Introdução ao Design

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Indaial – 2020
Design
Prof.ª Adriana Silva da Silva
1a Edição
introDução ao
Elaboração:
Prof.ª Adriana Silva da Silva
Copyright © UNIASSELVI 2020
 Revisão, Diagramação e Produção: 
Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech 
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI
Impresso por:
S586i
Silva, Adriana Silva da
Introdução ao design. / Adriana Silva da Silva. – Indaial: UNIASSELVI, 
2020.
226 p.; il. 
ISBN 978-65-5663-056-4
ISBN Digital 978-65-5663-057-1
1. Design. – Brasil. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 701
A disciplina de Introdução ao Design tem como objetivo expor alguns conceitos, 
definições e teorias do design, sob o contexto histórico mundial e brasileiro a fim de 
demonstrar como esta área vem se consolidando ao passar do tempo. A disciplina 
também propõe um momento de reflexão sob o âmbito educacional do design, 
abordando a pesquisa e o campo de atuação do profissional designer. 
De posse de algumas informações acerca da consolidação do Design, enquanto 
área do conhecimento e considerando que o design é um elemento que nos permite 
avaliar as particularidades de um período do tempo, ampliaremos nossa discussão ao 
momento atual. Com vistas à contemporaneidade, serão abordadas as perspectivas do 
design, reforçando aspectos sobre a teoria e a evolução das tendências na área. De 
forma sucinta, alguns aspectos formais, sensíveis e sociais do design serão elencados 
considerando suas relações com estética e meio ambiente numa abordagem que 
contempla as dimensões emocional e social. O livro está estruturado em três unidades 
que pretendem discutir os seguintes temas.
A Unidade 1, trata das concepções do design e seu contexto histórico apresentado 
sob o olhar de alguns teóricos. Também expõe uma breve introdução histórica de forma 
geral, de acordo com o âmbito histórico mundial, seguido pela implementação do design 
no Brasil e seus reflexos no campo educacional. A partir disso, questões referentes ao 
contexto de pesquisa e campo de atuação do profissional serão apresentadas a fim de 
denotar a pluralidade do mercado na área.
A Unidade 2, procura entender o contexto contemporâneo do design 
relacionando-o com as transformações pelas quais a sociedade e as tecnologias vêm 
passando, refletindo também, sobre como essas demandas têm influenciado na atuação 
do profissional designer.
A Unidade 3, introduz os aspectos formais, sensíveis e sociais do Design e tem 
como objetivo compreender os conceitos estéticos e as relações existentes entre forma 
e função. As interconexões entre o Design e o meio ambiente buscam denotar o perfil 
transformador desta área do conhecimento, guiando o estudante a fim de elucidar 
questões relativas às dimensões emocionais e sociais do Design, reconhecendo no 
designer um agente com potencial transformador. 
Boa leitura e bons estudos!
Prof.a Adriana Silva da Silva 
APRESENTAÇÃO
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você – e 
dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR Codes 
completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite que você 
acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para utilizar 
essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só 
aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.
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No livro didático, você encontrará blocos com informações 
adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento 
acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender 
melhor o que são essas informações adicionais e por que você 
poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações 
durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais 
e outras fontes de conhecimento que complementam o 
assunto estudado em questão.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos 
os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. 
A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um 
novo visual – com um formato mais prático, que cabe na 
bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada 
também digital, em que você pode acompanhar os recursos 
adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo 
deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura 
interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no 
texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que 
também contribui para diminuir a extração de árvores para 
produção de folhas de papel, por exemplo.
Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente, 
apresentamos também este livro no formato digital. Portanto, 
acadêmico, agora você tem a possibilidade de estudar com 
versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.
Preparamos também um novo layout. Diante disso, você 
verá frequentemente o novo visual adquirido. Todos esses 
ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos 
nas pesquisas institucionais sobre os materiais impressos, 
para que você, nossa maior prioridade, possa continuar os 
seus estudos com um material atualizado e de qualidade.
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disciplina e com ela um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conheci-
mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
por meio dela você terá contato com o vídeo 
da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de 
auxiliar seu crescimento.
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preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um 
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de 
educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar 
do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem 
avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo 
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira, 
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - CONCEPÇÕES DO DESIGN E SEU CONTEXTO HISTÓRICO ............................ 1
TÓPICO 1 - DEFINIÇÕES E CONCEITOS SOBRE DESIGN .....................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................3
2 O QUE É DESIGN? ................................................................................................................3
RESUMO DO TÓPICO 1 ......................................................................................................... 16
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................. 17
TÓPICO 2 - PERSPECTIVA HISTÓRICA MUNDIAL DO DESIGN .......................................... 19
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 19
2 OS PRIMÓRDIOS DO DESIGN ........................................................................................... 20
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................................ 39
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 40
TÓPICO 3 - PERSPECTIVA HISTÓRICA BRASILEIRA DO DESIGN ..................................... 41
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 41
2 O DESIGN EM TERRITÓRIO BRASILEIRO ......................................................................... 41
RESUMO DO TÓPICO 3 ........................................................................................................66
AUTOATIVIDADE ..................................................................................................................67
TÓPICO 4 - PERSPECTIVAS HISTÓRICAS NA FORMAÇÃO DO DESIGNER NO BRASIL:
 ENSINO, PESQUISA E CAMPO DE ATUAÇÃO ................................................. 69
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 69
2 O SURGIMENTO DO DESIGN COMO ÁREA DE CONHECIMENTO NO BRASIL................. 69
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................................ 82
RESUMO DO TÓPICO 4 .........................................................................................................87
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 88
UNIDADE 2 — ENTENDENDO O CONTEXTO CONTEMPORÂNEO DO DESIGN ................... 89
TÓPICO 1 — AS PERSPECTIVAS DO DESIGN CONTEMPORÂNEO ...................................... 91
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 91
2 A HISTÓRIA DO DESIGN CONTEMPORÂNEO ................................................................... 91
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................................109
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 110
TÓPICO 2 - TEORIAS DO DESIGN .......................................................................................111
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................................111
2 BASES TEÓRICAS DO DESIGN ........................................................................................111
RESUMO DO TÓPICO 2 .......................................................................................................126
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 127
TÓPICO 3 - AS TENDÊNCIAS DO DESIGN HOJE ...............................................................129
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................129
2 DESIGN HOJE ..................................................................................................................129
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................... 147
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................................153
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................154
UNIDADE 3 — OS ASPECTOS FORMAIS, SENSÍVEIS E SOCIAIS DO DESIGN ..................155
TÓPICO 1 — ESTÉTICA: PERCEPÇÃO, FORMA E FUNÇÃO NO DESIGN ............................ 157
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 157
2 A CONSTRUÇÃO ESTÉTICA DO DESIGN ........................................................................ 157
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................... 175
RESUMO DO TÓPICO 1 ....................................................................................................... 181
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................182
TÓPICO 2 - DESIGN E MEIO AMBIENTE ............................................................................183
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................183
2 O MEIO AMBIENTE SOB A AÇÃO DO DESIGNER ............................................................183
RESUMO DO TÓPICO 2 ...................................................................................................... 200
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................201
TÓPICO 3 - O ELO ENTRE DESIGN E AS DIMENSÕES SOCIAL E EMOCIONAL ............... 203
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 203
2 PESSOAS E EMOÇÕES: O DESIGN COMO MEDIADOR .................................................. 203
RESUMO DO TÓPICO 3 ...................................................................................................... 220
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................221
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 223
1
UNIDADE 1 - 
CONCEPÇÕES DO 
DESIGN E SEU 
CONTEXTO HISTÓRICO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• expor o conceito do design;
• identificar o contexto histórico internacional do design;
• apresentar o contexto nacional do design;
• discorrer sob os processos de instauração do ensino do Design no Brasil, voltados 
para a pesquisa e para o campo profissional do designer.
A cada tópico desta unidade você encontrará autoatividades com o objetivo de 
reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – DEFINIÇÕES E CONCEITOS SOBRE DESIGN
TÓPICO 2 – PERSPECTIVA HISTÓRICA MUNDIAL DO DESIGN
TÓPICO 3 – PERSPECTIVA HISTÓRICA BRASILEIRA DO DESIGN
TÓPICO 4 – PERSPECTIVAS HISTÓRICAS NA FORMAÇÃO DO DESIGNER NO BRASIL: 
ENSINO, PESQUISA E CAMPO DE ATUAÇÃO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
CONFIRA 
A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
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3
DEFINIÇÕES E CONCEITOS SOBRE DESIGN
1 INTRODUÇÃO
Quando iniciamos nossos estudos na área do design é comum que a pergunta 
“o que é design?” venha à tona, e esse não é um questionamento irrelevante, pois a 
complexidade da área faz com que seja difícil identificar seus produtos em algumas 
situações. 
Além das questões conceituais inerentes ao campo do saber do design algumas 
vezes a confusão entre profissão e profissional é percebida, portanto, para começar, a 
área de atuação profissional é chamada de design enquanto aquele que exerce essa 
profissão é chamado de designer. 
Cientes desta nomenclatura, avance a leitura para que você conheça alguns 
conceitos inerentes à área a fim de lhe auxiliar no entendimento sobre “o que é design”. 
Desta forma, você acompanhará, neste tópico, a reflexão de alguns profissionais da área 
sobre este tema. 
TÓPICO 1 - UNIDADE 1
2 O QUE É DESIGN?
Antes de começar com a teoria, você consegue dizer o que é design? Em caso 
negativo, consegue ao menos listar algumas coisas que você considera compor, ou não, 
o arcabouço do design? Ainda parece complexo? Então tente listar o que não possui 
design para você. Acompanhe as imagens a seguir, elas vão lhe dar pistas importantes 
sobre o que é design.
4
Para você entender a importância de Paula Scher para o Design, assista 
ao episódio Paula Scher: design gráfico da série Abstract: a arte do Design, 
disponível na Netflix.
DICAS
FIGURA 1 – GOLF DIGEST – PENTAGRAM
FONTE: <https://www.pentagram.com/work/golf-digest#18762>. Acesso em 03 de julho de 2020.
<https://www.pentagram.com/work/golf-digest#18765>. Acesso em 03 de julho de 2020.
A Golf Digest é uma revista americana sobre golfe e seu design busca se 
conectar com os millenial golfers (geração de jogadores cujas idades variam entre 25 e 
34 anos). A versão antiga da revista focava em um público menos jovem, por volta dos 
50 anos.Com o novo design, a revista atualizou seus conteúdos e passou a incorporar 
matérias sobre estilo de vida. O projeto foi desenvolvido pelo estúdio Pentagram, 
que reúne um grande conjunto de designers de renome, como Paula Scher e outros. 
Atuando em diversas áreas do design – gráfico e identidade, arquitetura e interiores, 
embalagens e produtos, web e experiência digital –, o estúdio foi responsável pelo 
desafio de identificar novos métodos para visualização de conteúdo, buscando quebrar 
com a monotonia que era presente nas imagens de gramados verdes em contraste com 
o céu azul. A tipografia da marca possui terminais arredondados que denotam um tom 
divertido, agregando liberdade ao movimento e o pingo vermelho do i foi mantido para 
fazer um link com a versão antiga da revista.
5
Com base no exposto, podemos presumir que, dentre os elementos que 
constituem o campo do design, está o editorial, que engloba revistas, jornais, livros, 
entre outras. Observe a seguir, outro case.
FIGURA 2 – GIN VELVO – BOTANIC E ARTICE – PREMIER PACK
FONTE: <http://www.abre.org.br/galeria_inovacao/fotos/premio_2019_1450.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
A embalagem para a bebida alcoólica Gin Velvo foi vencedora do prêmio nessa 
categoria, no ano de 2019. O design foi desenvolvido por Premier Pack e o Brand Owner 
(ou seja, o proprietário da marca) é a Velvo Destilaria. A embalagem teve como objetivo 
posicionar no mercado um Gin, produzido no Brasil, baseada em referenciais de seus 
concorrentes no exterior. A opção do cliente foi o uso de uma garrafa que guardasse 
relação com as antigas garrafas de boticário, com vistas a um design contemporâneo e 
sofisticado. Além dos aspectos estéticos facilmente identificados, a embalagem conta 
com uma economia de material (vidro), usando um processo de fabricação da garrafa 
que garante resistência mecânica com o uso de menos matéria prima. A Premier Pack 
é uma empresa brasileira de embalagens de vidro, possui uma ampla cartela de clientes 
dos ramos de bebida, alimentos, perfumaria e cosméticos.
Agora faça uma pausa e pense em todos os produtos que você consome, para 
ser um pouco mais restritivo, pense sobre a sua experiência em um supermercado: 
todo e qualquer produto está embalado, desde os mais nobres até mesmo aqueles que 
são tão comuns no nosso dia a dia que nem pensamos na importância da embalagem. 
Elas garantem que o consumidor tenha informações sobre o produto das mais diversas 
ordens (composição, validade etc.), mantêm os produtos conservados e com qualidade 
para serem consumidos, facilitam o transporte da fabricação para o ponto de venda 
e deste, para a sua casa. Só este exemplo amplia muito sua percepção sobre o que 
pode ser design. Avance para o próximo exemplo, no qual você poderá verificar que o 
mobiliário também pode ser introduzido dentro da concepção do que é design.
6
FIGURA 3 – JARDIM/GARDEN – STUDIO OVO
FONTE: <http://ovo.art.br/conteudo/Ovo_2019.pdf>. Acesso em: 15 jun. 2020.
Na imagem, vê-se o sofá Jardim isolado, sua aplicação no ambiente e seu 
desenho técnico. Você deve estar se perguntando: o que esta imagem representa? O 
desenho técnico apresenta as informações técnicas para execução de um projeto, por 
exemplo, forma, medidas, posição dos elementos que compõe o objeto, entre outras. 
No caso da imagem aqui apresentada, ela informa apenas as medidas básicas do sofá, 
ou seja, as medidas que quem está adquirindo o produto precisa levar em consideração 
para aplicá-lo em um ambiente.
A geometria do sofá Jardim tem o objetivo de explorar o paisagismo modernista, 
no qual é possível sentar-se em qualquer lugar devido à sua forma desconstruída. Luciana 
Martins e Gerson de Oliveira produzem trabalhos que oscilam entre arte e design, atuam 
no mercado há pelo menos 27 anos e seus produtos podem ser adquiridos na loja Ovo.
Além do mobiliário, entra nesse contexto o design de ambientes, de objetos de 
decoração e de produtos. Neste momento, tente pensar nas experiências que você já 
teve nos mais diversos ambientes, desde aqueles compartilhados com o público em 
geral até os mais íntimos, como sua casa, por exemplo. Todo mobiliário adquirido, no 
mínimo, foi considerado a partir das suas dimensões, seguido por fatores estéticos e 
emocionais. Tente pensar na configuração de restaurantes populares, restaurantes mais 
sofisticados e até mesmo as praças de alimentação dos shoppings. 
Reflita sobre o quanto a ambientação de um espaço pode modificar a sua 
relação e experiência com ele. Siga para o próximo exemplo, você já pensou sobre como 
se dá a sua relação com os textos? O próximo campo do design a ser apresentado visa 
demonstrar que um texto é mais do que palavras, as características de uma tipografia 
afetam diretamente a experiência que temos em uma leitura.
7
FIGURA 4 – TIPOGRAFIA CURITYBA. CYLA COSTA
FONTE: <https://www.behance.net/cylacosta>. Acesso em: 15 jun. 2020.
A tipografia Curityba foi desenvolvida por Cyla Costa e foi inspirada em tipografias 
utilizadas na cidade de Curitiba no século XIX, que marcou o surgimento da Tipografia 
Paranaense. As referências para a tipografia vieram do acervo imagético da Casa da 
Memória de Curitiba. Cyla Costa é designer gráfica e artista tipográfica. 
Observando a tipografia apresentada, pense sobre os juízos que você fez ao 
visualizá-la: parece retrô? É fácil ou difícil de ler? Você consegue perceber que, além 
do texto que a tipografia informa, ela também desperta sensações? Pense sobre a 
experiência de ler uma bula de remédio, um contrato qualquer, um livro e uma página 
de notícias na internet. Perceba que, além das qualidades inerentes à tipografia, o 
suporte ao qual ela está aplicada interfere, também, na experiência que você terá na 
leitura. Pense sobre como era a produção de livros antes do computador: parece algo 
absurdamente complexo e inviável se compararmos com a facilidade de mudança de 
tipografia que fazemos hoje, quando criamos um layout no computador.
Enfim, essa lista de “coisas que possuem design” é infinita. Elas não serão 
abordadas por uma questão de foco em tentar elucidar o que é design, mas incorpore 
nos seus pensamentos algumas coisas: design de jogos, design de joias, design da 
informação, design de interação, enfim, muitos designs para um único conceito. 
Reforçamos, portanto, que os projetos aqui listados são apenas uma parte daquilo que 
está dentro dos limites do design. 
Agora faça um pequeno esforço para identificar coisas em comum ao que fora 
apresentado: além dos aspectos estéticos muito bem elaborados, as peças apresentam 
um contexto, denotam a existência de um conceito que orienta as escolhas formais. 
Obviamente, o que vemos ali é a superfície do design, mas existe todo um estudo, um 
motivo, uma justificativa para o uso de cada um daqueles elementos. É nesse caminho, 
imbricado entre ideia e concretude, entre esboço e objeto, que o design se manifesta 
naquilo que consideramos sua melhor forma: o projeto.
8
Para ampliar mais nossa concepção sobre design, podemos citar aqui alguns de-
signers de grande expressão no contexto nacional e internacional: Walter Gropius (arqui-
teto alemão); Jan Tschichold (tipógrafo alemão); Aloísio Magalhães (designer gráfico bra-
sileiro), Alan Fletcher (designer gráfico queniano); Philippe Stark (designer francês); Ruth 
Carter (figurinista americana); Cas Holman (designer americana de brinquedos); Ilse Craw-
ford (designer britânica). A partir desses nomes você poderá realizar pesquisas sobre de-
sign e descobrir novos indícios para lhe ajudar na tarefa de compreender o que é design. 
Espero que por meio da leitura deste tópico você comece a perceber que o 
design está presente em coisas que você menos espera. Ampliando essa abordagem 
sobre o que é design, acompanhe a seguir a perspectiva de alguns teóricos da área. 
Uma outra perspectiva é apresentada por Daniel Furtado em seu canal 
sobre UX Design. O vídeo O que é design? está disponível no YouTube, no 
endereço a seguir: https://www.youtube.com/watch?v=zaFEEvHZgjw.DICAS
Não raramente, ao assistir palestras, vídeos, propagandas, entre outros, 
somos lançados à ideia de que design é tudo ou tudo é design. Em contrapartida, uma 
propaganda de automóvel veiculada pela televisão anuncia: “seu carro com mais design”. 
Nesse contexto dúbio, no qual tudo pode ser design e que algumas coisas possuem 
mais design do que outras, se constrói uma área que parece não estar conseguindo 
responder ao certo a que veio. 
Sobre esse tema, o professor Norberto Chaves (s.d.) publicou um artigo, em 
sua página da web, intitulado: Diseño: disciplina “vacía” (Design: disciplina vazia). 
A abordagem de Chaves (s.d.) é muito interessante, pois ele problematiza esse lugar 
comum em que o design é depositado, para ele, quando colocamos este entendimento 
numa posição generalista, acabamos deixando de lado tudo aquilo que o próprio design 
produz, ficando apenas debruçado sobre tarefas projetuais, definindo todos os aspectos 
do projeto, antes de sua efetiva produção e objetivando as necessidades do usuário. 
Basicamente, dentro dessa perspectiva, o design é orientado por aspectos formais e 
materiais que compõe o contexto social. 
Na perspectiva de Chaves (s.d.), cabe ao designer inteirar-se dos códigos 
vigentes e incorporá-los, uma vez que este profissional precisa estar a par de todos os 
elementos que estão além de suas práxis. Basicamente, o que Chaves (s.d.) apresenta 
é que se nos limitarmos a pensar apenas que o designer é o responsável por combinar 
9
materiais, cores e formas, observando as particularidades do projeto, estamos, de 
fato, dizendo que tudo é design. Essa postura acaba esvaziando o próprio conceito, 
tornando-o uma prática universal de produção. 
No entanto, é necessário entender que a tarefa do designer é anterior ao produto, 
ou seja, todo o estudo realizado antes de sua concepção, de esboços a protótipos, 
definição de critérios, normas e função de acordo com o contexto, é o que caracteriza 
de forma mais assertiva a atividade do designer. Basicamente, o designer trabalha com 
o objetivo de adequar seu projeto à necessidade de uso do produto, considerando o que 
se pretende atingir com esse produto. Para Chaves (s.d.), o estudo do design parte do 
conhecimento construído sobre sociedade e cultura, fatores imprescindíveis na tomada 
de decisão sobre os aspectos do design propriamente dito. Portanto, apesar dessa 
característica de amplidão do design, que lhe confere uma concepção, de certa forma, 
“vazia”, é exatamente o que o coloca num lugar de destaque, pois não é a ausência de 
normas que colocará em cheque aquilo produzido pelo designer, mas sim, aquilo que ele 
não conseguiu absorver do contexto de mundo. 
Dentro da perspectiva apresentada por Chaves (s.d.), se podemos afirmar que 
uma coisa é certa no design é sua eficiência e sua eficácia, os recursos para atingir 
esses dois fatores estão naquilo que o próprio designer consegue construir enquanto 
repertório, e o quanto ele consegue projetar isso na linguagem do design.
Para entender um pouco mais sobre a linguagem do design, observe como 
ele se comunica com seu público: conclui-se, assim, que a linguagem do design é 
permeada por textos, imagens, formas, cores, suportes, materiais, entre outros, tudo 
organizado de forma sistemática dentro de um determinado espaço. Esses fatores são 
empregados em decorrência de um conceito e podemos inferir que design possui um 
elemento simbólico relacionado ao projeto, que é expresso na medida em que se explora 
os elementos estéticos e formais. Mas, o que entendemos como projeto?
Um projeto está relacionado às definições, requisitos, restrições, geração de 
ideias, organização da informação, reconhecimento das necessidades humanas, entre 
outras particularidades. Em face disso, podemos nos perguntar sobre como concatenar 
todo esse volume de informação e é no método que encontramos nossa resposta – 
ele será responsável pelo modo como iremos projetar algo. Devido a sua linguagem 
formal, o design tem forte apelo estético o que denota um caráter simbólico. Mas se 
design é tudo, como podemos identificar um bom ou um mal design? E aqui, caímos 
mais uma vez no aspecto dualístico do design: partimos da estética, do gosto pessoal e 
das sensações para avaliar um design, assim como partimos de aspectos técnicos, se 
o suporte é adequado, se o material empregado é o melhor disponível, se a plataforma 
digital atende a todas as necessidades do projeto e mais um mar de outras possíveis 
considerações. A subjetividade no design pode ser um elemento avaliado, inclusive, 
pelo contexto no qual o objeto de design está inserido. 
10
O livro Conceitos-chave em Design, organizado por Luiz Antonio Coelho (2008), 
apresenta uma série de verbetes relacionados com a atividade do design em diversos 
campos. Consultando o verbete design, somos inicialmente advertidos sobre o caráter 
polissêmico da palavra, cujos sentidos podem contemplar “designar, indicar, representar, 
marcar, ordenar, dispor, regular” (COELHO, 2008, p. 189) e enquanto significado, pode 
abranger termos como “invento, planejamento, projeto, configuração” (COELHO, 2008, 
p. 189), denotando assim, sua distinção em relação à palavra desenho (drawing em 
inglês). Além disso, como alerta o filósofo tcheco, naturalizado no Brasil, Vilém Flusser 
(2013), a palavra design tem origem no idioma inglês e pode ser substantivo ou verbo. 
O campo do design é uma área interdisciplinar, dotada de flexibilidade e que 
oportuniza diferentes interpretações. O verbete segue apresentando que a prática na 
área é permeada por teorias fundamentais e críticas, com isso, design visa dar forma 
a objetos que possuem um objetivo específico. Possui vasto campo, com atividades 
que requerem determinada especialização – retomaremos este tema no Tópico 4 desta 
unidade – as quais são de ordem técnica e cientifica, criativa e artística se desdobrando 
no contexto bidimensional e tridimensional, virtual e gráfico, para espaços ou produtos.
Diante destas considerações, o verbete defende que as atividades 
desempenhadas pelo designer envolvem desenvolvimento projetual, considerando uso, 
função, produção, mercado, utilidade, qualidade formal e estética, orientado por fatores 
socioculturais, ecológicos, econômicos, tecnológicos, ergonômicos, entre outros. Ao 
designer, cabe equacionar a relação entre homem e objeto, atendendo às necessidades 
do primeiro, criando uma relação prazerosa com o objeto. Coelho (2008) também 
comenta sobre o amplo campo de atuação do designer, e afirma que este também pode 
ser reconhecido como desenhista industrial, designer industrial, comunicador visual, 
programador visual, entre outras designações.
Em sua definição, Flusser (2013), no livro O mundo codificado, faz uma 
análise sobre o termo design e seus possíveis desdobramentos, observando como as 
transformações históricas fizeram com que o termo fosse revisto até atingir o significado 
que possui hoje. 
O filósofo passa pelo universo semântico da palavra, relacionando-a com arte 
e técnica, em que, por oscilar tanto na arte quanto na técnica, o termo se posicionou 
entre ambas, unificando características destes dois universos. Além disso, ele defende 
o design contemporâneo como algo expresso por meio de ideias que funcionam como 
elementos de valoração. Com uma abordagem diversa, o design é fator importante na 
compreensão sobre a manipulação e percepção de algo.
Também apontando para a pluralidade da área, o professor e pesquisador Bernd 
Löbach (2001) propõe que o termo seja visto sob múltiplas perspectivas: a dos usuários, 
a do fabricante, a de um crítico marxista, a do designer e a de um advogado dos usuários, 
demonstrando que distintas perspectivas apresentam diferentes concepções de design 
e isso não significa que alguma delas seja a mais certa ou a mais errada. 
11
Na concepção do usuário, uma visão simplista: design é design. Já para o 
fabricante, design está relacionado com o uso de insumos de forma rentável, com 
estéticapara seduzir os clientes e otimizando custos na produção. Para o crítico marxista, 
o design tem como função aumentar as vendas de algo com aparência nobre que pode 
aumentar ou qualificar seu valor. O designer se coloca como um mediador na resolução 
de problemas entre homem e meio, enquanto o advogado defenderia a necessidade de 
adaptação de um ambiente às necessidades físicas e psíquicas do homem. 
Löbach (2001) aborda o design como sinônimo de projeto, plano, esboço, 
desenho, construção e modelo e, a partir destas características, propõe que o design 
seja entendido como ideia, planejamento que serve para tangibilizar a solução de um 
problema oriundo das necessidades dos sujeitos. 
O professor argentino Jorge Frascara aborda o termo design em seu livro 
Diseño y Comunicación (2000). Nele, reitera a variedade de interpretações, porém, 
sua abordagem gira em torno dos conceitos relativos ao ato de programar, projetar, 
coordenar, selecionar e organizar elementos que produzam o efeito da comunicação 
visual. Ele alerta aqueles que buscam relacionar a palavra design com desenho: apesar 
de esta tarefa compor o contexto do design, o mesmo não se restringe a isso. Por esse 
motivo, o professor Frascara relaciona o termo design com projeto. Tenha isso em mente, 
pois lhe ajudará a entender melhor o contexto do design. Ele também determina o termo 
de forma ampla, estando, muitas vezes, acompanhado de outras palavras para que 
possa ser qualificado, por exemplo: design gráfico, design digital, design de produtos, 
entre tantos outros, delimitando, também áreas profissionais: designer digital, designer 
de produto, entre outras. 
Frascara (2000) enfatiza o caráter multidisciplinar do design ressaltando que 
um designer precisa desenvolver habilidades para criar boas relações interpessoais, isso 
é extremamente importante, pois, em um projeto, o designer não contará apenas com 
pares da área, mas sim, trabalhará em conjunto com outros profissionais, como das 
engenharias, por exemplo. Sua habilidade retórica deve ser aprimorada de forma que ele 
consiga transpor conceitos técnicos numa linguagem acessível para aqueles que não 
possuem a mesma formação, por exemplo. 
Para este professor, o designer precisa apresentar algumas características 
importantes, como estar apto a realizar análises de forma original, possuir uma 
imaginação criativa e um bom senso de realismo. Ao mencionar a criatividade, ele 
enfatiza que ela não está relacionada à criatividade característica da arte, mas sim, na 
capacidade criativa para solução de problemas, independente do grau de dificuldade. 
12
Nesta perspectiva, ele associa criatividade à inteligência e aposta na capacidade 
de ampliação do conhecimento, potencializando a capacidade de conectar informações 
aparentemente desconexas, criar novas relações para ressignificar coisas com poder de 
síntese inovadoras e admiráveis. Aponta para o fato de o designer ter um ótimo senso de 
observação, atenção e grande poder de análise, orientado por métodos que primem pela 
flexibilidade e eficiência. Desta forma, o designer consegue entender as necessidades 
dos clientes, propondo soluções eficientes e flexíveis.
Ainda que atento aos aspectos comunicativos do design projetado, um designer 
não pode se desligar dos aspectos sensíveis, ou seja, deve estar atento às questões 
estéticas representadas no projeto, tendo em vista que os elementos aplicados em 
determinada peça são os mecanismos para comunicação. Assim como o conjunto de 
palavras deste livro lhe transmite uma informação, um objeto de design deve transmitir 
informação por meio de texto, imagem, cor, textura, entre outros. A atenção aqui deve 
ser redobrada para não gerar ambiguidades que tornem as informações em algo não 
compreensível. É de suma importância entender que os elementos estéticos aplicados 
em um design devem estar em consonância com o público alvo, considerando 
as características desse projeto (sejam elas: idade, fatores sociais, culturais etc.) 
(FRASCARA, 2000).
Uma questão muito importante no contexto do design é que ele não deve ser 
exclusivamente uma questão de gosto, tão pouco um meio para a expressão das ideias 
do designer (porém, isso não quer dizer que também não possa ser, mas essa é uma 
outra discussão). Quando afirmamos isso, queremos dizer que o designer é responsável 
por comunicar aquilo que o cliente está solicitando, embora suas preferências estéticas 
sejam ativadas no processo criativo, o compromisso do designer é comunicar com base 
naquilo que o contexto da comunicação está exigindo, dirigindo-se ao público alvo 
desejado (HOLLIS, 2000).
Outra preocupação do designer deve ser a reprodutibilidade daquilo que está 
projetando. Um projeto normalmente começa com esboços em papel ou computador, o 
qual também passará por finalização. Junto a uma equipe, todo o material necessário para 
a produção da peça gráfica é organizado (fotografias, ilustrações, protótipos etc.). Discute-
se resultados com os clientes, percorrendo várias etapas até a finalização do design.
Cabe ressaltar a perspectiva da professora e pesquisadora Milene Cará (2010), 
a qual lança uma outra ideia sobre o conceito de design. Para ela, ainda carecemos de 
uma definição consensual sobre o que é design, o que faz com que as discussões no 
Brasil ainda girem em torno do termo design e reconhece o fato desta área concatenar 
aspectos concretos e abstratos. Ela realiza uma análise entre o acréscimo da palavra 
industrial no contexto das atividades desenvolvidas pelos designers, cujos objetos do 
seu ofício podem derivar produtos, serviços gráficos, interiores e arquitetura. Para ela, 
o design está intimamente ligado à capacidade de melhorar os padrões de vida das 
pessoas, somando outros profissionais as suas atividades.
13
Cará (2010) apresenta no livro Do desenho industrial ao design no Brasil, as 
definições para design propostas pelo International Council of Societies of Industrial 
Design (Conselho Internacional das Sociedades do Design Industrial – ICSID), hoje 
conhecido como World Design Organization (Organização Mundial do Design – WOD). 
É interessante perceber as transformações desse conceito com o passar do tempo, 
pois isso denota o caráter atualizador do design, que atua em consonância com as 
preocupações e tecnologias do seu tempo. 
O cerne de todas as versões do conceito de design fornecidas pelo ICSID/
WOD denota as relações da produção com a tecnologia, economia, política e com o 
social. Nessa perspectiva, podemos dizer que o design assume uma posição relativa ao 
passar do tempo, tendo em vista todas as transformações que as sociedades passam, 
associado às múltiplas realidades que encontramos ao redor do mundo.
A World Design Organization é uma organização não governamental que tem 
como objetivo promover a profissão de design industrial e com vistas à sua capacidade 
de gerar produtos, sistemas, serviços e experiências com melhor qualidade. Também 
é atenta às necessidades da indústria no que diz respeito à geração de negócios e 
indústria de qualidade, o que implica em um ambiente e em uma sociedade melhor. 
No ano de 2018, na 29ª Assembleia Geral em Gwagju na Coréia do Sul, o comitê 
de Prática Profissional apresentou a versão mais recente do conceito de desenho 
industrial, defendendo ser um processo estratégico para solução de problemas.
 Ele é impulsionado pela inovação que propicia sucesso nos negócios, gerando 
uma melhor qualidade de vida por meio de produtos, sistemas, serviços e experiências 
inovadoras. De perspectiva transdisciplinar, a profissão é calcada na criatividade para 
resolver problemas e criar soluções conjuntas, visando melhorias em diversos setores. 
Para o WOD, o design industrial viabiliza um olhar otimista para o futuro, unindo 
inovação, tecnologia, pesquisa, negócios, clientes, gerando vantagens competitivas 
em diversos níveis: econômico, social e ambiental. Ainda na perspectiva da WOD, o ser 
humano é o centro do processo, e a compreensão dasnecessidades dos usuários parte 
de uma abordagem de empatia e processos pragmáticos. 
O pesquisador e designer Rafael Cardoso (2008), no livro Uma introdução 
à história do design, também opta pela delimitação do termo design e reforça o 
antagonismo entre abstrato e concreto que a palavra engendra. No campo abstrato, 
design relaciona-se com conceber, projetar e atribuir, enquanto no campo concreto, 
a palavra refere-se a registro, configuração e forma. Para ele, o objetivo do design é 
unir estes dois contextos, em que a forma é a expressão das ideias e dos conceitos 
14
intelectuais, assim, o design atende tanto a dimensão do projeto (expresso por meio de 
esboços ou modelos) quanto à dimensão projetual (expresso por meio da engenharia, 
por exemplo). 
Diante de todas essas acepções podemos selecionar algumas palavras 
recorrentes no contexto do design: organização, seleção, estratégia, planejamento, 
percepção, coordenação, esboço, desenho, configuração, manipulação, construção, 
programação e projeto. A partir de agora, faça o exercício de refletir sobre como você 
consegue encaixar estes termos dentro da concepção de design que você construiu ao 
longo deste tópico. 
O termo organizar relaciona-se com o design, pois ele é o meio através do qual 
mensagens são expressas, portanto, esse termo refere-se ao modo como iremos atuar 
junto ao cliente ou empresa. Não nos ateremos, aqui, nos processos do design, mas a 
organização é sempre importante em qualquer atividade que você intente desempenhar. 
Selecionar é uma condição muito importante e ela refere-se ao apego 
que eventualmente desenvolvemos com relação a uma ideia ou desenho. Pode 
parecer estranho, agora que você está iniciando seus estudos no campo do design, 
mas, brevemente, você verá que, às vezes, nos apegamos a coisas que parecem 
insubstituíveis, quando, na verdade, toda ideia deve ser ventilada para que bons designs 
surjam. Aprenda a selecionar aquilo que serve e o que não serve para um projeto, assim 
como a se desapegar quando necessário. 
Todo ato comunicativo pressupõe uma estratégia: observe como uma criança 
pede um brinquedo novo para os pais. Várias coisas mudam, tom de voz, postura, 
expressão corporal, entre outras. Com o design é assim: dependendo do que você 
pretende dizer e para quem quer dizer, você vai assumir uma postura, um tom de voz e 
uma maneira específica de expressar aquelas informações. 
Partindo deste mesmo exemplo, uma criança consegue planejar o modo como 
irá abordar um adulto para fazer uma solicitação, no campo do design, precisamos 
planejar como vamos comunicar, qual tipo de mídia ou material é mais adequado aquilo 
que se pretende dizer, qual o melhor momento para lançar um produto a mais. 
Aprenda a observar o mundo ao seu redor: analisar como as pessoas utilizam 
determinados produtos e interagem com marcas, por exemplo, isso pode transformar 
a sua percepção, abrindo as portas para situações que possivelmente você ainda não 
tenha pensado. 
Design se relaciona com o ato de coordenar, em diversos sentidos. Se você for 
atuar como freelancer, é preciso coordenar seu tempo para que você consiga atender 
bem os seus clientes. Se você for atuar num projeto que envolva um número razoável 
de pessoas, é preciso que você coordene suas tarefas e ações com o restante do grupo. 
15
Esboço, desenho, configuração, manipulação, construção, programação são 
ações que orientam o desenvolvimento do projeto. Considere que a ideia de representar, 
no design, está relacionada ao fato de o design se colocar no lugar de algo para transmitir 
uma informação, uma mensagem. Essa representação pode ser orientada pelo estilo ou 
conceito da peça que está sendo desenvolvida. 
A discussão sobre o que é design é longa e certamente não será esgotada 
aqui. No próximo tópico você acompanhará a história do design no mundo, 
o que lhe permitirá gerar e aprofundar outras reflexões.
ESTUDOS FUTUROS
16
Neste tópico, você aprendeu:
• Existem diversas reflexões que buscam delinear aquilo que se deve entender por 
design. 
• O design pode ser empregado como elemento de apelo de valor ou de forma 
conceitual, porém, interessa-nos a perspectiva que discute, também, os aspectos 
projetuais do design. 
• Existe uma série de incertezas diante dessas classificações e que a discussão não 
se esgota nos aspectos que apresentados.
• O design é uma palavra que engloba uma série de atividades profissionais e que 
essas atividades estão presentes de diversas formas no nosso cotidiano: seja na 
embalagem de um produto, seja no projeto de um móvel, na estrutura de uma 
letra, na identificação ou definição de um público, entre outras. 
• Apesar de não haver ainda uma definição concreta sobre o que é design, muitos 
teóricos já expuseram suas reflexões sobre o tema e existem alguns elementos 
que se repetem ao longo das explanações, são eles: projeto, organização, esboço, 
desenho, entre outras palavras já mencionadas ao longo do texto.
• A atividade criativa que engendra o design difere-se da criatividade usada 
no campo da arte ainda que ambas se utilizem de códigos visuais para sua 
comunicação. O design volta-se mais para a solução de problemas do que para a 
expressividade a qual a arte se propõe. 
• De posse destas informações esperamos que você assuma uma posição mais 
crítica a respeito do design, no sentido de compreender que tudo que é produzido 
de forma industrial perpassa uma etapa projetual que independe dos nossos 
juízos de valor ou gosto e é neste ponto que encontramos a natureza do design.
RESUMO DO TÓPICO 1
17
AUTOATIVIDADE
1 A partir da leitura do capítulo, te convidamos a tentar consolidar todas as informações 
aqui apresentadas. Portanto, formule um parágrafo construindo o seu entendimento 
sobre o que é design. 
2 Escolha um designer brasileiro e um estrangeiro contemporâneo e comente em dois 
parágrafos sobre a biografia dos mesmos. Tente escolher designers com quem você 
possua alguma identificação. Por fim, redija dois parágrafos relatando o que você 
espera do mercado de trabalho, qual área do design você se identifica mais.
18
19
PERSPECTIVA HISTÓRICA MUNDIAL DO 
DESIGN
1 INTRODUÇÃO
Como você viu no tópico anterior, a definição da profissão do designer é muito 
recente, se observarmos o que diz respeito à formação profissional, a atividade e 
aos seus objetivos. Este tópico nos dará subsídios para as narrativas históricas que 
apresentaremos no âmbito internacional. 
Vamos nos debruçar sobre o contexto histórico do design a partir de uma 
visão sistêmica para, em seguida, nos focarmos nas particularidades dos contextos já 
mencionados. Neste momento, lembre-se que este é o momento inicial de construção 
de um referencial visual que lhe ajudará futuramente no desenvolvimento de suas 
peças gráficas.
Para uma melhor compreensão sobre o contexto histórico do design é 
importante lembrar que, segundo Denis (2000), os estudos acerca da história do design 
são incipientes, tendo iniciado por volta da década de 1920, portanto, a maturidade das 
pesquisas nesse campo é bem recente. 
Como você viu no tópico anterior, a definição da profissão do designer é muito 
recente, se observarmos o que diz respeito à formação profissional, a atividade e 
aos seus objetivos. Este tópico nos dará subsídios para as narrativas históricas que 
apresentaremos no âmbito internacional. Vamos nos debruçar sobre o contexto 
histórico do design a partir de uma visão sistêmica para, em seguida, nos focarmos 
nas particularidades dos contextos já mencionados. Segundo Denis (2000), os estudos 
acerca da história do design são incipientes, tendo iniciado por volta da década de 1920, 
portanto, a maturidade das pesquisas nesse campo é bem recente. 
UNIDADE 1 TÓPICO 2 - 
20
2 OS PRIMÓRDIOS DO DESIGN
Os primeiros historiadores do design buscavam delinear o campo consagrando 
o que e quem produzia design, logo, um grande conjunto de obras de grande 
representatividade já estão disponíveis a todo e qualquerleitor. Nos interessa aqui 
apresentar o contexto, de forma que designers e suas respectivas produções assumam 
a posição de representação de um espaço de tempo. Além disso, conhecer o legado 
histórico, no campo do design, nos permitirá romper as barreiras dicotômicas que tanto 
assolam esta área: forma/função; aparência/uso; mercado/sociedade; arte/design.
O designer Richard Hollis (2000) afirma que a comunicação visual data de 
tempos remotos, quando o homem primitivo, quando em contato com as pegadas de 
um animal na lama, já estava recebendo e interpretando um sinal gráfico. Segundo 
Frascara (2000), ao longo da história, é possível observar que o desenvolvimento de 
peças gráficas com objetivos específicos já é identificado em artefatos que datam de 
25 mil anos antes de Cristo. Obviamente, os métodos de trabalho diferem-se, em muito, 
daquilo que entendemos como design hoje em dia, uma vez que designers comunicam 
por meio de mídias de massa para uma diversidade de público ampla, as quais, depois 
de produzida, não conseguem controlar a mensagem. 
De acordo com Hollis (2000), representações gráficas possuem diversas origens 
e servem para nos indicar algo, funcionam como a representação de algo. Quando 
essas representações estão ordenadas, compõem uma imagem. Nesta perspectiva, o 
designer é o responsável pelo agrupamento destas marcas, organizando-as de modo a 
transmitir uma ideia. Logo, o signo criado pelo designer está inserido em um contexto 
que lhes agrega determinado sentido, atribuindo-lhe um novo significado.
Hoje, a produção de artefatos de design conta com um grande referencial para 
suas produções, seja no que diz respeito ao estilo, materiais, processos, entre outros, e 
servem para dar bases e justificativas para sua produção. A história da arte e do design 
apresentam diversas possibilidades de criações, que hoje, podem ser invocadas na 
medida em que o designer reconhece as necessidades comunicativas de uma peça de 
design (FRASCARA, 2000).
Não existe regra que indique se o texto deve ser sobreposto a imagem, ou se 
ambos devem ser usados em conjunto ou não, é possível que um seja mais proeminente 
que o outro. Para Hollis (2000) a palavra gravada sobre uma superfície qualquer, 
representa o registro da fala. Através do tratamento gráfico da palavra consegue-se ir 
além do seu sentido semântico ultrapassando, assim, essa limitação. Por exemplo, ao 
ampliar ou reduzir um texto, ao usar uma espessura de linha mais ou menos espessa, o 
designer consegue imprimir sensações ao texto, desta forma, ele é responsável por criar 
uma expressão única. Para pensar sobre o quanto a qualidade gráfica de um texto pode 
modificar a experiência de leitura, pense na palavra PARE e observe a imagem a seguir:
21
FIGURA 5 – PLACA DE TRÂNSITO PARE
FONTE: <https://www.lojaviaria.com.br/placa-de-pare-parada-obrigatoria-r-1>. 
Acesso em: 29 jun. 2020.
Todos nós já vimos essa placa em alguma situação da vida, especialmente 
quando estamos dirigindo. Existe um significado: indicar uma ação no trânsito que deve 
ser vista a uma distância segura; e existe uma razão: manter as pessoas seguras e 
evitar acidentes. Partindo desses dois pressupostos, você consegue imaginar outra 
configuração para essa placa que seja tão assertiva quanto a apresentada na Figura 5? 
Todos os elementos ali se justificam: a cor vermelha, que desperta atenção; o formato 
geométrico diferente dos outros tipos de placa; a tipografia com boa leiturabilidade 
devido aos espaços cheios e vazios. Agora, observe na Figura 6 algumas variações da 
placa de PARE, e reflita se elas criam a mesma sensação da anterior:
FIGURA 6 – VARIAÇÃO DE TIPOGRAFIA NAS PLACAS DE PARE
FONTE: A autora
Você consegue perceber o quanto a nossa impressão com a placa PARE 
muda devido a uma pequena alteração na tipografia? Faça esse exercício, observe 
embalagens, sinalizações, produtos e tente imaginar uma configuração diferente para 
eles, pensando sobre o quanto nossa experiência poderia ser diferente. Refletir sobre 
isso nos faz entender um pouco sobre a importância do trabalho de um designer no 
processo de comunicação.
Os textos de Vitruvius (80-10 a.C.), artista e engenheiro romano, tratam da arte 
da construção em aspectos práticos e teóricos, estes textos apresentam o conceito de 
funcionalismo que será retomado no século XX (BÜRDEK, 2006). Segundo Hollis (2000), 
foi só a partir de meados do século XX que a profissão de designer gráfico passou a existir. 
22
Frascara (2000) afirma que por algum tempo, desde a criação dos primeiros 
processos de impressão, a produção de mensagens gráficas estava mais próxima das 
atividades realizadas por um impressor do que de um designer, uma vez que cabia 
a este profissional avaliar a qualidade daquilo que estava sendo produzido. Com o 
desenvolvimento da prensa de Johannes Gutenberg (-1468), a difusão da informação 
cresceu e novos modos de produzir peças gráficas surgiram. A partir do ano de 1890, os 
processos de comunicação passaram a contar com uma variedade maior de processos.
Com isso, no período da Revolução Industrial – que teve seu início entre 1760 e 
1840 –, uma grande transformação nos processos de comunicação gráfica aconteceu. 
Esse período foi marcado pela passagem da sociedade agrícola para a industrial, o que 
ocasionou uma radical transformação social e econômica. 
Foi com a criação e aperfeiçoamento da máquina a vapor de James Watt 
(1736-1829) que o modo de geração de energia, antes prioritariamente adquirida a 
partir de tração animal ou humana, mudou o contexto do trabalho. Na sequência, o 
desenvolvimento de eletricidade e motores movidos a gasolina, aumentaram ainda mais 
a produtividade. A indústria passou a integrar tarefas mecanizadas e a disponibilidade 
de novas matérias primas, incluindo ferro e aço, aperfeiçoaram a execução e a produção 
de alguns produtos (MEGGS; PURVIS, 2009).
Foi neste período que o conceito de design industrial que conhecemos hoje 
começou a ser consolidado. A Revolução Industrial foi uma cisão entre o projeto de 
manufatura e a divisão do trabalho, ou seja, até então um único artesão dava conta da 
totalidade de um projeto, com a industrialização houve uma compartimentalização da 
produção (BÜRDEK, 2006). Essa característica da Revolução Industrial será contestada 
na década de 1970 conforme veremos em breve neste livro.
Como resultado da Revolução Industrial, cidades começaram a se consolidar e 
crescer, as pessoas passaram a abandonar a vida no campo e foram buscar empregos 
nas fábricas. Aristocratas perderam força de poder para os fabricantes capitalistas, para 
os comerciantes e até mesmo para os operários. O conhecimento científico estava em 
franca expansão sendo direcionados para o desenvolvimento de novos processos e 
matérias primas para a indústria. As sociedades foram tomadas por um sentimento de 
confiança, na medida em que o entendimento acerca de assuntos da natureza começou 
a ser consolidado (MEGGS; PURVIS, 2009).
O dono de terras deu espaço para o capitalista, ampliou-se os investimentos 
em maquinário para a fabricação em massa e essa foi a base para que toda a 
indústria passasse por transformações. A população passou a ter poder aquisitivo e 
eram estimuladas a consumir cada novo desenvolvimento tecnológico. Desta forma, 
se estabeleceu um dos pressupostos do mercado: a lei da oferta e da procura, que 
eram influenciados pelo volume de produção. Foi neste período que as artes gráficas 
ganharam força, pois elas passaram a ter papel decisivo no processo de comercialização 
de produtos (MEGGS; PURVIS, 2009).
23
Obviamente, este contexto de euforia e superprodutividade impactou as socieda-
des. Era comum jornadas de trabalho de 13 horas, o uso da força de trabalho de crianças, 
desestruturação econômica. A sociedade passou a deixar de lado questões humanistas e 
deflagraram sua atenção para bens materiais. As Revoluções Francesa e Americana au-
mentaram as desigualdades sociais, e em contrapartida, ampliou-seo acesso à educação 
para todas as classes. Com isso, aumentou o número de leitores, tornando a comunicação 
gráfica uma atividade importante. Devido ao desenvolvimento tecnológico, o custo de 
produção do material reduziu, fazendo com que a produção de impressos fosse maior, 
viabilizando a produção de materiais em massa (MEGGS; PURVIS, 2009).
Como mencionado anteriormente, as artes manuais foram gradativamente 
perdendo a força, o artesão que antes era responsável pela execução de um projeto do início 
ao fim, foi cedendo espaço para as especializações e linha de produção, que resultou na 
fragmentação das atividades desenvolvidas por artistas manuais, surgindo, assim, as etapas 
de projeto e produção. A criação de novas tipografias aqueceu o mercado, o surgimento da 
fotografia e das técnicas de impressão de imagens fotográficas transformou e expandiu 
aquilo que se entendia na época por documentação visual e das informações ilustradas. 
Com a aplicação de litografia colorida, experimentar imagens em cores se tornaram uma 
realidade, porém seus produtos eram destinados aos poucos privilegiados da sociedade. 
A Revolução Industrial foi um período de forte efervescência e transformação do contexto 
de comunicações visuais voltadas para o desenvolvimento tecnológico, que permitiram o 
desenvolvimento de materiais criativos (MEGGS; PURVIS, 2009).
A fotografia passou a ser utilizada como ferramenta para registros históricos 
e igualmente passou a alimentar os estudos de imagens em movimento, que resultou 
nos pressupostos do cinema. Passou-se a desenvolver um volume considerável de 
cartazes devido às facilidades da reprodutibilidade da impressão e o campo editorial foi 
se consolidando como área (MEGGS; PURVIS, 2009).
Em meados do século XIX inicia um movimento na Inglaterra que discutia o 
design de interiores. Siegfried Giedion (1888-1968) defendia a expressividade de 
ambientes na Idade Média que se dava por meio das suas proporções, seus materiais e 
formas. Essas concepções são retomadas pelos arquitetos da Bauhaus no século XX, 
cujos móveis projetados serviam para compor os ambientes sem atrair atenção para si 
mesmo. Henry Cole (1808-1882) publicou o Journal of Design na Inglaterra e buscava 
orientar o público sobre uma configuração da vida cotidiana, orientando sobre o uso de 
objetos, com vistas à decoração. Daí resulta as propostas de feiras ou exposições de 
produtos, cuja importância para consumo foi marcante. Outro nome importante neste 
período é Joseph Paxton (1803-1865) que projetou um pavilhão da Feira Mundial de 
Londres em 1851: nasce o Palácio de Cristal que marcou o modo de produção do século 
XIX (BÜRDEK, 2006).
24
FIGURA 7 – JOGO DE CHÁ HENRY COLE FIGURA 8 – SOPEIRA HENRY COLE
FONTE: <http://twixar.me/7pLm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/7pLm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
Para conhecer um pouco mais sobre as Exposições Internacionais assista 
ao vídeo Exposições Universais – 1851-2020, disponível, no YouTube, no 
endereço a seguir: https ://www.youtube.com/watch?v=AC6mX74-7U0.
DICAS
Ao longo do século XIX, o desenvolvimento de mensagens gráficas era realizado 
por artistas ou impressores, que eram formados pela escola de artes e ofícios. Os artistas 
focavam em elementos ornamentais e ilustrativos, deixando a tipografia para segundo 
plano. Já os impressores exploravam a composição tipográfica nos seus impressos, 
ficando os ornamentos entendidos como arte (FRASCARA, 2000). 
O século XIX chegava ao seu fim e em decorrência da Revolução Industrial o de-
sign e a produção de livros pereciam, com exceção dos livros editados por William Pickering 
(1796-1854), que na sua juventude foi aprendiz de um livreiro editor de Londres. Com 24 
anos montou sua livraria especializada em títulos raros e antigos e em seguida iniciou seu 
catálogo de publicações. Pickering foi crucial no processo de separação do design gráfi-
co da produção tipográfica. Atuava na definição de formato, seleção de tipos, ilustrações e 
demais questões de ordem visual. Ciente da necessidade do design, encomenda novos or-
namentos e ilustrações tipográficas. Seu trabalho caracterizava-se pelo acompanhamento 
próximo aos editores, realizando constante supervisão (MEGGS; PURVIS, 2009).
William Pickering foi responsável pela edição do livro The elements of Euclid 
(Os elementos de Euclides, 1847) no qual apresenta diagramas e símbolos que eram 
impressos com xilogravuras e com brilhantes cores primárias. Ele utilizou a cor em 
25
substituição da rotulação alfabética convencional na identificação de linhas, figuras e 
formas nas aulas de geometria. Observe na figura a seguir a qualidade gráfica do projeto 
de Pickering.
FIGURA 9 – PÁGINA DO LIVRO THE ELEMENTS OF EUCLID EDITADO POR PIKERING
FONTE: <https://wolfsonianfiulibrary.files.wordpress.com/2011/08/xb1990-1009_060.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
O contexto da decadência dos livros perdurou até o final do século XIX e, a partir 
deste momento, os livros passaram a se destacar novamente. O movimento Arts and 
Crafts, que teve origem na Inglaterra, surgiu como uma reação aos problemas social, 
moral e artístico constituído pela Revolução Industrial. Basicamente este movimento 
enaltecia o design e o retorno aos ofícios manuais e eram contra os bens resultantes 
da produção em massa. William Morris (1834-1896) encabeçou o movimento e defendia 
que os propósitos fossem claros, e que se guardasse fidelidade à natureza dos materiais, 
dos métodos de produção, da expressão pessoal (da parte do designer) e do trabalhador 
(MEGGS; PURVIS, 2009).
O movimento Arts and Crafts foi inspirado pelas ideias do artista e escritor 
John Ruskin (1819-1900), que questionava sobre como a sociedade conseguiria 
influenciar a vida de seus membros visando a felicidade e a dignidade destas pessoas. 
Ruskin era contra a economia mercantil e defendia a união entre arte e trabalho a 
serviço da sociedade. Para ele, a industrialização e o desenvolvimento tecnológico 
reforçavam a cisão entre arte e sociedade, iniciada no Renascimento. Como resultado 
houve o isolamento do artista, menor desenvolvimento criativo e o design produzido 
por engenheiros passou a ser mais valorizado, ainda que estes não se mostrassem 
preocupados com questões estéticas. Ruskin atentou-se, também, para questões de 
justiça social, atuando como defensor da melhora da habitação para trabalhadores 
industriais, bem como o desenvolvimento de um sistema nacional de educação e 
benefícios de aposentadoria para idosos. Deste período resultam objetos expressivos do 
design, em que podemos destacar a Cadeira Thonet nº 14 projetada por Michel Thonet. 
Sua importância para o design se dá pelo método criado por Thonet para curvar madeira 
a partir de um mecanismo a partir de vapor (BÜRDEK, 2006; MEGGS; PURVIS, 2009).
26
William Morris foi figura de destaque no desenvolvimento do design de interiores. 
A casa em que viveu com a esposa Jane Burden, conhecida como Red House, foi 
projetada por Phillip Web. O desenho da casa tem origem em um planejamento funcional 
de espaço interior. Ao mobiliá-la, Morris deparou-se com os produtos e móveis vitorianos 
que estavam em estado lastimável. Diante dessa situação, Morris funda a empresa de 
decoração artística com outros dois amigos: a Morris, Marshall, Faulkner and Company, 
em 1861. A empresa montou showrooms em Londres e envolveu uma grande diversidade 
de profissionais: desde tecelões e tintureiros, a ceramistas e ladrilheiros. É o autor de 
pelo menos 500 projetos de papéis de parede, tecidos, carpetes e tapeçarias. Em 1875 a 
empresa passou por reformulações e Morris passou a ser o único funcionário (BÜRDEK, 
2006; MEGGS; PURVIS, 2009).
FIGURA 10 – INTERIOR DA RED HOUSE DE MORRIS
FONTE: <https://pt.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/2017/08/William-Morris-Red-House-interior-
-1024x692.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
O crescimento do comércio e comunicação entre países asiáticos e europeus 
ao final do século XIX, resultou emum choque cultural entre Ocidente e Oriente, que 
se influenciaram reciprocamente. Sob influência da arte asiática, designers europeus e 
estadunidenses desenvolveram novas formas de explorar cor, espaço, convenções de 
desenho e temas distintos dos que já estavam estabelecidos na tradição ocidental. Esse 
processo trouxe novos ares para o design deste período (MEGGS; PURVIS, 2009).
Os movimentos de Art Nouveau (França), o Jugendstill (Alemanha) e o Modern 
Style (Inglaterra) e o Sezenssionstil (Áustria) acenavam que aspectos da arte deveriam 
refletir-se em produtos da vida cotidiana (BÜRDEK, 2006). A ornamentação ganhou força 
com o estilo Art Nouveau (1920), movimento de grande importância, pois apresenta 
clara orientação estilística, com alto nível de complexidade formal, dotado de coerência 
visual e uso de diversos estilos tipográficos em um mesmo layout (FRASCARA, 2000). 
Observe, a seguir, o exemplo de um rótulo em estilo Art Nouveau:
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FIGURA 11 – RÓTULO EM ESTILO ART NOUVEAU 
FONTE: <https://n.i.uol.com.br/licaodecasa/ensfundamental/artes/cartaz-nouveau.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
O Art Nouveau foi um movimento marcado pela temática botânica, com linhas 
sinuosas e peças bem ornamentadas, com o uso de molduras características desta 
linguagem. A tipografia possui um estilo mais orgânico e as linhas possuem extremidades 
sinuosas, explorando o movimento por meio de traços longos. Este estilo decorativo 
atuou sobre as artes projetuais (arquitetura, design de mobiliário, produto, moda e artes), 
foi aplicado em cartazes, embalagens, bules, pratos, colheres, escadas, entre outros 
(MEGGS; PURVIS, 2009). Um dos nomes expressivos deste período é o belga Henry Van 
de Velde (1863-1957) que desenvolveu móveis, objetos e interiores. Diferente de Moris, 
em de Velde fomentava a ideia de uma consciência elitista e individual (BÜRDEK, 2006).
A virada do século XIX para o século XX foi marcada pelo questionamento das 
convenções e a busca por novos caminhos que pudessem alterar a situação cultural. 
Assim, designers de arquitetura, moda, artes gráficas e produtos, buscaram novas 
formas de expressão que foram fortalecidas pelos avanços tecnológicos e industriais. 
O Art Nouveau, que contestou as convenções do período vitoriano, demonstrou que 
criar formas era viável, e a produção de formas geometrizadas por artistas austríacos e 
alemães, apontaram para a possibilidade de explorar a abstração no design, trazendo à 
tona uma nova filosofia estética (MEGGS; PURVIS, 2009).
Essa nova concepção de design foi marcada por nomes como do arquiteto 
estadunidense Frank Lloyd Wright (1867-1959), e que serviu de inspiração para aqueles 
que estavam evoluindo das formas curvas do Art Nouveau para uma estética mais 
retilínea na organização do espaço. Wright negava o historicismo e buscava uma filosofia 
da “arquitetura orgânica” e a “realidade do edifício”, considerando não apenas a fachada, 
mas sim os espaços internos e dinâmicos por onde as pessoas transitavam. Para Wright, 
a essência do design é o espaço, suas obras foram influenciadas pelo design japonês, do 
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qual extraiu a ideia de busca pela proporção harmoniosa e poesia visual e das referências 
pré-colombianas, extraiu a ornamentação, controlada a partir de repetição matemática 
(MEGGS; PURVIS, 2009). Destacaram-se os trabalhos dos designers Josef Hoffmann 
(1870-1956), Joseph Olbrich (1867-1908) e Otto Wagner (1841-1918), que criaram uma 
associação artística que viera a desenvolver uma linguagem formal reduzida que 
primava pelo uso de ornamentos geométricos. Surge assim a Wiener Wekstäten que 
produzia móveis para a classe burguesa da época (BÜRDEK, 2006).
Outro nome marcante nesse período foi o de Peter Behrens (1868-1940), que 
propôs uma reforma no campo da tipografia, sendo o precursor no uso de tipos sem 
serifas e no uso de grids para delimitar os espaços em seus layouts. Recebeu o título de 
primeiro designer industrial em face ao reconhecimento dos projetos de produtos que 
desenvolveu para a indústria. 
O trabalho que executou para a AEG (Elektrizitäts-Gesellschaft) é tido como o 
primeiro projeto de identidade visual. Sua arquitetura ficou marcada por inaugurar o uso 
de cortinas de vidro não estruturais, estendidas entre as vigas de sustentação (MEGGS; 
PURVIS, 2009).
FIGURA 12 – MARCA AEG E CAPAS PARA MANUAL DE ORIENTAÇÃO DE PAVILHÃO DA AEG – PETER 
BEHRENS
FONTE: <https://designhistoryresearch.files.wordpress.com/2010/11/538225674_cfad436fa0.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
Serifa é um elemento da tipografia compostos por pequenos traços ou 
prolongamentos localizados ao final das hastes do tipo. Essas tipografias são 
conhecidas como sans-serif, grotescas ou góticas. O grid é uma estrutura 
geométrica que auxilia na distribuição e organização dos elementos no espaço.
NOTA
Além da marca da AEG Behrens foi responsável pelo design de alguns produtos:
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FIGURA 13 – VENTILADOR PETER BEHRENS – AEG
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/d9/97/1d/d9971dedc1fa158ca579b9a0e6c4f670--peter-behrens-i-
ron-table.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
FIGURA 14 – CHALEIRA ELETRICA PETER BEHRENS – AEG
FONTE: <https://i.pinimg.com/474x/a6/bc/fa/a6bcfac46f1366a63a0fe08ec9422358.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
FIGURA 15 – SECADOR DE CABELO PETER BEHRENS – AEG
FONTE: <https://assets.catawiki.nl/assets/2018/7/11/8/2/c/thumb5_82c81958-c8bc-475f-9516-871e-
52a58cde.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
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Antes do século XX, os serviços de comunicação visual eram ofertados por 
artistas comerciais; tipógrafos, ilustradores e retocadores. Basicamente, o artista 
comercial criava os layouts, os tipógrafos desenhavam os textos e orientavam a 
composição, os ilustradores desenhavam desde diagramas mecânicos até desenhos 
de moda, e os retocadores finalizavam o layout para sua reprodução. A produção deste 
período era basicamente em branco e preto, impressas em papel (na maioria das vezes 
em apenas um lado da folha), isso fez com que relações como cheio e vazio, figura e 
fundo, se tornassem decisivas no processo de criação (HOLLIS, 2000).
Já as duas primeiras décadas do século XX foram marcadas por um período de 
grandes transformações que influenciaram diversos níveis da vida social, política, cultural 
e econômica. A monarquia europeia deu espaço para a democracia, o socialismo e o 
comunismo. O sistema de transporte foi alterado com a criação do automóvel (1885) e do 
avião (1903). A comunicação sofreu grande impacto com o surgimento do cinema (1896) 
e da transmissão por radiofrequência. A revolução turca iniciada em 1908 e a declaração 
de independência da Bulgária incitou povos colonizados a reivindicar independência. 
O impacto da Primeira Guerra Mundial em números de mortos foi enorme, muito em 
função do uso de tecnologias e armas de destruição em massa (MEGGS; PURVIS, 2009).
Fundada em 1907, em Munique, o Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã) 
era uma associação que reunia diversos profissionais que buscavam melhorias e 
integração do fazer artístico, da indústria e do artesanato por meio do ensino. Defendiam 
duas perspectivas: a estandardização industrial associada à tipificação de produtos e o 
desenvolvimento da atividade artística. Surgiram novos materiais e consequentemente 
novos modos de ocupar os espaços. Henry Van de Velde fundou, em 1902, um seminário 
de artes aplicadas que posteriormente se transformou em escola de artes aplicadas, 
cuja fusão com a escola de artes plásticas deu origem à Bauhaus (BÜRDEK, 2006). 
FIGURA 16 – ESCRIVANINHA. PROJETO DE HENRY VAN DE VELDE
FONTE: <http://1.bp.blogspot.com/_KHWOdx4Qak4/SORN7PHWlAI/AAAAAAAAABE/6BLHZqOPURA/
s320/v.gif>. Acesso em: 15 jun. 2020.
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FIGURA 17 – CHALEIRA. HENRY VAN DE VELDE
FONTE: <https://dam-13749.kxcdn.com/wp-content/uploads/2019/08/cropped-Henry-Van-de-Velde-Tea-
pot-1904-2.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
 Walter Gropius (1883-1969) difundia a ideia de que arte e técnica deveriam se 
tornar uma nova e moderna unidade (BÜRDEK, 2006). A Bauhausé uma escola de 
grande relevância no contexto do Design, porém, não aprofundaremos informações 
neste momento sobre a mesma pois consideramos que a história da Bauhaus pode ser 
melhor contemplada em uma disciplina de História do Design.
Para conhecer um pouco sobre a História da Bauhaus, assista ao vídeo de Paulo 
Biacchi, A primeira escola de design do mundo. O vídeo está disponível no endereço: 
https://www.youtube.com/watch?v=ERrzzMFAeNY.
DICAS
Neste contexto, as artes visuais e o design passaram por impactantes revoluções 
criativas, problematizando os valores e abordagens de espaço antigos, estendendo a 
reflexão para discussões sobre o papel da arte e do design na sociedade. Questões 
sobre cor e forma, protesto social e teorias freudianas associadas ao estado emocional 
particular estavam fazendo com que a mente de alguns artistas efervescesse (MEGGS; 
PURVIS, 2009). 
Foi por meio dos movimentos artísticos modernos junto ao contexto 
social, político e econômico do século XX, que o design gráfico se transformou 
consideravelmente, relacionando-se com a pintura, a poesia e as arquiteturas 
modernas. Movimentos artísticos como Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, 
Construtivismo, Futurismo e Bauhaus desenvolveram uma nova perspectiva em todos 
os sentidos das artes visuais, afetando frontalmente o design. Esses movimentos 
são marcados pela negação às artes decorativas e populares da época, também se 
opunham à ornamentação do Art Nouveau que acabou despertando o interesse deste 
grupo por geometria, trazendo à tona o Art Déco (FRASCARA, 2000).
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Estes movimentos de vanguarda têm origem em um espírito inovador perceptível 
em todas as artes deste período. Fomentam, assim, a criação de manifestos, de novos 
estilos artísticos, de novas publicações e incorporaram arquitetos e educadores que 
expressavam verbalmente suas posições. 
Com vistas à geometrização, construtivismo, suprematismo, neoplaticismo, De 
Stijl e parte da Bauhaus influenciaram, de modo permanente, o design do século XX. 
Assim, a forma ganhou status comunicativo. Observe na imagem a seguir o cabeçalho 
do jornal Der Dada (Berlim, 1919) e acompanhe como a estrutura do material gráfico 
difere-se das obras do Art Nouveau.
FIGURA 18 – CAPA DO JORNAL DER DADA (BERLIM, 1919)
FONTE: <http://www.monografica.org/prova/wp-content/uploads/2011/12/Der-Dada.jpg>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
A capa desse jornal representa a liberdade que era tão exaltada pelos membros 
do movimento, a irracionalidade e a oposição ao estado e ao seu tempo, bem como às 
exposições de arte do período. Os membros do De Stijl também comunicaram suas con-
cepções estéticas por meio das formas (FRASCARA, 2000). Neste estilo podemos apre-
sentar o logotipo geométrico desenhado por Theo Van Doesburg (1883-1931), em 1917:
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FIGURA 19 – CARTÃO DE STIJL – THEO VAN DOESBURG
FONTE: <https://www.idesign.wiki/wp-content/uploads/2015/11/theo_van_doesburg_138-768x762.
jpg>. Acesso em: 15 jun. 2020.
A produção de cartazes também foi fortemente impactada pela arte moderna 
e a comunicação passou a atender às necessidades decorrentes da Primeira 
Guerra Mundial. Ainda que sofrendo as influências de movimentos como Cubismo e 
Construtivismo, os designers deste período sabiam que era necessário guardar relação 
com referências figurativas de modo que seus cartazes conseguissem comunicar algo 
para o público. Os designers oscilavam entre criar imagens dotadas da capacidade 
expressiva e simbólica, e em organizar visualmente o plano da imagem. Neste contexto, 
destacaram-se James Pryde (1866-1941) e William Nicholson (1872-1949), ou como 
ficaram conhecidos: os Beggarstaffs. Eles montaram um ateliê de desenho publicitário 
em 1894 e optaram pelo uso de pseudônimos a fim de proteger suas reputações 
enquanto artistas. São os responsáveis pelo desenvolvimento de técnicas de colagem, 
com uso de planos completamente chapados e com linhas irregulares pelo uso das 
tesouras. Frequentemente utilizavam imagens incompletas de forma a despertar 
o interesse dos espectadores. Infelizmente a dupla não obteve sucesso financeiro e 
encerraram a parceria (MEGGS; PURVIS, 2009).
O design ocidental herdou o alfabeto romano, sofrendo poucas modificações 
com o passar dos anos. Inicialmente imitavam letras dos escribas que eram desenhadas 
com pena. Com o passar do tempo, a geometrização dos tipos, simetria e proporções 
passaram a ser objetos de pesquisas que buscavam elucidar questões referentes a 
padrões estéticos e progresso técnico imposto pelos meios de produção (HOLLIS, 2000).
Foi com os trabalhos de László Moholy-Nagy (1895-1946) e Herbert Bayer (1900-
1985) para a Bauhaus que a preocupação pela minimização dos ruídos da comunicação 
se tornou mais evidente. Outro nome importante para o design é Edward Johnston 
(1872-1944), que desenhou o alfabeto para o metrô de Londres em 1917. Seu trabalho 
começou a apresentar traços do que, hoje, temos no campo do design da informação. 
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Jan Tschichold (1902-1974) é outro designer influenciado pelos construtivistas, 
que utilizou da tipografia para criar uma organização visual, sem se desprender do 
aspecto estético, passando a compô-la como elemento que constitui a informação. 
Assim, o design dedicou-se a pensar sobre como agrupar e estabelecer sequências e 
hierarquias que permitissem a realização de uma leitura organizada (FRASCARA, 2000). 
FIGURA 20 – LÁSLÓ MOHOLY-NAGY
FIGURA 21 – CAPA REVISTA BAUHAUS, 
HERBERT BAYER
FONTE: <http://twixar.me/p8Lm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020.
FONTE: <http://twixar.me/88Lm>. 
Acesso em: 15 jun. 2020
O desenho de tipografias durante os anos de 1920 e 1930, buscaram a ampliação 
de novas formas, dentre os designers de tipografia de destaque, podemos citar Herbert 
Bayer, atento às formas, a necessidade de unidade e simplicidade como índices de 
beleza e funcionalidade. Uma de suas criações é a tipografia Universal, que tem como 
base linhas retas e arcos assertivos em termos de forma cuja função gera economia 
compositiva para atingir uma simplicidade visual (FRASCARA, 2000). Observe a figura a 
seguir e acompanhe a geometria da tipografia desenvolvida por Bayer.
FIGURA 22 – UNIVERSAL DE HERBERT BAYER
FONTE: <https://sep.yimg.com/ay/artbook/ellen-lupton-on-herbert-bayer-s-indelible-Bauhaus-universal-
-lettering-1.gif>. Acesso em: 15 jun. 2020.
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A Bauhaus primava por alguns princípios: coerência, economia e simplicidade, e 
estes guardavam relação com a beleza e com a funcionalidade. Em decorrência desses 
princípios, erigiu-se um dos pilares do design a partir da funcionalidade, ou seja, na 
implicação do uso de processos mais simplificados, passando a ser entendido como 
um estilo próprio, logo, faz parte do processo de design, sendo assim um critério para 
sua avaliação. É necessário, porém, ao visualizar o alfabeto de Bayer, considerar que 
estudos sobre legibilidade eram limitados e incipientes (FRASCARA, 2000).
O design, nos Estados Unidos, foi influenciado por imigrantes europeus que trou-
xeram consigo as sementes da vanguarda europeia. Ao longo dos anos 1940, os Estados 
Unidos passaram a incorporar estes conceitos. Enquanto o design europeu era marcado 
pela teoria e pela estruturação, os americanos desenvolveram um estilo mais pragmático 
e intuitivo caracterizando uma menor formalidade na organização do espaço. 
Nova York se tornou o centro cultural estadunidense atraindo pessoas de grande 
talento, cuja sociedade valorizava a inovação técnica e a originalidade conceitual, seus 
designers estavam focados em solucionar problemas imprimindo uma expressividade 
particular. Designers estadunidenses ganharam status internacional e mantiveram 
essa posição até os dias atuais (MEGGS; PURVIS, 2009).
Ao final da Primeira Guerra Mundial foi necessário reinventar a comunicação 
gráfica que traduzisse a era da máquina, por meio de ideias visualmente complexas. 
Já nas décadas que se seguiram, o final da Segunda Guerra Mundial, acompanharam 
o desenvolvimento de uma linguagem