
consideramos pela descrição mais imaginária que científica ou administrativa 
do espaço. Frisando sempre que trabalhamos com diferenciação entre o 
	
	
109	
imaginário e a ciência, entre a interioridade e a racionalidade, mas evitamos a 
oposição. E nossa análise será redundante em qualificar a diferenciação entre 
as formas de pensar, evitando o caminho frequentemente trilhado da oposição. 
O que acusamos é tão somente o fato de que a concepção mítica é peculiar 
ao pensamento humano. 
E a concepção mítica no filme de Walt Disney não se limita ao espaço. 
O filme nos permite mais observações a respeito da fusão entre o mundo vivido 
e um mundo imaginado. Sobre o Zé Carioca, a indumentária, os trejeitos e o 
gosto pela bebida, charuto e samba mimetizam o papagaio na figura do 
malandro, uma referência que nos incita uma leitura antropológica. 
Nas raízes do que abusaremos em chamar de memória nacional há 
uma dualidade entre a figura do trabalhador e do malandro. Em uma terra 
colonizada, os fidalgos atuavam pela negação do ócio, negócio, e o trabalho 
braçal era relegado ao escravo, ser sem vontade, sem alma, sem liberdade. 
Finda a escravidão, o trabalho não se tornou uma atividade desenvolvida por 
todo e qualquer um da noite para o dia. E a transição da colônia para a 
república implicava não meramente na arquitetura política, mas também no 
ajuste de uma nova ordem econômica, adaptando o setor produtivo à mão de 
obra assalariada. 
Os abastados seguiram enxergando o trabalho como uma ocupação 
para a gente menor. E os desprovidos de recursos, embora se ocupassem, 
não necessariamente se viam obrigados se enquadrar no esquema de trabalho 
sistemático em troca de uma quantia fixa semanal ou mensal. Nessa 
configuração social com relações frouxas, sem garantias e regulamentações, 
o trabalho denotava uma necessidade, mas com pouco valor social ou moral. 
O crescimento, a urbanização, o embelezamento, saneamento e 
modernização da cidade promovia o convívio de pessoas origem, classe, 
instrução e índoles variadas. Na confluência a cidade precisava de ordem, mas 
a malandragem era a medida do seu fracasso. E a cidade fez-se cenário para 
todo tipo de atividades de sujeitos ávidos por dinheiro, mais pela estúcia que 
por esforço. Diferente do marginal caracterizado como agressivo, ignorante, 
	
	
110	
descontrolado, quadrilheiro e voltado para o roubo, assalto, estupro ou tráfico 
de drogas, o malandro é inteligente, simpático, controlado e se volta para o 
lenocínio, furto, contrabando e todasorte de contravenção (MISSE, 1999). 
Getúlio Vargas toma para si a missão de adaptar o país a uma nova 
ordem produtiva, prevendo para tal, além das estruturas para a atividade 
industrial, a construção de uma cultura pró trabalho. Cria um Ministério do 
Trabalho, para a formulação e implementação de marcos legais e políticas 
públicas para a geração de empregos, fortalecimento e ampliação do setor 
industrial, e os sindicatos, como órgão de classes para a defesa dos 
intereresses políticos e direitos dos trabalhadores. Apesar dos órgãos 
articuladores para a construção de uma estrutura jurídica e política para o 
trabalho, o culto à malandragem resistia. 
A malandragem pautava um modo de ser e fluir socialmente driblando 
regras. E contava em em seu favor a eficiência simbólica de um conjunto de 
ideias e comportamentos irreverentes à ordem vigente, difundido como 
expressão cultural, com lugar cativo na música, no teatro e na literatura. Saindo 
das letras de samba que avisavam de uma roleta na Praça Onze, passando 
por Leonardo, de Memórias de um Sargento de Milícia, e alcançando 
Macunaíma, de Mario de Andrade, a figura do malandro, guardadas as 
proporções, era uma representação social com o peso de herói nacional. 
Não sendo suficiente a atuação do Ministério do Trabalho e da 
obrigatoriedade da filiação sindical, o Departamento de Imprensa e 
Propaganda (DIP) precisou ser ativo em conter, ou mais objetivamente 
censurar, as manifestações que positivassem a malandragem e/ou 
denegrissem o trabalhador. Em complemento, sugeria mudanças e produzia 
conteúdos que positivassem o operário, o trabalhador, o emprego, a ocupação, 
o cidadão, a honestidade e demais valores necessários a uma cultura virtuosa 
do trabalho e o acato às regras do Estado. 
Longe de ser apagada, a representação social do malandro se cola à 
identidade social do carioca. E em uma apropriação simbólica do espaço, a 
malandragem subsidiou a produção de um imaginário do bairro da Lapa, 
	
	
111	
reduto onde ocorriam, e se tornavam notícia, inúmeras atividades que iam de 
encontro com à ordem pública e a ditos bons costumes. 
Outros elementos que despertaram atenção dos visitantes e foram parar 
no filme de Walt Disney foram os mosaicos de pedra portuguesa nos 
calçamentos, o samba, os instrumentos musicais, a dança e o carnaval. Sobre 
a referência musical, se surpreenderam com instrumentos de percussão e com 
o samba. E enxertaram no filme a música de Ary Barroso, Aquarela do Brasil, 
cuja escolha foi justificada por descrever bem a terra “tão linda, tão romântica 
e tão maravilhosa”. O maravilhoso, novamente, é um atributo homogeinizador 
que, no caso, qualifica tanto a parte, o Rio de Janeiro, como o todo, o Brasil. 
As calçadas, o samba e o carnaval são explorados mais nas imagens 
filmadas no Rio de Janeiro do que no desenho animado. Seria como expor um 
registro inequívoco de uma realidade tal como ela se apresenta, não fosse o 
enquadramento por si uma seleção do olhar. Tanto que, apesar de um número 
infinito de elementos que compõem a cidade, as calçadas, o samba e o 
carnaval, com o tempo e os usos, tornaram-se elementos de associação direta 
à cidade do Rio de Janeiro, como representação, como ícone, como um signo. 
No último percebemos o fenômeno pela linguística, em que o significante, a 
imagem, soma-se a um significado, valor, sentido ou conteúdos acumulados 
em um processo histórico. 
Panoramicamente, temos no filme o Brasil a partir de imagens do Rio 
de Janeiro, em que a natureza dá o tom do arrebatamento, do maravilhoso. 
Uma narrativa mítica. E um personagem que em sua caracterização se vale de 
uma representação social que instaura um conflito entre a ordem e a 
desordem, em um contexto de alinhamento político à uma nova organização 
da economia mundial. Sobre o filme e a tentativa de retratar a identidade 
cultural do Brasil, Tunico Amancio (2000) considera que: 
“Sob as notas da canção, que começa sua carreira cinematográfica 
de clichê musical mais assertivamente brasileiro, vai se compor a 
coleção de imagens que recobre a mitologia do Brasil, referendada 
no Rio, entre o paraíso edênico tropical e a inocente paisagem 
urbana.” (AMANCIO, 2000, p.57) 
	
	
112	
 
A viagem de reconhecimento da América Latina narrada pelo filme de 
Walt Disney nos oferece uma quantidade generosa de questões que vão sendo 
mais ou menos percebidas e aprofundadas conforme as conjunturas em que 
são acessadas. Na atualidade nos saltam como evidentes o avião como meio 
de transporte símbolo da modernidade, elemento potente na indução de 
transformações das noções de tempo e espaço. O uso de uma linguagem que 
não se define como documentário ou ficção. E atualiza da narrativa colonialista 
em um produto característico da cultura do espetáculo. Que não por acaso se 
assenta com perfeição na sentença de apresentação na obra crítica de Guy 
Debord (1997): 
"Toda a vida das sociedades das quais reinam as condições 
modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação 
de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na 
fumaça da representação." (DEBORD, 1997, p.13) 
 
Como atualização da narrativa do estrangeiro sobre o território a ser 
conquistado, verificamos a catalogação de lugares, tipos, costumes e culturais 
locais, no entanto, escorado em versões míticas que substancialmente não se 
distanciam das visões inspiradas pela religião. Se diferencial temos o fato de 
que não se trata de uma representação supostamente espontânea que um ou 
outro estrangeiro seria capaz de fazer, algo próximo à expressão de 
subjetividades, mesmo que imersas em uma cultura distante. Trata-se antes 
de qualquer coisa de uma representação forjada em um projeto político, ou 
seja, de uma narrativa que se apropria de subjetividades para produzir um 
imaginário com um objetivo definido. 
E não é necessário um exaustivo aprofundamento na interpretação de 
símbolos ou decodificação de imagens para alcançarmos o efeito da 
linguagem cinematográfica confundindo o Brasil com o Rio de Janeiro e 
reafirmando a representação da cidade como o lócus da beleza natural, em 
cores e formas que não foram construídas pelo homem e sim herdadas de uma 
ordem divina. Novamente, a agência do homem que habita a América do Sul 
	
	
113	
e o Rio de Janeiro é subestimada. Quando retratada a criação do homem, 
sobressaem as expressões artísticas e culturais por pitorescas e exóticas, em 
uma apreensão que, sem zelo, escorrega para o caricato. Sobre a 
representação da Cidade Maravilhosa no filme de Walt Disney, Tunico 
Amancio (2000) analisa que: 
“O mito do Rio está estabelecido: uma visão moderna, urbana e 
provinciana sustentada por manifestações folclóricas e exóticas 
cheias de colorido. Esta construção vai ser reforçada em outros 
filmes do período, em meio a sugestão de uma identidade 
latinoamericana que vai, não raro, transitar entre informações 
distorcidas e erradas, ou por ausências notáveis.” (AMANCIO, 2000, 
p. 57) 
Endossando o poder das narrativas visuais, produzidas por locais e 
estrangeiros, temos desde o início do século o Rio de Janeiro se destacando 
regional e nacionalmente, não apenas por motivo político ou econômico, mas 
como uma cidade turisticamente atrativa. Isabella Perrota (2011) se vale de 
uma extensa iconografia para refletir justamente sobre a construção simbólica 
do Rio de Janeiro como um destino turístico: 
"Várias foram as ferramentas de promoção e construção simbólica 
da nação, da cidade e da identidade do carioca no exterior: as 
estampas, a fotografia, o cartão-postal e as exposições universais. 
A construção de um imaginário exótico, e principalmente 
paradisíaco, em relação ao Rio de Janeiro, não era inevitável, mas 
sim opção consciente. Ou quase consciente. Em parte pelos 
viajantes que fantasiavam seus feitos; em parte pelos governantes, 
a quem interessava promover a imigração; e em partepor não ser 
possível concorrer com o progresso das civilizações mais 
adiantadas. A incorporação deste imaginário na formulação da 
identidade turística da cidade foi, então, promovida por agentes 
externos e por agentes internos."(PERROTA, 2011, p.202) 
 
E finalizando a primeira imagem caleidoscópica, temos o Rio de Janeiro 
como distrito Federal, revelando o termo Cidade Maravilhosa no plano político 
e cultural associado à produção de um espaço urbano, embelezado, 
higienizado e modernizado, em par com o republicanismo. 
Como capital da república, o Rio de Janeiro foi palco para as 
encenações e disputas políticas e culturais, cujo pano de fundo era o de um 
projeto identitário para a nação. Nas narrativas que conferiam legibilidade ao 
	
	
114	
Rio de Janeiro nota-se o contraste entre uma reprodução cultural clássica 
europeizada tensionada por projetos de ruptura em prol de uma cultural 
localmente referida e autônoma. 
Na dinâmica da expressão "Cidade Maravilhosa" não alcançamos uma 
origem ou autoria, embora tenhamos identificado uma conjuntura em que a 
expressão aparece em um número considerável de vezes nos periódicos. No 
período em que percebemos o uso das letras para tornar inteligíveis as 
cidades, a Cidade Maravilhosa é uma expressão de uso indeterminado, 
qualificando toda e qualquer cidade, inclusive o Rio de Janeiro. E com a 
ampliação do uso e desenvolvimento de linguagens para o rádio e o cinema, a 
Cidade Maravilhosa passa a ser acionada para falar do Rio de Janeiro, local 
de referência para a identidade do Brasil. 
Abordamos no conjunto o avanço de narrativas que encobrem a 
interioridade, seja na percepção de um espaço de vivências e afetos, seja na 
apreensão do tempo mítico, do ócio e da criatividade. Entre os rebatimentos 
das tensões nas narrativas de um período de transição verificamos 
destacadamente o deslocamento das noções de próximo e distante e do 
conhecido e do desconhecido, decantadas em uma expressão mítica do Rio 
de Janeiro no termo “Cidade Maravilhosa”, renovando o motivo edênico. 
E a quantidade, qualidade e circularidade das narrativas sobre a cidade, 
sobretudos as escritas e musicadas, laboriando as singularidades do lugar e 
de seus habitantes nos desperta atenção para a concentração na cidade e o 
envolvimento com a cidade de escritores, jornalistas, poetas, intelectuais e 
artistas. E no desenrolar da política nacional, que afetará incisivamente o Rio 
de Janeiro, veremos que a atuação de artistas e intelectuais, por mais 
despretensiosas que pudessem ser tachadas, farão diferença nas disputas de 
poder envolvendo entes federativos, vezes como aliados, vezes como rivais, 
raramente como isentos. 
 A busca pela origem da representação do Rio de Janeiro como cidade 
moderna, a compreensão do local representando o nacional, a alimentação de 
um imaginário que aglutina o moderno ao pregresso e o esboço de identidade 
	
	
115	
dos habitantes do Rio de Janeiro nos insturmentalizam a prosseguir a análise 
acerca da dinâmica do termo Cidade Maravilhosa em outros períodos 
institucionais. 
 
 
 
	
	
116	
3 NARRATIVAS DE UM ESTADO-MUNICÍPIO 
Figura 12: Folder Departamento de Turismo - 1961 
Fonte: GUANABARA. Departamento de Turismo e Certames. [Mapa turístico da cidade do 
Rio de Janeiro]. Rio de Janeiro, RJ; São Paulo, SP: Depto. de Turísmo e Certames, 1961. 1 
planta, col., 46 x 63. Disponível em: 
<http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_cartografia/cart340304/cart340304.jpg>. 
Acesso em: 16 mar. 2016. Disponível em: 
<http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_cartografia/cart340304/cart340304.html>. 
Acesso em: 16 mar. 2016. 
 
 
Em 1960 o Rio de Janeiro deixa de ser a capital federal. A capital do 
país é transferida para Brasília, em acato a uma orientação constitucional de 
criação de um Distrito Federal, impactando o Rio de Janeiro econômica, 
política e simbolicamente. Pelo viés da economia, as atividades produtivas 
desaceleraram, o mercado esfriou e o poder de arrecadação diminuiu. Do 
ponto de vista político, o deslocamento de figuras políticas influentes culminou 
na falta de representação em favor da cidade na instância federal e no 
desmantelamento do quadro administrativo. E no plano simbólico, a cidade 
perde a grandiloquência ao ser destituída da missão de espelhar a nação. 
	
	
117	
 Com o objetivo de abrandar os impactos da transferência da capital para 
Brasília, algumas conceções foram articuladas para que a cidade se adaptasse 
a uma nova configuração institucional, fazendo o Rio de Janeiro tornar-se 
Estado da Guanabara49. Descrevendo a entidade política e jurídicamente, o 
Rio de Janeiro estaria sob tutela federal, representado por uma bancada 
estadual, com uma administração municipal. 
A junção inusitada entre município e estado foi uma solução forjada 
para, entre outros fatores, dar suporte à arrecadação. Isto por conta da 
alegação de defendores do Rio de Janeiro de que saindo da condição de 
distrito federal a cidade legava uma composição pesada, dispendiosa, 
incompatível com a arrecadação de um município, carecendo assim de uma 
estrutura administrativa e tributária mais robusta. 
 Remediadas as questões econômicas e políticas com a criação do 
Estado da Guanabara, a complicação recaiu na questão da autonomia e 
identidade do Rio de Janeiro. Exercendo a capitalidade desde 1763, como 
sede da colônia, passando pela corte e império, chegando à república na 
virada do século XIX para o XX, era inviável da noite ao dia apagar as marcas 
desse longo período institucional. A cidade era instrumentalizada espacial, 
administrativa, política e simbolicamente para expressar um todo mais do que 
a si. E ver-se obrigada a tornar-se uma unidade federativa igual a toda e 
qualquer outra era compreendida por uns como um desafio, por outros como 
um acinte e para por poucos como algo simples. 
No período da Guanabara temos de significativo um processo de 
transição do Brasil rural para um Brasil urbano, sob o auspício da modernidade. 
Especificamente na seara da produção do espaço urbano, apreende-se a 
necessidade de organização e planejamento com bases científicas conferindo 
maior nitidez às noções de público e privado, basilares para a efetivação dos 
ideais republicanos, porém já se agravando a incompatibilidade com os hábitos 
 
49	Buscando compor uma imagem que abarque entrelaçadamente os aspectos urbanísticos, 
políticos e econômicos do Rio de Janeiro no período de Estado da Guanabara, tomamos como 
referência sobretudo os trabalhos de Vera Rezende (1982), Maurício Dominguez Perez (2007) 
e Marly Silva da Motta (2001). 	
	
	
118	
privatistas50 sedimentados ao longo da colônia e império. Como catarse, o 
período se abre para narrativas do novo, na valorização da nacionalidade em 
expressões artísticas, intelectuais e culturais, tal como a arquitetura moderna, 
o cinema novo, a bossa nova e outros. 
A produção e difusão cultural segue se destacando como propagador 
de ideais políticos. No entanto, alguns movimentos podem ser destacados 
como o tensionamento entre a identidade de um país moderno projetada em 
uma nova capital e a atrativa imagem turística do Brasil condensada em uma 
metrópole tropical, a Cidade Maravilhosa. 
A Cidade Maravilhosa era composta pela distinção da estética do Rio 
de Janeiro somada a um imaginário local eficiente em três frentes, sejam elas 
a local, a nacional e a internacional. A primeira criava uma identidade entre 
história e memória que se revertia em adesão, fortalecendo os laços locais 
sociais e unindo a população na crença em ideais de futuro. A segunda 
sustentava a cidade como espelho da nação ao se enaltecer como berço de 
manifestações culturais representativas do país e como incubadora e musa 
inspiradora de artistas e intelectuais. E a última tocava em uma cidade que 
reuniabeleza e cultura, fortalecendo a já mencionada natureza turística de um 
dos destinos mais procurados no mundo. 
 
 
50 Se debruçando sobre as interpretações do Brasil, André Botelho aproxima Oliveira Viana, 
destacando seu conceito de “espírito de clã", de Sérgio Buarque de Holanda, pela noção de 
cordialidade, para tratar da restrição da solidariedade da sociedade brasileira à esfera familiar 
como um dos impasses à consolidação do Estado-nação. Apesar das diferenças entre as 
interpretações do Brasil, ambos os autores tinham em comum a percepção da solidariedade 
social, como forma de orientação das condutas, resistente às mudanças em curso. Conferindo 
importância para as questões culturais, elementos não racionais ou normativos, no processo 
de constituição do Estado-Nação, André Botelho observa “(...) posto que a modernização não 
ocorre num “vazio” de relações sociais, os problemas de integração nacional não podem ser 
encarados como orientados teleologicamente a uma forma puramente civil. (BOTELHO, André 
e BRASIL JR, Antonio. Das sínteses difíceis: “espírito de clã”, “cordialidade” e Estado-
nação no Brasil. Matiz, São Paulo, ano 1, nº 1, pp. 173-210). 
 
 
	
	
119	
3.1 Narrativas políticas para construção de uma identidade 
 Na segunda imagem caleidoscópica da Cidade Maravilhosa cintilam 
incertezas quanto ao futuro da cidade com a mudança da capital e a criação 
do Estado da Guanabara como uma compensação política e econonômica. 
Entram em cena narrativas sobre a Cidade Maravilhosa almejando produzir 
uma identidade local, sem necessariamente se desfazer do estatuto de capital. 
No âmbito das disputas simbólicas, o planejamento urbano modernista passa 
a dar o tom do ressentimento político na confrontação com a nova capital, 
Brasília. E a cultura, entre história e memória, se faz arena performativa para 
a manutenção do Rio de Janeiro como a representação do país. 
Assim como no primeiro período institucional, apesar do Estado da 
Guanabara contemplar algumas gestões, uma figura se destaca. No caso é o 
primeiro prefeito eleito, Carlos Lacerda. Buscaremos descrever Carlos Lacerda 
em características, ideias e atuação, sem contudo promover um 
enquadramento fixo, visto que como ator social, obedece a regra de compor 
atuações e narrativas conforme interesses, interlocutores e situações. E para 
tal nos inspiramos nas contribuições de Earving Goffman (2009) sobre a 
relação indivíduo/sociedade, no campo da interação direta entre os indivíduos, 
que o autor chama de “interação “face a face”. É na observação dos 
desdobramentos das relações que Erving Goffman monta metaforicamente 
uma estrutura teatral, em que atores desenvolvem papéis com fins específicos. 
Fins estes que determinam o desempenho do ator, no sentido de validar sua 
própria ação, ou seja, causar a impressão que se quer causar. Lidamos com 
Carlos Lacerda orientado por dois objetivos, o de manter o prestígio da 
Guanabara nacionalmente como medida de sua competência e o de incitar a 
opinião pública em prol da sua candidatura à presidência da república. 
No que tange à atuação, Goffman (2009) descreve dois tipos de 
expressão: a emitida e a transmitida. A transmitida é a expressão direta dos 
códigos de linguagem verbal, racionalizáveis e controlados. Acompanharemos 
a atuação de Carlos Lacerda, que com o uso dos seus dotes comunicacionais, 
legados da atuação profissional como jornalista, irá compor uma linguagem 
televisiva inaugural ao levar adiante seus propósitos políticos. Já as 
	
	
120	
expressões emitidas pertencem ao campo não verbal da linguagem, menos 
manipuláveis pelo ator, em gestos inconscientes ou involuntários, que acaba 
por se fragmentar nas opiniões pessoais sobre as figuras públicas. Nas 
expressões emitidas vêm à baila o papel do observador, ou a plateia, 
fundamental na concepção da interação. O observador cria expectativas, seja 
a partir de dados já conhecidos a respeito do ator, seja por impressões 
concebidas no contato com a atuação. 
Por tais possibilidades de compreensão das encenações, da interação, 
a tentativa de um enquadramento mais fixo de Carlos Lacerda tenderia a lançar 
a análise no fosso das controvérsias e contradições. Apenas para se ter uma 
ideia das aparentes contradições encenadas pelo ator político, antes da 
criação do Estado da Guanabara Carlos Lacerda era um dos apoiadores de 
campanhas contra o Governo de Getúlio Vargas, assumindo simpatia por 
ideais comunistas, chegando a ler no Teatro João Caetano um manifesto 
escrito por Luiz Carlos Prestes. Mas, por escrever um artigo sobre o Partido 
Comunista na Revista "O observador Econômico e Financeiro", publicado em 
Janeiro de 1939, foi desvinculado do núcleo intelectual e político de jornalistas 
e escritores de esquerda (MOTTA, 2000, p. 37), e nas eleições para 
governador do Estado da Guanabara, em 1960, teve como plataforma política 
o antigetulismo, o combate ao comunismo e à corrupção. E traremos para a 
análise a controvérsia das emissões de Carlos Lacerda no episódio da 
"Batalha do Rio” versus o tratamento que, como governador da Guanabara, 
conferiu às favelas. 
Retornando à situação política e econômica da cidade, com a 
transferência da capital o Rio de Janeiro perdeu funções administrativas. Mas 
permaneceu como um centro para o setor terciário, bem como espaço 
simbólico do poder público federal, com a concentração de equipamentos que 
cumpriam a função de propagar a narrativa do nacional como a Biblioteca 
Nacional, Museu Nacional, Museu Histórico Nacional, o Palácio do Governo e 
sede de órgãos administrativos. 
Tematizando o espaço urbano e a economia do Rio de Janeiro na 
transição, apesar do esvaziamento político ter gerado preocupação e 
	
	
121	
discórdias pelas indesejáveis mudanças e perdas nos cofres públicos, não era 
razoável a ideia de que a cidade estava condenada à decadência econômica, 
uma vez que os números da economia indicavam uma concentração de renda 
no eixo Rio - São Paulo51. 
Apesar do alarde em torno do declínio da economia, devem ser 
ponderadas em tal processo as vozes contrárias a Guanabara por favoráveis 
à fusão com o Estado do Rio de Janeiro. O desempenho econômico foi 
vigorosa e sistematicamente usado, por políticos e pela mídia, como 
justificativa para apressar o fim da Guanabara. No entanto, só seria válida a 
decretação da ineficiência econômica da Guanabara se os números usados 
fossem referentes a um longo processo, e não a um momento específico, e se 
no comparativo com outras cidades do país a Guanabara estivesse em 
descompasso. Mas para promover alardes e incitar a opinião pública, um 
desempenho ruim criticado isoladamente bastava. 
Mesmo ponderando a perspectiva de que a economia não era o maior, 
a ex capital tinha sim problemas. A desigualdade de renda e os fluxos 
migratórios promoveram um inchaço de habitantes em áreas precárias, 
imprimindo no urbano espaços relegados pelo poder público, problematizados 
como favelas. E seguia afetando a população, indistintamente, a má 
distribuição de água e o antiquado e insuficiente tratamento de esgoto, 
tornando urgente a ampliação e melhoria dos sistemas. Na ordem do dia 
estava a construção de uma cidade mais ampla, padronizada, equipada e 
interligada, com aparência e essência capazes de falar mais alto do que a 
 
51 Mauro Osório empreende uma análise a partir de dados econômicos do Rio de Janeiro, 
estado e capital, sinalizando em alguns momentos que o desempenho da cidade fora 
subestimado para legitimar interesses inclinados à equiparação do Rio de Janeiro aos demais 
municípios do estado e à mudança da capital para Brasília. E que a partir de 1970, como uma 
promessa que se cumpre, pela perda do dinamismo derivado da capitalidade, o município 
passa a apresentar a maior baixa de desempenho econômicodo estado, efetivando a 
decadência econômica. Para saber mais, consultar: OSÓRIO, Mauro. Rio local, Rio 
Nacional: mitos e visões da crise carioca e fluminense. Rio de Janeiro: Editora Senac, 
2005. 
	
	
	
122	
função de capital perdida. E para tal efeito estava fora de cogitação uma 
intervenção qualquer. 
Dando sequência ao espraiamento do pensamento racional, o 
planejamento urbano reverteu o plano urbanístico em produto técnico e 
científico, orientado por um ideário modernista52 . E, em consequência do 
contexto, o ordenamento e a gestão do espaço passou a ser uma 
caracterização simbiótica entre o planejamento urbano e a administração 
política, onde a eficiência do primeiro se revertia na confiança no segundo. 
E na orientação modernista da organização do espaço como caminho 
para a organização da sociedade, Carlos Lacerda contratou a firma grega 
Doxiadis para elaborar um plano urbanístico. A ação gerou protestos de 
diversos setores da sociedade, órgãos de classe e profissionais relacionados 
ao planejamento urbano, sob a alegação de que no país havia profissionais 
talentosos, capazes de elaborar o plano. Embora a decisão de Lacerda 
parecesse uma afronta aos profissionais e ao nacionalismo, sugerimos que 
nos planos do governador estava a intenção de promover uma disputa entre 
narrativas, com o objetivo de manter o prestígio da cidade, apesar da perda da 
capitalidade para Brasília. 
Brasília foi concebida como um símbolo grandioso de um Brasil novo, 
introduzindo na materialidade, na concepção arquitetônica e urbanística, uma 
 
52 Ainda no caminho do longo processo de descontrução das cidades coloniais, o modelo 
modernista no Brasil assume uma verve progressista e racional, caracterizada pela construção 
das cidades, da sociedade e da nação. Não pretendemos dar uma definição acabada, robusta 
ou exclusiva sobre o modernismo, uma vez que trata-se de uma questão rica e complexa, 
possível de ser abordada por perspectivas diversas. Mas é válido ligar alguns pontos 
relacionados com o modernismo que caracterizam a produção de cidades no Brasil, 
objetivando-as funcionais, especialmente do ponto de vista econômico. Podemos apontar 
assim a orientação centralista, intimamente ligada a um novo modelo de estado. A sanha pela 
industrialização, que rebate na ideia de cidades interligadas. O igualitarismo, que escapole do 
utopismo por circunscrever o operariado como classe demandante sem contudo problematizar 
substancialmente as relações de classe. E uma predisposição para uma atuação mais 
internacionalizada. Para saber mais, consultar: PADILHA, Nino (org.). Cidade e Urbanismo; 
História, Teorias e Práticas. Salvador: MAU/UFBa, 1998. 
 
	
	
123	
narrativa que fazia brilhar o momento de impulso econômico. Na encenação 
do poder ao contruir Brasília53, diz Balandier (1982): 
"(...) uma capital nova materializa uma nova era; ela mostra os 
princípios de um empreendimento coletivo; é o espetáculo que o 
poder oferece da nação em atividade e dele próprio. Um decreto a 
cria, principalmente para lhe construir uma força expressiva. Brasília 
é a ilustração mais importante. A mais de mil quilômetros do litoral, 
onde se situam as cidades históricas, sobre um planalto de 
vegetação escassa, abandonado a rebanhos nômades, a capital 
federal do Brasil foi edificada em 4 anos" (BALANDIER, 1982, p.11) 
 
Como produto do movimento modernista, o planejamento de Brasília 
pregava uma ruptura histórica por se colar ao ideal político econômico 
desenvolvimentista. Conforme descreve a historiadora Choay (2002), 
dedicada às teorias das formas urbanas e arquitetônicas: 
"Não mais ao local, o plano da cidade progressista não está ligado 
às limitações da tradição cultural; ele só quer a expressão de uma 
demiúrgica liberdade da razão, colocada a serviço da eficácia e da 
estética. São esses dois imperativos que conferem ao espaço do 
modelo progressista suas características particulares." (CHOAY, 
2002, p. 21) 
 
Carlos Lacerda absorveu a narrativa que se concretizou em Brasília e 
azeitou sua atuação para encenar uma disputa. Na emulação selecionou o 
urbanista Constantino Doxiádis, representante renomado de uma corrente 
crítica ao modernismo praticado em Brasília. Investiu no respaldo técnico e 
teórico como providenciais para costurar ao menos dois objetivos. Um deles 
 
53 Na XXII Semana PUR, “Crueis paisagens do poder”, na apresentação do trabalho “Em busca 
da Cidade Maravilhosa: um estudo sobre as dinâmicas das narrativas de poder”, a Prof. Julieta 
Nunes reagiu ao trabalho apresentando generosa sugestão sobre as ideologias materializadas 
em Brasília. Apontou um texto de Carlos Nelson dos Santos que cresce ao tratar de significante 
e significado, de ideais e materializações, tendo em vista o ajustamento do espaço ao processo 
de industrialização do Brasil, comparando Brasília ao Rio de Janeiro. Sobre o ideal de 
igualdade, escreve o autor: "Em Brasília, a idealização dos arquitetos propôs um espaço que 
faria todo mundo ficar igual. Na realidade, o espaço materializado foi propício a que a cidade 
fizesse sair dela quem não fosse igual suficiente para ter o direito de desfrutar das suas 
maravilhas urbanísticas. É o mesmo que se está tentando no Rio, mas com muita dificuldade. 
A cidade, dita viciosa e errada pelos arquitetos, é muito renitente e atrapalha os 
maniqueísmos." Ler mais em: SANTOS, Carlos Nelson dos. Entre o Rio de Janeiro e Brasília, 
a arquitetura de sempre. Revista Brasileira de Arquitetura, 1979. 
	
	
	
124	
era o de manter a distinção, excelência e prestígio de um espaço que por tanto 
tempo exerceu a função de capital, fortalecendo a auto estima da população 
carioca. E o outro, com uma dose considerável de vaidade, era o de marcar o 
terreno político para a sua candidatura à presidência. 
Se no momento institucional anterior a produção do espaço urbano foi 
tocada pelo belo e o eficiente, no governo de Carlos Lacerda os argumentos 
que pautaram as intervenções urbanas foram a racionalidade e a 
compreensão. E em tal propósito equipes foram montadas para desenvolver 
um levantamento em termos técnicos sobre os aspectos físicos do Estado da 
Guanabara, subsidiando diagnósticos, projeções e o plano urbanístico. 
Entre os principais gargalos à estruturação urbana identificados no 
trabalho constavam a variedade e o desordenamento de usos na área central, 
o déficit habitacional e o esgotamento das vias arteriais. Se comparado ao 
quadro institucional anterior, guardadas as proporções, era mais do mesmo. E 
entre os vetores, que tornavam a Guanabra atrativa, somaram-se a área 
urbanizada, a existência de linhas de transporte (como a de ligação com São 
Paulo) e os recursos estéticos (mar, montanha, florestas etc). 
Elencamos algumas das atuações que aquilatam a gestão de Carlos 
Lacerda, identificando a medida da encenação política do período que se 
pretendia, e que em alguma medida foi conseguido. Conforme expressa 
Balandier (1982): 
"O poderio político não aparece unicamente em circunstâncias 
excepcionais. Ele se quer inscrito duravelmente, imortalizado em 
uma matéria imperecível, expresso em criações que manifestem sua 
“personalidade” e seu brilho” (BALANDIER, 1982, p.10) 
 
E como parte do poderio político de Carlos Lacerda, que marca um 
tempo e perdura por sua inscrição na materialidade e nas histórias do lugar, 
traremos para a análise a "Batalha do Rio”. O episódio antecipa, condensa e 
clarifica as ideias centrais da atuação controversa de Carlos Lacerda, firme no 
horizonte simbólico em benefício político. Concatenamos ideias, obras e 
	
	
125	
projetos ao uso de grandes eventos como estratégia para amplificar feitos e 
ajustar narrativas. Nesse fito, abordaremos o Congresso Eucarístico, 
superficialmente, como gancho para tratar das remoções de favelas, 
problematizandoa narrativa versus o tratamento conferido à população pobre 
que habitava áreas de interesse imobiliário. E como grande evento 
abordaremos também, mais detinadamente, a Comemoração do Quatro 
Centenário da Cidade, enfatizando a atuação comunicacional distinta de 
Carlos Lacerda e o estímulo à produção de narrativas, em prol de uma 
identidade local e da preservação da Guanabara como uma referência para o 
país. 
A comunicação de Carlos Lacerda almejando o ingresso na política se 
inicia bem antes de sua campanha para governador da Guanabara. No final 
da década de 1940, Carlos Lacerda usava sua coluna no jornal Tribuna da 
Imprensa 54 para propagar sua pauta política, alfinetar desafetos, criar 
polêmicas e, de modo mais acabado, compor sua figura política. Firmando-se 
como opositor de Getúlio Vargas, apresentava ideias e propostas que podem 
ser condensadas na intenção de moralizar a administração pública, combater 
esquerdistas e defender uma moral cristã. E algumas de suas ideias 
encaminhadas no jornal Tribuna da Impresa, registrado na historiografia como 
“Batalha do Rio”55, apareceram de modo deturpado na gestão da Guanabara. 
Combatendo o egoísmo para salvar a cidade, escreveu Lacerda: 
A cidade do Rio de Janeiro está sendo corroída pelo egoísmo e pela 
inércia. A miséria lavra no seu bojo, cava nos subterrâneos de sua 
consciência galerias negras e profundas. O chão que pisamos está 
oco. E se não descermos ao subsolo, para escorá-lo com os nossos 
ombros, sob os nossos pés há de ruir uma cidade maldita, uma 
cidade monstruosa, onde os homens que constroem os arranhas-
céus moraram em tocas de bichos, unicamente porque os homens 
 
54 Verbete "Tribuna da Imprensa" no CPDOC da FGV, ver em 
http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/tribuna-da-imprensa (acessado 
em 05 de Maio de 2017). 
55 Para se ter um panorama do papel da impresa no período de tensões políticas da década 
de 1950 ver: ABREU, Alzira Alves (org.). A imprensa em transição: o jornalismo brasileiro nos 
anos 50. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996. E para ter uma referência mais 
específica sobre o episódio "Batalha do Rio”, tratando da representação da favela, é relevante 
o trabalho de Samuel Silva Rodrigues de Oliveira: 
http://www.encontro2010.rj.anpuh.org/resources/anais/8/1276646435_ARQUIVO_ARTIGOA
NPHU.pdf (acessado em 05 de Maio de 2017) 
	
	
126	
que moram nos arranha-céus como outros bichos, não tem alma. 
(Correio da Manhã, 15-5-1948, p.2.) 
 
Fica registrado no peso das palavras do articulista, especialmente pelo 
uso de metáforas, uma espécie de licença para escapar do "factual", do 
"imparcial” ou do "investigativo" prezado no jornalismo, justificado pela 
demanda da conjuntura política, conforme observa Alzira Abreu (1996). Mas o 
controverso mesmo fica no comparativo entre o que Carlos Lacerda expressou 
na Tribuna da Imprensa e o que Carlos Lacerda empreendeu na Guanabara. 
Soraya Silveira Simões (2008), em uma etnografia da moradia e do cotidiano 
da Cruzada São Sebastião56, ao associar o fim do Partido Comunista à criação 
da Fundação Leão XIII abre um caminho reflexivo que de um lado toca no 
temor de que os comunistas abraçassem as favelas, e de outro na mudança 
da narrativa de Carlos Lacerda, primeiramente contrário às remoções como 
solução para as favelas, posteriormente empreendendo uma política de 
remoção de favelas. Enquandrando Lacerda e a "Batalha do Rio", Soraya 
Simões (2008) explica que: 
 "Sua retórica, repleta de imagens vigorosas, combativas, 
convocava as autoridades competentes e toda a população 
brasileira para engajarem-se nesta “guerra contra o egoísmo”, de 
modo que “o povo das favelas” pudesse, enfim, “amar 
conscientemente a Democracia”. (SIMÕES, 2008, p.127) 
 
E sinalizando a mudança de opinião ao por em prática a política de 
remoção, Soraya Simões observa que: 
Vinte anos depois da publicação dos 13 artigos da série “A Batalha 
do Rio de Janeiro”, Lacerda não só passou a defender a política de 
remoção de favelas como estava, ele mesmo, administrando o 
processo de destruição de cerca de 100 favelas, transferindo mais 
 
56 Conjunto Habitacional fundado por Dom Hélder Câmara, que surge da proposta de integrar 
os moradores de favela a padrões urbanos. Por ocasião do XXXVI Congresso Eucarístico 
Internacional, no bairro do Leblon foram construídos dez prédios de sete andares, para receber 
as famílias despejadas da favela da Praia do Pinto e da Ilha das Dragas. O conjunto ficou 
conhecido como Cruzada São Sebastião e tornou-se uma área diferenciada por se situar em 
um dos bairros de mais alto padrão da cidade. 
 
	
	
127	
de 120 mil pessoas para conjuntos habitacionais na Zona Oeste. 
(SIMÕES, 2008, p. 128) 
 
Compreendendo uma espécie de reatualização de políticas excludentes 
para lidar com o problema do acesso precário à habitação no espaço urbana, 
recorrendo a demolições e remoções, Lícia Valladares (2005) considera que 
entre 1950 e 1960 as favelas inspiram novas representações e produção de 
conhecimentos, sendo posta como problema em outros termos. Explica que “a 
valorização da favela enquanto comunidade; e a inauguração de um 
verdadeiro trabalho de pesquisa de campo mobilizando os métodos das 
Ciências Sociais [...] a visão da favela como elemento da sociedade urbana 
muda de forma bastante nítida"(VALLADARES, 2005, p.85). 
A consideração de Lícia Valladares nos aponta para um trabalho 
singular e paradigmático do ponto de vista da compreensão das favelas como 
um fenômeno social e urbano, para a construção de metodologias de pesquisa 
cruzando aspectos sociais e econômicos para o planejamento urbano e para 
a reflexão do papel da imprensa na divulgação científica e articulação política. 
Trata-se da atuação de Louis-Joseph Lebret inspirando e orientando um 
grande trabalho de pesquisa sobre as favelas cariocas, coordenado por José 
Arthur Rios. Financiado pelo jornal "O Estado e São Paulo", a Sociedade de 
Análises Gráficas e Mecanográficas Aplicadas aos Complexos Sociais 
(SAGMACS) produziu um relatório denominado "Aspectos Humanos das 
favelas cariocas"57, que foi publicado em 1960. Lícia Valladares (2005) chama 
atenção para os interesses por trás da publicação do relatório, afirmando que 
o jornal O Estado de São Paulo direcionava críticas a Jucelino Kubitschek e à 
construção de Brasília, acusando tratar-se de uma tragédia para a economia. 
 
57 O relatório é objeto de reflexão como marco histórico de pesquisas sobre favelas. Para uma 
apreensão mais apurada da questão, consultar publicação feita a partir do colóquio “Aspectos 
Humanos da Favela Carioca: Ontem e Hoje”, realizado na Universidade Federal do Rio de 
Janeiro (UFRJ) em 2010. “O relatório da SAGMACS e a favela como objeto das pesquisas 
sociais” é primeira parte da publicação, recordando as origens, motivações e possíveis efeitos 
da publicação do relatório. Outro aspecto destacado do relatório é a combinação de 
metodologias quantitativas e qualitativas, inovador para o período, constituindo-se em uma 
investigação minuciosa da realidade. MELLO, Marco Antônio da Silva; MACHADO DA SILVA, 
Luiz Antonio; FREIRE, Leticia de Luna; SIMÕES, Soraya Silveira (orgs.). Favelas cariocas: 
ontem e hoje. Rio de Janeiro: Garamond, 2012. 
	
	
128	
Mas a autora pondera também a publicação como uma expressão da 
rivalidade entre São Paulo e Rio de Janeiro pela primazia econômica e cultural, 
sugerindo-a como uma forma de disseminar o crescimento da pobreza carioca, 
comprometendo a imagem da cidade. Mas a versão de combate ao projeto de 
Brasília torna-se mais robusta, posto que ainda em 1960 o relatório foi 
reeditado e publicano no jornal "A Tribuna da Imprensa", de Carlos Lacerda. E 
aparando os interesses políticos, fica o registro da imprensacomo meio 
privilegiado para a propagação de uma pesquisa de fôlego, com metodologia 
e linguagem científica. 
Retomando à “Batalha do Rio", em uma apreesão um tanto mais 
coerente entre o dito e o feito, Carlos Lacerda procedeu um ajuste na estrutura 
administrativa, com reflexos na cultura política. No intuito de combater o 
clientelismo, a admissão do quadro de funcionários públicos passou a ser 
orientada exclusivamente por concursos. E com vistas à ampliação da 
eficiência e controle, criou sub secretarias58. Consolidou o uso intensivo de 
agenda, calendário e orçamento. E em resumo, administrativamente 
acimentava uma tendência da Guanabara em oposição ao que era costumeiro 
no plano nacional. 
Operando em pontos nevralgicos antigos da cidade e associando às 
necessidades para o evento XXXVI Congresso Eucarístico Internacional, que 
atrairia um expressivo número de pessoas para conhecer as já famosas 
belezas naturais da Cidade Maravilhosa, devem ser mencionadas a ampliação 
da adutora do Guandu, lidando com o famigerado problema de abastecimento 
de água da cidade, o aterramento do Flamengo (que em seguida seria 
aproveitado para a construção do Parque do Flamengo) e o Monumento dos 
Pracinhas. 
Um tanto menos subordinado ao evento eucarístico e mais aos planos 
nacionais, Carlos Lacerda dedicou atenção ao setor viário. Afinado com o 
 
58 As subsecretarias foram pensadas para organizar e melhor controlar o volume de trabalhos, 
acabaram se tornando um modelo administrativo funcional para a Guanabara, visto que o ente 
mesclava estruturas municipais e estaduais para o planejamento e execução. Tal estruturação 
administrativa para organizar, agilizar e controlar inspirou na gestão de prefeito Cesar Maia a 
criação das subprefeituras. 
	
	
129	
desenvolvimento da indústria automobilística, as zonas da cidade foram 
interligadas. Entre as operações de volume temos o aterro do Flamengo, 
preparado para o Encontro Eucarístico, foi transformado em parque e via de 
ligação. O projeto do parque59 fez da paisagem que liga o Centro à Zona Sul 
um exuberante contorno, proveitoso pela concentação de funções e usos. 
Ligando a zona norte e a zona sul contruiu o túnel André Rebouças. E deu 
prosseguimento ao elevado da Perimetral, solução viária de ligação e 
delimitação simbólica entre a Guanabara e seu entorno. 
No conjunto das soluções viárias o Elevado da Perimetral ganha peso 
metafórico uma vez que distinguia e ligava a Guanabara e o estado do Rio de 
Janeiro e atendia a orientações do governo central. O objetivo inicial do projeto 
era fazer uma ligação direta da Zona Sul para a Zona Norte da cidade, com 
uma via sobre a região Portuária. Com a extensão de aproximadamente 5,5 
Km, a via expressa partia da área de intercessão entre o Aterro do Flamengo 
e a Praça XV. Seu desenho contemplava saídas para a Praça Mauá, nos dois 
sentidos, uma rampa que descia para o bairro do Caju e outra para a Avenida 
Brasil. Uma ligação direta com a Ponte Presidente Costa e Silva, conhecida 
como Ponte Rio-Niterói, também foi projetada, mas concretizada na última fase 
do projeto, em 1960. 
O planejamento urbano praticado por Lacerda se inseria em uma 
tendência racional e crítica, imprimindo uma narrativa que pretendia refletir o 
papel da cidade. Em termos simbólicos tentava preservar o destaque da 
Guanabara no conjunto federativo e a distinção em relação ao Estado do Rio 
de Janeiro. Pelo vulto da narrativa instrumentalizando o planejamento urbano, 
não seria um erro tão grosseiro confundir o primeiro momento do Estado da 
Guanabara com a atuação de Carlos Lacerda. 
 
59 O projeto envolveu profissionais renomados de várias áreas como Lotta Macedo, Affonso 
Eduardo Reidy, Ethel Medeiros e Burle Marx. Apesar da expressão arquitetônica e urbanística, 
com ênfase na narrativa modernista, apontamos o Parque do Flamengo como um marco na 
concepção da paisagem da Cidade Maravilhosa em sintonia com a construção do espaço 
público, questão bem trabalhada na dissertação de Jane santucci: SANTUCCI, Jane. As 
promenades do Rio de Janeiro: O papel do Passeio Público, Praça Paris e Parque do 
Flamengo na história da paisagem carioca. FAU/UFRJ, 2003. 
 
	
	
130	
No entanto, é válido esclarecer que ele não foi o único, nem sequer o 
primeiro ator político em prol da preservação do Rio de Janeiro como espaço 
de referência para a nação e da auto estima da população carioca. Transferida 
a capital do país para Brasília, o prefeito do Distrito Federal, Sette Camara, 
tornou-se interinamente o governador do Estado da Guanabara. A lei 3.752, 
de 14 de Abril de 1960, conhecida como Lei Santiago Dantas, instituiu a criação 
do Estado da Guanabara, tornando o prefeito do Distrito Federal o governador 
do Estado da Guanabara e prevendo a eleição do governador e dos Deputados 
para a Assembleia Legislativa em 03 de Outubro do ano corrente. Em 
parágrafo assinalava que a Assembleia legislativa deveria elaborar e 
promulgar uma Constituição no prazo de até quatro meses de sua instalação. 
Com a ressalva de que, findo o prazo, se não promulgada a constituição o 
Estado da Guanabara passaria a ser regido pelo Estado do Rio de Janeiro. Por 
tal trecho da lei podemos aventar a ideia de que desde a criação como um 
acordo compensatório, pesavam sobre o Estado da Guanabara cobranças, 
dúvidas e ameaças. 
Sobre os benefícios ou malefícios da perda da capitalidade e criação do 
Estado da Guanabara não há um consenso entre os historiados, intelectuais, 
artistas, políticos, jornalistas, formadores de opinião ou sequer da população. 
Alguns acreditavam que a capitalidade deixava a cidade a mercê de problemas 
infraestruturais, outros acreditavam que concedia à cidade tanto prestígio que 
não chegava a ser um problema as demandas mais básicas de um município. 
Encarando a criação do Estado da Guanabara como um alívio ou como um 
pesar, os argumentos se encontravam no reconhecimento do esvaziamento 
político e econômico do Rio de Janeiro. E igualmente consensual foi a 
orientação de que dali em diante o Rio de Janeiro, ou institucionalmente o 
Estado da Guanabara, deveria concentrar esforços para seguir 
autonomamente. 
Apesar do Estado da Guanabara ter assumido como desafio a 
organização da estrutura política e administrativa e a atualização da narrativa 
de poder no planejamento urbano, a consolidação da nova fase institucional 
sui generis exigia também significativos esforços no campo simbólico, 
	
	
131	
buscando força e legitimidade pela identificação e adesão da população aos 
projetos de futuro. Sobre as clivagens entre a atuação do poder público e a 
participação das coletividades ao produzir significados para o urbano, Gilberto 
Velho (2002) defende o olhar antropológico advertindo que: 
"A predominância de visão e discurso tecnocráticos universalistas 
dentro da burocracia e dos órgãos governamentais, associados a um 
tipo de visão empresarial um pouco tosca, tende a reduzir indi- 
víduos e grupos a unidades de produção e consumo. Com isso, 
ignora-se o que há de mais importante na ação social, que é o 
significado a ela atribuído pelos diferentes atores sociais. O 
planejamento urbano, apoiado em uma engenharia social que ignora 
ou menospreza a dimensão simbólico-cultural, a experiência e 
identidades particulares, acaba gerando monstruosidades 
autoritárias, ainda por cima, ou por isso mesmo, ineficientes. 
(VELHO, 2002, p.41) 
 
E caminhando pelo campo simbólico-cultural, o desenrolar dos fatos em 
torno da elaboração de uma narrativa capaz de distinguir o Rio de Janeiro e 
encher de orgulho seus habitantes dão nitidez às tensões entre os 
representantes políticos, que detém a prerrogativa de produzir narrativas 
oficiais, e atores diversos da socidade, comprometidos com a defesa de 
expressões que se distinguemdas do poder instituído. 
A ruptura institucional revelou problemas sócio espaciais, ampliando a 
necessidade e emergência de identificação social e criação de sentidos para a 
vida coletiva. E o Estado da Guanabara nascia já com a missão de recriar, 
atualizar a narrativa que fala ao sentimento da população, revigorando o 
imaginário local. Da prerrogativa do poder público de compor a narrativa de 
coesão, algumas medidas devem aqui ser destacadas. 
Pela Lei Estadual n 384, de 23 de Outubro de 1963, o antigo brasão do 
Distrito Federal ganhou uma estrela, simbolizando a condição de unidade da 
federação. E em complemento à reelaboração dos elementos simbólicos do 
Rio de Janeiro, a Lei n 708 de 28 de dezembro de 1964 institui o novo brasão 
à bandeira do antigo distrito federal (PERROTTA, 2003). 
	
	
132	
Ainda entre as ações de redefinir o imaginário e a narrativa local para 
nutrir o sentimento de pertencimento ao lugar, acenando a singularidade da 
Guanabara a música "Cidade Maravilhosa" foi apropriada como uma narrativa 
da cidade, com o estatuto de marcha oficial. Fernando Krieger (2008), curador 
do acervo José Ramos Tinhorão no Instituto Moreira Salles, produziu um texto 
que percorre a trajetória da música como representação oficial da cidade. A 
partir da trajetória da música associada ao estado da Guanabara temos um 
exemplo profícuo das disputas entre narrativas e o que chamaremos de 
deslizamento das narrativas, das apropriações e usos não controláveis. 
Segundo Krieger "“Cidade Maravilhosa” tornou-se a “marcha oficial da 
Cidade do Rio de Janeiro”, através da Lei nº 5, de 5 de maio de 1960, proposta 
pelo vereador Salles Neto e promulgada pelo governador Carlos Lacerda". No 
entanto, a população compreendeu a marcha como um hino. E o deslizamento 
tem uma proporção tão vultuosa que mesmo na atualidade é frequente nos 
depararmos com registros imprecisos, como ocorre com Santos (2015) ao 
discorrer sobre o hino oficial e não sobre a marcha oficial: 
"Entre os símbolos representativos do novo estado cabe ressaltar a 
definição do hino oficial. O vereador Francisco Sales Neto, da União 
Democrática Nacional (UDN), apresentou projeto sugerindo a 
escolha da marcha Cidade maravilhosa, de André Filho.O 
governador Sette Câmara o sancionou através da lei n. 5, de 25 de 
maio de 1960. Essa escolha não foi unânime, pois essa canção era 
considerada profana e excessivamente popular." (SANTOS, 2015, 
p.134) 
 
O que é importante darmos conta é que a partir desse deslizamento de 
marcha para hino se inicia a tentativa de controle da narrativa de poder, 
ameaçando seguidamente o status da música como representação da cidade. 
As primeiras ofensivas tentavam esclarecer a confusão e recorriam à lei para 
distinguir hino e marcha oficial. Conforme podemos observar em matéria 
publicada na Tribuna da Imprensa: 
 
 
 
 
 
 
	
	
133	
Figura 13: Notícia que distingue marcha de hino 
 
Fonte: Tribuna da Imprensa, 23/03/1962. 
 
A rigor, um hino e uma marcha de carnaval, em estilo e função, são 
estilos musicais que guardam distinções. Os hinos se instituem entre os 
séculos XIX e XX, com a emergência de países independentes na Europa. 
Com estilo musical típico e tom solene, um hino tem como função política 
sintetizar a nação, forjando a união ao glorificar histórias e enaltecer a cultura. 
Já as marchas de carnaval, consagradas no Brasil mais expressivamente a 
partir de 1920, são inspiradas nas marchas populares portuguesas. Uma 
marcha carnavalesca tem tom popular, melodia simples, letras burlescas e a 
função de animar um período de festa do calendário cristão. 
E argumentando a necessidade de um hino que refletisse 
tradicionalmente o sentimento patriótico dos cariocas, em 1962 a deputada 
Lygia Bessa Bastos encabeçou um movimento para a abertura de um 
concurso. Conforme notícia publicada no Jornal do Brasil, em 23 de Março de 
1962: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
134	
Figura 14: Notícia sobre pedido de abertura de concurso para escolha de novo hino 
 
Fonte: Jornal do Brasil - 23/03/62 
 
A alegação da deputada de que a marcha Cidade Maravilhosa era 
inadequada para atos oficiais solenes reverberou, ganhou adeptos e dividiu 
políticos e especialistas entre a defesa da marcha e a criação de um concurso 
para a escolha de um hino. No movimento não faltaram tentativas de alterar o 
estilo musical da marcha, conforme registrado em notícia no Jornal do Brasil. 
 
Figura 15 – Tentativa de dar um tom solene à Cidade Maravilhosa 
 
Fonte: Jornal do Brasil, 10/12/1963 
 
	
	
135	
Jornalistas, intelectuais e artistas engrossaram um coro em defesa da 
versão original da marcha "Cidade Maravilhosa" como hino da cidade. Entre 
as vozes mais destacadas estavam a do colunista Sérgio Cabral, o jornalista 
Prudente de Morais Neto, do maestro e compositor César Guerra-Peixe e do 
escritor Carlos Drummond de Andrade. Façamos notar que na defesa da 
narrativa incorporada pelos setores populares estão nomes de especialistas, 
de pessoas credenciadas a dizer, de pessoas com prestígio e influência como 
um poeta, um maestro, um jornalista. 
O clamor em defesa do hino oficial da cidade ia um pouco além da ideia 
da narrativa que representa a cidade. Afinal, entre as narrativas de defesa, 
muitas das quais encaminhadas diretamente à deputada Lígia Bessa Bastos, 
havia também o pedido de que o Estado oferecesse uma pensão ao 
compositor André Filho, que além de má situação financeira, enfrentava 
problemas de saúde. Ou seja, havia uma comoção pela defesa da música não 
exclusivamente pela representação da cidade, mas também atravessada por 
questões sociais e artísticas. 
Figura 16 – Defesa de Cidade Maravilhosa como hino e cessão ao governo 
 
Fonte: Jornal do Brasil / Caderno B – 01/08/61 
 
	
	
136	
Marcando sua posição e em resposta às manifestações de artistas, 
intelectuais, jornalistas e, por extensão, da opinião pública, em 1965 o 
governador da Guanabara, Carlos Lacerda, adquiriu os direitos autorais da 
música. 
Figura 17 – Notícia sobre a compra dos direitos autorais do hino 
 
Fonte: Jornal do Brasil, 25/03/1965 
 
O imbróglio parecia remediado com a compra dos direitos autorais, mas 
em 1967 o deputado Frederico Trotta trouxe de volta a demanda por um hino 
tradicional, encaminhando para a Assembleia Legislativa um Projeto de Lei 
que estabelecia a criação de um concurso para a escolha de um novo hino, 
em substituição à marcha “Cidade Maravilhosa". 
 Apesar das ofensivas, a Cidade Maravilhosa resistiu como hino da 
Guanabara. A narrativa de coesão, que fala ao patriotismo, foi incorporada àos 
ritos institucionais, executada em aberturas e encerramento de eventos 
oficiais, celebrações e festividades. E mesmo após a fusão a marcha não 
perdeu seu status. Em 2003 o prefeito César Maia ratificou a canção como 
hino oficial do Rio de Janeiro. E em 22 de Maio de 2014, o Prefeito Eduardo 
Paes publicou no Diário Oficial um Decreto que determina que os alunos das 
escolas da rede municipal de ensino cantem o hino oficial da cidade, "Cidade 
Maravilhosa", uma vez por semana. 
	
	
137	
Com a trajetória da música Cidade Maravilhosa temos a possibilidade 
de analisar as disputas em torno da produção de uma narrativa de poder. 
Mesmo sendo uma prerrogativa do poder público dar o crivo de narrativa oficial, 
não podemos atribuir inequivocamente ao poder público a escolha do hino. 
Podemos, se muito, conferir ao poder público o reconhecimento de uma 
marcha oficial. E da marcha oficial para o hino oficial temos um deslizamento, 
uma narrativa concebida por disputas em que a cultura é o instrumento, a 
matéria prima para a atuação política. 
Sobre a cultura como instrumento de atuação política temos duas 
contribuições que desembocam na noção de identidade. Benedict Andersen 
(2008) nos ilumina para a ideia de construção de comunidades, em analogia à 
nação, em umatrama que envolve instâncias culturais e políticas. Nos abre 
caminho para possibilidades de compreensões das produções simbólicas no 
limiar de uma interlocução, na qual a cultura exerce uma função centrípeta. 
Passando especificamente para os modos de abordar a cultura, em estudos 
culturais, Hall (1997) nos propõe a concepção da cultura menos como objeto 
e mais como prática, produzindo os significados que viabilizam o social. 
Explica o autor sobre a cultura que: 
[...] não pode mais ser estudada como uma variável sem importância, 
secundária e dependente em relação ao que faz o mundo mover-se; 
tem de ser vista como algo fundamental, constitutivo, determinando 
tanto a forma como o caráter deste movimento, bem como a sua vida 
interior (HALL, 1997, p. 06). 
 
Refletimos no período da Guanaba a cultura azeitada para engrenar as 
produções narrativas sobre o lugar e a identidade de seus habitantes. E a 
cidade prefigura-se como o espaço que inspira e abriga atuações e 
representações captadas como formas narrativas. 
No processo de atualização das narrativas institucionais do Rio de 
Janeiro, abrangendo o período do Estado da Guanabara, já podemos adiantar 
algumas compreensões. Relacionado com a perda da capitalidade, temos 
como efeito mais imediato nas narrativas o deslocalmente do nacional para o 
local. Como reflexo desse deslocamento há uma profusão de narrativas para 
	
	
138	
dar conta de uma identidade cultural, distinção do espaço urbano, cultura 
política e estratégias econômicas. 
Outra observação pertinente é a de que as narrativas sobre a cidade 
estão sendo construídas por disputas, um tanto mais definidamente do que na 
fase institucional de Distrito Federal. As disputas se ampliam, em grande 
medida pela capilarização dos meios de comunicação como o rádio e o jornal, 
envolvendo maior número de atores, tanto de representantes políticos quanto 
de elementos da sociedade civil com influência e prestígio perante a opinião 
pública. 
Ainda sobre as narrativas, aguçamos a sensibilidade para as dinâmicas 
do tempo e espaço. Nela temos o advento do cotidiano e do expediente dos 
sujeitos. Nos inspiramos em Certeau (1998) que, com métodos e práticas 
variados e não ortodoxos, operacionalizou o cotidiano dando visibilidade para 
as práticas, no mais das vezes encobertas pelas ideias de atomismo, 
passividade e disciplina dos sujeitos. De suas análises nos valemos da 
diferenciação entre lugar e espaço informada pela ação. 
"Em suma, o espaço é um lugar praticado. Assim a rua 
geometricamente definida por um urbanismo transformada em 
espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura é o espaço 
produzido pela prática do lugar constituído por um sistema de signos 
– um escrito. (CERTEAU,1998, p.202) 
 
A diferenciação entre lugar e espaço nos aproxima da ideia de que a 
relação dos sujeitos com o espaço está pautada na Guanabara um tanto 
menos pelo estranhamento, como um lugar a ser apreendido, descoberto, 
descrito em forma e afetos, e mais pelo entrosamento, com avanço de práticas 
sociais, políticas e culturais. 
A apreensão de mudanças na relação entre os sujeitos e o espaço não 
quer dizer exatamente que o tempo moderno, de ritmo acelerado, opressor, 
quantificável e útil foi aniquilado. O que ocorre são rúpturas, aberturas, 
condições de possibilidades para resistir a esse tempo acelerado que se impõe 
conforme o urbano se expande. A resistência ocorre nas ações do tempo lento, 
	
	
139	
compassado, da experiência vivenciada que ganha sentido quando partilhada, 
que vai sendo concebida na ordem do fazer. E esse tempo é instrumentalizado 
para a construção de identidade para as coletividades, estimulando a 
criatividade, a solidariedade e demais mecanismos de fortalecimento dos laços 
no local, conforme estruturadamente reflete Milton Santos (2008) ao articular 
técnica, espaço e tempo. Em concordância e acrescimento à noção de espaço 
acima proposta por Certeau (1998), Milton Santos (2008) fala sobre o território 
como o espaço onde são desenvolvidas as relações humanas de identidade, 
vizinhança, solidariedade. Em outros termos, temos no período o embrião que 
no período seguinte dá vida à noção de protagonismo da sociedade civil60. 
Os dois autores ajudam a adensar a reflexão sobre a dissolução do 
erudito para uma expressão mais próxima do que se caracteriza como a do 
fazer popular. No caso, o hino como produto cultural, revertido em instrumento 
político para a coesão, faz dois movimentos. Em um escorrega da decisão 
posta pelo poder público para a prática adotada pela população. E no outro sai 
do círculo cultural erudito para um padrão musical produzido e consumido por 
varidas camadas da sociedade. 
E dando continuidade às observações a respeito da aceitação 
institucional da marcha carnavalesca como hino oficial, sugerimos uma 
percepção ampliada e aprofundada da operação mítica acionada pela música, 
como se a Cidade Maravilhosa nascesse com a Guanabara, ou vice-versa. Em 
outros termos, temos a execução do hino como um rito em uma vivência 
formal, racional e lógica, conciliando o pensar e o viver, o místico e o racional 
(PEIRANO, 2003). E a magia acontece quando música é repetida à exaustão, 
abrindo e encerrando eventos, afirmando "Cidade Maravilhosa / Coração do 
 
60 Maria da Glória Gohn produz uma reflexão sobre a participação da sociedade civil. Assinala 
a participação de movimentos sociais, urbanos e rurais, como uma das forças atuantes no 
processo de redemocratização no Brasil. E em consequência do avanço do neoliberalismo, 
mais precisamente do desenho de um Estado mínimo, enxuto em suas responsabilidades, 
repassando recursos para a atuação de setores diversos, observa a atuação dos movimentos 
sociais deslocada para a fiscalização e controle das políticas públicas. GOHN, Maria da Glória. 
O protagonismo da Sociedade Civil: Movimentos Sociais, ONGS e redes solidárias. São 
Paulo, Ed. Cortez, 2005. 
	
	
140	
meu Brasil", sem dar conta que o coração do Brasil, a capital, 
administrativamente passou a ser Brasília. 
Mas a aceitação da marcha carnavalesca como hino foi apenas uma 
das ações para a construção de uma identidade, fortalecimento da coesão e 
estímulo para a construção de projetos de futuro. 
 
3.2 Cultura e identidade na Guanabara 
Carlos Lacerda entrou para a história política do país como o primeiro 
governador do Estado da Guanabara. O registro de primeiro governador é 
preciso e válido, mas não chega a fazer jus às suas atuações, em que pese a 
argúcia no campo simbólico. O reconhecimento do empenho no atendimento 
das demandas convencionais de um ente híbrido da federação, as mudanças 
no quadro administrativo e a intervenção na paisagem da cidade são ações 
que em geral estão associadas a Carlos Lacerda. Já a composição de 
narrativas que dessem forma e conteúdo para a Guanabara são menos 
exploradas. E na tentativa de explorar essa potência nos dedicamos às ações 
que por si só não construíram, mas estimularam narrativas sobre a Guanabara, 
apelando para o coração dos seus habitantes e se imprimindo no mapa do 
país. 
A situação singular do Estado da Guanabara, sem uma identidade 
dissociada da capitalidade e esvaziada por revezes políticos, para Carlos 
Lacerda era tanto um desafio quanto uma oportunidade. Desafio de definir a 
Guanabara concreta e simbolicamente, com grandes obras, rearranjo 
administrativo e sistematização das políticas públicas; oportunidade por fazer 
escoar e ecoar suas habilidades para a comunicação, tendo como 
consequência direta sua visibilidade política. 
Iniciamos dando conta das ações em torno da Comemoração do IV 
Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, na produção de um grande evento 
para definir narrativas. Os 400 anos da cidade foi o ensejo perfeito para 
estimular a reflexão e investir no registro dos afetos inspirados pela cidade.141	
Buscamos analisar a profusão de narrativas que entrelaçam os campos 
político, social e cultural. Problematizamos os conteúdos a partir de reflexões 
de historiadores e sociólogos sobre as noções e funções de história e memória. 
Nos estimula a abordagem das imagens, símbolos e discursos a perspectiva 
de que as narrativas são construções culturais, que envolvem inúmeros atores 
em disputas, cujo objetivo é o poder, na medida em que atribui significados aos 
aspectos diversos da vida em sociedade. Nos vale a percepção de Paulo 
knauss (2006) de que: 
"Os significados não são tomados como dados, mas como 
construção cultural. Isso abre um campo para o estudo dos diversos 
textos e práticas culturais, admitindo que a sociedade se organiza, 
também, a partir do confronto de discursos e leituras de textos de 
qualquer natureza — verbal escrito, oral ou visual. É nesse terreno 
que se estabelecem as disputas simbólicas como disputas sociais." 
(KNAUSS, 2006, p.100) 
 
Em paralelo às iniciativas de construção de uma identidade para a 
Guanabara tentamos também dar atenção à atuação tão admirada quanto 
detratada de Carlos Lacerda, que além dos malabarismos políticos e 
administrativos ainda destilava sua impetuosidade de figura pública fazendo 
um uso perspicaz da comunicação. Salientamos o seu trânsito pelos jornais, 
rádios e na recém lançada televisão, pondo em questão sua habilidade e/ou 
ousadia na adaptação da linguagem. Sobre a linguagem, flertamos com a 
hipótese de que mesmo não usando a mais adequada ao meio, alcançava o 
efeito desejado nos receptores. Fenômeno que chamou atenção de atores 
relacionados ao poder instituído, que a princípio estimularam sua desenvoltura 
e por fim inviabilizaram seu plano de concorrer à presidência. 
Do ponto de vista do imaginário, apreendemos a Guanabara convivendo 
com as marcas do Distrito Federal, com uma paisagem concebida para dar 
suporte a um projeto de nacionalismo. Tendo cumprido por tantos anos a 
função de capital, a cidade permanecia marcada como o local de expressão 
do nacional, estruturada com prédios públicos, monumentos, museus 61 e 
 
61		Os museus são instituições que têm peso na reflexão sobre a produção da Cidade 
Maravilhosa na medida em que, além de parte da composição da paisagem urbana atrativa, 
	
	
142	
lugares de sociabilidade informados por um projeto. E refinando um pouco 
mais a noção de imaginário abordamos a Guanabara, nos enveredando entre 
a filosofia e a história, delineando o imaginário como fruto da atividade criadora, 
tanto do homem quanto da sociedade. Seria como uma forma de realidade, ou 
um conjunto de representações consideradas como realidade, mas sem a 
pretensão de ser a realidade. Diferente de ideologia, acionamos o imaginário 
justamente por seu frouxo ou inexistente compromisso com a realidade, 
tensionando a ideia de uma verdade universal impulsionada pelo racionalismo. 
Seja para a decifração de historiadores, para a reflexões filosóficas, para 
apreensões sociológicas ou leituras densas de antropólogos, acusamos na 
produção desse imaginário tanto de persistências estruturais quanto de 
reelaborações permanentes. E buscamos justamente no fenômeno de 
produção e na dinâmica do espaço urbano os sistemas imaginários de 
representação, esboçando os repertórios que alimentavam a ideia de Cidade 
Maravilhosa. 
Na primeira investida de leitura dos sistemas imaginários atuantes na 
Guanabara focalizaremos o impulso às narrativas em elogio à cidade no ensejo 
de comemoração dos quatrocentos anos do Rio de Janeiro (homologado e 
marcado no imaginário local como "IV Centenário"). No conjunto de ações 
coordenadas ritualisticamente para celebrar o aniversário da cidade, captamos 
um repertório de imagens que tanto indicam a permanência de elementos da 
narrativa cristã, quanto assinalam mudanças nas narrativas sobre a cidade e 
maior protagonismo local no dizer sobre a cidade, entre as noções de história 
e memória, ensaiando a exposição de imagens e características que 
 
narram e sintomatizam processos sociais e históricos. A antropóloga Regina Abreu 
problematiza os museus como fatos sociais, refletindo especialmente sobre o conteúdo que 
tais instituições narram. Especificamente sobre a História do Brasil que o Museu Histórico 
Nacional conta, um dos museus no Rio de Janeiro legados do período em que a cidade exercia 
a capitalidade, decupa o aspecto de permanência da construção da nacionalidade com base 
em uma história que se inicia em 1808 e que a república mantinha, privilegiando o papel do 
Império na constituição de uma tradição nacional. (ver mais em: ABREU, Regina. O Museu 
Histórico Nacional e a nostalgia de um Império idealizado. IN: Ciência, civilização e 
império nos trópicos. HEIZER, Alda. & VIDEIRA, Antonio. (Org.). Rio de Janeiro, Ed. Acces, 
2001). Com um espaço público preenchido por prédios, estruturas e instituições encenando o 
poder da pátria e narrando a nacionalidade, investir no museu como instituição de propagação 
educativa de narrativas para legitimar a Guanabara, conforme veremos, será um movimento 
inovador, pelo foco local, e estrategicamente coerente, reatualizando a narrativa política.	
	
	
143	
conduzem para o assentamento, ou coerência, da ideia de maravilha. 
Na sequência, a criação o Museu da Imagem e do Som. Como espaços 
estratégicos na cidade, abordaremos a função e a mudança de foco dos 
museus. Nos pautaremos no trabalho da antropóloga Regina Abreu (2012), 
que analisa os museus como fatos sociais, ou seja, como um objeto de estudo 
que nos permite entrever aspectos da vida social. A partir do fenômeno de 
transformação do espaço urbano e da definição das noções de público e 
privado, os museus estariam na cidade para a expressão do coletivo. E em 
consonância com a anterior abordagem da inserção de novos atores sociais 
no cenário urbano e do tempo do cotidiano como reação à modernidade, a 
narrativa dos museus absorve as transformações políticas, sociais e culturais 
e é reorientada. Se na fase do Distrito Federal os museus eram designados a 
expressar o nacional, cabia à fase da Guanabara coordenar ações que 
inspirassem narrativas de identificação com a cidade. Assinalamos a criação 
do Museu da Imagem e do Som como estrutura desencadeadora dessa 
transição, inaugurado em meio a efeméride de comemoração dos 400 anos do 
Rio de Janeiro. 
 Por fim, damos acabamento à identidade da Guanabara, de seus 
habitantes e ao estoque de representações instrumentalizando a cultura, com 
as narrativas fotográficas, literárias e musicais de atores diversos. Em 
conjunto, acimentam uma estética urbana tropical, de uma cidade 
harmonizada com a natureza, e a poética da Cidade Maravilhosa. Como 
resultado, a cidade se concretiza em um imaginário mundialmente projetado, 
que minimizam sua condição política e econômica. 
 
3.2.1 IV Centenário da Cidade 
Procedemos a descrição de alguns expedientes para celebração do 
aniversário da cidade tendo como orientação os conteúdos simbólicos nas 
expressões de um evento social, a articulação de história (NORA, 1981) e 
memória (HALBWACHS, 2004) na produção de narrativas de poder e, em 
	
	
144	
acréscimo, a função da memória para a consolidação da identidade social 
(POLLAK, 1989). 
Para organizar e promover as comemorações foi criada a Secretaria de 
Turismo e Superintendência do IV Centenário da Cidade. O vigor ritualístico 
assume na circunstância a função de fortalecer e propagar a identidade da 
cidade e de seus cidadãos, em um sentido patriótico. O tema da comemoração 
foi "Cidade em Transe”. 
O clima de festa do IV Centenário teve início na virada do ano de 1965 
com um pronunciamento do Governador Carlos Lacerda na TV e com uma 
frota de aviões da Força Aérea Brasileira jogando sobre a cidade uma chuva 
de papelpicado com o símbolo elaborado para o evento. Dando a dimensão 
da importância, potência e alastramento da narrativa e do evento, direto do 
Vaticano o Papa Paulo VI disparou o comando para acionar as luzes no Cristo, 
no corcovado. No carnaval, o desfile das escolas de samba teve como tema o 
IV Centenário. A despeito da imposição do tema, nos salta aos olhos o poder 
público dividindo a cena, dando voz a outros protagonistas. E ampliando a 
tematização do evento e exercício de memória ressaltamos a confecção de 
souveniers como flâmulas, capas de LPs e outros, além do incentivo da 
prefeitura para a realização de eventos esportivos, musicais, seminários, 
concursos, encontros acadêmicos e exposições. 
Tratando dos espetáculos que rompem o cotidiano da cidade devemos 
destacar, ainda atrelado aos 400 anos do Rio de Janeiro, uma da chuva de 
livretos. Em Abril, mês de aniversário da Guanabara, os livretos foram 
lançados por aviões da Força Aérea Brasileira, do aterro do flamengo à praia 
de Copacabana, amarrados em paraquedas de papel seda. O livreto tratava-
se da obra "Aspectos da História do Rio de Janeiro", produzido por Marcelo de 
Ipanema, que no período atuava como diretor da Divisão de Patrimônio 
Histórico e Artístico da Guanabara. Organizando, ou observando com mais 
cuidado a narrativa, um só lugar tem duas formas instituicionais, estado e 
município, e duas datas de aniversário, mescladas em uma só comemoração. 
	
	
145	
Ainda percorrendo as narrativas elaboradas no IV Centenário, o 
posicionamento de monumentos foi articulado como efeito de encenação de 
poder no espaço público. Na praça do Russel, na Glória, foi erguida uma 
estátua de São Sebastião, padroeiro da cidade. A escolha da praça foi 
justificada por ser o local presumido onde Estácio de Sá, retomando o mito de 
origem, fora atingido fatalmente por uma flecha. Sendo o local exato, 
aproximado ou mesmo não sendo o local do incidente, a narrativa que justifica 
a escolha do local fala por si, revivendo o episódio que envolve as pessoas e 
atualiza os significados partilhados sobre o lugar. E uma estátua de Dom João 
VI, presente de Portugal, foi colocada na Praça XV, voltada para o mar, tal e 
qual uma réplica está posicionada em Portugal, para que não se perca as 
relações em torno da referência de origem. 
Ao longo do ano de 1965 inúmeros textos e publicações tematizando o 
aniversário do Rio de Janeiro foram produzidas por periódicos, editoras e pelo 
poder público, a título de registro duradouro da efeméride e exaltação de 
sentimentos pela cidade. Com formatos e escritores variados, os textos tinham 
como elemento de coesão a intenção de resgatar o passado, refletir e evocar 
o presente, e almejar auspiciosamente o futuro, decantando uma identidade 
carismática para a cidade. Se por um lado a cidade era favorecida pela 
concentração de escritores, jornalistas, poetas, intelectuais e artistas que 
permaneceram na cidade apesar da transferência da capital para Brasília, 
compondo um núcleo pensante que continuava a expressar para o país, ao 
tematizar a cidade as representações persistiam presas às rivalidades políticas 
que se dividiam entre a mudança e permanência da capital. 
 Sem menosprezar as rivalidades, sugerimos que o espectro simbólico 
na dimensão ritualística calibrado para a criação de uma identidade na 
Guanabara, criando, revitalizando e alastrando mitos sobre a cidade que se 
adensa como Maravilhosa. Consideramos a produção de narrativas como uma 
atividade pautada na dinâmica histórica seletiva, sensível a particularidades 
culturais. Costura-se uma tradição comum, que apara as diferenças e conflitos 
em prol da união, aspirando um futuro, essencial para a concepção e existência 
do lugar institucionalmente "recém criado". 
	
	
146	
Na conta da iniciativa do poder público, temos coleção intitulada "Rio 4 
Séculos". Nela foram lançados 6 volumes tematizando a cidade do Rio de 
Janeiro. Os volumes 1 e 2 tratavam da Aparência do Rio de Janeiro, prefeciado 
por Gilberto Freyre, e da Constituição do Estado da Guanabara, por Gastão 
Cruls. O volume 3, tratava das “Memórias da Cidade do Rio de Janeiro", o 
volume 4 de “Paquetá – Imagens de ontem e de Hoje e o volume 6, "O Rio de 
Janeiro no século XVII", todos assinados por Vivaldo Coaracy. Já o volume 5 
foi organizado por Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, “Rio de 
Janeiro em prosa & verso". 
No conjunto, a coleção está para a flexão do eixo temporal no que tange 
à aparência da cidade, e a memória e sensibilidades de um tempo específico 
sobre a cidade. Nas articulações das noções de tempo, espaço, individual e 
coletivo buscamos organizar o impulso das narrativas. Em uma espécie de 
sociologia da memória coletiva, iniciamos com Maurice Halbwachs propondo 
que a memória individual só existe a partir da memória coletiva. As memórias 
coletivas seriam as lembranças construídas e partilhadas no interior de um 
grupo, um produto da vivência, construídos ou simulados, cuja função é dar 
sentido e fortalecer a coletividade. Conforme descreve: 
"A lembrança é em larga medida uma reconstrução do passado com 
a ajuda de dados emprestados do presente, e além disso, preparada 
por outras reconstruções feitas em épocas anteriores e de onde a 
imagem de outrora manifestou-se já bem alterada." (HALBWACHS, 
2004, 75-76) 
 
As publicações têm como conteúdo reconstruções do que passou em 
íntima relação com as questões e necessidades daquele momento. Nora 
(1981) apresentaria uma sentença de subordinação entre as compreensões de 
história e memória, assinalando que a última seria objeto da primeira. E em 
uma consideração melhor acabada para assentar a perspectiva de narrativas 
em arenas de disputas, Pollak distingue a memória oficial das "memórias 
subterrâneas”. Ao tratar de memórias subterrâneas se refere às memórias 
marginalizadas, que encontram terreno fértil na oralidade. Traz à superfície 
memórias "que prosseguem seu trabalho de subversão no silêncio e de 
	
	
147	
maneira quase imperceptível" e que "afloram em momentos de crise em 
sobressaltos bruscos e exacerbados” (POLLAK, 1989, p. 3-15). Trabalhamos 
portanto com a memória oficial, mas sem perder de vista que há disputas com 
outras memórias, para a qual nos vale a ideia de subterrâneas. 
Passando para as narrativas na ordem das sensibilidades, optamos por 
radiografar a obra "Rio de Janeiro em prosa & verso", publicada pela editora 
José Olímpio em 1965. Dissecando a obra, na abertura há o refrão popular: 
Deus criou o mundo em 7 dias 
Mas destes 7, 
Só no Rio 
Consumiu 2. 
Refrão Popular 
(in Aparência do Rio de Janeiro, de Gastão Cruls) 
 
Consideramos a referência inicial um indício de que o poder público não 
é o único protagonista na produção de narrativas sobre a cidade. Em uma 
espécie de diálogo com outra obra da coleção, um rastro do que descrevemos 
como memórias subterrâneas, na medida em que foi colhido na oralidade, sem 
que tenha sido personalizada a autoria. O refrão, curto, trata inequivocamente 
de um mito de origem, uma narrativa sobre o surgimento, a criação ou origem 
de algo que ganha um significado para a sociedade (CHAUÍ, 2001). 
Parodiando a versão bíblica da criação do mundo em sete dias, a narrativa de 
origem do Rio consome dois dias só criando o Rio de Janeiro. Fica implícita a 
ideia de que levou mais tempo criar o Rio de Janeiro do que quaisquer outros 
lugares do mundo por conta de atributos relacionados à aparência como sua 
grandeza, beleza ou exuberância. É curioso o fato de que o motivo da demora 
em si não é dito, ele é presumido. Há um hiato na narrativa, que no entanto 
não compromete a compreensão. O hiato poderia ser preenchido com 
qualquer compreensão, como a de que demorou muito porque a cidade é 
complexa, porque é grande, porque é lenta, mas mesmo com possibilidades 
inúmeras de compreensão não se expressam muitos desvios de quese trata 
de um elogio à cidade. Afinal, a narrativa está significando em relação ao 
conjunto de narrativas em louvor ao Rio de Janeiro. 
	
	
148	
Na sequência, há uma planta do centro do Rio de Janeiro, com a data 
de 1964, e em seguida as referências da planta. São 94 referências sinalizadas 
apenas no Centro. Delas 27 são igrejas, conventos e catedral. 7 palácios, 6 
ministérios, 4 teatros e em números menores hospitais, bancos, biblioteca, 
monumentos, estação ferroviária, correios e telégrafos e faculdade. Conforme 
já enfatizamos, a listagem das referências da área central mostra que a cidade 
convivia com as estruturas de poder legadas da fase de distrito federal e da 
cidade colonial. E mostra ainda outra estrutura de poder, mais antiga que a da 
função de capital, que é a da igreja católica 62 . Em capítulo dedicado à 
reconstrução histórica dos patrimônios territoriais da ordem beneditina no Rio 
de Janeiro, Fania Fridman esclarece que: 
"A imbricação entre Igreja e Estado acarretou formas espaciais 
específicas para as nossas cidades, distintas das ibero-americanas. 
Assim, além de propagar a fé, os religiosos exerciam um importante 
papel político, social, normativo e institucional." (FRIDMAN, 1999 
p.56) 
 
Por tal consideração não é de se estranhar a vitalidade do imaginário 
cristão nas representações das cidades como a do Rio de Janeiro, mesmo no 
momento em que as representações localmente prestigiadas vão deixando de 
ser as produzidas pelo olhar dos estrangeiros. A maravilha está no próximo e 
conhecido, mas não se divorciou do edenismo, do encanto pela natureza, pela 
ordem divina. 
Nas páginas seguintes há um índice geral. Em algarismos romanos 
constam a Letra do Hino de São Sebastião, O IV Centenário da Cidade Rainha, 
Louvação do Rio de Janeiro (por Manuel Bandeira), o Canto do Rio em Sol (de 
Carlos Drummond de Andrade), Letra da Samba "Pelo telefone", nota da 
editora, a letra da Marcha Cidade Maravilhosa e por fim a marcha em inglês e 
espanhol. Chama ainda atenção um mapa dobrado nesta primeira parte do 
 
62 A historiadora Fania Fridman produz uma história fundiária do Rio de Janeiro e dedica um 
capítulo à Propriedade Santa. Para ver mais: FRIDMAN, Fania. Os donos do Rio em nome 
do Rei: uma história funciária sobre a cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 
1999. 
	
	
149	
livro, sendo ele a Planta da Muito Leal e Heróica Cidade de São Sebastião do 
Rio de Janeiro no seu IV Centenário. 
Sobre a sequência de conteúdos no índice geral nos deparamos com 
conteúdos familiares, e que por sua desenvoltura e fluidez social raramente se 
prestam a uma reflexão mais aprofundada. Longe de um acaso, temos por 
certo que sua criação e circularidade motivações e funções. Por exemplo, na 
planta podemos ler o título dado à cidade em 1823 pelo Imperador Pedro I e 
seu Ministro do Império José Bonifácio. Nele são atribuídas à cidade duas 
qualidades: Leal, que se refere à virtude de um ser; e heróica, atributo 
frequente para os personagens de um mito. Podemos também observar no 
título o vigor de São Sebastião, agregado simbólico, de matriz religiosa 
católica, que de certa forma se sobrepõem ao feito e à figura de Estácio de Sá, 
conforme já estava implícito na narrativa dos monumentos nos espaços 
públicos. Em suma, a Muito Leal e Heróica Cidade de São Sebastião do Rio 
de Janeiro tem em seu nome inspirado na narração de origem, mais em favor 
do mito, de origem na crença cristã, do que de história ou relato de fatos. O 
padroeiro é mais evocado que o guerreiro. Para além, a cidade é personificada, 
ganha os atributos, as virtudes, que seriam conferidas a uma pessoa e não a 
um espaço. Tratamos das virtudes como coerentes às pessoas por conta de 
uma apreensão literal em que a cidade do Rio de Janeiro não saiu por aí de 
arma na mão para defender a si e ao seu povo, mas metaforicamente é 
identificada como leal e heroica. 
Ainda no índice geral temos os textos de variados autores agrupados 
em títulos: "Nascimento e infância de uma cidade", "A baía, esse exagero de 
beleza", "As ilhas são diferentes”, “Paisagens de altura”, “O Rio Carioca”, 
“Passeios por aí”, “Folhas e Flores da Guanabara”, “Tu passaste por este 
jardim”, “Calor”, “História leve", “Tempo de Escravidão", "Onde se trata de 
bairros", “Graça, poesia e mistério da rua", “Favela, contraste”, "Esporte, nossa 
vida", “Carnaval, força da terra", “Tempo livre”, “Todas as filhas de Deus”, 
“Vamos todos à praia", “Capiítulo da mesa", “Relações Humanas”, “Humorismo 
através do tempo", “Da cadeirinha ao automóvel", “Vida elegante”, “A mulher 
carioca”, “Amor Carioca”, “Temperamento carioca”, “Carioca inventa 
	
	
150	
linguagem”, “Provincianos descobrem o Rio”, “Fisionomia Arquitetônica", 
“Casas contam histórias", "Urbanismo, em vários estilos”, "Um olhar sobre o 
comércio", “Suor e trabalho”, “Flagrantes poéticos", “Flagrantes escolares”, 
“Cidade dos Livros", “Cidade de todos”, “Cena aberta”, “Das igrejas”, “Santos 
e suas festas”, "Política na rua e no parlamento", “Rio, capital Rio”, “Figuras, 
na paisagem”, “Vultos da cidade", “Evocações Nostálgicas", “Declarações 
Finais de Amor" e “Chegamos ao IV Centenário". Os títulos estão organizados 
de modo a contar uma trajetória histórica da cidade, embora não estejam 
necessariamente em uma ordem cronologicamente de produção dos textos. 
Outro detalhe é que um texto não encaminha outro. Cada qual é uma 
expressão por si, mas que pelo tema permite a organização em conjuntos. 
Findo o índice, uma apresentação da editora e em seguida duas 
páginas com desenhos de bico de pena. Na apresentação o responsável da 
editora passa a palavra ao poeta Manuel bandeira “Meio carioca – sem 
esquecer contudo o seu Recife”. E nas imagens a autoria é dada ao 
Pernambuco, "bem carioca", Luís Jardim. Em ambas as observações nota-se 
o empenho de naturalizar os profissionais que desenvolvem seus trabalhos 
dedicados ao Rio de Janeiro. Essa narrativa de naturalizar aproxima a pessoa 
ao local e legitima o seu trabalho enquanto uma forma de expressar 
sentimentos pela cidade. A fórmula será uma constante nas iniciativas não 
somente do poder público, afinal, muitos dos profissionais que se destacam na 
cidade, de políticos a artistas, escolheram o Rio de Janeiro como local de 
moradia, mas não necessariamente nasceram na cidade. Poeticamente, 
Vinicius de Moraes63 nos explicaria que ser carioca é mais um "estado de 
espírito" do que o cidadão que nasce na cidade. Temos desdobramentos desta 
narrativa na imagem institucional seguinte, ampliando a identidade carioca aos 
que se identificam com a cidade e/ou com os cariocas. 
Retomando a publicação, entre os desenhos de aspectos do Rio de 
Janeiro temos a enseada de Botafogo, o maracanã e o maracanazinho, o 
Bondinho do Pão de Açucar, a Praia de Botafogo, o Morro da Viúva e a Lagoa 
 
63 MORAES, Vinícius de. Roteiro lírico e sentimental da cidade do Rio de Janeiro e outros 
lugares por onde passou e encantou o poeta. São Paulo, Companhia das Letras, 1992. 
	
	
151	
Rodrigo de Freitas. As imagens não falam apenas dos aspectos da cidade. 
Fazem parte da seleção do que é esteticamente exibível, das paisagens que 
serão cristalizadas em uma associação direta e inequívoca à cidade. Para 
entender o resultado do que estamos chamando de seleção poderíamos, por 
exemplo, pensar na imagem do Campo de Santana. Embora seja uma área 
grande, na região central, e esteticamente bem resolvida, não figura no 
repertório de imagens de associação imediata e inequívoca com o Rio de 
Janeiro. Não se trata de ser mais ou menos importante para a cidade, mais ou 
menos conhecida ou frequentada pelos habitantes da cidade, mas sim do que 
é selecionado para simbolizar, para falar da cidade. E a seleção de 
representações da cidadefala tanto da cidade quanto o que não representa. 
Na imagem institucional do Rio de Janeiro pós fusão retornaremos ao que é 
selecionado e ao que não é selecionado para representar a Cidade 
Maravilhosa. 
 Ainda no plano do simbólico, temos a letra do samba "Pelo Telephone”, 
o primeiro impresso no Brasil, no Rio de Janeiro em 16 de Dezembro de 1916, 
de autoria de Ernesto dos Santos, conhecido como Donga. A partir do registro 
da música como o primeiro samba a cidade flerta com o título de berço de uma 
manifestação cultural popular. Por sinal, casada com a iniciativa visionária de 
Carlos Lacerda de criar um museu para abrigar imagens e sons do repertório 
cultural local. 
Adiante, abrindo passagem para os textos de autores variados, temos 
o símbolo do IV Centenário sobreposto a uma imagem do calçamento em 
pedra portuguesa da praia de Copacabana. Até este momento de exame das 
marcas na publicação percebemos como representação visual do Rio de 
Janeiro um mapa da região central e algumas imagens de outros pontos da 
cidade. Surge então a imagem do calçamento, como que um fragmento que 
condensa e encaminha outras referências, ou seja, o calçadão, a praia de 
Copacabana, a cidade do Rio de Janeiro. Trata-se de uma operação mais 
sofisticada de representação, de um elemento visual que carece de um 
repertório específico, de um imaginário para a representação local, inequívoco 
e alastrado, para ser decodificado. Nessa sobreposição de imagens o 
	
	
152	
calçamento de Copacabana, um dos inúmeros detalhes da estrutura urbana, 
não pode ser confundido, por exemplo, com um calçamento de um bairro 
tradicional de Lisboa. A operação de referência e identificação é sofisticada, 
embora a leitura seja rápida, imediata. O calçamento é o significante e sua 
composição localizando-o como parte do cenário da praia de Copacabana, e 
Copacabana como uma praia do Rio de Janeiro o seu significado. Assim, um 
signo é criado quando um significante, elemento perceptível, adquire 
significado por inserido em um contexto de inter-relação, sendo o repertório do 
imaginário do Rio de Janeiro o contexto para o calçamento. 
Sem as categorias específicas da linguística, já abordamos os signos 
como narrarivas, construídos para conferir unidade, tais como o brasão, a 
bandeira e o hino, que vão sendo modificados conforme o processo histórico 
e as necessidades políticas. E avançamos em nossa análise apreendendo não 
apenas a dinâmica das narrativas, mas a potência de natureza variada, seja a 
escrita, visual, oral ou a junção delas. 
Dando fôlego à ideia de sofisticação das narrativas, entre significantes 
e significados, cumpre refletir sobre a criação e eficiência do símbolo para a 
Comemoração do IV Centenário. Em 1964 Secretaria de Turismo e 
Superintendência do IV Centenário da Cidade abriu um concurso para a 
escolha de um símbolo para o evento. E Aloisio Magalhães, um dos pioneiros 
do design moderno no Brasil e um dos fundadores da Escola Superior de 
Desenho Industrial (ESDI), venceu o concurso. 
O desenhista gráfico se esquivou de explorar os cartões postais da 
cidade, optando pelo algarismo quatro, em quatro posições, com linhas firmes 
e triângulos vazados, compondo uma cruz, símbolo universal, de fácil 
memorização e reprodução. O desenho permitia leituras como a do número 
quatro repetido, um cata-vento ou mesmo uma aproximação da cruz de malta, 
remetendo à história de fundação. 
	
	
153	
Figura 18: Símbolo para a Comemoração do IV Centenário 
Fonte: http://blog.itamaraty.gov.br/45-diplomacia-cultural/97-o-itamaraty-e-o-design-ii-aloisio-
magalhaes 
A escolha do símbolo produzido por Aloisio Magalhães não agradou a 
todos. Sobre o símbolo pesavam críticas quanto a simplicidade e a falta de 
uma relação mais direta com a cidade. O descontamento chegou a produzir 
rumores sobre a criação de um novo concurso para a ecolha de outro símbolo. 
Mas Aloísio Magalhães defendeu seu trabalho, escrevendo para jornais e para 
o governador Carlos Lacerda, afirmando ser um profissional. 
A adoção da marca acabou comprovando o argumentado 
profissionalismo de Aloísio Magalhães que tinha como técnica a união da 
intuição, razão e instrumentalização. Cabe mencionar que os atributos da fácil 
memorização e reprodutibilidade, exaltados no concurso como características 
necessárias à marca, foram devidamente explorados. O setor público colocou 
a marca em grande parte da documentação do período. A marca foi também 
gravada em alguns pontos da cidade, como no calçamento de pedra 
portuguesa da Rua Estrela, no bairro Rio Comprido; no condomínio IV 
Centenário, na Estrada Velha da Pavuna; na Rua Nova Jerusalém, em 
Bonsucesso, na Escola Municipal IV Centenário; e na Rua Sargento João 
Lopes, na Ilha do Governador, em uma loja de eletrônicos. A publicidade 
também incorporou a marca a cartazes, folhetos e anúncios. E até o comércio 
e a população usou a marca para inspirar objetos, de canecas passando a 
relógios de pulso, pipa, flâmulas e até mesmo biquines. (Jornal O Globo, 
07/12/2013)64 
 
64 Ao se aproximar dos 450 anos do Rio de Janeiro, quando a prefeitura do Rio de Janeiro 
anuncia o lançamento de um comitê para tratar da comemoração, o Jornal O Globo produz 
	
	
154	
E encerrando a exploração da publicação "Prosa & Verso”, temos uma 
narrativa que se descola de seu meio de origem, mas mantém a sua pompa 
em virtude não apenas do seu conteúdo e da circunstância que a inspira, mas 
do lugar que ocupa o seu autor. Na primeira hora da virada do ano de 1965, 
na extinta TV Rio, então canal 13, o governador Carlos Lacerda leu uma 
mensagem, cujo o título era "Rio, obra de amor e de luta". No primeiro dia do 
ano a mensagem foi publicada no jornal O Estado de São Paulo. E, como 
desfecho emotivo e oficial, incorporada ao livro de Prosa & Verso. 
Nossa primeira observação é a de que a mensagem passa por três 
meios distintos. Primeiramente, é lida na TV. Especificamente sobre o meio, 
por estar dentro dos lares e oferecer som e imagem forja uma aproximação 
maior com a vida cotidiana, falando mais emocionamente com as pessoas. Em 
1965 a televisão estava ainda em um período inaugural no Brasil, trabalhando 
sem uma linguagem específica para o meio. Os conteúdos se inspiravam nos 
produtos e linguagens de outros meios, quando não imitavam exatamente. O 
arranjo ia desde a leitura das notícias publicadas nos periódicos até a 
execução dos espetáculos musicias, típicos do rádio e cinema. Um caso 
famoso da adaptação do rádio para a TV foi o Repórter Esso, que aliás tinha 
como característica dos programas da época o nome do seu patrocinador. E a 
hibridação do conteúdo de um meio e outro fez com que a TV chegasse a ser 
descrita por alguns como um rádio com imagem. Mas o meio tinha por si algo 
que definiria a sua rápida adesão pela população brasileira e supremacia em 
relação aos outros meios: 
“O que era fundamentalmente novo na televisão? A novidade não 
era tanto seu poder centralizador e potencial como instrumento de 
doutrinação [afinal o rádio já o era]. (...) O que a TV representou, 
antes de tudo, foi o fim da Galáxia de Gutenberg, ou seja, de um 
sistema de comunicação essencialmente dominado pela mente 
tipográfica e pela ordem do alfabeto fonético.” (CASTELLS, 1999: p. 
417) 
 
 
uma série de textos espalhados por suas editorias, com base em seus acervos, resgatando o 
IV Centenário. Aborda as obras da cidade, questões de estética e design, os eventos, a adesão 
da população e outros. 
	
	
155	
Em um país em que na década de 1960 a alfabetização65 permanecia 
em índices baixos, a reflexão de Castells assenta-se coerentemente ao 
assinalar um dos elementos que influenciaram a escolha da televisão como 
meio de comunicação com grande poder de atrair espectadores e decisivo na 
formaçãoda opinião pública no Brasil. Tanto que não tardou para que a TV se 
tornasse a menina dos olhos da publicidade e da propaganda. 
Retomando as noções de emissão e transmissão sugeridas por 
Goffman (2009), Carlos Lacerda, jornalista que bem encaminhava textos ao 
público leitor, não se furtou de abusar da oratória e encenação para na 
televisão transmitir mensagens e cativar um público mais amplo. Todavia, 
notamos que no caso da mensagem que abria o ano de Comemoração do IV 
Centenário, a transmissão e a emissão apresentam distanciamentos. O 
transmitido foi uma mensagem de incentivo à identidade do Rio de Janeiro 
dialogando com o revés da perda da capitalidade. E o emitido, a percepção de 
algumas pessoas, foi que a Guanabara e o país estavam diante de uma figura 
portadora de uma singular habilidade de comunicação, gerando entusiasmo e 
suspeitas na seara política. 
A transmissão televisiva foi produzida com o objetivo de animar os 
ânimos e envolver a população carioca na Comemoração do IV Centenário do 
Rio de Janeiro. Certamente trazia alguns confrontos à baila, mas sem 
aspereza. Já a reprodução do discurso em um periódico, de circulação em São 
Paulo, tinha como função o registro do que ocorreu de importante para a 
sociedade brasileira na data da publicação. Ao ser enxertado em um livro, 
fechando com chave de ouro uma publicação de registro das comemorações 
do IV Centenário, eternizando um conjunto de narrativas em elogio à cidade, 
as palavras do governador da Guanabara davam o tom oficial e, por que não 
admitir, emotivo à edição. 
 
65 Na série "Texto para Discussão', N639, do IPEA, o analfabetismo do Brasil é discutido sob 
o enfoque demográfico. Com base nos dados censitários do IBGE, o texto apresenta uma 
virada dos índices de alfabetização na décade de 1950 para 1960. Na primeira década menos 
da metade da população era alfabetizada e na última a taxa de alfabetizados passa para 60%. 
Acessível em http://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/TDs/td_0639.pdf (acessado 
em 08 de Janeiro de 2017) 
	
	
156	
O texto66 não foi uma manifestação espontânea, como poderia sugerir 
a leitura na tv, ao vivo. Por certo foi construído trecho a trecho, dialogando 
literal e metaforicamente com a realidade política delicada do Rio de Janeiro, 
que por decreto foi transformada em Estado da Guanabara. Analisando alguns 
dos pontos explorados por Carlos Lacerda: 
1) Exalta as peculiaridades da natureza geográfica versus a ação do 
homem: “Quatrocentos anos de luta dos homens com a natureza, 
conquistando terra ao pântano, terra ao mar, terra no coração da rocha viva"; 
2) Pontua as virtudes do passado, conferindo relevo histórico ao local: “A 
história da cidade do Rio de Janeiro é a história de D. João VI, dos que ele 
trouxe para o Brasil passar de colônia a reino" e "É o Rio regenerado, livre de 
epidemia e aberto em rasgadas avenidas, o Rio otimista do começo desse 
século”; 3) E, abrindo mão da modéstia, com a licença concedida pela aura 
comemorativa, situa a cidade como grande: 
“Tudo o que se faz no Rio hoje, tem o sentido de uma ressureição 
do espírito, de uma criação da inteligência, de uma realização do 
esforço do homem, do valor da criatura, da capacidade do brasileiro 
de construir seu próprio destino e fazer uma grande nação como foi 
capaz de fazer uma grande cidade." (LACERDA, 1965, p. 566) 
 
Embora não haja na mensagem a expressão Cidade Maravilhosa, o 
governador foi ousado ao defender uma vocação para a Guanabara sem se 
dissociar da ideia de potência natural e industrial para a economia nacional e 
até mundial. Isso em um período em que o desenvolvimentismo era a palavra 
de ordem: 
"E o que se começou a entender a pouco tempo e sobretudo a sentir 
profundamente é que o segundo centro industrial do Brasil, menor 
estado, aquele que por habitante mais contribui para o Brasil em 
praias e em fábricas tem sambas e tem ambições, tem uma vocação 
nacional e um treinamento mundial"(LACERDA, 1965, p. 565) 
 
 
66	LACERDA, Carlos. Trecho de mensagem lida na TV Rio (Canal 13), na primeira hora do ano 
do IV Centenário. Reproduzido de O Estado de São Paulo, 01/01/1965.	
	
	
157	
E encaminhando considerações sobre a relação entre política e o uso 
da mídia, o quadro reflete um momento de desenvolvimento de dois 
fenômenos. O das excitações políticas em uma jovem república, trôpega entre 
o ideal democrático e a realidade ditatorial; e o desenvolvimento de novas 
tecnologias de comunicação direcionadas para grandes públicos. A rigor, os 
jornais, revistas, emissoras de rádio e o cinema já eram ardilmente utilizados 
pelas tramas políticas, conforme já refletido anteriormente. E desde a década 
de 1930 o Governo Federal tinha estabelecido políticas de controle de 
informação, que logo em seguinte deu origem ao Departamento de Imprensa 
e Propaganda (DIP) e a uma rede nacional, ambos voltados ao controle e 
orientação da imprensa. Na ditadura militar foi criado um sistema de 
Comunicação Social, resumido à propaganda e censura, a serviço da 
segurança nacional. E as atuações de Carlos Lacerda, especialmente na 
televisão, construindo narrativas que falavam aos interesses, ideias e emoções 
de políticos, empresários e da população, exaltando seus feitos e combatendo 
inimigos, entre partidos e políticos rivais e a caricatura de comunistas, 
dimensiona na Guanabara, nem capital nem um estado qualquer, a mídia 
como instrumento estratégico para o poder instituído. 
 
3.2.2 Museu da Imagem e do Som 
Ainda entre os expedientes para a Comemoração do IV Centenário e 
construção de uma identidade forte para a Guanabara, Carlos Lacerda foi 
visionário ao investir pesado em um projeto que aos olhos de alguns não 
passava de um capricho sem sentido, a criação do Museu da Imagem e do 
Som. Entender o estranhamento que a ideia causou no período não é tarefa 
complexa, de modo que podemos sugerir as disputadas em torno da 
argumentação de que a Guanabara deveria ter outras prioridades, como o 
atendimento de demandas básicas tal e qual quaisquer municípios, algo fora 
dos propósitos de Lacerda; ou ainda o teor inusitado de um espaço para 
guardar som e imagem, especialmente em uma época de parcos recursos 
tecnológicos para tal efeito. Já compreender a estratégia do governador da 
Guanabara é uma tarefa mais desafiadora, que passa necessariamente pela 
	
	
158	
reflexão das características dos museus como instituições afinadas com a 
sociedade, que lidam com a memória coletiva, cruciais na formação de 
identidades, dando clareza para a cultura como um domínio essencial para o 
exercício do poder. Em miúdos, se foi furtada do Rio de Janeiro a função de 
capital política e administrativa, a cultural restava como um trunfo, para ser 
preservada e incentivada. 
Tomamos a criação do Museu da Imagem como um fenômeno amplo 
do ponto de vista cultural, simbólico e político, marco para o projeto de 
consolidar o Rio de Janeiro como capital cultural do país. E a reflexão sobre a 
criação do museu se inicia por um dilema. A rigor, não é possível afirmar que 
seus idealizadores tenham tido a dimensão do que a instituição representaria, 
e aquilataria, para a cidade. E do mesmo modo, não seria razoável crer na 
inocência quanto aos propósitos dos idealizadores. 
A criação de uma nova identidade para o lugar começou a ocupar as 
mentes a partir do momento em que os argumentos em defesa do Rio de 
Janeiro como Distrito Federal foram arrefecidos pela decisão da construção da 
nova capital no planalto central. E com a Lei San Tiago Dantas, que instituía o 
Estado da Guanabara, a questão da identidade emergiu com força, exigindo 
percepções e atuações no campo simbólico. No Decreto nº 48124, de 16 de 
Abril de 1960, em decorrência de um projeto de Lei do deputado Sérgio 
Magalhães, a Guanabara somava-seà Bandeira da República como mais uma 
estrela, posicionada acima da faixa "Ordem e Progresso". E os símbolos da 
identidade local do novo ente federativo, o brasão, a bandeira e o hino, ficariam 
a cargo da Primeira Constituição da Guanabara. 
Ciente do desafio de fazer o novo ente federativo se entender por si 
para atingir a coesão e engajamento necessário para construir projetos e iniciar 
sua trajetória rumo ao futuro, a noção de identidade já ocupava lugar de 
destaque na campanha eleitoral de Carlos Lacerda para governador do estado. 
Segundo a historiadora Cláudia Mesquita (2009, p. 67-78), que empreendeu 
um trabalho de resgate e reflexão do Museu da Imagem e do Som para a 
identidade e projetos da Guanabara, Carlos Lacerda performou o papel de 
	
	
159	
redentor da cidade, tomando as dores da perda da capitalidade e afinando 
discursos de antagonismo ao governo federal. Se firmou no tripé devastação, 
indenização e intervenção. Devastação pelo longo período em que o governo 
abusou do local para desperdício e corrupção, definhando o Rio de Janeiro 
como cidade em favor do exercício da função de capital. Indenização porque 
a cidade carecia de investimentos de vulto para reparar o estado precário em 
que foi deixada. E a intervenção do Governo Federal na Guanabara era o 
temor que assombrava os planos do candidato. E lançando mão da 
habilidadede de compor narrativas de teor dramático, carregada 
simbolicamente e falando ao emotivo, em seus discursos tornava a cidade uma 
metáfora simbiótica de sua figura política, confundindo quem narra e o que é 
narrado, entremeando entre sua figura e objetivos a história, memória, mitos e 
heróis da cidade. 
A despeito do possível uso da cidade-estado como pretexto para 
acalorar disputas políticas que acirravam o período, Carlos Lacerda se 
apropriou do passado para articular o presente, ao sabor do que Halbwachs 
(2004) e Nora (1981) refletem sobre história e memória. Encenava em suas 
narrativas, muitas das quais em comícios, a releitura dos conteúdos que 
conferiram significado para o Rio de Janeiro como síntese do nacional, 
adaptando e dando significado ao local, no sentido de compor uma identidade 
para a nascente Guanabara. Reunindo os trechos de seus comícios lançou 
dois LPs, com os sugestivos títulos "Cidade Indomável" e “A redenção da 
Cidade", que foram comercializados para levantar recursos para sua 
candidatura. Sobre a empreitada: 
"As referências sobre a cidade reunidas nesses LPs de campanha 
estão associadas aos objetivos políticos e ideológicos que 
permearam a apropriação e reconstrução do imaginário social 
carioca. Portanto, essa narrativa histórica deve ser compreendida à 
luz das estratégias e das ações políticas de Lacerda, no momento 
em que a cidade do Rio de Janeiro é deslocada do seu tradicional 
status de capital do país, constituindo-se em um campo profícuo para 
o crescimento de lideranças identificadas com a reorganização dde 
uma nova identidade local." (MESQUITA, 2009, p. 78) 
 
	
	
160	
Mencionadas as astutas atuações performativas67, direcionada para 
interlocutores distintos como os desafetos políticos, a população nacional e o 
eleitorado carioca, minimamente, retormamos à contribuição de Goffman 
(2009) ao pensar a interação, as apresentações, as representações, as 
atuações, cujo palco é a Guanabara. Pelo êxito na campanha, sendo eleito o 
primeiro governador da Guanabara, é presumível a eficácia das narrativas de 
características simbólicas e culturais construídas por Carlos Lacerda. E a 
continuidade dessa atuação não seria algo surpreende. 
 Em uma análise estratégica, utilizar argumentos políticos e econômicos 
para definir a Guanabara renderia narrativas vacilantes, uma vez que o revés 
era uma percepção consensual. Mas culturalmente a Guanabara nascia com 
meio caminho andado, apta a um projeto de hegemonia cultural, 
especialmente se comparada com a nova capital, “vazia". Estava então posta 
pelo plano cultural a dualidade entre um espaço constituído por um longo 
período e um espaço vazio, a ser preenchido, com uma promessa abrilhantada 
pelo novo. 
Na configuração de embate entre narrativas em favor do espaço, uma 
com lastro no passado e a outra com projeção no futuro, situamos a gestação 
do Museu da Imagem e do Som. A necessidade de incitação da população 
carioca passava indiscutivelmente pela representação da Guanabara por si, 
acionando a "invenção" de uma tradição local, conforme Lacerda já ensaiou 
em sua campanha eleitoral. Todavia, conforme já mencionado, o Rio de 
Janeiro estava marcado pela narrativa nacional. A cidade permanecia com 
determinadas estruturas de poder, como edifícios públicos e instituições 
legadas do longo período de capitalidade. Entre elas temos como agravante 
 
67 Na filosofia da linguagem as performances dizem respeito a enunciados que não são falsos 
ou verdadeiros. Trata-se de um enunciado em que o dizer e o fazer se fundem. Leva em conta 
a ideia de autoridade de quem fala e a circunstância em que as palavras são proferidas. 
(AUSTIN, John L. How to do things with words. Cambridge: Harvard University Press, 1975). 
Aproximamos a noção de performance das teorias de comunicação, como reflexão e crítica ao 
processo em que um enunciador, legitimado socialmente, se vale de diferentes meios e 
técnicas de comunicação para remeter mensagens a receptores distintos. E também para a 
antropologia, entendendo a narrativa como a essencia de um rito. 
	
	
161	
do caso dos museus, cujas coleções estavam selecionadas para a encenação 
de uma história comum, editando e interpretando os períodos da colônia e 
império como processos, ou desafios, à emergência do país, delineando uma 
identidade nacional, incitando um sentimento pratriótico ao mesmo tempo em 
que tornava o Rio de Janeiro um espaço de ressonância. Sem abrir mão da 
característica de espaço de ressonância, a Guanabara precisava se apropriar 
das estruturas de poder, transformando seus usos e narrativas. 
E na articulação para a criação e fortalecimento de uma identidade para 
a Guanabara, ganha destaque a criação do Museu da Imagem e do Som. Dias 
(2003) reflete sobre o Museu da Imagem e do Som e propõe a noção de 
"museu fronteira": 
“Quando me refiro ao Museu da Imagem e do Som como narrativa 
regional, refiro-me, de um modo geral, ao caráter de narrativa 
histórica comum aos museus e ao patrimônio cultural. Mas me 
reporto, particularmente, ao conteúdo de reivindicação regionalista, 
presente na concepção original do Museu da Imagem e do Som. 
Essa especificidade me levou a propor a noção de “museu de 
fronteira”, formulada a partir das evidências do projeto de criação do 
MIS, percebidas como parte de uma estratégia de reafirmação da 
identidade carioca e de demarcação das fronteiras culturais entre o 
local e o nacional, num momento em que o Rio efetivamente deixava 
de ser capital federal, com a criação da cidade-estado da Guanabara 
(1960-1974) e a transferência da capital para Brasília (1960).” (Dias, 
2003, pp. 202-203). 
 
Como parte das acões no ensejo de Comemoração do IV Centenário do 
Rio de Janeiro, temos a efetivação do reaproveitamento das estruturas de 
poder na redefinição de narrativas. Utilizando um dos pavilhões68 herdados da 
Exposição Internacional de 1922, até então usado como uma delegacia, no dia 
03 de Setembro de 1965, o Museu da Imagem e do Som foi inaugurado, 
proporcionando ao público uma exposição sobre o Rio. Mesquita (2011) 
descreve que: 
"Assim, a história do Museu da Imagem e do Som e as fronteiras 
simbólicas desse território cultural remetem-nos à história da criação 
da Guanabara e às próprias estratégias empreendidas por Lacerda 
e sua equipe no sentido de transformá-la em estado-capital, a partir 
 
68 O Pavilhão do Distrito Federal, usado como sede administrativa da ExposiçãoInternacional 
de 1922, assinado pelo arquiteto Sylvio Rebecchi. 
	
	
162	
de um esforço de construção simbólica da cidade, materializado 
tanto nos objetos adquiridos para constituir o acervo do MIS quando 
no prédio remanescente da Exposição Internacional de 1922 
escolhido para sediá-lo – o qual por si mesmo, constitui uma das 
peças mais significativas desse museu." (MESQUITA, 2011, p. 35) 
 
Em discurso, o Governador Carlos Lacerda desfila a sua habilidade de 
evocar adjetiva e emotivamente o passado: 
"Desde o esforço ilustre de Rio Branco ou de um valoroso Pereira 
Passos que aqui há de se encontrar, até o esforço anônimo, não 
menos do calceteiro, do pedreiro, do marceneiro, do ferreiro, do 
vendedor ambulante, imortalizado nas gravuras de Debret quando o 
Rio Alvorecia, e fixado nas fotografias de Marc Ferrez quando o 
século XX despontava." (Discurso de inauguração do MIS) 
Para então expor o objetivo do museu: 
“Este Museu visa documentar em som e imagem o esforço do 
homem brasileiro, do homem carioca, dos homens de todas as 
nações que para aqui vieram convergentes formar, ampliar, 
reformar, desenvolver, tornar viva, humana, colorida (...) 
infinitamente alegre, mas infinitamente sofrida, a gloriosa e valorosa 
cidade de São Sebastião de Rio de Janeiro.” (Discurso de 
inauguração do MIS) 
 
A princípio, o Museu da Imagem e do Som estava sob o controle 
rigoroso de Carlos Lacerda e mimetizava a figura do seu criador. Todavia, ao 
sabor dos descompassos políticos do período, em que pese o enrijecimento 
do governo militar e a frustração dos propósitos de candidatura à presidência, 
o Museu da Imagem e do Som se desvincula da forma concebida por Lacerda, 
sem contudo ter deturpada a sua função. 
Visto como um instrumento de resistência pelo regime militar, o Museu 
da Imagem e do Som se projetava pela valorização das tradições cariocas, 
sendo captado conceitual e politicamente por movimentos da contra cultura e 
da afirmação da música popular brasileira, se consagrando na grande mídia 
graças a atuação do gestor Ricardo Cravo Albim. Unindo artistas e intelectuais 
de áreas diversas em um conselho e a percepção estratégica do uso das 
mídias, o Museu da Imagem e do Som teve sua atuação redefinida do 
mecenato, inviabilizada por falta de recursos, para a experiência inovadora de 
	
	
163	
construção de memória coletiva, com a ideia de gravação de Depoimentos 
para a Posteridade. 
Consagrando a forma oral e o protagonismo de "pessoas comuns" para 
compor a história, o conselho escolhia um artista influente para a música 
popular brasileira e convidava-o para uma conversa que seria gravada. O 
convidado era conduzido por um ou mais membros do conselho, escolhidos 
conforme o maior conhecimento, simpatia ou proximidade com o convidado, 
sua obra ou estilo. Apesar da escolha dos que iriam receber o convidado, o 
depoimento transcorria sem roteiro, de modo a deixar o convidado à vontade 
para falar da sua vida, influências, parcerias e obra e simultaneamente deixar 
vir à tona o prosaico e elementos biográficos, que até aquele momento eram 
excluídos do que se pautava como registro e história, tal e qual algo sem 
importância. A proposta de registro de depoimentos era uma empreitada 
inédita, talvez inaugural do aproveitando os recursos técnicos para registro da 
história oral. Algo que no Brasil só passou a ser introduzido sistematicamente 
na seara acadêmica e historiográfica na década de 1970, destaque seja dado 
para os trabalhos realizados pelo Centro de Pesquisa e Documentação de 
História Contemporânea (CPDOC), da Fundação Getúlio Vargas (FGV). E a 
estratégia de destinar os depoimentos feitos no Museu da Imagem e do Som 
para a posteridade determinou não apenas um lugar de destaque para a 
instituição na opinião pública como uma tendência de valorização dos artistas 
e da música popular. 
É de se observar o fato de que, em um primeiro momento, a imprensa 
carioca não compreendia a ideia dos depoimentos, e consequentemente não 
via motivos para dar alguma importância. No entanto, a argumentação e 
pressão de críticos, músicos e demais formadores de opinião acabou fazendo 
a imprensa comprar a ideia. Que por seu turno, foi muito bem absorvida pelo 
público leitor. E os "Depoimentos para a Posteridade" acabaram se tornando 
um evento de destaque no cenário carioca, conforme a intenção de seus 
idealizadores, com maior espaço e apuro jornalístico e impacto na opinião 
pública. 
	
	
164	
A intenção de salvaguardar o Museu da Imagem e do Som como 
instituição marcadamente da Guanabara foi bem sucedida, frustrando as 
sucessivas ofensivas do poder público, em acato aos interesses do regime 
militar que via a autonomia do Rio de Janeiro como geoestrategicamente 
problemática. Na década de 1970 fora criada uma Fundação Estadual dos 
Museus do Rio de Janeiro (FEMURJ), para unir os museus e casas de cultura 
e neles imprimir a orientação ideológica do regime militar, cuja narrativa era a 
da memória nacional, indo de encontro à essência da narrativa do Museu da 
Imagem e do Som como museu de fronteira, definido e consagrado para a 
memória da Guanabara. 
Em relação ao termo cidade maravilhosa, a produção do Museu da 
Imagem e do Som simboliza um marco para a construção de uma história e 
memória do lugar, em substituição aos museus de encenação do nacional. O 
que se polirmos nos faz enxergar a Cidade Maravilhosa sendo delimitada por 
fronteiras simbólicas em duas frentes: uma se distinguindo do estado do Rio 
de Janeiro ao ressaltar e estimular a história e memória local para conferir 
sentido ao nascente Estado da Guanabara; e a outra a do plano nacional, 
sobretudo em performances que endossavam a centralidade cultural do Rio de 
Janeiro. Em ambas as frentes estão sendo definidos os contornos para uma 
cidade tropical moderna, cosmopolita e vanguarda. E a vigorosa atuação no 
plano cultural reverberava nas orquestrações políticas, supondo uma distinção 
entre uma seara e outra. 
 
3.2.3 A cultura que fala de uma Cidade Maravilhosa 
Se pelo viés político e econômico o período da Guanabara foi 
conturbado, do ponto de vista cultural o alvoroço foi produtivo e, sobretudo, 
rico para a construção da identidade do Rio de Janeiro. Inegável que a cidade 
se beneficiava da concentração de pessoas influentes em setores diversos, o 
que bem articulado foi providencial para no Estado da Guanabara gestar o Rio 
de Janeiro como capital cultural e Cidade Maravilhosa. 
	
	
165	
No terreno da escrita, conforme se faz exemplar a abundância de textos 
em livros e periódicos em torno da Celebração do IV Centenário do Rio de 
Janeiro, a cidade abrigava e inspirava jornalistas, cronistas, contistas, poetas 
e romancistas. Independentemente de um gênero, estrutura ou temática, o 
período inspirava menos a descrição ou ambientação no urbano, como ocorreu 
na primeira imagem institucional que nos dedicamos, e mais para a defesa do 
Rio de Janeiro, sem regular afetos, contra as incisivas investidas do poder 
central com vistas ao maior do controle, minando suas potencialidades. 
O período era o de reflexão e afirmação do papel da cidade. E nesse 
fito foi decisiva a atuação dos intelectuais. Devemos, porém, ajustar ao período 
a referência que temos de intelectuais. Afinal, na atualidade a inscrição dos 
intelectuais se dá por instituições acadêmicas. E no período que nos 
dedicamos os intelectuais atuavam sobretudo nos periódicos. Aproveitando o 
ensejo, o ajuste não é somente na inscrição e referência dos intelectuais, mas 
também na função desempenhada pela própria imprensa. 
Jornais como o Correio da Manhã, Jornal do Brasil e O Globo 
dedicavam pautas editoriais à cidade, cobrindo desde questões cotidianas até 
a história e política. Atuaram criticamente sobre a mudança da capital e, depois 
da decisão pela construção de Brasília, se engajaram na afirmação do Estado 
da Guanabara. 
Navigência da Guanabara já não é mais possível refletir caso a caso 
sobre as ocorrências do termo "Cidade Maravilhosa”, tal e qual procedemos 
no primeiro período institucional. Só para se ter uma ideia, em apenas um dos 
periódicos, no corte temporal de 1960 a 1969, encontramos 1031 ocorrências 
do termo. O que nos sugere o emprego frequente, apesar de não nos garantir 
que exclusivamente para falar do Rio de Janeiro. Mas em uma leitura 
superficial é possível constatar que muitas das referências dizem respeito à 
execução da marcha “Cidade Maravilhosa”, na abertura ou encerramento de 
festividades, comemorações ou eventos solenes. E também para tratar de 
turismo e carnaval. O delineamento do que estava sendo propagado como 
Cidade Maravilhosa, como narrativa sobre a Guanabara, nos remete à 
contribuição de Paul Ricoeur (1994), para quem o ato de narrar é tanto a 
	
	
166	
configuração das ações humanas quanto um exercício acerca dos significados. 
O que nos possibilita a compreensão de que narrar a Cidade Maravilhosa é 
um modo de lidar com os significados, construídos e mutáveis, da Guanabara. 
Para além da hermenêutica, como ciência e filosofia voltada ao sentido e 
significados de textos, Ricoeur explora as relações entre o texto e o viver, 
trabalhando com a potência da imaginação humana e a representação do 
mundo. Ilustra três fases, sendo elas a prefiguração, como algo próximo ao 
viver; a configuração textual (que no caso seria a produção de textos sobre a 
Cidade Maravilhosa); e por fim a refiguração, quando o receptor apreende e 
em alguma medida recria a narrativa produzida e propagada. No que tange a 
producão de narrativas, a recepção é reconhecida como ativa. 
Nos concentrando em períodos pontuais, de maior acaloramento no 
refletir sobre a cidade, pesquisamos de 1960, ano de origem da Guanabara e 
efervescência de narrativas que lhe dessem significado, e o ano do IV 
Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, pela vigilância comemorativa, em 
1965. Captamos algumas referêcias que favorecem as reflexões sobre os 
significados e usos do termo “Cidade Maravilhosa", no Correio da Manhã e no 
Jornal do Brasil. 
No Correio da manhã era delineável a ideia de que o Rio de Janeiro 
deixava de ser capital como quem se vê livre de um fardo. E que apesar da 
perda, que merecia reparação, restava para conforto a liberdade e o privilégio 
de ser a "Cidade Maravilhosa”: 
“Cidade Maravilhosa e livre, o Rio poderá moldar sua vida futura de 
maneira perfeita, possibilitanto o seu maior engrandecimento 
material e a felicidade do povo carioca, denominação característica, 
sem nenhuma vantagem em ser agora substituída." (Correio da 
Manhã, Segundo Cardeno, p.2, 21 de Abril de 1960) 
 
Valia também a ponderação de que a ideia de Brasília não era uma 
novidade, algo recente, no calor da hora, ao afirmar que desde a 
independência do Brasil estava a intenção de construção da capital no planalto 
central: 
	
	
167	
"Com a Independência firmou-se a boa ideia da Capital no planalto. 
Lá irá ela em abril. Mas aquela condição de "cabeça do 
Brasil"custará mais a ir e apesar de tudo o que ora angustia a 
Velhacap, ela será, sempre a privilegiada Cidade Maravilhosa. 
(Correio da Manha, p. 2, Segundo Caderno, 27 de Jan de 1960) 
 
O Jornal do Brasil também noticiava a perda da capitalidade. Todavia 
definindo uma identidade para a população carioca, ressaltando seu potencial 
criador e politizado. 
"Um sentido novo à vida do Rio de Janeiro se impõe, em direção 
oposta às improvisações esterelizadoras, a fim de acudir 
dinamicamente um potencial criador como é o do povo carioca, que 
sempre evidenciou o mais alto nível de politização em todo o País" 
(Jornal do Brasil, p. 3, 30 de Janeiro, 1960) 
 
A publicidade e propaganda, no sentido comercial, também tomou 
partido do título "Cidade maravilhosa”. E na mesma mensagem de conforto à 
população do Rio de Janeiro diante da perda da capitalidade, divulgavam 
marcas e produtos, ressaltando a permanência, afinidade e confiança na 
cidade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	
	
168	
Figura 19 e 20 – Propagandas que falavam da perda da capitalidade e exaltavam a Cidade 
Maravilhosa 
 
Fonte: Correio da Manhã, 19 de abril de 1960. 
 
O impulso da imprensa em tematizar a cidade mesclava fatos e afetos. 
E o termo Cidade Maravilhosa torna-se uma espécie de consolação. O Correio 
da Manhã anunciava uma série de textos inspirados pela terra carioca, firme 
na ideia de que a cidade perdia a capitalidade mas continuava Cidade 
Maravilhosa: 
Figura 21:Anúncio de textos sobre a terra carioca 
 
Fonte: Correio da Manhã, capa da edição de 21 de Abril de 1960 
 
 
	
	
169	
Alinhado à defesa do Rio de Janeiro, o Jornal do Brasil também abriu 
espaço para refletir sobre a cidade. Seguindo o termo Cidade Maravilhosa nos 
deparamos com o texto "O destino do Rio de Janeiro", que diz: 
"Neste instante grave, o Rio de Janeiro – que continuará, sem 
dúvida, a ser a Capital honorária de todos os brasileiros – volta sua 
vista esperançosa para a autoridade do Presidente da República, 
que, como todos nós, terá no fundo de sua bagagem sentimento um 
lugar firmemente reservardo ao respeito e à gratidão para com a 
Cidade Maravilhosa." (Jornal do Brasil, p.3, 30 de Jan 1960) 
 
E em "O Rio merece mais", nota-se o desejo de uma reparação do 
governo federal: 
“As despesas com Brasília e com o Rio de Janeiro não deverão, 
assim, constituir dados comparativos em benefício de uma ou de 
outra cidade, mas, ao contrário, precisam ser, pelo menos, paralelas, 
para que o Governo Federal e a Municipalidade resgatem para a 
Cidade Maravilhosa uma dívida há longo tempo protelada. 
Esta a posição exata do problema: o Rio continuará a ser grande 
centro sempre, mas terá de ser permanentemente renovado, e para 
isto não se poupem esforços financeiros (...) (Jornal do Brasil, p.3, 
03 de Fev, 1960) 
 
Em um suplemento denominado Brasília-Rio, o Jornal do Brasil 
estampava em meia página uma fotografia de uma praia carioca, em um 
ângulo de quem vê por cima, com muitas pessoas com suas barracas de sol 
em um momento de lazer. Na outra metade da página uma caixa de texto com 
a seguinte mensagem: 
"O Rio de Janeiro perde hoje o título de Capital. O Rio das favelas 
miseráveis empoleiradas nos morros; das favelas de concreto e vidro 
a subir céu acima; das enchentes e da falta de água; Rio sem 
escolas, sem transporte, sem assistência sanitária, este Rio 
abandonado deixa de ser Capital. Perde o título, mas ninguém lhe 
tira a legenda de Cidade Maravilhosa, por mais que os homens 
tivessem feito para isso. E, como Cidade Maravilhosa, fica o Rio a 
dizer aos que partem: "Vão, que eu aqui serei eu mesmo. E o mar 
fica comigo". (Jornal do Brasil, Suplemento Brasília-Rio, 21 de Abril 
de 1960) 
 
Nos chama atenção o enorme espaço dedicado para refletir sobre o Rio 
de Janeiro, sem perder de vista Brasília. E precisamente nesta página 
percebe-se que o espaço, a página inteira, para pouco conteúdo escrito. No 
	
	
170	
trecho está não a mera descrição do ônus deixado pelo uso do Rio de Janeiro 
como capital, mas a declaração de que permanece com a cidade algo valioso, 
o mar. Apreendemos a recorrência da oposição entre a criação do homem e a 
criação divina. No caso, a natureza é positivada e, como marca da Cidade 
Maravilhosa, o mar permanece. 
Ainda no rescaldo da mudança da capital, temos o texto que igualmente 
sinaliza que o que distingue o Rio de Janeiro é, primeiramente, seus aspectos 
naturais, coerentes com o título Cidade Maravilhosa: 
"É o Rio de Janeiro, em tudo e por tudo, a Cidade Maravilhosa, da 
canção carnavalesca. É também a cidade maravilhosa dos poetas, 
dos sambistas, dos políticos, dos artistas, dos farristas, dos 
amorosos e dos namorados. É a cidade por excelência bela e 
adorável – a das paisagens sem limites, a do mar dionisíaco e 
afrodisíaco, das montanhas majestosas, ade tudo o que é 
grandioso, gigantesco e magnífico. 
Mas é, também, - convenhamos – a cidade em que não há um único 
problema urbano resolvido. É a cidade em que a água que existe 
somente dá, e ainda assim mal, para uma terça ou quarta parte da 
população... É a cidade do tráfego mais anarquizado, mais absurdo 
do planeta ... É a cidade do esgoto mais que imperfeito, a cidade em 
que as praias estão permanentemente apodrecidas, com as imensas 
podridões que nelas todos os dias são lançadas... É a cidade sem 
ideia de limpeza, onde sair a qualquer hora, em qualquer bairro, é 
quase uma aventura, tais são os presentes que deixam para os 
transeuntes os cães que andam nas ruas... é a cidade sem 
policiamento, dos constantes assaltos...E assim por diante." (Múcio 
Leão, Jornal do Brasil, p.3, 30 de Abril, 1960) 
 
Captamos nos trechos recortados duas ideias. Uma a de que a cidade 
fora lesada por ser usada como capital. E a outra a de que a cidade permanece 
naturalmente distinta. Entre a perda e a permanência está o termo Cidade 
Maravilhosa como mola propulssora da cidade para uma nova experiência 
institucional, primando a autonomia, apelando para a ordem do maravilhoso, 
do fantasioso, do divino. Embora maravilhoso, fantasioso e divino não possam 
ser rigorosamente considerados a mesma coisa, estimulam os elementos do 
imaginário que confortam, fortalescem e instrumentalizam a população em prol 
da existência desse espaço. 
Podemos ainda intuir, embrionariamente, a visibilidade para a 
incapacidade de promover integral e homogeneamente a urbanização e 
	
	
171	
controle da cidade, que acaba por ter espaços de desordem, de moradias 
precárias e de emprego da violência na resolução de conflitos em contraste 
com a cidade urbanisticamente concebida, funcional para a economia e regida 
pelas regras do poder público. No momento seguinte tal discrepância da 
presença do estado dará conteúdo à representação do Rio de Janeiro no termo 
cidade partida, consagrado pela mídia e problematizado em estudos de 
sociologia urbana. Outra flexão para dar conta das áreas da cidade com 
presença e atuação desigual do poder público recai na dualidade, absorvida 
da mítica cristã, entre os termos paraíso e purgatório, especialmente acionado 
nas representações da cidade em poesias, prosas e letras de músicas. 
Passando para o ano de Comemoração do IV Centenário, o Jornal do 
Comércio trazia notícia da iniciativa do Touring Club de promover uma 
Campanha da Cidade Maravilhosa. Na notícia podemos interpretar que o 
engajamento de intelectuais, artistas, políticos e da população não se trata de 
um movimento espontâneo. Trata-se de um projeto, de uma ação orientada, 
de uma articulação política, no sentido de influênciar a coletividade para 
alcançar objetivos em uma determinada estrutura social. 
“ –Em que consiste a Campanha da Cidade Maravilhosa? 
- Num conclamar de cidadãos para a defesa do patrimônio estético 
e cultural do Rio de Janeiro. Vamos chamar as instituições ilustres 
da Cidade, os órgãos de Educação, as sociedades científicas, 
literárias, recreativas, etc, para fazerem um trabalho comum pela 
efetivação do cognome de "Maravilhosa”dado por Coelho Neto à 
Cidade de São Sebastião, há muitos anos." (Correio da Manhã, 02 
de Maio de 1960) 
 
É notável que o estímulo às reflexões e expressões sobre a cidade não 
partia apenas do poder público, mas também do setor empresarial. E a 
imprensa tem um papel singular nesse projeto, não meramente disseminando 
textos, mas também estimulando a sociedade a produzir suas impressões. 
Nesse fito, o Jornal do Comércio promoveu um concurso de contos no 
Suplemento Juvenil, o que sinaliza a orientação geracional na preocupação 
com a formação do sentimento de pertencimento. 
 
	
	
172	
Figura 22: Divulgação do Concurso de Contos 
 
Fonte: Correio da Manhã, Suplemento Juvenil, 03 de Janeiro de 1965. 
 
Curiosamente, o terceiro colocado no concurso, Anderson da Cruz 
Siqueira, um jovem de 15 anos69, era morador de três Rios, cidade vizinha ao 
Rio de Janeiro. O jovem descreveu a visita de Narduc, um gênio, pela "cidade 
pra lá de maravilhosa". O gênio se identificava como moderno, e exibia sua 
singular capacidade de se locomover instantaneamente de um lugar a outro. 
Mas apesar de se exibir com tal capacidade, optou por ir ao Rio de Janeiro de 
ônibus. É presumível que a escolha do ônibus tenha sido feita para que o 
trânsito na cidade fosse notado, ou minimamente um elemento que distingue 
o Rio de Janeiro como uma metrópole. 
"- Ah o Rio de Janeiro, cidade realmente maravilhosa. E que tráfego! 
Que vida naquele povo que transita para lá e para cá. E as vitrinas, 
quanta coisa bonita, quanto colorido. 
Meditei bem qual o primeiro lugar a visitar. São tantos os lugares 
bonitos da cidade, que estava indeciso. Mas eu sempre ouvi falar da 
Quinta da Boa Vista e resolvi dar um pulo lá. Como imaginam, para 
mim é facílimo, pois basta um gesto e cá estou eu na famosa Quinta 
da Boa Vista. Ah, que lugar maravilhoso!" 
 
Parece nítido o quanto o maravilhoso não está mais como qualidade do 
estranho e distante e sim com o arrebatamento com o que está próximo, com 
o conhecido por relatos ou fotos, que na experiência de interação se revela 
surpreendente. É importante a sensibilidade para o fato de que há algo já dito, 
um imaginário, que alimenta nas pessoas um fascínio. E a realidade vai apenas 
 
69 O jornal premiava os vencedores com um brinquedo da marca "Estrela", mas a tomar pela 
idade do rapaz, ofereceram uma coleção de livros. Pode-se sugerir que o idealizador do 
concurso tivesse em mente um público de pouca idade, e que o texto do rapaz surpreendeu a 
ponto de ser exibido, tendo que adaptar a premiação. 
	
	
173	
ser percebida de acordo com esses elementos do imaginário. Ousando uma 
ilustração, identifica-se o Rio de Janeiro na proporção dos elementos 
recorrentes nas representações da cidade, como se o narrado sobre a cidade 
desse conta das experiências possíveis na cidade. O que tateamos são 
recortes que compõem uma imagem universalizada, ou passível de se 
universalizar, do Rio de Janeiro na proposição Cidade Maravilhosa. 
No texto “Glória a Ti, Rio", assinado por Nelson Costa, a cidade é dita 
maravilhosa pelos encantos naturais e também pelo espírito progressista do 
povo. Mas o que Nelson Costa nos acrescenta de mais instigante é uma pista 
para refletir sobre a representação feminina do Rio de Janeiro, nos indicando 
um possível estimulador da associação da cidade a uma mulher: 
 
"Metrópole privilegiada pela sua natureza exuberante e original, o 
Rio não se contentou com todas as dádivas do seu céu, do mar, das 
montanhas e florestas e, ainda, com essa Guanabara admirável e 
seu enxame de ilhas pitorescas. 
Encontrou ela, no espírito progressista e artístico de seu povo, a 
complementação que faltava para o realce da sua natureza 
maravilhosa. 
A evolução urbanística da cidade é uma demonstração eloquente de 
que o povo carioca e seus governantes têm sabido valorizar os 
encantos naturais do Rio, possibilitando o conforto aliado ao 
progresso e à beleza intrínseca. (...) 
Bastante razão teve Álvaro Moreyra em seu magnífico livro "Cidade 
Mulher”, quando afirmou que o Rio tem o tempo de vida contado às 
avessas."(COSTA, Nelson. Correio da Manhã, p.8, 28 de Fevereiro 
de 1965) 
 
 
Poderíamos nos esquivar de problematizar a caracterização da cidade 
com o feminino, fazendo crer se tratar de algo corriqueiro. No entanto, mesmo 
corriqueiro, não é possível passar batido tal qual fosse algo inocente, sem 
importância, pouco significativo ou sem desdobramentos. 
Partimos da tradição filosófica de construção do masculino como 
modelo que se impõe, pensado por homens e destinado aos homens. E a 
mulher como o desvio, ou em termos mais moderados, o outro, o diferente. 
Valem as observações de que o masculino e o femininosão representações 
	
	
174	
mentais, com base na dicotomia; e que o outro, o diferente, não está 
necessariamente submetido a uma hierarquia. 
Aristófanes fala sobre o aparecimento e da natureza do homem a partir 
de um mito, falando de três gêneros primitivos, sejam eles o andrógino, o 
masculino e o feminino. Narra que nos primórdios a natureza humana era 
mista. Mas Zeus cortou o ser em duas metades. E as metades partidas nunca 
mais deixaram de se desejar. Pode-se do mito extrair uma só natureza que se 
divide em dois, ou mesmo a de possibilidades de três gêneros. E 
complexificando um pouco mais, há ainda sobre o masculino e o feminino a 
dualidade entre aparência e essência, compreensível também por corpo e 
alma. 
Apreendida uma noção da origem e das nuances sobre o feminino, a 
essência da cidade, historicamente, foi construída pelo masculino, 
expressando a bravura, o heroísmo, a lealdade, e demais atributos arrancados 
do mito de origem, compondo uma alma, um caráter, uma identidade. Mas 
podemos apreender também o desenvolvimento do espaço urbano inclinando 
a aparência da cidade ao feminino, à beleza, ao charme, às formas, à sedução. 
Apesar de instigante a reflexão filosófica, nada garante que foi a que inspirou 
a representação de Álvaro Moreyra, autor de “A cidade mulher". O escritor, 
caracterizado pelo humor, conta que o tempo de vida das terras cariocas é às 
avessas, pois “Os anos vão passando, ela vai ficando mais nova". E no texto 
cujo título dá nome a uma coletânea, "A cidade Mulher70, escreve: 
- Mulher? Porque? Não compreendo. 
- Por isso mesmo. 
 
A reflexão sobre o Rio de Janeiro relacionado ao feminino, no que tange 
a aparência e essência, pareça orbitar em uma dose elevada de abstração. No 
 
 
70 A publicação “Cidade Mulher” conta na Biblioteca Carioca, projeto já mencionado do 
Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, da Secretaria Municipal de 
Cultura, Turismo e Esporte, resguardando as produções que fortalecem a reflexão, história e 
memória da cidade. Acessível em 
http://www.rio.rj.gov.br/dlstatic/10112/4204210/4101370/cidade_mulher.pdf (acessado em 
Março de 2017. 
	
	
175	
entanto não se distancia demasiadamente do que possa ser apreendido no 
empírico. Afinal, as referências ao feminino se proliferaram em imagens, sons 
e textos, dando conta das formas, temperamento e sentimentos. Para além 
das referências literárias e poéticas que relacionam a cidade ao feminino, o 
viés político também colabora de certa forma para tal representação. Se o 
feminino é o outro, a metáfora é coerente à posição da Guanabara em relação 
ao anseio do poder centralizador, visto que o Rio de Janeiro encabeçava uma 
orientação contra-corrente, como oposição, firme mesmo com a pressão 
exercida por seu entorno. 
Esticando um pouco mais a questão da relação de contraste com o 
entorno, as estruturas, os modos, as ideias e o conjunto de ações e questões 
do cotidiano cosmopolita alimentavam um imaginário moderno, ágil, prático e 
de controle da natureza, mas também um imaginário que remetia ao medo, ao 
perigo, à ameça, do ponto de vista físico e moral. 
O trânsito, a velocidade dos carros, eram um perigo, uma ameaça aos 
pedestres. A intensidade da produção cultural também era um perigo, uma 
deturpação da realidade, uma degeneração da vida, uma ameaça à moral e 
bons costumes, por vezes compreendida como uma produção que 
desrespeitava limites, que afrontava a família, a ordem e a religião. E de modo 
amplo, a aglomeração urbana, a convivência entre pessoas não identificáveis 
pelo sobrenome, por sua origem familiar, eram ajuntamentos que alimentavam 
desconfianças, convertendo as “cidades grandes” em locais de relações 
permissivas. 
 Sem julgar se positivo ou negativo, em comparação com o entorno o 
Rio de Janeiro, desde a virada do século XIX para o XX, de fato era mais 
estimulante às relações. E igualmente estimulante às produções artísticas de 
toda sorte, abrindo-se inclusive para expressões controversas, que não 
agradavam a opinião pública mas sempre colaboravam para que falassem 
mais e mais da cidade. Numerosas relações, ambiente propício à criatividade, 
expressões, e fama faziam do Rio de Janeiro um polo sinergético para ideiais, 
gêneros e tendências para a arte e a cultura. 
	
	
176	
O teatro, por exemplo, aparadas as dificuldades e o caráter de uma arte 
dita tardia, complexa por depender do desenvolvimento da literatura, da dança 
e das artes plásticas, no Rio de Janeiro foi pioneiro e referência para a história 
do teatro no país. Sobre a cidade como centralidade para o teatro, a crítica 
Bárbara Heliodora inicia uma publicação71 sobre a História do Teatro no Rio 
de Janeiro explicando que: 
"A história do teatro no Rio de Janeiro é, essencialmente, a própria 
história do teatro brasileiro, e por isso mesmo é difícil dar conta de 
tudo o que de importante aqui aconteceu em uma visão panorâmica. 
Sendo, desde 1797 a capital, primeiro da colônia, depois do reino 
único, depois do Império e finalmente da república até 1960, o Rio 
sempre foi o grande alvo de todos os que sonhavam com o sucesso 
em todo e qualquer campo de ação, artístico, profissional ou político, 
com nada sendo tido como tão garantido quanto a conquista de um 
emprego no serviço público federal...O teatro brasileiro, aqui nasceu 
com Martins Pena, aqui cresceu, com maiores ou menores 
dificuldades, e aqui atingiu sua maioridade, com Nelson Rodrigues.” 
(HELIODORA, 2013, p.13) 
 
E na efeméride do Quarto Centenário o teatro deixou sua marca. Carlos 
Machado ousou uma nova concepção, caracterizada por um despojamento de 
texto, reduzindo-o ao mínimo necessário, dedicando o espetáculo quase que 
exclusivamente para as letras das canções. Nitidamente inspirado pelos 
espetáculos da Broadway, a montagem reunia luz, música, movimento e 
figurino contando os quatro séculos de história da cidade, dita "perturbadora e 
amorosa”. O roteiro da peça "Rio de 400 Janeiros”, começava com a Missiva 
ao Rei de Portugal; adentrava na era da galanteria e amor cantada por 
seresteiros; passava por saraus em São Cristovão; ilustrava o final do século 
XIX com entrudos e "Ó abre alas", de Chiquinha Gonzaga; retratava o tempo 
do maxixe, dos cassinos, e rendia uma homenagem à Carmem Miranda; 
alcançava a modernidade com o que estava em voga no momento, a Bossa 
 
71 É válido considerar que a publicação é parte do Programa Petrobras Distribuidora de Cultura 
(PPDC), desenvolvida pela empresa Petrobras Distribuidora, que compreende sua trajetória 
intimamente ligada a cidade do Rio de Janeiro, onde foi criada em 1971 e mantém sede. A 
empresa investe na cultura da cidade e se vale do reconhecimento de ser uma empresa 
carioca. A Petrobras não é um caso isolado, conforme poderemos averiguar na seguinte fase 
institucional, mas é das pioneiras em associar cultura a marketing, valorizando sua marca ao 
se afinar com a identidade da cidade. 
	
	
177	
Nova, ao som de “The Girl from Ipanema"; e encerrando o espetáculo todo o 
elenco cantava e dançava apoteoticamente o hino “Cidade Maravilhosa”. 
Conforme bem conduziu a montagem teatral de Carlos Machado, a 
história do Rio de Janeiro se desenrola em par com a história das expressões 
artísticas e culturais tipificadas como nacionais, como foi o caso a da música 
se desvencilhando das formas estrangeiras e eruditas. O samba e o choro, por 
exemplo, foram gêneros da música brasileira ditos populares e genuinamente 
cariocas, produzidos pelas camadas populares que ditavam o ritmo das 
sociabilidades em um período tocado pela construção, expansão e 
embelezamento do espaço urbano. Mas a partir da década de 1950 a 
identidade do Rio de Janeiro, entre um paraíso tropical e o cosmopolitismo, 
passa a ser ritmada pelas camadas favorecidas, em umgênero que mesclava 
influências populares e eruditas, do samba à música clássica, jazz e 
experimental. E se Brasília motivava um ideal de Brasil novo, a poesia musical 
imersa em um modo de ser em uma metrópole tropical favorecida pela 
natureza era uma Bossa Nova. 
Vinícius de Moraes, poeta influente e atuante em debates inúmeros em 
defesa do Rio de Janeiro, se entrosou com músicos como Tom Jobim, Carlos 
Lyra e João Gilberto para dar o tom ao movimento. Acompanhados por Silvinha 
Telles, Chico Feitosa, Newton Mendonça e Nara Leão, mais do que produzir 
um gênero musical na cidade, cantaram o Rio de Janeiro, sua aura, seus 
atrativos, identidade e estilo de vida à beira mar, encantando e musicando a 
cidade, embalando o país e alastrando a expressão musical pelo mundo. 
Apesar da inegável força da música como expressão artística, as artes 
plásticas e visuais também tiveram parte no impulso do Rio de Janeiro como 
uma capital cultural. Embora não seja uma orientação dura, objetiva e 
inquestionável, os trabalhos de artistas como Lígia Pape, Hélio Oiticica, Lygia 
Clark, Amilcar de Castro e Ferreira Gullar eram fruto de estudos e reflexões 
em alguma medida relacionados ao urbano, moderno, cotidiano, estudando 
formas, interações, espaço, materialidade e ritmo. 
	
	
178	
Na década de 1950 e 1960 os artistas e críticos buscavam decantar o 
seu tempo, experimentando e provocando as ideias e as sensações de um 
espaço novo, o que afunilou alguns para o movimento denominado 
neoconcreto, fazendo valer também nas artes a marca promissora e falaciosa 
do novo repertoriando o moderno. O novo ou neo se ajustavam como 
expressões do período tal como um desejo unificado de ruptura, uma 
esperança projetada, o flerte e blefe com a mudança. 
Sem pretensões de mensurar as rupturas, o movimento artístico do 
período conseguiu decantar o social e o político, tendo como característica 
mais fecunda o hibridismo dos artistas, a capacidade de se expressarem de 
modos variados, com um artista plástico produzindo textos para teatro, o 
escultor fazendo pintura, o pintor fazendo vídeo e edição para cinema e assim 
por diante. Uma ampliação sem par dos horizontes estéticos-visuais, abusando 
dos meios técnicos e científicos, sem pudor em mesclar cultura popular com 
referências clássicas, fazendo do Rio de Janeiro um espaço pulsante para as 
experimentações e vitrine para expressões. 
Não seria possível abordar as atividades artísticas e culturais que se 
desdobraram na composição de uma identidade para a Guanabara e, por 
extensão, da população carioca, sem mencionar as atividades desportivas, 
mais precisamente o futebol. Em se tratando do esporte como atividade 
imbricada com questões culturais, sociais e políticas, a Cidade Maravilhosa 
tem com ele sua imbricação e dívida. Como experiência coletiva, desde o início 
da república, as práticas desportivas estiveram conectadas com as mudanças 
de hábitos, ideias e com as transformações do epaço urbano. 
O futebol não nasceu no Brasil, tampouco aqui chegando, no final do 
séc. XIX, obteve imediato sucesso como modalidade esportiva. Afinal, 
necessitava de um grande número de jogadores, espaço amplo, juiz que 
dominasse as regras e equipamentos não muito baratos à época, como o jogo 
de uniformes e bola. Embora em capitais como o Rio de Janeiro e São Paulo 
o esporte fosse bastante conhecido desde a virada do século XX, só a partir 
de 1930 passou a atrair a atenção dos brasileiros como público que 
acompanha a modalidade. Para tal foi preciso a criação de competições e o 
	
	
179	
acompanhamento dos meios de comunicação. Entre as primeiras competições 
atraindo público espectador se destacam o Campeonato Sul-Americano e o 
Mundial, organizado pela FIFA (Federação Internacional de Futebol 
Associação), em 1930, com estreia no Uruguai. Em 1950 o Brasil sediou a 
competição, fazendo com que o esporte se aproximasse e definitivamente 
caísse no gosto da população, menos como atividade esportiva e mais por uma 
articulação entre ideais nacionalistas, tomando a seleção brasileira como 
metáfora para o nacional. 
Depois de participar três vezes da Copa da FIFA, em 1930 no 
Uruguai, em 1934 na Itália e em 1938 na França, o Brasil conquistou 
o direito de ser o país-sede da quarta edição do Mundial, em 1950, 
doze anos depois do último torneio, interrompido em razão da 
Segunda Guerra Mundial. Uma das condições impostas por Jules 
Rimet, presidente da FIFA na época, era a construção de um estádio 
compatível com a grandeza do evento. 
Esse estádio dá hoje nome ao conhecido Maracanã, construído 
entre 1948 e 1950 pela prefeitura da cidade do Rio. (HOLLANDA, 
2014, p.338) 
 
Embora o Rio de Janeiro não tenha sido a única cidade a receber os 
jogos da Copa, o Maracanã fez por onde selar a relação entre o futebol e a 
Cidade Maravilhosa, com narrativas de ordem concreta e simbólica. Condição 
para sediar a Copa de 1950, o estádio Mário Filho foi sendo narrativamente 
construído como um Olimpo onde os deuses de chuteiras entram em campo 
para decidir partidas. Ou dando ênfase às emoções, confrontos. 
Concretamente, o Maracanã é uma estrutura ampla, de grande impacto 
na paisagem urbana, ocupando a área do antigo Derby Clube, equipamento 
hípico que quando construído se localizava nos arredores da cidade, mas com 
o tempo e o desenvolvimento urbano se avizinhava da região central. Para 
além da localização que incidia na questão dos avanços da cidade e da 
mudança nas predileções desportivas, o novo equipamento tinha a pretensão 
de ser dos maiores estádios do mundo, com capacidade de receber cento e 
cinquenta mil torcedores. Ou seja, um equipamento com a característica de 
abrigar multidão. 
	
	
180	
Pela alusão ao olimpo, nos lançamos para a narrativa mitológica, que 
em ação é o rito. Enxertadas nas partidas disputadas no maracanã estão as 
tensões da sociedade que, no ápice ritualístico, no momento do gol, passam 
por uma catarse. A associação das partidas de futebol a ritos por certo já fora 
mais rica, clara e ilustradamente exploradas, mas a mensagem que deve aqui 
ganhar destaque é a do futebol simbolicamente eficiente para compor e firmar 
a identidade da Guanabara e dos cariocas. 
No melhor proveito do rescaldo da Copa de 1950, a imprensa carioca 
passou a cobrir a modalidade esportiva de modo a encaixar a experiência 
coletiva em uma expressão e referência em diálogo com a população e com o 
lugar. A adesão do público aos textos, radiolocuções e transmissões 
televisivas obteve tamanho sucesso que pressionou a fragmentação do 
mercado, criando periódicos e programas de rádio e tv especializados na 
modalidade esportiva. 
Embora o objetivo perseguido pela mídia fosse a ampliação e 
fidelização do público, a cobertura do futebol de certa forma era uma entre 
outras estratégias de produzir conteúdos sem criar problemas com a censura. 
A quantidade, a qualidade e a circularidade de conteúdos sobre o futebol, 
explorando as atividades dos times cariocas, dilatou um imaginário que 
inspirava ideias e atuações, com ênfase em mitos, estilos e na noção de 
autenticidade. Em virtude de um caráter sedutor, agregador, simplificador e 
reproduzível, o imaginário do futebol se desenvolvia e se afinava com o 
"espírito do lugar” e/ou a "alma do habitante", que no caso da Guanabara 
estava para a propagação da "Cidade Maravilhosa” e de clichês sobre a “Alma 
do carioca”, na ginga, na manha, na malícia. (HELAL e GASTALDO, 1997) 
Firmando a relevância do futebol para a narrativa identitária da 
Guanabara cabe citar a pioneira iniciativa do Museu da Imagem e do Som que, 
de 1967 a 1990, produziu uma série de "Depoimentos para Posteridade" com 
jogadores. A iniciativa rendeu material para o acesso do público em geral, para 
os amantes do futebol, para jornalistas e pesquisadores, chegando a se 
materializar no livro “Futebol é arte", organizado pelo jornalistaMario de 
Moraes. 
	
	
181	
Como fenômeno relacionado com o desenvolvimento da cidade o 
futebol72 toca ainda na questão dos receptores/consumidores de conteúdos 
midiáticos, em uma analogia à cultura de massa. O esporte não pode ser 
tomado como mero produto para entretenimento, mas uma fonte potente para 
a formação da consciência do homem na modernidade, para a 
contextualização dos sujeitos na sociedade. No caso da Guanabara, 
fragilizada pela distinta forma institucional e com sua autonomia sob ameaça, 
o futebol veio a calhar à ideia de delimitação de fronteira, na construção de 
identidade para o local e seus habitantes, ajudando também a compor 
conteúdos que falam às emoções para dar significado à relação das pessoas 
com o lugar. 
Em suma, captado e elaborado pela mídia, o futebol rendeu ideias, 
produtos, histórias, mitos, representações e rivalidades. Nelas destacamos a 
divisão da cidade em áreas de influência desse ou daquele time. Os arquétipos 
de times, torcedores e torcidas. A associação da cidade a um espaço favorável 
à descontração, prática desportiva e culto ao corpo. E a composição da 
paisagem, personagens e estilos cariocas. 
No conjunto de práticas e elaborações simbólicas localmente referidas 
devemos ainda mencionar outra expressão popularizada na figura das escolas 
de samba. Como instituições associativas, voltadas às identidades 
comunitárias, testemunharam e por vezes narraram as mudanças e disputas 
no espaço. E não raro ficaram a mercê de inconstâncias políticas e 
institucionais, em que pese o estigma ao culto de origens africanas, o racismo 
e as políticas discriminatórias. Como registro da Praça Onze como localidade 
de resistência, temos em ROCHA (1995), a seguinte observação: 
“Localizada na freguesia de Santana, a praça Onze nos interessa em 
particular por se tratar de uma comunidade quase que fechada, 
dentro de uma cidade em transformação. Verdadeiro foco de 
 
72 Ronaldo Helal e Édison Gastaldo produzem uma reflexão sociológica do futebol ligando-o à 
noção de coletividade e a construção do ethos cultural do carioca. Ver mais em "Comunicação, 
Futebol e Cultura Carioca: a integração por meio de rivalidades", Acessível em 
https://comunicacaoeesporte.files.wordpress.com/2010/10/helal-e-gastaldo-comunicacao-
futebol-e-cultura-carioca.pdf (acessado em 20 de Abril de 2017) 
	
	
	
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resistência à modernização que se impunha, conservará suas 
características sócio-econômicas, passada a era das demolições. Ao 
contrário, esses casarões, já consideravelmente ocupados antes das 
reformas, se povoaram ainda mais, numa demonstração de 
solidariedade de seus antigos acupantes. A praça Onze era o abrigo 
de todo baiano recém-chegado ao Distrito Federal, encontrando 
casa e comida pelo tempo que lhe fosse necessário, até encontrar 
um ofício. 
Na feliz expressão de Heitor dos Prazeres, a região da praça Onze 
era realmente uma África em miniatura. O idioma português 
misturava-se com dialetos africanos, principalmente com os de 
origem nagô.” (ROCHA, 1995, p.81) 
 
As associações de prática cultural foram preservadas compondo uma 
narrativa de resistência e marcando presença na cidade sobretudo pela 
sistemática ocupação de seus frequentadores em espaços variados da cidade, 
ajudando a construir subjetivamente a localidade da Praça Onze, como 
pequena África, como berço do samba pelo e como referência no primeiro 
samba, o consagrado "Samba do Telefone", sempre como localidade com 
marcas específicas no que diz respeito a preservação de cultura. 
Sem desconsiderar a importância da Praça Onze, sugerimos que o 
Rio é uma cidade de diversas pequenas áfricas e o fenômeno de 
surgimento do samba carioca acompanha os constantes fluxos de 
deslocamento da população negra dentro do Rio de Janeiro e é mais 
simultâneo entre o porto, os morros e os subúrbios do que supõe a 
narrativa consagrada sobre o tema. Inúmeros pontos da cidade se 
articularam como espaços de circulação dos saberes que vierem do 
lado africano do Atlântico e aqui se redefiniram. Um exemplo é o 
bairro suburbano de Oswaldo Cruz. Outros exemplos também 
seriam pertinentes para se falar desses ambientes marcados pelas 
micro-diásporas negras, internas, fluminenses e cariocas. (SIMAS, 
2016, p.5) 
 
Com ênfase na territorialidade e nas experiências do espaço vivido, as 
escolas de samba, como manifestação cultural complexa, foram politicamente 
combatidas no primeiro período de transformações urbanas no contexto 
republicano, tendo como estratégia de resistência a ocupação de áreas 
espassadas, fora do projeto de cidade embelezada e civilizada. Sua unidade 
no intuito da preservação da cultura, especialmente de matriz africana, logrou 
êxito, muito embora só seja percebida pela grande mídia no período específico 
de carnaval. E no período de vigência do Estado da Guanabara, como 
manifestação cultural potente, foram incorporadas. Conforme já mencionado, 
	
	
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as escolas foram obrigadas a tematizar o IV Centenário, colaborando para a 
produção de narrativas de história e memória do Rio de Janeiro. Despertando 
atenção de políticos, jornalistas e intelectuais, os desfiles adquirem uma 
identidade de manifestação popular e, sistematicamente vão sendo 
associados à identidade da cidade como "o maior espetáculo da terra", um 
clichê que, a rigor, acaba por dialogar mais com a intenção de atrair público 
para a manifestação do que com a preservação da cultura. Mas o fato é que a 
manifestação deixa de ser combatida ou apenas tolerada e passa a ter algum 
reconhecimento e, na medida do espetáculo rentável ao turismo, estímulo. 
Críticas à parte, o samba e a cultura de matriz africana inegavelmente têm 
contribuído no âmbito da cultura e política local, adensando o imaginário e 
complexificando as disputas narrativas, com reflexos na produção da 
identidade da Cidade Maravilhosa e do carioca. 
Nos meandros dos conteúdos simbólicos que conferem identidade para 
o lugar e seus habitantes alcançamos ainda a dimensão imaginária produzida 
pelos meios de comunicação na década de 1960, conforme insinuamos ao 
falar do futebol e do Museu da Imagem e do Som. Elencando as forças 
atuantes, direta ou indiretamente, temos a repressão e censura aos conteúdos 
políticos, a necessidade de produzir conteúdos dando conta de 
excepcionalidades no lugar de polêmicas, incentivos para a expansão do 
consumo da televisão como um bem, estratégias de popularização da 
programação televisiva, a fragmentação de estilos de programas (dramaturgia, 
humor, jornalismo), o desenvolvimento e prevalência de narrativas visuais 
(como as foto-reportagens de revistas como O Cruzeiro; o emprego mais 
sistemático de fotografias nos jornais e uma linguagem mais definida de meios 
como a televisão e o cinema). 
Sobre as linguagens, temos na imprensa não mais o convívio lado a 
lado do ficcional com o factual, mas a astuciosa imbricação. Os periódicos 
passam a forjar a parcialidade atribuindo ao coletivo opiniões e reações aos 
fatos. Exemplificando, a reação, posição ou opinião do dono do periódico sobre 
um fato era camuflada ao ser atribuída aos cariocas, a população ou ao povo. 
O uso de recursos linguísticos para influenciar os pensamentos e percepções 
	
	
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aproximava a objetividade jornalística da narrativa publicitária, uma vez que 
simulava o igualitarismo e substituía o teor autoritário do período por uma 
narrativa de sedução e persuasão. 
Embora a ânsia da objetividade estivesse colada com os processos de 
modernização como na introdução de novos processos gráficos, editoriais e 
linguísticos, as redações permaneciam abarrotadas de escritores que, 
vaidosamente, não abriam mão dos recursos literários para imprimir uma 
estética aos conteúdos veiculados. E conforme aumentava a pressão por 
textos de formato técnico, os escritores que tinham público fiél e prestígio entreos editores acabavam se refugiando em colunas, contos, crônicas ou crítica 
sobre esporte e cultura, tal qual ilhas onde a criatividade e o estilo literário 
gozavam de liberdade. 
Com maior capilaridade da mídia como atividade de natureza comercial, 
tornava-se flagrante o uso dos meios para a defesa dos interesses grupos 
específicos, bem como as disputas entre eles, tendenciando os editoriais mais 
pelas pelejas que pelo compromisso com a verdade ou serviço à população. 
Todavia, solifificando a imprensa como um lugar institucional de fala, a 
narração dos acontecimentos ganha uma aura oficial, encobrindo a atividade 
de um poder simbólico na sociedade. 
"A capacidade de tornar explícito, público, visível e oficial aquilo que 
poderia permanecer como experiência individual, representa 
considerável poder, constituindo dessa forma o senso comum, o 
consenso explícito do próprio grupo. E na luta pela imposição de uma 
visão legítima do mundo social, os jornalistas detêm poder 
proporcional ao seu capital, isto é, na razão direta ao 
reconhecimento que recebem do próprio grupo e do público. Se, 
além dessas relações explícitas, ainda considerarmos a língua não 
apenas como código, mas como sistema simbólico, a inter-relação 
entre a produção do discurso e a questão teórica do poder ainda é 
mais evidente. 
O poder da palavra é o de quem detém essa palavra, ou seja, não 
só o discurso, mas também a formalização da maneira de falar. Por 
outro lado, detê-la significa criar um sistema de codificação, 
intencionalmente produzido, que possibilita a ordenação e 
manutenção da própria ordem simbólica" (BARBOSA, 2000, p. 152-
153) 
 
	
	
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E à despeito da beligerância entre os empresários da imprensa e o 
poder simbólico das instituições da imprensa e dos jornalistas, permanecia a 
ação de uso estratégico da mídia para a propagação da imagem de um Brasil 
moderno e a orientação do governo centralizador de imprimir controle sobre os 
conteúdos que ganhavam circularidade na sociedade, orientação esta 
agravada em 1968 com a edição do Ato Institucional Nº5. 
A ebulição artística e cultural, assim como a do início do século, é 
estimulada por processos de redefinição das noções e representações para 
interagir com o mundo, informadas pelas dinâmicas política e economia para 
além dos limites locais. O que em outros termos seria reconhecer que a 
efervescência criativa na Guanabara não se trata de um movimento artístico e 
cultural espontâneo e isolado, e sim de mais um movimento relacionado com 
outros movimentos no mesmo período em pontos variados. Novamente as 
noções de tempo e espaço, que ditam as nossas possibilidades de 
compreensão e atuação no mundo, estão paradigmaticamente em mudança, 
impulsionados, como anteriormente, pelo desenvolvimento e barateamento 
das tecnologias de transporte e comunicação, acelerando o tempo e 
encurtando as distâncias. 
 Um exemplo do paradigma na noção espaço temporal na imagem 
institucional da Guanabara está na função do Museu da Imagem e do Som. A 
ideia conceitual de um museu era a de um lugar de produção de narrativas de 
história e memória, remetendo-se ao passado da cidade. Em uma gestão de 
cunho personalista, orientada por Carlos Lacerda, o Museu da Imagem e do 
Som resguaradava as referências de som e imagem que compunham a história 
e memória das manifestações artísticas e culturais da cidade, adquirindo 
acervo pela atividade de mecenato, nos parâmetros de um museu de fronteira. 
Mas não tardou para que Carlos Lacerda fosse afastado e os recursos da 
instituição minguados. O Museu da Imagem e do Som passou a ser gerido por 
uma comissão, e no lugar do mecenato lançou mão de outras estratégias para 
compor acervo, com destaque para a coleta de depoimentos para a 
posteridade, dando ênfase à atualidade. Os depoimentos foram eficientes para 
atrair a atenção da população para o museu e contribuíram para a 
	
	
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sensibilidade de novos parâmetros para a história cultural no Brasil, tendo 
como diferencial a naturalidade, modo pessoal de narrar e compreender as 
manifestações, conjunturas, relações e estruturas sociais, como um registro 
complexo e inovador para a história e memória. 
Podemos sugerir que lidamos com um período em que toda e qualquer 
expressão adquiria importância não apenas por seu conteúdo, mas sobretudo 
por suas relações e narrativas em uma conjuntura. No Brasil, e na América 
Latina, os regimes militares imprimiram um rígido controle dos territórios, 
abafando na população quaisquer ideias de ordem social, política ou 
econômica contrárias as vigentes no país e/ou similares as que despontavam 
pela europa, crendo nas advertências e seguindo as orientações dos EUA no 
bloco. E em troca da obediência, os EUA concediam empréstimos para os 
projetos nacionais de desenvolvimento. Não tão simplificado e dual, mas 
bastante nesse prumo, o Brasil imprimia o nacionalismo como palavra de 
ordem, porém em uma orquestração política virulenta e violenta. E o 
planejamento urbano centralista refletia orientações da Comissão Econômica 
para a América Latina (CEPAL), promovendo e reforçando as relações 
econômicas e o desenvolvimento social entre os países membros e como um 
bloco com demais nações, tal como um ensaio para o movimento de 
globalização, que com a quebra de barreiras ia conferindo fluidez aos grandes 
capitais, abrindo espaço para uma dispersa de um poder que permanecia 
integrado. O clima de pressão atingia a população gerando tantos temores 
quanto desejos, ambos se convertendo em expressões criativas, dando vazão 
à necessidade de falar por estar sendo calado e de participar por não ter parte. 
A leitura e interpretação do período de reflexão e reafirmação do papel 
da cidade, nacional e regionalmente, estava em favor da produção de uma 
identidade para a Guanabara. Associada à potência ritualística, na vigilância 
comemorativa, as atividades desenvolvidas estimulavam a produção de 
narrativas, muitas das quais entrelaçadas às noções de história e memória. O 
desembocadouro das narrativas era a perspectiva da intenvenção humana se 
sobrepondo à natureza, somada ao desafio de conciliar o passado e o 
presente. De um lado o lendário, o imaginário, o passado, o saudosismo, a 
	
	
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nostalgia, a "época de ouro" da capital. De outro uma nova era, de numerosas 
e vultuosas estruturas urbanas inseridas em uma narrativa de disputas 
políticas incitadas pela perda da capitalidade. 
A atuação política e o conjunto de produções culturais, sobretudo no 
bojo das comemorações do IV Centenário do Rio de Janeiro, nos sugere que 
o termo “Cidade Maravilhosa” estava para dar um arranjo singular para a 
nascente Guanabara, mais despojada, irreverente e cativante que solene e 
imperiosa. O epíteto "Cidade Maravilhosa” já não diz respeito ao encantamento 
com a natureza, nem à exaltação provocada pela relação harmoniosa entre a 
cidade e a natureza. O deslumbramento parece voltado para a capacidade 
criativa do homem. 
A estrutura urbana, definindo uma paisagem monumental para a 
Guanabara, dominando a natureza em favor da funcionalidade da cidade, em 
uma narrativa de embate com Brasília, a nova capital, foi entremeada com um 
imaginário moderno e uma edição que redefinia a história e memória do Rio 
de Janeiro. Que por sinal serviu de identidade para o recém criado ente 
federativo sui generis. 
Ex capital da república, a Guanabara torna-se capital cultural ao investir 
em um ambiente propício à concentração de atores, encontros, eventos, 
produções e equipamentos para irradiação da cultura, no mais das vezes 
localmente referida. É preciso salientar que a potência das narrativas 
fermentadas no plano cultural foi em grande medida ampliada pela articulação 
da mídia que, ao se esquivar da censura, ampliar contatos, desenvolver 
conteúdos e promover seus interesses de expandir e fidelizar o público passou 
a acompanhar os