A-CAMERA-ESCURA-E-A-FOTOGRAFIA

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Scientiarum Historia VII . 2014 . ISSN 2176-1248 
 
 
A CÂMERA ESCURA E A FOTOGRAFIA 
 
Mauro Fainguelernt 
Professor assistente 
Escola de Belas Artes 
Universidade Federal do Rio de Janeiro 
 
RESUMO: O presente trabalho tem como principal objetivo investigar a câmera 
escura e a fotografia como paradigmas da representação e construção visual. 
Visando aprofundar essa questão, o percurso histórico da câmera escura e os 
primórdios da fotografia são abordados considerando o diálogo entre a ciência, arte 
e a filosofia. Variadas perspectivas das relações espaço-tempo na fotografia são 
contempladas, buscando-se uma consciência crítica sobre as imagens e as diversas 
dimensões a elas atribuídas. 
 
PALAVRAS-CHAVE: Camera escura, fotografia, experimentalismo, relações espaço-
tempo. 
 
Introdução 
 
Podemos pensar a imagem, como possibilidade latente de algo a ser criado 
ou processado, que ficaria entre o espaço concreto do real e um espaço imaterial, 
imaginativo. . 
A fotografia tornou visível uma série de eventos que passavam 
desapercebidos a olho nu, esta só foi possível a partir do desenvolvimento de 
aparatos que datam dos primórdios da ciência.A câmera escura tornou-se um dos 
paradigmas dessa origem – na qual a realidade do espaço circundante era captada 
– uma imagem em tempo real que se projetava sobre algum plano espacial.....A 
imagem fotográfica traz em si a potencia do objeto tridimensional a que ela se 
referencia, : como exemplo citamos a invenção da Estereoscopia. O primeiro a 
utilizar o termo foi o cientista inglês Sir David Brewster em seu livro de 1856. Onde a 
fotografia tirada com dois negativos produziria a percepção de uma imagem 
tridimensional.Brewster também havia patenteado o caledoscópio. 
No século XIX , vários estudos fisiológicos sobre o movimento humano e 
animal, tiveram na imagem fotográfica uma de suas principais ferramentas de 
 
 
 
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estudo . As próteses e aparatos óticos transformaram e continuam ainda a moldar 
este observador (crary),influenciando a percepção humana e redimensionando as 
distancias e dimensões. 
 
A Câmera Escura 
 
A imagem fotográfica remonta à imagem presente no interior da câmera 
escura, uma visualidade que permitia a duplicação do real, observada há milênios 
por nossos ancestrais; uma duplicação “mágica”, capaz de provocar espanto, 
curiosidade, medo, perplexidade, atração, enfim. 
O modelo da câmera escura espelha de certa forma como somos atingidos e 
atravessados pelo mundo a partir do espaço e do tempo. Falarmos em imagens 
fotográficas implica em uma analise da imagem inscrita a partir de um referente. 
Uma forma de organização e direcionamento dos raios de luz que atravessam um 
orifício mínimo, ancoradas pelo plano de projeção das mesmas. 
A câmera escura é um arquétipo da representação – uma forma precursora 
de todos os aparatos óticos que se desenvolveram. Estas projeções de imagens 
possibilitadas pela entrada de luz a partir de orifícios mínimos em câmeras escuras 
são observadas há milhares de anos. Os primeiro relatos sobre a utilização das 
câmeras escuras datam de escritos deixados na china por Mo Ti por volta de 4000 
AC. Aristóteles, em torno de 300 AC, questionava-se sobre a projeção de imagens 
(RENNER, 2000); já nesta época a observação dos fenômenos espaciais, como os 
eclipses solares, eram efetuados através de pequenos orifícios a fim de evitar danos 
a visão. Um dos precursores da ótica moderna foi o medico e matemático egípcio 
Ibn Al-Haithan (965-1039 DC) conhecido no ocidente como Al Hazen, que conseguiu 
comprovar a trajetória linear da luz e para isto lançou mão da utilização de orifícios 
que permitiam a passagem da imagem projetada de três velas, observando o 
deslocamento da luz em linha reta e sua consequente inversão sobre o plano de 
projeção, publicando o livro “Tesouros óticos” por volta do ano 1020. Nos séculos 
seguintes vários cientistas inspiraram-se na câmera escura e no orifício de 
passagem de luz afim de desenvolver suas pesquisas; Theodoric de Freiberg 
(1250) e Kamal AL Din AL- Farisi (1320) da Pérsia também analisaram a projeção e 
trajetória da luz em sua passagem pelo orifício e posteriormente projetada sobre um 
 
 
 
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globo de vidro cheio de água, demonstrando o complexo principio das cores do arco-
íris; ambos os cientistas trabalhavam sobre o mesmo experimento de forma isolada. 
Estes mesmos experimentos iriam ser redescobertos e reinvestigados 
separadamente por Antonio Dominis (1564-1624), René Descartes (1596-1560) e 
Johanes Kepler (1571-1630) (RENNER, 2000. pg 10). O primeiro registro histórico 
da câmera escura data do ano de 1544 a partir do desenho do astrônomo Gema 
Frisius, que demonstrou a observação do eclipse solar no interior de uma câmera 
escura.(RENNER,2000.pg 20). 
A utilização do principio da câmera escura foi marcante no Renascimento e 
decerto foi um dos alicerces para a invenção da perspectiva Artificialis; diversas 
experiências foram conduzidas por artistas, cientistas e curiosos; a visão humana 
objetiva tornou-se um referencial para a representação (AUMONT, 1993). A 
introdução da perspectiva foi determinante na ascensão de um sistema capaz de 
representar de forma cientifica e realista o espaço, de forma análoga à qual o 
homem apreendia o mundo, num período em que as grandes navegações e 
descobertas de novos territórios demandavam o mapeamento do espaço, um 
espaço a ser matematicamente ordenado a partir da observação sistemática da 
natureza. A perspectiva Artificialis trazia em si uma idealização, o ponto fixo de 
observação, uma representação que se naturalizou de forma dominante até os dias 
de hoje. 
A representação pictórica passou a perseguir a experiência de imersão no 
mundo – sendo o homem centro deste universo. “Ou seja, a perspectiva é um 
sistema centrado, cujo centro corresponde, quase, automaticamente, a um 
observador humano. Um centramento no humanismo.” (AUMONT, 1993, pg216) O 
sistema proposto pela perspectiva Artificialis foi utilizado por Filippo Brunelleschi 
(1377-1446) e Leon Batitista Alberti (1404 – 1472), através de um aparato chamado 
Tavolleta, que ilustrou a substituição do real pela própria representação, 
demonstrando o principio da perspectiva enquanto simulação bidimensional de uma 
realidade tridimensional (PARENTE 1997); as câmeras escuras com orifício 
integravam suas experimentações. Giovanni Baptista Della Porta (1538-1615) 
descreveu o processo ótico que ocorria no interior da câmera escura na primeira 
edição de Magia Naturalis editada em 1558. Por muito tempo Della Porta foi 
considerado seu “descobridor”, o que já havia sido feito há séculos atrás. Sua atitude 
 
 
 
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na divulgação destes fenômenos óticos repercutiu em reações contrárias pelo clero 
papal forçando-o ao exílio. As imagens produzidas no interior das câmeras escuras 
não eram facilmente decrifáveis pelo senso comum, para quem possuíam um caráter 
mágico e sobrenatural, produzindo espanto e medo (RENNER, 2000, pg. 11). 
Podemos encontrar vestígios destas aparições “diabólicas” no registro do cientista e 
monge Roger Bacon (1219-1292), que fez uma ilustração onde uma câmera escura 
aparece junto a elementos simbólicos que remetem ao desconhecido metafísico, à 
religião e à ciência, como um artefato imbricado na interação de todas essas 
dimensões. Decerto a pintura (o quadro) materializou uma imagem/paisagem que 
orientou nossos sentidos através de uma perspectiva exemplar, inaugurada e 
amplamente desenvolvida a partir do renascimento. A representação bidimensional, 
que tem suas bases ancoradas na pintura, ganha grande impulso com o advento de 
aparatos como a câmera escura e a câmera lúcida , precursores da possibilidadedo 
registro fotográfico. 
O período renascentista foi marcado pela invenção e desenvolvimento de 
aparatos óticos que provavelmente influenciaram as representações pictóricas da 
época. David Hockney, artista do século XX, ressaltou em seus polemicos estudos, 
a utilização destes aparatos óticos na execução das pinturas renascentistas desde o 
Séc. XVI algo que já havia sido relatado pelo Conde Francesco Algarotti em 1764 
(HOCKNEY, 2001). Hockney chama atenção sobre a existência e utilização da 
câmera obscura com orifício como um mecanismo de percepção do real, ainda 
numa época bem anterior ao surgimento da fotografia. 
Desde o século XVII inúmeros filósofos pensaram a imagem produzida na 
câmara escura - John Locke, Rousseau, Marx, Engels; podemos perceber entre eles 
um traço comum, a reflexão sobre o que era visto no interior da câmera em relação 
à percepção humana, i.e, em que medida a imagem representada reproduziria e/ou 
influenciaria a compreensão da vida pelo Homem (RENNER, 2009). 
As ciências positivistas e mecanicistas acreditavam na racionalidade como 
forma de apreensão do mundo; o homem estaria na posição de receptor das 
imagens produzidas – na pintura ou na câmera obscura - de modo objetivo. Foi a 
partir do Romantismo que o sujeito foi colocado em posição ativa na apreensão dos 
fenômenos, e percebido como um observador possuidor de singularidades capaz de 
conferir sentidos, através de sua percepção e história. 
 
 
 
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 Goethe, assim com Shopenhauer, alçou o individuo como produtor de 
interioridade e dotado da possibilidade de um entendimento do tempo como forma 
diferenciada dos eventos objetivos. O movimento romântico inaugurou esta linha de 
pensamento e do sentir poético, onde a própria consciência do ser era provedora de 
singularidades; uma fisiologia propriamente humana trazia à tona o ponto inaugural 
do sujeito moderno . 
 A persistência retiniana, estudada por Goethe, possibilitou o entendimento do 
impacto do visível a partir da subjetividade do observador; a percepção, a partir 
desta compreensão, rompeu com a ideia de um corpo transparente equivalente ao 
paradigma da câmera escura. A transparência conceitual que perpassava a ótica 
newtoniana foi revista e o corpo assumiu um papel importante enquanto algo que se 
desvela em camadas e opacidade (CRARY, 2008). 
 No início do Séc. XIX, a fixação das imagens obtidas na câmera obscura era 
uma meta pesquisada e almejada por muitos, tornando-se uma possibilidade, a 
partir do empreendimento colaborativo entre dois franceses, Nicéphore Niépce e 
Louis Daguerre, criadores do daguerreótipo. Esse suporte consistia numa placa de 
cobre revestida por prata e sensibilizada com iodeto de prata a ser exposta no 
interior de uma câmera obscura. Após a revelação com vapor de mercúrio, as placas 
tinham que ser manipuladas para que as tonalidades das imagens fossem 
percebidas: “Eram peças únicas, em média, o preço de uma placa, em 1839, era de 
25 francos-ouro. Não raro, eram guardadas em estojos, como jóias” (BENJAMIN, 
1985, p. 93). Estes primeiros daguerreótipos possuíam uma tonalidade sem muito 
contraste, mas produziram grande perplexidade, pois pela primeira vez a face 
humana era retratada de forma fotográfica, provocando grande assombro. O fato 
dos daguerreótipo ser montado no interior de estojos expressava a necessidade de 
colocá-lo num ambiente mais protegido, evitando o contato com o ar e sua oxidação, 
o que levaria ao escurecimento de toda superfície da imagem. A fotografia passava 
a ser outro referencial visual além da natureza. Pintores como Utrilo e David 
Octavius Hill utilizaram-se dela como fonte imagética para suas pinturas. 
O surgimento da fotografia inaugurava de certa forma, uma nova realidade. 
Aspectos que a olho nú passavam despercebidos, como nuances de movimento, 
passavam a ser revelados através de suas lentes, da câmera lenta, da ampliação. A 
percepção do espaço e do tempo foi ampliada e reconfigurada. Benjamin nomeou 
 
 
 
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estas novas visibilidades como “inconsciente ótico” (BENJAMIN, 1985), indo alem do 
caráter racional na percepção: 
 
A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, 
especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente 
pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente. (...) Só a 
fotografia revela esse inconsciente ótico, assim como só a psicanálise 
revela o inconsciente pulsional (BENJAMIN, 1985, p. 94). 
 
Walter Benjamin em seu celebre ensaio “ A obra de arte e sua 
reprodutibilidade técnica” faz uma crítica da fotografia, ressaltando o papel 
fundamental que imagem assume nas relações políticas e econômicas na era da 
reprodutibilidade técnica. Sua análise é inaugural, visto que sua leitura se interpõe e 
vai ao encontro ao sujeito fotógrafo e sua relação com o mundo. 
 A imagem técnica, assim como a escrita, possui importância preponderante 
na atualidade. Em seu ensaio “ A Filosofia da caixa preta”, o filosofo Vilem Flusser 
nos coloca diante de uma situação inexorável: a urgência de conferirmos sentido ao 
deciframento das imagens em um contexto, no qual o aparato fotográfico de certa 
forma reveste-se do caráter de um brinquedo que já vem da fábrica codificado. 
 
Ö aparelho fotográfico é por certo, objeto duro feito de plástico . Mas não é 
isso que o torna brinquedo. Não é a madeira do tabuleiro e das pedras que 
torna o xadres, jogo. São as virtualidades contidas nas regras: o 
software”.(FLUSSER,1985, pg 17). 
 
Na atualidade a fotografia digital através do desenvolvimento de sensores e 
de novas programações ampliam e problematizam a fotografia advinda de um 
referente – pois o que vemos é uma capacidade exponencial de processamento da 
imagem – no que tange a sua edição . Podemos concluir que a virtualização e 
potencia da própria imagem fotográfica caminha para recriação do objeto em si. 
Podemos intuir uma nova maquina fotográfica que capte o interior e o exterior das 
formas – uma forma de scaneamento e de leitura . Tanto oto o caráter construtivo e 
representacional da fotografia são coexistentes na atualidade. Uma fotografia que 
tende a ocupar o próprio espaço do real. 
 
 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
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Civilização Brasileira, 1993. 
 
AUMONT, Jaques. A Imagem. São Paulo, Editora Papirus, 2002. 
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política – O. Escolhidas. São Paulo, Ed. 
Brasiliense, 1985. 
 
CRARY, Jonathan. Las técnicas Del Observador, Murcia, Cendeac, 2008. 
COSTA, Helouise & SILVA,Renato Rodrigues. A Fotografia Moderna no Brasil.São 
Paulo, Ed.Cosacnaify,2004. 
 
FAINGUELERNT,Mauro. A Fotografia Pinhole: Representações e Multiplicidade 
Imagética .Dissertação de Mestrado Linha Poéticas Interdisciplinares –Escola de 
Belas Artes UFRJ 2012 
 
FLUSSER, Vilém. A filosofia da caixa preta. São Paulo, Editora Hucitec, 1985. 
 
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Minneapolis, 2002. 
 
________________. O universo das imagens técnicas. São Paulo, Editora 
Annablume, 2008. 
 
MACHADO, Arlindo. A ilusão especular: introdução à fotografia. São Paulo: 
Brasiliense, 1984. "Anamorfoses cronotópicas ou a quarta dimensão da imagem". In: 
Parente, André (Org.). Imagem máquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de 
Janeiro: Editora 34, 1993. 
 
RENNER,Eric. Pinhole Photography: From Digital Technique to Digital Application. 
Oxford, Focal Press, 2009. 
 
SONTAG, Suzan. Sobre fotografia. São Paulo, Ed. Companhia das Letras, 1977. 
 
VIRILIO,Paul. A Maquina de visão. Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 2002.