tabalho-de-conclusao-de-curso---antonio-jose-spirandelli

Prévia do material em texto

Uma releitura da obra de Oscar Niemeyer 
aplicada ao projeto de mobiliário urbano
Bauru
2011
Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação
Design - Habilitação em Design de Produto
Projeto de Conclusão de Curso
Antonio José Spirandelli
Orientador: Prof. Dr. Tomás Queiroz F. Barata
Uma releitura da obra de Oscar Niemeyer 
aplicada ao projeto de mobiliário urbano
Antonio José Spirandelli
Bauru
2011
Trabalho de conclusão de curso apresentado 
ao Departamento de Desenho Industrial da 
Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita 
Filho” como requisito parcial para a obtenção do 
título de Bacharel em Design de Produto. 
Orientador: Prof. Dr. Tomás Queiroz F. Barata
Uma releitura da obra de Oscar Niemeyer 
aplicada ao projeto de mobiliário urbano
Antonio José Spirandelli
Bauru
2011
Banca Examinadora
Orientador: Prof. Dr. Tomás Queiroz F. Barata
Banca 1: Prof. Dr. Osmar Vicente Rodrigues
Banca 2: Prof. Adj. Luis Carlos Paschoarelli
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente à Deus, à minha família que sempre me apoiou, aos colegas que de 
alguma maneira contribuiram para que chegasse até aqui, à minha namorada Roberta pelo 
companheirismo e paciência, e à todos os professores que colaboraram para meu aprendizado, 
em especial ao meu orientador, o Prof. Tomás Queiroz F. Barata que aceitou o convite de me 
ajudar a desenvolver esse trabalho.
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho à meus pais, José e Sandra, pelo suporte e por acreditarem em mim; ao 
meu irmão, Renan, pelo apoio; à minha namorada Roberta, pelo carinho e compreenssão; e ao 
meu orientador, Prof. Tomás Queiroz F. Barata, pelas dicas e ajuda em todos os momentos.
1. Introdução
1.1. Problema
1.2.Objetivo
1.3.Hipóteses
1.4.Justificativa
1.5.Análise de Similares
1.5.1.Banco Unity
1.5.2.Metro 40
1.5.3.StreetWalk
1.6. Metodologia
2. O Modernismo
2.1. As Vanguardas Modernistas
2.1.1. Arts and Crafts
2.2.2. Deutscher Werkbund
2.2.3. Bauhaus
2.2. Os artistas modernistas e suas interferências na 
 obra de Oscar Niemeyer
2.2.1. Alfredo Ceschiatti
2.2.2. Cândido Portinari
2.2.3. Athos Bulcão
2.3. O design de mobiliário modernista brasileiro
3. Oscar Niemeyer
3.1. Fase Pré-Brasília
3.1.1. Igreja São Franscisco de Assis - Pampulha (1940)
3.1.2. Marquise do Ibirapuera - Pq. do Ibirapuera (1951)
3.1.3. Casa das Canoas (1952)
3.1.4. Edifíco Niemeyer (1954)
15
16
17
17
17
17
18
19
20
21
23
26
26
28
29
30
30
32
33
34
37
40
42
44
46
49
ÍNDICE
3.2. Fase Brasília
3.2.1. Catedral de Brasília (1958)
3.2.2. Palácio da Alvorada (1958)
3.3. Fase Pós-Brasília
3.3.1. Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1991)
3.3.2. Teatro Popular de Niterói (1997)
4. O mobiliário urbano
4.1. O mobiliário urbano no Brasil
5. Materiais em Potencial
5.1. Concreto Armado
5.2. Fibrocimento
5.3. Concrete Canvas
6. O projeto
6.1. A proposta
6.2. Conceitos
6.2.1. Conceito Broto
6.2.2. Conceito Rede
6.2.3. Conceito Viva
6.2.3.1. Evolução do Conceito
6.3. O projeto final
6.3.1 Peças e Fixação
6.3.2. Instalação elétrica e iluminação
6.3.3. Sistema de escoamento de água
6.3.4. Ambientação e Pranchas Técnicas
7. Conclusão
8. Bibliografia
50
52
54
58
60
64
69
70
73
74
76
78
81
82
84
84
85
86
88
92
93
95
99
101
117
121
No Brasil, o espaço público ainda não recebe tratamento adequado, principalmente no que diz 
respeito aos elementos urbanos, que são instalados sem o cuidado de perceber como essas peças 
irão afetar o entorno. O presente trabalho propõe o desenvolvimento de mobiliário urbano 
mediante a releitura das características presentes na obra do arquiteto brasileiro, Oscar Niemeyer, 
considerando as influências das características da arquitetura modernista em seu processo criativo. 
A análise dos projetos de maior expressão do arquiteto busca relacionar elementos construtivos 
e as possibilidades de aplicação dos mesmos na construção da proposta, assim como o estudo 
de materiais e processos para o desenvolvimento e viabilização do projeto.
Palavras chave: mobiliário urbano, arquitetura modernista e Oscar Niemeyer.
RESUMO
In Brazil, public space has not received adequate treatment, particularly with regard to urban 
elements, which are installed without careful to understand how these parts will affect the 
surrounding area. This paper proposes the development of urban furniture through the rereading 
of the characteristics present in the work of the Brazilian architect, Oscar Niemeyer, considering 
the influences of the characteristics of modernist architecture in his creative process. The analysis 
of projects with greater expression of the architect seeking to relate building elements and the 
possibilities of applying them in the construction of the proposal, as well as the study of materials 
and processes for the development and viability of the project.
Key words: urban furniture, modernist architecture and Oscar Niemeyer.
ABSTRACT
1. Introdução
16
 A questão do mobiliário urbano ainda é pouco explorada no cenário urbanístico brasileiro, 
apresentando problemas ergonômicos e estéticos. As tecnologias e matérias-primas disponíveis 
para a produção de peças com qualidade ainda não foram totalmente exploradas, resultando em 
projetos que não atendem às necessidades dos usuários e não integram o ambiente onde estão 
inseridos. Em grande parte dos municípios brasileiros a utilização dos elementos de mobiliário 
urbano como forma de reforçar a identidade cultural do local não é percebida. Entretanto, 
algumas cidades, como Curitiba/PR, investiram na implantação de uma linha de mobiliário 
especial, fortalecendo a identidade da região através das peças criadas. 
 Investigando a produção arquitetônica brasileira na busca por referências de projetos 
diferenciados, a obra de Oscar Niemeyer, um dos nomes mais influentes da arquitetura 
moderna internacional e pioneiro na exploração das possibilidades construtivas e plásticas do 
concreto armado, pode ser considerada exemplo da concepção de novas formas que atendam 
as necessidades dos usuários em harmonia com o espaço onde estão inseridas. 
 Considerando a importância da interação do mobiliário com o usuário e a cidade, o 
trabalho propõe a criação de mobiliário urbano relacionando a concepção dos fundamentos 
da arquitetura modernista e a obra de Oscar Niemeyer, compreendendo como sua produção 
projetual foi influenciada pelos conceitos do movimento moderno e explorando os materiais e 
processos de produção disponíveis para a construção das peças. 
 A importância e a qualidade das construções projetadas por Niemeyer e a forte relação 
observada entre sua obra e o mobiliário urbano justificam sua escolha como referência para o 
desenvolvimento do projeto.
1.1. Problema
 É possível desenvolver projeto de mobiliário urbano tomando como referência a obra
de um arquiteto modernista como Oscar Niemeyer e utilizando técnicas de modelagem digital 
para a construção de um modelo? 
17
1.2. Objetivo
 Construir mobiliário urbano, um banco, diferenciado mediante a releitura da obra de 
Oscar Niemeyer percebendo as influências do movimento moderno em sua produção.
1.3. Hipóteses
 Utilizar o processo de produção mais difundido;
 Peças encaixáveis para facilitar o transporte;
 Montagem simplificada;
 Facilidade na manutenção.
1.4. Justificativa
 Os projetos de mobiliário urbano ainda são pouco explorados no cenário nacional, onde 
as peças não apresentam, no momento de sua concepção, um pensamento crítico a respeito 
da integração com os ambientes onde serão instaladas e da interação com os possíveis usuários. 
Diante dessa deficiência na produção nacional concluiu-se que a elaboração de elementos 
urbanos de com coerência no processo de projeto, respeitando as necessidades dos usuários e 
a ligação.
1.5. Análise de Similares
 Os similares escolhidos para analise buscam mostrar as novas tecnologias empregadas 
na fabricação de mobiliário urbano, assim como os conceitos utilizados em sua concepção. A 
maioria dos projetos estáinstalada fora do país, evidenciando a carência de projetos desse tipo 
no Brasil.
18
1.5.1. Banco Unity
 O primeiro projeto analisado é o banco Unity, dos designers Felix Conrad e Martin 
Schmitt. O conceito do mobiliário desenvolvido foi unir atividades cotidianas individuais, comuns 
aos usuários dentro do contexto urbano da cidade de Incheon, na Coréia do Sul, criando uma 
peça que serve como ponto de encontro entre pessoas.
 O banco de uso coletivo também teve como referência o antigo hábito de sentar-se sob 
a sombra de uma árvore, criando um espaço de interferência com a natureza. O projeto conta 
com entradas de energia elétrica, permitindo a conexão de aparelhos eletrônicos, além de um 
painel solar e LED para a iluminação.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.c
on
ra
ds
ch
m
itt
.d
e
Figura 1: Banco Unity instalado.
19
1.5.2. Metro 40
 A BMW, tradicional empresa automobilística, desenvolveu a linha de mobiliário urbano 
Metro 40. As peças foram projetadas para demonstrar a importância e o valor de tornar a cidade 
mais confortável e esteticamente agradável para seus cidadãos, considerando que um bom 
projeto de mobiliário urbano promove um impacto muito positivo no humor e na qualidade de 
vida dos usuários.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
m
ed
ia
.d
ex
ig
ne
r.c
om
Figura 2: Projeto Metro 40 instalado.
20
1.5.3. Streetwalk
 O projeto é do designer Charlie Davidson, e foi desenvolvido como parte das obras de 
revitalização de um bairro de Sunderland, na Inglaterra. A peça tinha como principal conceito 
transformar o assento em um elemento ativo, com liberdade e movimento. O material escolhido 
para a execução do projeto foi o concreto a base de polímeros, além da adição de minerais reflexivos 
para que fosse possível a reflexão da luz, proveniente do spot instalado na base do banco.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.c
on
te
m
po
ris
t.c
om
Figura 3: Projeto StreetWalk instalado.
21
1.6. Metodologia
 Após a delimitação do tema da pesquisa e da formulação do problema em questão, fez-se 
necessário executar o levantamento bibliográfico dos dados, buscando informações essenciais para 
comprovar que o mesmo era passível de solução.
 Os objetos de análise foram ordenados pelo grau de relevância ao tema. As investigações 
buscaram estreitar gradulamente o campo de “ pesquisa”, conduzindo ao objeto principal, no caso 
deste trabalho a obra de Oscar Niemeyer, partindo do estudo mais genérico de assuntos anteriores 
ao surgimento do arquiteto que iriam influenciar diretamente no ensino e nos estilos existentes no 
período de sua fromação acadêmica e profissional.
 Para o processo de estudo da obra de Niemeyer foi necessário dividir sua produção em algumas 
fases e posteriormente selecionar as principais construções dentro de cada período estabelecido. 
Os projetos relacionados foram analisados por meio de comparações entre as obras, o período 
correspondente e o contexto em que foram inseridas, extraindo as informações essenciais para a 
formação de um conceito consistente.
 A partir da definição dos conceitos foram organizadas as etapas do processo de desenvolvimento 
do projeto, iniciado com a aplicação de métodos auxiliares no estágio de geração de idéias. Dessa 
maneira foram desenvolvidas duas propostas, a primeira focando na experimentação de formas e a 
seguinte no trabalho com a percepção sensorial dos usuários.
 Para o desenvolvimento da proposta definitiva foi realizado, a partir dos esboços iniciais, um 
modelo tridimensional digital e posteriormente um modelo físico para a análise formal e estrutural. 
O projeto foi modificado de acordo com as correções necessárias para a materialização do objeto, 
como a definição dos materiais e do processo de fabricação mais adequados, as dimensões finais do 
produto e o detalhamento da fixação e do sistema elétrico.
 A criação da identidade visual do produto foi a última etapa a ser executada, incorporando os 
conceitos definidos para a proposta e aplicando-os graficamente.
22
2. O Modernismo
24
 O contexto em que surgiram as primeiras vanguardas modernistas é marcado pelas 
conseqüências provocadas mediante as mudanças estabelecidas pela Revolução Industrial, ocorrida 
na Inglaterra no final do século XVIII encerrando a transição entre o feudalismo e o capitalismo. Novos 
ideais sociais estavam se consolidando e no campo das artes os valores que até então eram únicos 
e imutáveis começaram a perder força, dando espaço para o surgimento de novos pensamentos e 
conceitos.
“Agora, os alicerces em que a arte assentara durante toda sua existência estavam sendo 
abalados de um outro modo. A Revolução Industrial começou a destruir as próprias 
tradições do sólido artesanato; o trabalho manual cedia lugar à produção mecânica, a 
oficina cedia passo à fábrica.” (GOMBRICH, p.499, 2008)
 Com a expansão da Inglaterra e dos Estados Unidos muitas eram as construções realizadas 
durante o século XIX, entretanto os arquitetos do período ainda estavam em busca de um “estilo”. 
Algumas convenções foram adotadas para a construção dos projetos, o estilo gótico era muito utilizado 
nas igrejas, o barroco era aplicado a teatros, e para os palácios e ministérios o estilo da Renascença 
Italiana era tido como mais apropriado.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
by
m
ys
el
flo
nd
on
.fi
le
s.
w
or
dp
re
ss
.c
om
Figura 4: Parlamento Inglês
25
“As regras empíricas e os livros de modelos que tinham servido tão admiravelmente 
até o período gregoriano foram descartados, em geral, como demasiado simples e 
‘inartísticos’. O homem de negócios ou a comissão de urbanização [...] queriam Arte 
pelo dinheiro investido.” (GOMBRICH, p.499, 2008)
 A pintura e a escultura foram igualmente afetadas pelas alterações nas ideologias culturais, 
sociais e econômicas. Com a falta de um estilo a ser seguido, agora, o artista possuía uma gama de 
possibilidades nunca antes vista para criação, contudo alguns clientes começaram a impor a maneira 
que a pintura fosse feita criando um conflito para o pintor, que precisava do pagamento pelo serviço e 
acabava contrariando seus ideais e características para não passar fome. Havia alguns artistas resistentes 
que continuaram a produzir a arte tradicional, criando uma oposição aos que começaram a criar pelo 
apelo financeiro ou por lançarem novas idéias.
 As vanguardas modernistas surgem dessa divisão entre os artistas, de um lado os conservadores 
e do outro os vanguardistas que foram excluídos das exposições e ambientes tradicionais.
Figura 5: Instalação das primeiras fábricas.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.fi
si
ca
-in
te
re
ss
an
te
.c
om
26
2.1. As Vanguardas Modernistas
 A enormidade de manifestações e vanguardas estabelecidas durante o período caracterizou 
a diversidade da produção artística das primeiras décadas do século XX. Para a abordagem realizada 
na pesquisa foram estudadas algumas vanguardas a fim de traçar uma linha de raciocínio que busca as 
origens das ideologias aplicadas e estudadas por Oscar Niemeyer na elaboração de seus projetos.
2.1.1. Arts and Crafts
 O Arts and Crafts, que surge em meados do século XIX, tinha como princípio reafirmar a 
importância do design e do artesanato em todas as artes diante da crescente industrialização que 
sacrificava a qualidade em favor da quantidade. O maior expoente da vanguarda foi o designer, pintor 
e poeta William Morris (1834-96) desenvolvendo o conceito de que arte deveria ser bela e funcional, 
além de acessível a todos os bolsos. Essa definição de arte com a preocupação estética e funcional 
seria utilizada para estabelecer as bases de ensino da Bauhaus em 1919.
 No entanto, a principal inovação do Arts and Crafts estava em sua ideologia, não em seu estilo 
ou projetos, afirma DEMPSEY (p.20). Os princípios da arquitetura estabelecidos por grandes nomes, 
como Webb, Voysey, M. H. Baille Scott, Normam Shaw e Charles Rennie Mackintosh, constituíram 
talvez o aspecto mais influente do movimento que, mais tarde, se tornariam marcos para os arquitetosdo século XX. Entre alguns desses princípios incluíam a crença que o design deveria ser ditado pela 
função, de que as novas edificações deveriam integrar-se à paisagem circundante e que era essencial 
livrar-se dos historicistas.
27
Figura 6: A Casa Vermelha de Philip Webb, construída em 1859.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
up
lo
ad
.w
ik
im
ed
ia
.o
rg
28
2.1.2. Deutscher Werkbund
 No final do século XIX, as mudanças causadas pela Revolução Industrial provocaram vários 
questionamentos entre os artistas da época, que estavam ameaçados pelo rápido avanço das indústrias 
e da cultura capitalista. Inúmeras oficinas de artesanato durante esse período na crença de que a alta 
qualidade aplicada às artes poderia melhorar a qualidade de vida da nação.
 A formação do Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos), em 9 de outubro 
de 1907 aumentou ainda mais os debates sobre a influência das artes e do artesanato na vida da 
sociedade. O movimento tinha como finalidade “o aperfeiçoamento do trabalho profissional mediante 
a cooperação da arte, da indústria e do artesanato, da educação, da publicidade e de atitudes unificadas 
em relação a questões pertinentes”.
 O Werkbund buscava alguma inspiração no Arts and Crafts, sobretudo nos aspectos funcionais, 
acreditando que o futuro do design alemão estava em criar produtos de alta qualidade, produzidos 
mecanicamente. Essa busca pela funcionalidade nos projetos se concretiza alguns anos depois com a 
fundação da Bauhaus, em 1919.
Figura 7: Fábrica da AEG, projetada 
por Peter Behrens.
ht
tp
://
bl
as
tc
he
rr
y.
fil
es
.w
or
dp
re
ss
.c
om
29
2.1.3. Bauhaus
 A Bauhaus, fundada em 1919 pelo arquiteto Walter Gropius, foi um dos maiores expoentes 
no ensino do design e arquitetura modernistas e tinha como intenção primária a combinação do 
ensino de artes, arquitetura e artesanato, pretendendo dar aos estudantes de artes uma formação 
global, tanto artística como artesanal. A educação deveria ser democrática, com a interação entre 
alunos e professores, para que pudesse agir como transformadora da sociedade.
 O artesanato era visto com uma função pedagógica, era a base para o processo de aprendizado 
baseado no fazer, abrindo-se para um programa que previa o conhecimento de todos os instrumentos 
de trabalho e de todo o processo produtivo, desde a compreensão dos materiais, observação das 
formas e texturas da natureza, até o projeto e execução dos objetos.
 No mobiliário, o aspecto funcional das peças em relação ao espaço era muito valorizado, 
materiais como aço e alumínio foram explorados nos projetos, instaurando-se assim uma nova 
tipologia, uma nova tecnologia e uma nova funcionalidade. As peças produzidas eram estéticamente 
agradáveis e com desenho apropriado para a produção industrial.
 Fechada pelos nazistas em 1933, a Bauhaus prolongar-se-ia na obra de arquitetos e designers 
de móveis de grande aceitação pela indústria e pelo público da época e que até hoje constituem 
padrão de referência do mobiliário do século xx.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.c
on
te
m
po
ris
t.c
om
Figura 8: Sede da Bauhaus.
30
2.2. Os artistas modernistas e suas interferências na obra de Oscar Niemeyer
 Muitos foram os artistas que se destacaram durante o modernismo, entretanto a escolha dos 
nomes que seriam objeto de análise foi mediada pela influência e proximidade que estes exerceram 
na obra e na vida de Oscar Niemeyer. 
 A preocupação com a integração entre arquitetura e artes plásticas fez com que algumas 
das construções projetadas por Oscar Niemeyer tivessem a colaboração de artistas como Cândido 
Portinari, Alfredo Ceschiatti e Paulo Werneck. 
“Sempre que me foi possível, convidei os artistas plásticos para comigo colaborarem. 
[...] Até no exterior não os esqueci, levando-os a me acompanhar nessas obras que 
marcam no Velho Mundo um pouco da nossa criatividade e cultura.” (NIEMEYER)
2.2.1. Alfredo Ceschiatti
 O escultor Alfredo Ceschiatti (1918-1989) possui suas maiores obras instaladas nas edificações 
projetadas por Niemeyer. Filho de italianos Ceschiatti nasceu em Belo Horizonte/MG, e em 1940 
ingressou na Escola Nacional de Belas Artes, onde estudara Oscar Niemeyer. Nos últimos anos do 
curso o jovem artista reuniu amigos para criar uma exposição de obras com tendências modernistas, 
porém não foram aceitos pelo diretor alegando que a arte moderna era para comunistas. Revoltado, 
o grupo deixa a Escola de Belas Artes e conseguem uma sala na Associação Brasileira da Imprensa 
para realizar a exposição. Os maiores nomes do modernismo brasileiro visitaram a exposição, 
inclusive Oscar Niemeyer, que conheceu o trabalho de Ceschiatti e encomendou um trabalho para 
ser aplicado na Igreja da Pampulha, foi o primeiro de muitos realizados em parceria. 
 Entre 1958 e 1970 produziu várias obras encomendadas pelo arquiteto carioca, as “Banhistas” 
para o Palácio da Alvorada, a “Justiça” para o Supremo Tribunal Federal, as “Duas Irmãs” para o 
Itamaraty e finalmente todo o conjunto da Catedral de Brasília, composto dos quatro evangelistas na 
 
31
na parte externa e dos três anjos na parte interna. Muitos historiadores afirmam que Niemeyer 
utilizou a obra de Ceschiatti, porque ela é dócil e não interfere em sua arquitetura virtuosa. Para o 
escultor, entretanto, este é o maior elogio: “Meu grande objetivo é o mesmo do Renascimento: a 
integração de todas as artes na unidade de um só prédio.” 
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figuras 9, 10 e 11: Escultura “As banhistas” no palácio da Alvorada (acima), os “Evangelistas” na Catedral de Brasília (abaixo) 
e a “Justiça no Supremo Tribunal de Justiça (ao lado).
32
2.2.2.Cândido Portinari
 O pintor brasileiro, Cândido Portinari, nascido em Brodósqui, foi um dos maiores expoentes 
na pintura modernista internacional. A parceria entre o arquiteto e Portinari começou em 1936, no 
Ministério da Saúde e da Educação, onde o pintor executou os murais para a edificação. 
 Foi na década de 40 que Portinari realizou sua maior intervenção nos projetos de Niemeyer, 
com os murais e painéis realizados para o Colégio de Cataguases e para a Igreja da Pampulha, ambos 
localizados em Minas Gerais. Neste último foram produzidos painéis tanto para o interior como 
para o exterior da igreja. O grande mural de azulejos retratando São Francisco de Assis em meio aos 
animais fica na parte externa, e é considerado uma ponte entre vanguarda e tradição, remetendo aos 
azulejos típicos das antigas igrejas coloniais.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figuras 12 e 13: Pinturas de Cândido Portinari.
33
2.2.3. Athos Bulcão
 O carioca Athos Bulcão, nascido em 1918, foi outro artista que teve contribuição marcante 
em vários projetos idealizados por Oscar Niemeyer. Desde cedo o contato com a arte era constante; 
por ser muito tímido, passava muito tempo dentro de casa, onde começou a desenhar e pintar. Aos 
21 anos foi apresentado a Portinari, com quem trabalhou como assistente no projeto dos murais da 
Igreja da Pampulha.
 A obra de Athos é marcada pelo caráter popular, aplicada a diversos edifícios, em várias 
localidades. Seu trabalho foi feito para ser visto e admirado nas ruas e não dentro de grandes 
museus.
Em Brasília deixou seu maior legado com mais de duzentas obras integrando arte e arquitetura. Athos 
desenvolveu uma estética moderna do azulejo na arquitetura, optando pelo abstrato em detrimento 
do figurativo, buscando uma síntese extrema, pesquisando os efeitos das formas geométricas em 
relação aos espaços públicos. O azulejo tem a função de imprimir leveza, arejamento, sensação de 
luz no ambiente. 
Figuras 12 e 13: Pinturas de Cândido Portinari. Figura 14: Azulejos de Athos Bulcão na Catedral de Brasília.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
34
2.3. O design de mobiliário modernista brasileiro 
 O movimento moderno exerceu maior influência na produção do design gráfico do século XX, 
com a invenção da prensa a vapor o acesso a informação se popularizou gerandonovas possibilidades 
no trabalho da informação com essa nova tecnologia de produção disponível.
 As mudanças na produção do design de produtos foram percebidas posteriormente. A 
indústria de mobiliário foi a maior exceção a essa afirmação, nas primeiras décadas do século XX 
foram produzidos alguns clássicos do design moderno, por diversos arquitetos e designers ligados 
à primeira fase do movimento modernistas, com o trabalho de Alvar Aalto, Gerrit Rietveld, Ludwig 
Mies van der Rohe, Marcel Breuer e Wilhelm Wagenfeld. A aplicação de materiais industrializados, 
como o aço tubular cromado e a madeira compensada, é uma característica da produção dessa 
geração de designers, que projetavam móveis de qualidade para a grande massa de consumidores.
 No Brasil o movimento moderno tem seu maior avanço com a Semana da Arte Moderna de 
1922, difundindo os ideais modernistas pelo país. Vários nomes de designers de mobiliário moderno 
nacional surgiram nas décadas seguintes ao movimento, como Gregori Warchavchik, Flávio de 
Carvalho e Joaquim Tenreiro.
 O design do mobiliário brasileiro foi marcado pelo uso da madeira como elemento fundamental, 
característica justificada pela abundância de espécies espalhadas pelo país e pela forte presença da 
madeira na história do Brasil, remontando ao período colonial.
 A cultura de projeto baseada no “patrimônio artesanal da madeira” fez com que a produção de 
móveis em escala industrial no Brasil tivesse seu inicio apenas na década de 1910 com a produção da 
“Cama Patente”, de Celso Martinez Carrera (1884-1995), inaugurando o “marco fundamental para 
a evolução do desenho do mobiliário brasileiro”. O projeto era caracterizado pelo desenho simples, 
objetivo e funcional, denotando unidade formalística, coesão estrutural, praticidade e leveza.
 Os conceitos difundidos pela Semana da Arte Moderna foram importantes para o surgimento de 
uma “geração de pioneiros” na década posterior, artistas e arquitetos ligados à produção do mobiliário 
brasileiro, como John Graz, Cássio M’Boi, Gregori Warchavchik, Lasar Segall e Theodor Heuberger.
35
 A união entre arquitetura e móvel aconteceu durante os anos 30 a 60, quando ocorreu a 
acentuação dos arquitetos na produção de objetos pela “busca da unidade do espaço construído”, 
integrando os edifícios construídos com a mobília que os compunham.
 Outro aspecto importante na história do mobiliário brasileiro é marcado pela busca de uma 
identidade nacional das peças, com a utilização de materiais nacionais. Entre os principais nomes desse 
movimento temos o artesão português Joaquim Tenreiro, o autodidata baiano José Zanine Caldas, os 
arquitetos italianos Li Bo Bardi e Giancarlo Palanti, os arquitetos paulistas da Branco & Preto, Geraldo 
Ferraz, Sérgio Rodrigues e o arquiteto francês Michel Arnoult.
Figura 15: Cama Patente, de Celso Martinez Carrera.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.c
on
te
m
po
ris
t.c
om
36
3. Oscar Niemeyer
38
 Nascido em 1907, no Rio de Janeiro, Oscar Niemeyer formou-se Engenheiro Arquiteto na 
Escola Nacional de Belas Artes em 1934. A arquitetura projetada por Niemeyer ao longo de quase 
meio século marcou o movimento arquitetônico moderno internacional. A importância de sua obra 
está relacionada ao seu alto grau de liberdade e imaginação aliado a informalidade e a inteligência 
icônica aplicada aos projetos, que encontram dificuldades para serem classificados nos movimentos 
disponíveis.
“Ele nunca foi um modernista “bauhausiano” ou “internacionalista”, do tipo que 
pretende abolir todo ornamento e toda referência local; tampouco, porém, pode ser 
classificado como um tradicionalista ou não vanguardista. Do mesmo modo, não pode 
ser tido como pósmoderno ou como precursor do pós-modernismo em sua ênfase 
nos elementos quentes e lúdicos, pois Niemeyer sempre foi adepto da simplicidade”. 
(Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado em O Estado de S. 
Paulo, em 16 de dezembro de 2007. http://www.digestivocultural.com/ensaios/ensaio.
asp?codigo=235&tit ulo=Niemeyer_e_a_unanimidade. Niemeyer e a unanimidade)
A influência de Le Corbusier em suas primeiras obras pode ser facilmente notada, todavia seu estilo 
é construído pouco a pouco, adquirindo sua marca: a curva livre, leve e sensual, como diz o próprio 
Niemeyer, tornando-se a partir da igreja da Pampulha o grande leitmotiv de seus projetos e podem 
ser observadas “tanto em forma planificada, nas marquises e lajes recortadas da Casa do Baile da 
Pampulha (1940), do Parque do Ibirapuera (1951) e da Casa das Canoas (1952), quanto na forma 
propriamente volumétrica, com as cúpulas em forma de cascas da Oca, no Parque do Ibirapuera, 
da Câmara dos Deputados (1958), do auditório do Partido Comunista Francês (1965) e do Centro 
Cultural de Avilés (2006), entre outros.” (Coleção Folha Grandes Arquitetos: Oscar Niemeyer vol. 
3). Outros grandes arquitetos e artistas também fizeram uso desse artifício para projetar grandes 
construções como Aleijadinho em sua igreja São Francisco e Assis, em Ouro Preto, Le Corbusier 
(Capela Ronchamps), Frank Lloyd Wright (Guggenheim de Nova York), Eero Saarinen (TWA, também 
em Nova York) e Jorn Utzon (Ópera de Sydney).
39
 O concreto armado foi o grande responsável para a materialização dos projetos de Niemeyer, 
o material foi amplamente explorado pelo arquiteto, que construiu formas e estruturas nunca antes 
realizadas. A liberdade criativa de Oscar Niemeyer e a liberdade plástica proporcionada pelo concreto 
armado produziram obras que marcaram a arquitetura moderna internacional no século XX.
 O estudo e a seleção das principais obras de Oscar Niemeyer podem ser separados em 
períodos distintos, para essa pesquisa os trabalhos foram divididos tomando o projeto de Brasília 
com ponto de divisão. Considerando a enormidade de projetos foi realizada uma pesquisa criteriosa 
para relacionar apenas trabalhos onde houvesse uma identificação formal e estrutural com as peças 
propostas para produção. Outro ponto de importância é a maneira com que a descrição das principais 
obras é realizada, tomando como ponto norteador a construção de peças de mobiliário urbano, dessa 
forma a observação dos projetos tem como objetivo identificar e relatar as possibilidades construtivas 
utilizadas por Niemeyer que possuem potencial para aplicação no projeto proposto.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
co
lu
ni
st
as
.ig
.c
om
.b
r
Figura 16: Oscar Niemeyer.
40
3.1. Fase Pré-Brasília
 Iniciando a carreira como estagiário do escritório de Lúcio Costa, que no período renunciara 
a fazer projetos no estilo neoclássico da época com a intenção de difundir a arquitetura moderna 
no Brasil, teve como primeira experiência profissional a colaboração no projeto do Ministério da 
Educação de da Saúde no Rio de Janeiro, que foi pensado em conjunto com Le Corbusier, muito 
estudado por Lúcio Costa e Niemeyer. No projeto do MES Oscar era apenas um coadjuvante, 
observava e aprendia atentamente com a forma de trabalho do arquiteto suíço e a aplicação dos cinco 
princípios da arquitetura corbusiana (os pilotis, a planta livre, os terraços jardins, a fachada livre e as 
janelas horizontais), ficando responsável pela idealização do auditório e do salão de exposições que 
acabaram por integrar o projeto.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
ar
qu
ib
ra
si
l2
01
0.
fil
es
.w
or
dp
re
ss
.c
om
Figura 17: Detalhe dos pilotis no MES.
41
“É claro que minha colaboração não passava de um detalhe no projeto de Le Corbusier 
mas se alguém parar diante daquele edifício e imaginá-lo com pilotis de 4 metros 
como
constava dos projetos anteriores, sentiria que a colaboração daquele jovem arquiteto 
não deve ser esquecida pois graças a ele o edifício do MES assumiu a grandeza de 
espaços e a monumentalidade que hoje o caracterizam.” (NIEMEYER)
 Niemeyer ganha projeção nacional com a construção do Conjunto da Pampulha, encomendado 
por JK, em Belo Horizonte, o grande marco dessa fase de sua obra.
“Não queria, como a maioria dos meus colegas,me adaptar a essa arquitetura 
comercial que vemos ai. E apesar de minhas dificuldades financeiras, preferi trabalhar, 
gratuitamente, no escritório de Lúcio Costa e Carlos Leão, onde esperava encontrar 
as respostas para minhas dúvidas de estudante de arquitetura. Era um favor que eles 
me faziam.” (NIEMEYER)
 Em geral é possível observar, segundo Fonseca, a partir do projeto da Pampulha características 
que marcam os projetos posteriores até a construção de Brasília, como a exuberância cromática e 
formal, traduzida em formas curvas e orgânicas, revestidas com painéis de grandes artistas plásticos e 
com pastilhas coloridas, combinados a materiais diversos como o aço, a madeira ou o vidro, criando 
jogos de transparências e texturas inusitadas.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.p
r.g
ov
.b
ril
20
10
.fi
le
s.
w
or
dp
re
ss
.c
om
Figura 18: Igreja São Francisco de Assis.
42
3.1.1. Igreja São Francisco de Assis - Pampulha (1940)
 A construção das obras do complexo da Pampulha se iniciou quando Juscelino Kubitschek 
conhece Niemeyer e o convida para projetar um novo centro de lazer para a elite que contemplava 
um cassino, a casa de bailes, um restaurante, o clube náutico e uma capela - a Igreja de São Francisco 
de Assis – que marcaria para sempre sua carreira.
“O projeto me interessava vivamente. Era a oportunidade de contestar a monotonia que 
cercava a arquitetura contemporânea, a onda de um funcionalismo mal compreendido 
que a castrava, dos dogmas de “forma e função” que surgiam, contrariando a 
liberdade
plástica que o concreto armado permitia. A curva me atraía. A curva livre e sensual 
que a nova técnica sugeria e as velhas igrejas barrocas lembravam. E é com prazer que 
recordo o entusiasmo com que Pampulha foi construída, a paixão de JK, a dedicação 
dos que a realizaram. (...) E lá está, a desafiar os eternos contestadores, a pequena igreja 
com suas curvas harmoniosas e variadas, o cassino, o clube e o restaurante. Esse último 
com uma marquise a cobrir, sinuosa, as mesas ao ar livre, como a lembrar que a curva 
pode ser bela, lógica e graciosa, se bem construída e estruturada.” (NIEMEYER).
 
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
lh
6.
gg
ph
t.c
om
Figura 19: Igreja da Pampulha.
43
 Neste projeto é possível observar que a edificação é formada por superfícies curvas que 
aparentemente estão apoiadas umas sobre as outras, sem a presença de lajes ou pilotis, criando 
ritmo e movimento. A fusão entre estrutura e forma apresentada é uma das marcas da arquitetura de 
Niemeyer, criando superfícies únicas e curvas, não subordinadas ao verticalismo da tradição clássica e 
da geometria euclidiana.
 Em oposição às curvas do corpo da igreja, a marquise da entrada e a torre dos sinos são 
formas retas, porém com inclinações e distorções sem a presença de ângulos retos. O acesso ao coro 
localizado no interior da construção é helicoidal e irregular, semelhante a irregularidade apresentada 
pelas diferentes alturas e profundidades das abóbodas parabólicas da estrutura.
 A aplicação de obras de artistas modernistas para o revestimento também é outra característica 
dessa fase observada na Igreja da Pampulha. O painel de azulejos no exterior e o mural no interior são 
de Candido Portinari, a cobertura das abóbodas é da autoria de Paulo Werneck, além da participação 
do escultor Alfredo Ceschiatti.
 Outro ponto importante a ser destacado é a utilização de diferentes materiais, como a madeira 
que reveste todo o interior da igreja, o vidro empregado na faixada principal e o aço utilizado nos 
detalhes da torre.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
lh
3.
gg
ph
t.c
om
Figura 20: Mural pintado por Cândido Portinari.
44
3.1.2. Marquise do Ibirapuera – Parque do Ibirapuera (1951)
 O Parque do Ibirapuera foi construído para as comemorações do quarto centenário de São 
Paulo. O projeto previa a construção de seis edifícios, o Palácio das Indústrias (atual Pavilhão da Bienal), 
o Palácio dos Estados (atual Pavilhão das Culturas Brasileiras), o Palácio das Nações (atual Museu Afro 
Brasil), o Palácio da Agricultura (atual Museu de Arte Contemporânea, o Palácio das Artes (atual 
Oca) e o auditório. Em meio a tantas construções o objeto de análise escolhido foi um elemento de 
articulação entre os palácios do conjunto, a enorme marquise sinuosa, apoiada por várias colunas 
cilíndricas espalhadas ao longo de sua extensão, que possuem alturas variáveis acompanhando as 
irregularidades do terreno, tornando-se uma espécie de régua topográfica.
 Apesar de ter sido projetada para interligar os diferentes espaços do complexo, a marquise 
assume também, além de sua função de proteção aos visitantes, o papel de espaço de interação com 
os usuários. Ao longo de seus 600 metros, diversos grupos se reúnem para exercer as mais diversas 
atividades, como dançar, descansar, estudar e conversar.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
st
at
ic
.p
an
or
am
io
.c
om
Figura 21: Detalhe da estrutura da marquise do Parque do Ibirapuera.
45
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.a
l.s
p.
go
v.
br
Figura 22: Vista geral Parque do Ibirapuera
46
3.1.3. Casa das Canoas (1952)
 O grande legado responsável pela ascensão e consagração de Oscar Niemeyer no cenário 
arquitetônico moderno internacional, compreende em grande parte obras públicas grandiosas. A Casa 
das Canoas é uma das poucas construções individuais produzidas pelo arquiteto, entretanto, possui 
grandiosidade semelhante a dos Palácios de Brasília e do conjunto da Pampulha, sendo considerada 
uma das habitações individuais mais fascinantes produzidas no século XX.
Figura 23: Fachada de vidro da Casa das Canoas.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
47
 A casa localizada em meio à floresta da Tijuca, no Rio de Janeiro, foi projetada para uso próprio 
de Niemeyer. O terreno possui um declive acentuado, explorado detalhadamente para acomodar as 
áreas íntimas na parte inferior do terreno, enquanto que as áreas de uso coletivo foram acomodadas 
na parte mais alta. No projeto o arquiteto optou pela forma orgânica e elaborou uma relação entre 
construção e o entorno, utilizando artifícios que valorizassem a natureza, permitindo que esta entrasse 
no interior da residência.
“Minha preocupação foi projetar essa residência com inteira liberdade, adaptando-a 
aos desníveis do terreno, sem o modificar, fazendo-a em curvas, de forma a permitir 
que a vegetação nelas penetrasse, sem a separação ostensiva da linha reta. E criei para 
as salas de estar uma zona em sombra, para que a parte envidraçada evitasse cortinas 
e a casa ficasse transparente como preferia” (NIEMEYER).
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o.
Figura 24: Piscina na entrada da Casa das Canoas.
48
 A forma orgânica e horizontal da cobertura foi definida pela inspiração vista do mar no 
horizonte e o gabarito quase que plano da Pedra da Gávea e é apoiada por colunas finas. A plasticidade 
observada na cobertura da Casa das Canoas é semelhante à projetada para a marquise da Casa do 
Baile, na Pampulha, uma relação quase que inconsciente do arquiteto com as obras do complexo da 
Pampulha de 1940. O caminho que leva até a casa é composto por uma estrada com curvas sinuosas, 
provocando a associação da relação entre o ambiente do entorno e a construção àqueles que vistam 
o lugar.
 A interação entre a natureza e arquitetura atinge o ponto maior na utilização da pedra 
encontrada no terreno como elemento estrutural do projeto, podendo ser observada desde a piscina, 
até o interior da casa.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
fa
rm
3.
st
at
ic
.fl
ic
kr
.c
om
Figura 25: Detalhe da interação da rocha com a construção.
49
3.1.4. Edifício Niemeyer (1954)
 O Edifício Niemeyer fica localizado em um terreno junto à Praça da Liberdade, em Belo 
Horizonte. O projeto foi idealizado com base em uma planta livre em forma amebóide, composto 
por inúmeros planos horizontais, que funcionam como brises-soleil, semelhante aos edifícios Montreal 
(1950) e Copan (1951), em São Paulo.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
fa
rm
3.
st
at
ic
.fl
ickr
.c
om
Figura 26: Edifício Niemeyer.
50
3.2. Fase Brasília
 A construção de Brasília marca a projeção de Oscar no cenário da arquitetura internacional e 
o início de uma nova fase. Na década de 1950, Juscelino Kubitschek é o novo presidente do Brasil e 
lança um dos maiores desafios da carreira de Niemeyer, a construção da nova capital do Brasil.
 Para a criação dos projetos de Brasília, o arquiteto carioca revê uma série de pressupostos de 
seu processo de criação. Os novos partidos adotados compreendem o trabalho com menos materiais 
e formas mais definidas, associando formas claramente perceptíveis, com volumes definidos. Essa série 
de mudanças foi publicada pelo próprio Oscar Niemeyer em um texto chamado “Depoimento”, na 
revista Módula em 1958, declarando a intenção de substituir a antiga “tendência excessiva para a 
originalidade”, traduzida formalmente em arranjos com volumes variados e recortados, por “soluções 
compactas, simples e geométricas”, definidas pelos desenhos da própria estrutura.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
bs
b.
hd
1.
co
m
.b
r
Figura 27: Construção do Palácio do Planalto.
51
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.4
.b
p.
bl
og
sp
ot
.c
om
Figura 28: Estrutura para construção dos pilares da Catedral de Brasília.
52
3.2.1. Catedral de Brasília (1958)
 A Catedral de Brasília faz parte do conjunto das grandes obras construídas na capital brasileira. 
Ao observar a construção, uma das características marcantes dessa fase do arquiteto é facilmente 
notada, a forma e estrutura formam um único elemento, a própria estrutura define a forma.
 O desenho da catedral é construído a partir da revolução de um pilar curvo por dezesseis 
vezes, com 30 metros de altura. A sustentação é realizada por um anel maior na base da estrutura, 
com 70 metros de diâmetro, e por outro menor instalado no alto da construção.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
up
lo
ad
.w
ik
im
ed
ia
.o
rg
Figura 29: Catedral Metropolitana de Brasília.
53
 O forte caráter religioso incorporado na construção torna a presença da cruz e dos santos 
desnecessários. O encontro dos pilares que se elevam aos céus pode ser comparado à forma de 
duas mãos clamando por piedade, simbolizando um encontro com Deus. A fachada simples e circular 
remete a idéia de pureza e leveza.
 Em seu depoimento sobre a obra, Niemeyer salienta o trabalho da luz e sombra como outro 
diferencial do conceito criado para a catedral, o acesso é feito por uma rampa em declive, seguida 
por uma galeria subterrânea, ladeando a rampa encontram-se as figuras dos apóstolos, esculpidas 
por Alfredo Ceschiatti, que protegem os fiéis no caminho que conduz à nave iluminada pelos vitrais 
trabalhados e pintados em fibra de vidro por Marianne Peretti.
“Na Catedral, por exemplo, evitei as soluções usuais das velhas catedrais escuras, 
lembrando o pecado. E, ao contrário, fiz escura a galeria de acesso à nave e esta 
toda iluminada, colorida, voltada com seus belos vitrais transparentes para os espaços 
infinitos.” (NIEMEYER)
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.v
id
ra
do
.c
om
Figura 30: Vitrais da Catedral de Brasília..
54
3.2.2. Palácio da Alvorada (1958)
 O Palácio da Alvorada, projetado para ser a residência oficial do presidente do Brasil, foi a 
primeira construção inaugurada em Brasília. Sua inauguração ficou marcada pela frase histórica do 
presidente Juscelino Kubitschek, no dia do lançamento da pedra fundamental da cidade.
“Deste Planalto Central, desta solidão em que em breve se transformará em cérebro 
das altas decisões nacionais, lanço os olhos mais uma vez sobre o amanhã do meu país 
e antevejo esta alvorada com fé inquebrantável em seu grande destino”. (JK)
Figura 32: Vista aérea do Palácio da ALvorada.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
2.
pl
an
al
to
.g
ov
.b
r
55
 Os princípios de simplicidade e pureza que caracterizaram e orientaram a obra de Oscar 
Niemeyer são facilmente identificados no projeto do palácio. Os visitantes têm a sensação de estar 
frente a uma obra suavemente pousada no terreno, tendo como pontos de apoio uma fina estrutura 
externa totalmente exposta.
 
 As colunas, separadas com intervalos de dez metros, lembram as redes estendidas em uma 
varanda, como as que contornam as casas de fazenda do Brasil colonial. O Palácio da Alvorada tem 
três pisos: subsolo, térreo e primeiro andar.
“Na solução do Palácio Residencial de Brasília, procuramos adotar os princípios da 
simplicidade e pureza que, no passado, caracterizaram grandes obras da Arquitetura. 
Para isso, evitamos as soluções recortadas, ricas de forma e elementos construtivos, 
(marquises, balcões, elementos de proteção, cores, materiais, etc.), adotando um 
partido compacto e simples, onde a beleza decorresse apenas de suas proporções e 
da própria estrutura.” (NIEMEYER)
Fo
nt
e:
 
ht
tp
://
st
at
ic
.p
an
or
am
io
.c
om
Figura 33: Palácio da Alvorada.
56
 O formato diferenciado dos pilares externos da edificação deu origem ao símbolo e emblema 
da cidade, presente no brasão do Distrito Federal. Tal formato foi, inclusive, largamente copiado em 
construções populares em todo o país.
 O palácio é uma construção revestida de mármore e vedada por cortinas de vidro, cuja 
estrutura é constituída externamente dos já citados pilares brancos. Desta forma, o vidro proporciona 
a integração entre espaço interior e exterior. Já as famosas colunas apoiam-se no chão por um de seus 
vértices fazendo, aparentemente, desaparecer a idéia de
peso - como que pousando o edifício no solo de Brasília.
“Dedicamos às colunas, em virtude disso, a maior atenção, estudando-as cuidadosamente 
nos seus espaçamentos, forma e proporção, dentro das conveniências da técnica e dos 
efeitos plásticos que desejávamos obter. Estes nos levaram a uma solução de ritmo 
contínuo e ondulado, que confere à construção leveza e elegância, situando-a como 
que simplesmente pousada no solo.” (NIEMEYER)
 O espelho d’água, que reflete a imagem do edifício, criando um espaço virtual infinito, é 
complementado por um grupo escultórico que parece flutuar à superfície da água, em uma 
materialidade que, segundo apontam críticos da arquitetura, parece fazer desaparecer a gravidade.
Fo
nt
e:
 
ht
tp
://
4.
bp
.b
lo
gs
po
t.c
om
Figura 34: Integração entre paisagismo e arquitetura.
57
Fo
nt
e:
 
ht
tp
://
up
lo
ad
.w
ik
im
ed
ia
.o
rg
Figura 35: Espelho d’água no Palácio da Alvorada.
58
3.3. Fase Pós Brasília
 Essa fase é marcada pelo Golpe Militar de 1964 que motivou o exílio de Niemeyer para Paris, 
já que era declaradamente comunista. Durante esse período o arquiteto realizou muitos projetos, 
como a sede do Partido Comunista Francês (1971), a sede da editora italiana Mondatori (19XX), 
entre outras obras por Portugal, Líbano e Argélia.
 O retorno ao Brasil aconteceu somente no início da década de 1980 e foi marcado 
pela construção do Sambódromo do Rio de Janeiro, o Memorial JK (1987) e o Museu de Arte 
Contemporânea (1996).
Fo
nt
e:
 
ht
tp
://
3.
bp
.b
lo
gs
po
t.c
om
Figura 36: Cassino em Portugal.
59
Fo
nt
e:
 
ht
tp
://
up
lo
ad
.w
ik
im
ed
ia
.o
rg
Figura 37 e 38: Editora Mondatori (acima) e Memorial 
JK (ao lado).
Fo
nt
e:
 
ht
tp
://
po
nt
og
.ra
di
ca
os
.c
om
60
3.3.1. Museu de Arte Contemporânea de Niterói – 1991
 Uma das obras mais polêmicas já projetadas por Niemeyer, o MAC em Niterói, apresenta um 
forma inusitada inserida na paisagem escarpada e se volta para a vista espetacular da Baía de Guanabara. 
A estrutura se assemelha ao projeto para o Museu de Caracas (1954), com a forma de pirâmide 
invertida, entretanto a obra de Niterói se opõe as linhas retas que compunham a forma truncada 
da pirâmide, dando lugar a um primoroso sólido de revolução totalmente orgânico, composto por 
segmentos de retas e curvas tangentes.
 A relação entre construção e paisagem, já observada na Casa das Canoas, é mais uma vez 
tratada com enorme sensibilidade pelo arquiteto. A inclinação da fachada de vidro coincide demaneira 
sutil com a diagonal do Pão de Açúcar, contextualizando a obra no cenário onde está construída.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 39: Detalhe da angulação do MAC e do Pão de Açúcar.
61
 Outro ponto de interação com a natureza pode ser observado no espelho d’àgua instalado a 
base da estrutura de apoio do museu, quando os visitantes chegam à praça e observam o horizonte 
é possível perceber o “encontro das águas”, uma ilusão de óptica provocada transmitindo a sensação 
de que a obra está flutuando sobre o mar da Baía de Guanabara. A presença da água nos projetos do 
arquiteto é bastante freqüente, como nas obras da Pampulha, nos Palácios de Brasília e na Casa das 
Canoas, trabalhando sempre com a projeção dos reflexos da própria construção e com a sensação 
de leveza da construção.
Fo
nt
e:
au
to
r d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 40: Espelho d’água na base do MAC.
62
“Não desejava um museu envidraçado, mas com o grande salão de exposições cercado 
de paredes retas, circulado por uma galeria que o protegesse e permitisse aos visitantes 
nos momentos de pausa apreciar a vista extraordinária.” (NIEMEYER)
 O salão principal de exposições é envolvido com uma varanda que permite a contemplação de 
toda a paisagem que circunda o museu, transferindo a função de mirante para o local. A utilização de 
elementos de transparência também é uma marca do arquiteto, provocando a invasão da paisagem 
no interior das construções.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 41: Vista através das janelas do MAC.
63
 Antes de admirar e conhecer o interior do museu e as obras expostas, Niemeyer projetou 
uma rampa sinuosa, pintada de vermelho, para dar acesso ao corpo do edifício. O visitante percorre 
um caminho circular, que apresenta vários pontos de vista do local através das disposições dos 
elementos arquitetônicos. O projeto da rampa tem a intenção de transmitir a sensação especial de 
infinito àqueles que vistam o MAC, primeiro com a circulação no sentido anti-horário pela varanda, 
fazendo uma interseção pela escada helicoidal que leva ao segundo piso, agora tomando a direção 
naturalmente horária.
Fo
nt
e:
 
au
to
r d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 42: Rampa vermelha que conduz ao interior do MAC.
64
3.3.2. Teatro Popular de Niterói (Caminho Niemeyer) – 1997
 O Teatro Popular de Nitéroi faz parte de um conjunto de construções do chamado Caminho 
Niemeyer, localizado em Niterói e iniciado pela construção do MAC. Implantado às margens da Baía 
de Guanabara, o projeto tem como ponto de partida uma grande praça junto ao mar, que abrigará 
cinco construções, que além do teatro compreendem ainda as catedrais católica e batista, a Fundação 
Oscar Niemeyer e o Memorial Roberto Silveira.
 O projeto do Teatro Popular é composto basicamente por uma cobertura curva, de fachada 
dupla composta por painéis de vidro e brises metálicos. A obra abriga um auditório para 400 pessoas, 
com a possibilidade de ampliação, já que o palco é reversível, pois seu fundo é na realidade uma porta 
de aço que se abre para a praça, originando um espaço para espetáculos ao ar livre, com capacidade 
média de 10 mil espectadores. A estrutura do palco ainda abriga uma segunda cobertura de concreto 
em forma de onda.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 43: Vista lateral do Teatro de Niterói.
65
 A fachada dupla é outro aspecto interessante da obra, semelhante à utilizada no Museu Oscar 
Niemeyer em Curitiba/PR. Do lado noroeste, os visitantes podem contemplar a Baía de Guanabara 
através de um enorme painel composto de duas camadas de vidro laminado, não reflexivo, que são
intercaladas por chapas de alumínio dobradas na forma de hexágonos. Essas chapas foram montadas 
em uma estrutura tridimensional, lembrando a forma de colméias, que exercem a função de brises 
metálicos.
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 44: Painel de vidro laminado não reflexivo.
66
 Na outra fachada foi aplicado um grande painel de azulejos amarelos, com figuras de mulheres 
dançando e comemorando, desenhadas pelo próprio Niemeyer. Outro painel com intervenção 
artística é encontrado no hall do teatro, onde foi retratada a população comemorando e celebrando a 
cultura, também de autoria do arquiteto, que teve a intenção de ressaltar a importância da integração 
entre artes plásticas e arquitetura, como faz desde a criação da Pampulha.
“Basta pensar nos desenhos que realizei para um mural do Teatro Popular para constatar 
que no Caminho Niemeyer também se deu a oportunidade de promover a integração 
das artes plásticas com a arquitetura. Uma preocupação que não se afasta de mim 
desde os projetos que criei na Pampulha, em Belo Horizonte, em particular a igreja de 
São Francisco de Assis”. (NIEMEYER)
Fo
nt
e:
 a
ut
or
 d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 45: Desenho feito por Nimeyer e aplicado ao painel de azulejos externo.
67
Fo
nt
e:
 
au
to
r d
es
co
nh
ec
id
o
Figura 46: Painel de autoria de Oscar Niemeyer no interior do Teatro.
68
4. O mobiliário urbano
70
 O mobiliário urbano, ou elementos urbanos, podem ser entendidos como peças que estão 
inseridas no ambiente urbano e são responsáveis por contribuírem para o conforto e lazer da 
comunidade, como bancos, coberturas, postes, lixeiras e outros equipamentos similares.
 Com o surgimento e a evolução das cidades, a utilização de objetos que viabilizassem uma 
melhor qualidade de vida nas cidades tornou-se essencial. Esses elementos inseridos no contexto 
da cidade não cumpriam apenas o papel utilitário, mas também completavam a paisagem urbana, 
definindo as características de uma época e de um povo.
 No Brasil, segundo MONTENEGRO (2005), até as primeiras décadas do século XX o 
mobiliário produzido possuía um caráter decorativo, destinado a simbolizar a modernidade da época 
e servir às necessidades elitistas.
 Aos poucos o mobiliário urbano passou a ser observado além de sua simples função decorativa 
e começou a ser explorado como uma opção de espaço integrador e funcional. Segundo Lynch 
(1997), “a forma física de uma cidade tem um impacto sensorial que condiciona profundamente a vida 
de seus habitantes, e esse fato é freqüentemente ignorado na tarefa da construção urbana”.
 Esse pensamento aponta para a importância que envolve o projeto de elementos urbanos e 
a relevância de seu papel dentro do contexto onde estão inseridos, representando a história de uma 
cidade e transmitindo valores simbólicos e sensoriais aos usuários.
4.1. O mobiliário urbano no Brasil
 Apesar de todos os levantamentos e estudos realizados na área os elementos urbanos ainda 
não são vistos como parte integrante das cidades brasileiras.
 A presença do mobiliário urbano é tratada como peças isoladas, que são instalados em locais 
onde existe sua necessidade, quando deveria ser percebido como um sistema integrado que não 
pode ser dissociado do contexto urbano.
 Atualmente, nas cidades, existe uma confusão cada vez maior dos elementos do mobiliário 
71
urbano, em muitos casos carentes de qualquer racionalidade, e somado à publicidade, muitas vezes 
nos faz perder a dimensão humana e a compreensão do espaço em que vivemos.
 Os elementos urbanos instalados na maioria das cidades brasileiras estão sendo utilizados 
como suporte publicitário. Os melhores projetos são aqueles onde o maior número de anúncios pode 
ser colocado. O espaço urbano acaba perdido em meio a grande quantidade de propagandas, que 
escondem a verdadeira identidades das cidades, e transformam o espaço público em um verdadeiro 
cenário de disputas comerciais deixando de lado a relação e a interação entre homem e cidade.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.c
in
em
as
ko
pe
.c
om
Figura 47: Peça de mobiliário urbana como apoio para anúncios publicitários.
72
5. Materiais em Potencial
74
Atualmente existem várias tecnologias disponíveis para a produção de peças de mobiliário urbano, 
entretanto, para a produção do projeto foi considerado a produçãoutilizando o concreto armado e 
suas possibilidades, por se tratar de um dos materiais mais comuns na produção desse tipo de peças 
e fazer referência a produção arquitetônica de Oscar Niemeyer.
5.1. Concreto armado
 Atualmente, o concreto armado é o material mais utilizado na construção de estruturas de 
edificações e grandes obras viárias. Seu uso é difundido pela facilidade na de execução e adaptação as 
formas mais diversas.
 O concreto pode ser definido como uma liga resultante da mistura de um aglomerante 
(cimento), com agregado miúdo (areia fina), agregado graúdo (brita) e água, possuindo grande 
resistência à compressão. Em sua forma simples, sem a armadura de aço, pode assumir funções 
estruturais, como para a construção de barragens de gravidade.
 
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.c
in
em
as
ko
pe
.c
om
Figura 48: Estrutura metálica para concreto.
75
 Devido à baixa resistência a tração, outros materiais mais resistentes a tração foram adicionados 
a liga, melhorando suas qualidades. No caso do concreto armado, estruturas de aço soldadas são 
adicionadas, conferindo novas características ao material. A inclusão das estruturas de aço é possível 
devido a algumas propriedades, como a aderência recíproca entre os dois materiais e o coeficiente 
de dilatação térmica aproximadamente igual.
 
 A vantagem principal na utilização desse material para a confecção do projeto é econômica, 
considerando que a matéria prima (areia e brita) é barata e sua preparação não exige mão de obra 
com qualificação, além da facilidade na produção com a utilização de equipamentos simples. Outros 
pontos positivos como a resistência ao fogo, às influencias atmosféricas e ao desgaste mecânico 
reforçam a escolha do material para aplicação na fabricação de peças de mobiliário urbano.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
ro
na
ld
oc
on
st
ru
to
ra
.c
om
.b
r
Figura 49: Estrutura de concreto armado na construção civil.
76
5.2. Fibrocimento
 O fibrocimento é um material à base de cimento, com adições minerais, sem agregados e 
com fibras de roforço, podendo ser de origem mineral, sintéica ou vegetal, distribuidas discretamente 
pela matriz.
 Esse tipo de material surgiu em 1938, sendo que seu uso mais expressivo ocorreu a partir da 
década de 1970 para aplicação em habitações ppopulares devido sua relação custo/benefício.
 Os tipos de fibras empregados na composição do fibrocimento podem interferir em algumas 
propriedades mecânicas do material. As fibras de origem vegetal são pouco utilizadas por apresentarem 
problemas de durabilidade, podendo ser adicionadas à mistura com fibras sintéticas.
 O reforço com fibras de origem mineral é o mais comum, conferindo aumento da resistência 
à tração, maior capacidade de absorção de energia e aumento da resistência ao impacto. Apesar de 
sua popularidade, o maior exemplo desse tipo de reforço é o amianto, elemento muito questionado 
por sua nocividade à saúde, podendo ser classificado em dois tipos, o crisotila e o anfibólio. 
 O amianto crisotila, conhecido como “amianto branco”, possui fibras curvas e sedosas e 
permanece por, no máximo, dois dias e meio no pulmão, sendo menos nocivo e conseqüentemente 
liberado para a fabricação do fibrocimento. Quanto ao amianto anfibólio, conhecido como “amianto 
azul ou marrom”, apresenta fibras duras, retas e pontiagudas, permanecendo por mais de um ano e 
meio no pulmão e por esse motivo sua utilização na indústria brasileira é proibida desde 1995.
 Outra alternativa encontrada para a substituição do amianto são as fibras de origem polimérica, 
como a Polivinil - álcool (PVA), que possui elevada resistência à tração, alta adesão e são duráveis em 
meios alcalinos; e o Polipropileno (PP), que tem como características elevada resistência à tração, 
baixo módulo de elasticidade, fraca adesão à matriz.
 O processo de fabricação de produtos a partir do fibrocimento pode ser classificado em dois 
tipos, o processo Magnani e o Hatschek. O processo Magnani é mais utilizado para a fabricação de 
caixas d’água cilíndricas, formado pela rotação de um molde.
 As telhas onduladas são moldadas com a utilização do processo Hatschek, onde o 
77
Figura 50 e 51: Telhas de fibrocimento.
Fo
nt
e:
 h
ttp
s:
//l
h3
.g
oo
gl
eu
se
rc
on
te
nt
.c
om
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.te
co
lit
ba
hi
a.
co
m
.b
r
fibrocimento é pré-preparado e transformado em uma grossa manta, que posteriormente é cortada 
e ondulada antravés de uma matriz.
 Mesmo com toda a tecnologia disponível no mercado o fibrocimento com amianto ainda 
possui algumas vantagens se comparado com o mesmo material misturado tanto as fibras poliméricas 
quanto às vegetais, como a alta reisitência às intempéries.
78
5.3. Concrete Canvas
 O Concrete Canvas é um produto estrutural de alta tecnologia desencolcido pela empresa 
de mesmo nome. Em síntese, esse material pode ser definido como um tecido empregnado de 
concreto, que quando hidratado endurece, formando uma fina suoerfície de concreto altamente 
resistente à água e ao fogo.
 Foi criado para acelerar a construção de estruturas em situações de emergência, como 
estabilização de encostas, revestimentos de valas, controle de inundações e a confecção de pisos 
e refúgios temporários para desabrigados por calamidades. Nestes casos o produto tem duração 
estimada de dez anos, porém está sendo aplicado em construções permanentes como elemento de 
contenção.
 Este tipo de concreto pode ser facilmente manipulado com ferramentas simples, colado e 
consturado como qualquer tecido grosso, permitido formas orgânicas.
Figura 52: Utilização do Concrete Canvas para o projeto de mobiliário.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
nv
at
e.
co
m
/
79
Figura 53: Utilização do Concrete Canvas para a construção civil.
Fo
nt
e:
 h
ttp
://
w
w
w
.te
la
de
ho
rm
ig
on
.e
s
80
6. O Projeto
82
 Com o levantamento bibliográfico e o estudo de algumas das principais obras de Oscar 
Niemeyer, foi possível destacar algumas características marcantes de sua produção projetual e aplicá-
las no desenvolvimento do projeto, criando uma linha de raciocínio que conduziu o processo de 
elaboração dos conceitos para a criação do mesmo.
 Além de elementos de referência a obra do arquiteto, os conceitos definidos também 
contemplaram a preocupação com a relação AMBIENTE X PRODUTO X USUÁRIO, priorizando 
o uso facilitado com integração ao ambiente em que estão inseridas e de fácil compreensão por 
todos. A transmissão de sensações aos usuários é de fundamental importância em suas experiências 
e interações sociais com o meio. O mobiliário deve possuir valores simbólicos capazes de despertar 
a curiosidade e admiração para que possa ser percebido no contexto onde está instalado.
 O espaço público, onde será instalada a peça, também deve ser considerado, deve ser 
compreendido como um espaço onde vários “estranhos” dividem um mesmo ambiente. O projeto, 
por tanto, tem o papel de promover o encontro de pessoas e permitir uma interação amigável entre 
os usuários.
6.1. A proposta
 A obra de Oscar Niemeyer tem forte caráter escultórico, trabalhando a escala humana de uma 
maneira intrigante, provocando sensações nos usuários deste o primeiro contato visual. O projeto foi 
integralmente pensado nessa questão sensorial, desde as primeiras propostas elaboradas.
 As investigações a respeito de como o mobiliário urbano é entendido no Brasil mostraram 
que a indústria está focada exclusivamente na questão comercial, os elementos urbanos são utilizados 
apenas como suporte para publicidade, a integração com os usuários e com o ambiente é totalmente 
ignorada.
 O desenvolvimento da proposta teve como ponto de partida o entendimento do contexto 
do mercado de elementos urbanos brasileiro, buscando compreender os problemas que impedem 
a execução de projetos diferenciados.
83
 O processo de produção mais comum atualmente é o da utilização de concreto armado, o 
mesmo recurso utilizado na execução dos projetos de Niemeyer. A grandemudança proposta na 
elaboração do projeto foi a exploração das curvas e da estrutura como a própria forma, assim como 
nas obras analisadas, por exemplo, a Casa das Canoas, a Igreja da Pampulha e a Catedral de Brasília. 
As peças projetadas para a fabricação utilizando a técnica do concreto armado permitem espessuras 
mínimas e conseqüentemente a redução do peso do objeto final. O processo da idealização do 
projeto também considerou o fator material, utilizando quantidades de concreto que se aproximem 
dos projetos fabricados mais comuns.
 O transporte até o local da instalação é outro ponto de possíveis problemas, já que a maioria 
dos bancos é produzida em partes (assento e apoio), então o novo conceito deveria atender as 
exigências de transporte de várias unidades em um único carregamento.
 A instalação e manutenção do produto devem ser facilitadas com a utilização de peças que 
possam ser facilmente substituídas e o acesso a possíveis componentes adicionais, como iluminação 
e rede de energia, deve ser simples e seguro.
MERCADO
Processo
Produção
Transporte Manutenção
Figura 54: Esquema para mapear as necessidades do mercado.
84
6.2. Conceitos
 Com a definição dos conceitos o trabalho de geração de propostas foi iniciado. Foram 
desenvolvidos três conceitos para análise e escolha da proposta que melhor atendia às diretrizes 
colocadas anteriormente.
6.2.1. Conceito Broto
 O principal argumento para a elaboração dessa proposta foi transmitir a sensação de que as 
peças estivessem brotando do chão, levando a uma estreita relação com a natureza, onde as plantas 
brotam e aparecem.
Figura 55: Esboços do primeiro conceito.
85
6.2.2. Conceito Rede
 Outro conceito criado foi desenvolver uma peça que fosse tão confortável e ao mesmo tempo 
proporcionasse uma sensação de descanso e tranqüilidade aos usuários semelhante a que sentem 
deitando em uma rede.
Figura 56: Esboços do segundo conceito.
86
6.2.3. Conceito Viva
 O conceito Viva foi o resultante da análise das propostas anteriores e tem forte relação com a 
natureza apresentando formas orgânicas e ao mesmo tempo a leveza e a sensação de transportar o 
usuário para um ambiente calmo e tranqüilo.
 Algumas das características analisadas da obra de Niemeyer foram incorporadas ao conceito, 
relacionando formas que marcam seus projetos de maior relevância.
 No projeto Viva, o emprego de grandes lajes apoiadas em pilares ovalados foi utilizado no 
processo de desenvolvimento do acento, uma peça que remete a forma da laje da Casa das Canoas e 
apresenta como pontos de apoio apenas os encaixes em suas extremidades conferindo sensação de 
leveza ao elemento, assim como os pilares ovalados pareciam apenas apoiar a estrutura de Canoas.
 A cobertura na forma de casca apresenta um perfil revolucionado, seguindo os princípios das 
construções da Catedral Metropolitana de Brasília e do Museu de Arte Contemporânea de Niterói. 
A peça ainda possui a instalação de um painel solar para geração da energia utilizada no mobiliário, 
trabalhando a combinação de materiais observada no mesmo Museu de Niterói e no Teatro Popular 
de Niterói, onde materiais como aço e vidro são explorados em conjunto com a estrutura de concreto 
armado.
 Na base do banco foram empregados os mesmos conceitos da cobertura, o diferencial foi o 
trabalho com a iluminação e a inserção de pontos de energia, possibilitando a conexão de aparelhos 
eletrônicos dos usuários.
 O mobiliário Viva quando montado apresenta união entre forma e estrutura, outro principio 
construtivo presente nos projetos de Niemeyer, as peças são a própria estrutura do objeto. Quando 
observado de sua vista superior aparenta ser um perfil bidimensional e com a inclinação do ângulo de 
visão mostra aos usuários sua forma escultórica e tridimensional.
87
Figura 57: Esboços do conceito final.
88
6.2.3.1. Evolução do conceito
 A partir dos primeiros esboços foi realizada a modelagem tridimensional do modelo afim de 
estabelecer as primeiras dimensões para o projeto, calculando sua estabilidade, peso e conforto aos 
usuários. Esse processo de modelagem foi feito com o auxílio do software de modelagem digital 
SolidWorks 2008.
Figura 58: Desenho técnico da primeira proposta.
89
 A forma obtida foi satisfatória, contudo havia a necessidade da construção de um modelo 
volumétrico para uma avaliação mais precisa da possibilidade de construção da proposta estabelecida. 
Resolveu-se optar pela construção do modelo em escala 1:20, em gesso.
Figura 59: Etapas de desenvolvimento do modelo em gesso.
90
 Com o modelo finalizado outros aspectos estéticos e formais foram observados e explorados, 
tais como as dimensões do projeto, que eram demasiadamente grandes, e a quantidade de materiais 
utilizados, considerando que o objeto proposto era maçico. Definidos os pontos negativos e positivos 
foi possível mapear os maiores problemas a serem resolvidos, e para encontrar as soluções possíveis 
foram levantados algumas características abordadas na revisão da obra de Oscar Niemeyer realizada
anteriormente.
 A comparação das características presentes nos projetos de Niemeyer com os conceitos 
de leveza e de liberdade da prosposta exigiam a elaboração de uma peça mais leve ou a divisão do 
objeto em várias partes, facilitando o transporte e a montagem do mesmo.
Figura 60: Evolução da primeira proposta.
91
 A nova peça foi projetada com duas partes distintas, a base e o acento. Foram criados ainda 
alguns acessórios para que o produto pudesse atender à necessidade dos usuários segundo o contexto 
em que fosse instalado. O volume de material usado foi reduzido de aproximadamente 1500kg para 
apenas 400kg, contudo as linhas do primeiro modelo de gesso continuaram as mesmas.
 Os problemas apontados foram solucionados, entretanto o novo desenho do projeto 
possibilitava a exploração da luz artificial e a inserção de pontos de energia em sua base. As obras 
de Niemeyer trabalhavam sempre que possível com interferência de espelhos d’água e de pontos 
luminosos, evidenciando o volume e detalhes das construções, inspirando a idéia do trabalho com 
luzes no mobiliário. Além das mudanças na base do banco, o projeto de uma cobertura foi realizado 
pensando no conforto dos usuários e na funcionalidade do projeto.
Figura 61: Desenhos com a proposta de cobertura.
92
6.3. O projeto final
 Para a proposta final foram consideradas alterções técnicas para viabiliazar a produção e 
solucionar os problemas ainda existentes, como o encontro das peças, a instalação elétrica e o sistema 
de escoamento de água. O funcionamento de todas as partes e funções do produto foram detalhados 
e separados em diversos itens para melhor entendimento do processo construtivo.
Figura 62: Linha de peças finalizada.
93
6.3.1. Peças e fixação
1. painel solar
2. cobertura
3. tampo de acrílico cobertura
4. encosto móvel
5. acento
6. tampo de acrílico base
7. tampo de aço inox
8. caixas de energia
9. conduite de energia
10. base
1
2
3
4
5
10
6
7
8
9
 Os encaixes das peças foram elaborados para facilitar a instalação da peça e sua manutenção, 
o uso de parafusos foi reduzido e a forma das peças possibilita fácil empilhamento e transporte. 
 A ligação das três partes principais foi um detalhe cuidadosamente trabalhado para que a harmonia 
estabelecida pela curvas das partes separadas não fosse perdida quando o banco estivesse montado.
Figura 63: Esquema de montagem das peças.
94
Figura 64, 65 e 66: Encaixe das peças (acima) e processo de empilhamento (abaixo).
95
6.3.2. Instalação elétrica e iluminação
 O sistema de iluminação trabalha com uma luz decorativa na parte inferior do banco e outro 
ponto de luz na peça da cobertura. As lâmpadas utilizadas foram do tipo LED em mangueira plástica 
para facilitar a instalação. 
 Os tampos dos pontos de luz foram projetados em acrílico devido à sua alta capacidade de 
resistência à intempéries e impactos.
Figura 67: Simulação de iluminação.
96
 O banco possui, alémda iluminação, três pontos de energia para facilitar a vida dos usuários 
que utilizam aparelhos eletrônicos, como celulares, tablets e notebooks. O sistema de distribuição de 
energia fica instalado na base da peça e tampado por uma peça de aço inox.
 A fiação elétrica passa por um orifício na base (Figura 69) e é distribuida por meio de um 
conduite circular para as caixas de energia localizadas em três pontos do banco. O local onde o 
conduite é fixado possui uma outra divisão para a instalação da mangueira de LED, responsável pela 
iluminação da base.
 As caixas de energia (Figura 70) foram redimensionadas para o projeto e são encaixadas na 
base por meio de dois parafusos, mantendo uma distância segura da borda da peça para evitar a 
entrada de água ou qualquer outro resíduo que venha a danificar o sistema.
Figura 68: Sistema de distribuição de energia.
97
Figuras 69 e 70: Furo para entrada da fiação 
externa (acima) e encaixe para as caixas de 
energia (ao lado).
98
 Outro sistema de energia foi incorporado ao projeto, a utilização de um painel solar instalado 
na cobertura do banco, entendo a importância de conceitos sustentáveis para o futuro. O painel solar 
garantiria a geração de toda a energia necessária para abastecer o sistema de iluminação e os pontos 
de energia.
 A aplicação da energia solar ainda é recente e pouco explorada, considerando o potencial 
brasileiro. A instalação de apenas cinco placas solares é possível alimentar um pequeno posto de 
saúde rural, com iluminação, geladeira e radiocomunicação.
Figura 71: Painel solar.
99
6.3.3. Sistema de escoamento de água
 Esse sistema foi pensado após observar algumas situações reais de utilização de bancos após 
um período de chuvas, a água fica acumulada na região do acento inutilizando a peça durante sua 
secagem natural. As regiões do acento e da base da peça poderiam apresentam problemas dessa 
naturez, logo um projeto de artifícios que impediriam o acúmulo de água foi necessário. 
 Na base a presença de água poderia causar um acidente devido à fiação instalada nesse 
elemento, para solucionar o problema foi criado um pequeno desnível entre a curvatura da peça e o 
centro, assim a possibilidade da água invadir os componentes elétricos é mínima.
 A forma côncava do acento favoreceria o alagamento, então um corte circular foi feito e uma 
peça que funciona como “ralo” pode ser encaixada no local, resolvendo o problema de maneira 
funcional e estética.
Figura 72: Sistema de escoamento de água.
100
Figura 73: Saída de água pelo acento.
101
6.3.4. Ambientação e Pranchas Técnicas
 Para ilustrar e reforçar ainda mais o laço entre o projeto e a obra de Oscar Niemeyer foram 
produzidas algumas ambientações, além de imagens demostrando as difrentes organizações do 
mobiliário no espaço público.
Figura 74: Ambientação no Parque Vitória Régia.
102
Figuras 75 e 76: Ambientação no Congresso Nacional e no MAC em Niterói.
103
-
Figuras 77, 78 e 79: Esboços da interação entre as peças.
104
419,42
735,76
1737,97
1220,11
1290,54
R225
R1700
Escala 1:20 (mm)
105
419,42
735,76
1737,97
1220,11
1290,54
R225
R1700
Escala 1:20 (mm)
106
1661,41
707,56
A
A
62,75
256,12
64,75
455,34
R1077,37
R1097,37
R1174,93 C
SEÇÃO A-A 
ESCALA 1 : 15
20
7,33
5
DETALHE C 
ESCALA 1 : 3
Corte intalação elétrica teto.
107
1661,41
707,56
A
A
62,75
256,12
64,75
455,34
R1077,37
R1097,37
R1174,93 C
SEÇÃO A-A 
ESCALA 1 : 15
20
7,33
5
DETALHE C 
ESCALA 1 : 3
Corte intalação elétrica teto.
108
1660,74
800
595,17
A
A
256,58
58,18
B
SEÇÃO A-A 
ESCALA 1 : 15 (mm)
38,54 74,32
61,16
32,73
DETALHE B 
ESCALA 1 : 3 (mm)
Caixa de Energia
109
1660,74
800
595,17
A
A
256,58
58,18
B
SEÇÃO A-A 
ESCALA 1 : 15 (mm)
38,54 74,32
61,16
32,73
DETALHE B 
ESCALA 1 : 3 (mm)
Caixa de Energia
110
A
B
838,57
777,09
737,09
R330
R309
R270
R200
DETALHE A 
ESCALA 2 : 15
20
R1054,81
DETALHE B 
ESCALA 2 : 15
Base com instalação elétrica.
111
A
B
838,57
777,09
737,09
R330
R309
R270
R200
DETALHE A 
ESCALA 2 : 15
20
R1054,81
DETALHE B 
ESCALA 2 : 15
Base com instalação elétrica.
112
A
A
C
R 2667,49
B
SEÇÃO A-A 
ESCALA 1 : 15
400 360
17,97
10,45
DETALHE B 
ESCALA 1 : 320
98,08
DETALHE C 
ESCALA 2 : 15
Escalad 1:15 (mm)
113
A
A
C
R 2667,49
B
SEÇÃO A-A 
ESCALA 1 : 15
400 360
17,97
10,45
DETALHE B 
ESCALA 1 : 320
98,08
DETALHE C 
ESCALA 2 : 15
Escalad 1:15 (mm)
114
737,09
400
548
B
B
E
6
20,17
60
52
5
SEÇÃO B-B 
ESCALA 1 : 1
52,28
60
6
DETALHE E 
ESCALA 2 : 5
Detalhamento do Tampo de metal da Base.
737,09
400
548
B
B
E
6
20,17
60
52
5
SEÇÃO B-B 
ESCALA 1 : 1
52,28
60
6
DETALHE E 
ESCALA 2 : 5
Detalhamento do Tampo de metal da Base.
115
13,23
15,66
4 6
33
46
31
44A
A
8,50
5
40
93
50
9 5
SEÇÃO A-A
R440,18
17,86
207,06
399,95
213,05
180,98
197,10
Escala 1: 5 (mm)
116
7. Conclusão
118
119
 A produção de mobiliário urbano brasileira ainda não corresponde ao potencial tecnológico 
e criativo que o país possue. O tratamento do espaço público é um “ponto chave” no bem estar 
dos habitantes de uma cidade, o sentimento de conforto e felicidade presente nos lares das pessoas 
precisa ser traduzido e aplicado no contexto urbano. 
 O designer tem papel essencial na produção de projetos que incentivem os órgãos públicos 
na reflexão sobre a importância do tema na vida da sociedade, considerando também a realização 
de grandes eventos nos próximos anos, como a Copa do Mundo e as Olimpíadas. Aproveitar esse 
momento de transformação e modernização do país para pensar o espaço urbano de maneira 
diferenciada e iniciar uma mudança cultural do modo como os brasileiros vêem o ambiente público 
seria de grande valia para o desenvolvimento do mobiliário urbano no Brasil.
 A experiência de poder contribuir para a evolução de projetos nessa área pouco explorada 
nacionalmente e homenagear um dos maiores arquitetos de toda história foi muito proveitosa. Os 
objetivos propostos no início do projeto foram, em sua maioria, atingidos e o resultado do trabalho 
foi satisfatório.
120
8. Bibliografia
122
123
PESSOA, D.F. A estrutura da Catedral de Brasília: Aspectos históricos, científicos etecnológicos de 
projeto, execução, intervenções e proposta de manutenção. Dissertação de Mestrado em Estruturas 
e Construção Civil, Departamento de Engenharia Civil e Ambiental, Faculdade de Tecnologia, 
Universidade de Brasília, 2002.
Niemeyer, O. A Catedral de Brasília. Módulo-Revista de Arquitetura e Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 
V.2, nº 11, p. 4-15, 1958.
Braga, A.; Falcão, F. Guia de Urbanismo, Arquitetura e Arte de Brasília. Brasília:Fundação Athos 
Bulcão, 1997.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 1.
MONTENEGRO, Glielson Nepomuceno. A Produção do Mobiliário Urbano em Espaços Públicos: 
O Desenho do Mobiliário Urbano nos Projetos de Reordenamento das Orlas do Rio Grande do 
Norte. 2005. 192p. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Curso de Pós Graduação 
em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Rio Grande do Norte, 
2005.
DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas & Movimentos. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2004.
GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2008.
WISNICK, Guilherme. Oscar Niemeyer. São Paulo: Folha de São Paulos, 2011. 3v.
124
	Arquivo pdf capa tcc final
	Arquivo pdf tcc miolo final
	Arquivo pdf capa tcc final2