Tauan-Tinti-10586

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VIII Colóquio Internacional Marx Engels 
Redenção moral e cultura de massas em Lolita 
Tauan Fernandes Tinti 
Doutorando pelo IEL – Unicamp 
Orientador: Fabio Akcelrud Durão 
Grupo Temático 9 – Cultura, Capitalismo e Socialismo 
 
 
INTRODUÇÃO 
O trabalho a ser apresentado é parte de uma tese que tem por objetivo investigar 
certas especificidades da interação entre a indústria cultural – pensada principalmente a 
partir de Adorno e Horkheimer (2006) – e o modernismo de língua inglesa, tanto em sua 
fase inicial, com o Ulysses de James Joyce, quanto em seus momentos tardios, com as 
obras de autores como Vladimir Nabokov. Tal interação vem sendo concebida 
principalmente como um processo de duas fases: de um lado, teríamos um movimento 
de apropriação e naturalização de procedimentos formais por vezes altamente 
elaborados por parte da indústria cultural, cuja consequência seria a crescente 
neutralização de seus potenciais de significação nas obras de origem, que sairiam deste 
processo tanto enfraquecidas quanto com sua autonomia artística ameaçada. De outro 
lado, uma análise mais detida busca revelar que, uma vez enfraquecidos, esses 
procedimentos formais abrem caminho para novas configuraçoes das obras 
desapropriadas, até então mantidas subterrâneas e que efetuam, nesse segundo 
momento, um contra-ataque retroativo e direcionado a alguns dos mecanismos mais 
fundamentais tanto da cultura de massa quanto de si próprias – ainda que nesse processo 
talvez abrindo mão desses próprios mecanismos. 
Como forma de situar melhor a presente comunicação, vale dizer que ela é parte 
de um capítulo que se propõe como um modelo – em um sentido que se quer próximo 
daquele dado por Adorno (2009) ao termo – da lógica de apropriação e de sua crítica 
acima esboçada a partir do romance Lolita, de Vladimir Nabokov. A hipótese central do 
capítulo em questão é a de que a forma como o romance foi absorvido pela indústria 
cultural – isto é, por meio da apropriação de uma certa imagem de Lolita – abre 
caminho para que ele passe a funcionar como uma denúncia radical direcionada ao 
primado do mecanismo de identificação na cultura de massas, o que por sua vez poderia 
se desdobrar em uma crítica mais abrangente à organização social capitalista. A 
exploração de tal hipótese se faz em torno de como essa imagem da personagem é 
construída a partir do enodamento de diferentes camadas narrativas, bem como de sua 
função no romance como um todo, que chega mesmo a projetar Lolita para fora de si 
por conta de sua própria lógica interna, preparando retroativamente o terreno para a sua 
apropriação. Isto posto, me deterei aqui apenas no ponto de partida desse movimento, 
esboçando brevemente algumas consequências daquela que é regularmente tomada pela 
crítica nabokoviana como a questão central de Lolita: isto é, se o narrador Humbert 
Humbert se arrepende ou não do mal que infligira a Dolores Haze – ou, dito de outra 
forma, se por meio do que o livro chama de sua “apoteose moral” ele é capaz de 
transcender seu próprio solipsismo e alcançar algum tipo de redenção. Passemos, então, 
ao romance. 
 
1. 
Deixando-nos guiar livremente pela voz habilidosa do narrador até suas páginas finais, 
enfim encontramos a tal “apoteose moral” anunciada pelo prefácio do médico fictício 
John Ray. Após definitivamente encerrar o contato com sua amada Dolores Haze para 
além de qualquer esperança de reencontro, e tendo cumprido sua vingança contra o 
homem que a tirara de seus braços – mas de quem ela por fim também fugira –, 
Humbert, que já desdenhara “todas a leis da humanidade”, decide-se por fazer o mesmo 
com relação às leis de trânsito, dirigindo na contramão da rodovia que o levara até a 
mansão de Clare Quilty, seu nêmesis-duplo recém-assassinado, e parando seu carro em 
um declive. Enquanto aguarda a chegada dos policiais que o perseguiam e acabarão por 
prendê-lo, Humbert se recorda de uma parada anterior em uma encosta semelhante, 
onde observara à distância uma cidadezinha. À contemplação da paisagem vão 
lentamente sendo mesclados os sons oriundos da cidade, e é então que o narrador 
finalmente se dá conta de que 
Leitor! O que eu ouvia era simplesmente a melodia de crianças brincando, nada 
senão isso (...). Ali fiquei, no meu sublime mirante, ouvindo aquela vibração 
musical, o espocar de gritos isolados contra o tímido murmúrio do fundo sonoro 
– e compreendi, então, que o que havia de desesperadoramente terrível não era a 
ausência de Lolita a meu lado, mas a ausência de sua voz naquele coral. 
(Nabokov, 2003, p.311) 
Alfred Appel Jr (1991), o editor de The Annotated Lolita, nos lembra de que o 
cenário da epifania de Humbert é a parte final de uma série de descrições de suas 
viagens pelos Estados Unidos, mas que nela se insere com uma diferença fundamental. 
Ao contrário das paisagens despovoadas como aquelas descritas até então – e por isso 
bidimensionais, segundo Appel –, a percepção que desencadeia o arrependimento 
derradeiro de Humbert é o som de vozes e barulhos humanos que povoam não só o 
cenário, mas são finalmente capazes de invadir os sentidos de Humbert de forma a que 
ele transcenda o absoluto solipsismo no qual se mantivera até então (cf. Appel, 1991, 
p.451). 
Eis uma breve suposição sobre o conteúdo da reflexão moral assim 
desencadeada. Após ter sido capaz de entrar em contato com a Dolores Haze cuja 
existência ultrapassava a Lolita por ele imaginada, e tendo descoberto uma espécie de 
amor maduro pela jovem de 17 anos que havia deixado sua ninfescência para trás, o 
narrador de Lolita se dá conta de que sua própria conduta havia sido responsável por 
subtrair Dolores tanto da posição de sua amada quanto de ter sido a criança que deveria 
– em suma, que ele havia conspurcado definitivamente sua infância em troca de nada, 
ou apenas de um simulacro temporário de satisfação. Diante dessa conclusão, tudo o 
que Humbert pode oferecer em troca do sofrimento inflingido é a tentativa de 
imortalizá-la por meio de suas palavras – ou ao menos é o que ele professa nas 
memoráveis frases finais de Lolita: 
E não tenha pena do C. Q. Era preciso escolher entre ele e H. H., e era desejável 
que H. H. existisse pelo menos alguns meses a mais a fim de que você pudesse 
viver para sempre nas mentes das futuras gerações. Estou pensando em bisões 
extintos e anjos, no mistério dos pigmentos duradouros, nos sonetos proféticos, 
no refúgio da arte. Porque essa é a única imortalidade que você e eu podemos 
partilhar, minha Lolita. (Nabokov, 2003, p.312) 
Em suas últimas palavras, o narrador afirma não só sua intenção de imortalizar 
Lolita, mas também que ao fazê-lo busca contrabandear sua própria imortalidade a seu 
lado no “refúgio da arte”. E, como forma de legitimar sua sobrevivência temporária, 
refere-se também a alguma instância misteriosa que garantiu sua vida – ou melhor, que 
preferiu a dele à de Quilty –, associando essa mesma sobrevivência a sua capacidade e 
disposição para cumprir a tarefa de imortalizar sua amada por meio de um relato. Isto é, 
o que poderia ter parecido a princípio como um gesto altruísta ou resignado acaba por se 
revelar mais complexo: a relação entre a redenção moral de Humbert e a imortalidade 
de Lolita faz com que aquela se torne capaz de afetar de forma decisiva o próprio 
sentido desta, transformando Lolita como um todo. Reformulemos então o problema 
moral de Lolita: levando em conta que somos apresentados à imagem de uma ninfeta 
que deixa entrever em certos momentos por trás de si a existência de uma menina cuja 
vida foi destruída pelo pedófilo que julgava amá-la acima de tudo – e se Humbert não 
tem escolha além de apresentar esse amálgama de Lolita e Dolores Haze, já que é isso o 
que está registrado no livro que lemos –, afinal, qual das duas ele queria imortalizar? 
 
2. 
A diferença relativa às intenções do narrador está indissociavelmente ligada a 
sua possibilidadede redenção, que consistiria em um aprendizado moral que permite ou 
não a Humbert transcender seu próprio solipsismo e enxergar a destruição causada por 
sua indiferença ao sofrimento alheio. Tal aprendizado culminaria na transformação do 
narrador em um verdadeiro artista, no sentido que o termo possui para Nabokov (1982, 
p.2). Humbert, que certamente seria até sua suposta transformação final apenas um 
artista incompleto, apreende de sua realidade apenas aquilo que é útil para satisfazer as 
suas próprias fantasias (cf. Toker, 1994, p.198). Ao povoar sua paisagem com o som de 
crianças brincando, então, ele alcançaria uma percepção mais ampla de um mundo que 
dessa forma deixaria de existir apenas como o cenário para a realização de seus desejos, 
mas que também inclui outras pessoas dotadas de vontade própria. A consequência 
dessa abertura para os outros seria o arrependimento natural pelo sofrimento inflingido 
não só a Lolita, mas a todos os que o cercaram, e tornaria Lolita uma tentativa de 
reparação simbólica, além de um inesperado romance de formação do artista. 
Mas é também possível argumentar Humbert se mantém um monstro até a 
última linha do romance, e que sua redenção final não passa de pose. Em um estudo 
influente na crítica nabokoviana, Nomi Tamir Ghez (1984) busca demonstrar a série de 
dispositivos retóricos utilizados por Humbert para convencer seus leitores de uma 
epifania que simplesmente não acontece, e diversos críticos juntam-se ao seu veredicto 
negativo. As marcas da manipulação de Humbert se estenderiam para eles por todo o 
romance, e algumas delas já foram mencionadas aqui. Por sua vez, White (2005, p.61) 
chama a atenção para aquilo que Humbert declara como seu propósito maior. Logo após 
descrever a primeira relação sexual entre Humbert e Lolita, o narrador admite não estar 
preocupado com o que outros chamariam de sexo: “Atrai-me um objetivo mais elevado: 
apreender de uma vez por todas a perigosa magia das ninfetas.” (Nabokov, 2003, p.136) 
 Para entendermos em que consiste a perigosa magia das ninfetas, é necessário 
voltarmos à primeira caracterização das ninfetas feita pelo narrador: 
Entre os limites de idade de nove e catorze anos, virgens há que revelam a 
certos viajores enfeitiçados, bastante mais velhos do que elas, sua verdadeira 
natureza – que não é humana, mas nínfica (isto é, diabólica). 
(...) Será que todas as meninas entre esses limites de idade são ninfetas? Claro 
que não. Se assim fosse, nós que conhecemos o mapa do tesouro, que somos os 
viajantes solitários, os ninfoleptos, teríamos há muito enlouquecido. Tampouco 
a beleza serve como critério; e a vulgaridade (...) não é necessariamente 
incompatível com certas características misteriosas (...) que distingue[m] a 
ninfeta das meninas de sua idade, as quais, incomparavelmente mais sujeitas ao 
mundo concreto dos fenômenos que se medem com relógios, não tem acesso 
àquela intangível ilha de tempo mágico onde Lolita brinca com suas 
companheiras. (...) É necessário ser um artista ou um louco (...) a fim de 
discernir de imediato, com base em sinais inefáveis (...), o pequeno e fatal 
demônio em meio às crianças normais. (Nabokov, 2003, p.18-9) 
 
A exposição de Humbert reitera repetidas vezes que as criaturas por ele propostas como 
ninfetas nada tem de humanas. De outro lado, a visão da verdadeira natureza desses 
entes é reservada a criaturas também especiais, que sejam artistas ou loucos como ele, 
mas ainda homens. Salta aos olhos também o poder enfeitiçante dessas ninfetas 
demoníacas, que exige dos ninfoleptos que seguem as regras da moralidade mundana 
uma recusa ascética à satisfação. 
A transitoriedade da vida das ninfetas adquire para Humbert uma existência 
espacial. Seu poder é tamanho que são capazes de enfeitiçar até mesmo o próprio tempo 
em um transe com seus poderes malignos. São imortais, mas apenas dentro do círculo 
de seu feitiço, e é essa a magia que Humbert deseja apreender com suas palavras: o 
poder de criaturas inumanas, que sobrevivem a tudo, mas apenas enquanto imagens, 
separadas das garotas humanas que envelhecem e morrem, ficando para trás. Imortalizar 
Lolita implicaria, assim, em apreender sua ninfescência, o que inclui seus poderes 
mágicos de enfeitiçar os homens. E é precisamente este o cerne do nó lógico escondido 
na dúvida acerca do aprendizado moral de Humbert: a magia desses pequenos demônios 
enfeitiça os ninfoleptos, deixando-os impotentes e incapazes de resistir aos seus 
encantos, mas isso por sua vez os livra de toda a culpa, sem que haja necessidade para 
qualquer tipo de arrependimento ou redenção. Nesse caso, o amadurecimento que 
culmina no arremedo de epifania ao final do romance faria o papel de algo como um 
suborno moralizante oferecido por Humbert para que aceitemos a magia com a qual ele 
realmente se importa. Ou, para dizer de outra forma: para que a imagem da ninfeta 
possa ser reconhecida em sua beleza imortal pelos leitores, ela precisa de um rastro de 
realidade que a ligue à figura de Dolly Haze como forma de nos convencer que não 
lemos o relato de um monstro incurável, mas de alguém que se redimiu através do amor. 
Mas e se, ao contrário, Humbert realmente se arrependeu pelo mal causado a 
Lolita e por ter cedido aos seus próprios impulsos egoístas – e não à magia das ninfetas? 
O problema nesse caso é relativo à própria forma de Lolita, e reconhecido por seu 
próprio narrador. Após algumas dezenas de páginas ridicularizando a mãe de Lolita, 
Humbert revela o alcance de suas preocupações estéticas, iluminando exatamente aquilo 
que o impede de se redimir: 
(...) meu dever de artista exigiu que eu sustentasse o mesmo tom, por mais falso 
e brutal que me pareça hoje em dia. Felizmente, a minha história atingiu agora 
um ponto em que posso deixar de insultar a pobre Charlotte por conta da 
verossimilhança retrospectiva. (Nabokov, 2003, p.73) 
Por mais arrependido que possa ter ficado, é precisamente essa verossimilhança 
retrospectiva que o impede de se redimir, obrigando-o a permanecer um artista 
imperfeito. Não que Humbert seja nesse sentido um narrador especialmente 
comportado. Pelo contrário, ele se permite os mais variados floreios, brinca com as 
expectativas de seus leitores, admite a extrema irrealidade de diversos acontecimentos, 
parodia uma série de gêneros, manipula a ordem dos eventos. Mas, por baixo de toda 
essa pirotecnia narrativa, esconde-se uma impotência fundamental da qual ele não 
consegue escapar: como lembra White (2005, p.54), ao contrário de outros protagonistas 
de Nabokov, ele não tem sequer o conhecimento de seu próprio estatuto ficcional, e 
dessa forma muito menos o controle absoluto do material narrativo e a palavra final 
sobre ele. Algo da impotência decorrente de seu desconhecimento pode ser ouvida em 
seu apelo a uma instância superior que ele não consegue perceber: 
A menos que me seja provado (...) [que] nada importa que uma menina 
americana chamada Dolores Haze tenha sido privada de sua infância por um 
maníaco (...), não vejo nenhuma cura para minha desgraça senão o paliativo 
melancólico, e de efeito muito local, da arte articulada. Como diz um velho 
poeta: ‘Este senso moral dos mortais é o tributo / a pagar pelo senso da mortal 
beleza’. (Nabokov, 2003, p.286) 
A linha que separa a arte de Humbert e a do romancista acima dele fica traçada 
nos versos do velho poeta que, é claro, é fictício: a imortalidade de sua amada só pode 
ser garantida em troca de seu próprio senso moral, pois é precisamente o apego à 
imagem de Lolita até as linhas finais de Lolita que impede seu encontro com a beleza. A 
despeito de qualquer arrependimento posterior e em respeito à verossimilhança 
retrospectiva por ele anteriormente defendida – mesmo que talvez em tom de deboche –, 
Lolita já se encontra fixada como ninfeta, e ele nada pode fazer para mudar esse fato, 
por mais que seu desejo ardente porDolores possa ter se transformado em algo como 
um amor maduro. Isto é, de acordo com suas próprias regras, por mais que Lolita tenha 
deixado de ser uma ninfeta, em algum momento ela o fora, e enquanto durou seu feitiço 
Humbert não teve culpa e por isso não pode se redimir, por mais que talvez tivesse 
acreditado nesse arrependimento. Em um mundo em que as ninfetas existem e andam 
sobre a terra, um ninfolepto não pode ser absolvido, a não ser que a crença de Humbert 
nessas criaturas demoníacas tivesse sido desfeita e com isso seus encantos para sempre 
desaparecido – inclusive da própria narrativa. 
Para concluir indicando um caminho, passo a uma última versão da imortalidade 
de Lolita. Ao afastar definitivamente a imagem de Lolita de seu próprio relato e deixar 
que ela possa levantar o voo independente que ensaiara desde que fora separada pela 
primeira vez de Dolores Haze, Humbert poderia fornecer a sua amada os meios de 
alcançar uma imortalidade mais próxima da que ela própria julgava desejar, ao invés da 
prisão verbal que tinha a oferecer. Pois ela certamente preferiria ser imortalizada como 
uma celebridade do que como uma criatura mítica de palavras. E seria essa a única 
forma de levarmos a possibilidade de redenção de Humbert ao extremo, com um gesto 
abnegado que expulsa a imagem de Lolita de seu relato para que ela possa alcançar sua 
imortalidade própria, deixando para trás tanto o narrador quanto a própria Dolores. 
 E é precisamente isso o que Lolita alcança, ao transcender seu romance de 
origem para se tornar uma imagem ao lado de outros ícones da cultura de massa. 
Vickers (2008), em um livro dedicado à relação entre Lolita e a cultura popular, situa a 
imagem da ninfeta nabokoviana ao lado de outros estereótipos comerciais caricatos. A 
quantidade de referências pop a Lolita (e não a Lolita) é assombrosa, como fica claro até 
em uma olhada no artigo sobre o romance na Wikipedia. Mesmo a expressão ninfeta só 
passou a existir no imaginário popular a partir do romance de Nabokov, o que é 
certamente um indício de sua popularidade. 
Levada então até suas últimas consequências, a possibilidade de redenção de 
Humbert se converte na rendição do próprio romance: como tentativa de salvar a jovem 
por trás de uma imagem “devidamente solipsizada”, Humbert produz uma cisão que 
permite a Lolita levar uma vida fora de Lolita como representação independente, a salvo 
e protegida tanto de seu sofrimento quanto de absolutamente qualquer conteúdo que não 
seja o de suas fantasias. A última metamorfose da ninfeta é, desse modo, a de uma parte 
separada de um todo que fica assim esburacado, enquanto ela é autonomizada e tornada 
um objeto puro, vazio de qualquer subjetividade. 
Ao ser tomado como um romance relativamente tradicional em que o 
protagonista passa por mudanças profundas a partir de experiências, Lolita mostra as 
limitações de uma arte que se reduz ao artesanato. O impulso normalizador de uma 
história com moral a reboque e crescimento pessoal prepara o terreno e possibilita a 
remoção de uma de suas partes centrais, que se converte assim isolada em mera fantasia. 
Mas o ângulo que permite a visão da ninfeta – nos termos de Humbert, é questão de 
ajuste focal – é exatamente o ponto de vista do narrador, que se assenta em uma 
identificação intensa com ele e assinala desse modo sua sobrevivência clandestina à 
revelia de si próprio, e talvez um caminho para regressar ao romance e ver o que dele 
restou. 
 
Referências 
ADORNO, Theodor, e HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Rio de 
Janeiro: Zahar, 2006. 
ADORNO, Theodor. Dialética negativa. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. 
NABOKOV, Vladimir. Lectures on Literature. San Diego, New York, London: 
Harvest, 1982. 
_________. The Annotated Lolita (org. Alfred Appel Jr.). New York: Random House, 
1991. 
_________. Lolita (trad. de Jorio Dauster). São Paulo: Folha de S. Paulo, 2003. 
TAMIR-GHEZ, Nomi. “The Art of Persuasion in Nabokov’s Lolita”. In: Phyllis A. 
Roth (org.) Critical Essays on Vladimir Nabokov. Boston: G.K. Holland Co., 
1984, p.157-176. 
TOKER, Leona. “Liberal Ironists and the ‘Gaudily Painted Savage’: on Richard Rorty’s 
Reading of Vladimir Nabokov”. Nabokov Studies, Volume 1, 1994, p.195-206. 
VICKERS, Graham. Chasing Lolita. Chicago: CRP, 2008. 
WHITE, Duncan. “‘(I have camouflaged everything, my love)’: Lolita’s Pregnant 
Parentheses”. Nabokov Studies, Volume 9, 2005, p. 47-64.