SEMIOTICA E PERCEPÇÃO VISUAL

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Semiótica e Percepção Visual
Estética e Semiótica (Centro Universitário Internacional)
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Indaial – 2020
Semiótica e 
PercePção ViSual
Prof. Jorge Elias Dolzan
1a Edição
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Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof. Jorge Elias Dolzan
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha	catalográ昀椀ca	elaborada	na	fonte	pela	Biblioteca	Dante	Alighieri	
UNIASSELVI	–	Indaial.
Impresso por:
D665s
Dolzan,	Jorge	Elias
Semiótica	 e	percepção	visual.	 /	 Jorge	Elias	Dolzan.	 –	 Indaial:	
UNIASSELVI,	2020.
217	p.;	il.
ISBN	978-65-5663-289-6
ISBN	Digital	978-65-5663-284-1
1.	 Semiótica.	 -	 Brasil.	 2.	 Percepção	visual.	 –	Brasil.	 II.	Centro	
Universitário	Leonardo	da	Vinci.
CDD	745.2
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aPreSentação
Para	 iniciar	 o	 estudo	 relacionado	 à	 disciplina	 de	 Semiótica e à 
Percepção Visual	 é	 necessária	 uma	 breve	 contextualização	 destas	 duas	
temáticas,	 tão	pertinentes	 à	 formação	de	pro昀椀ssionais	 ligados	 às	 áreas	de	
projeto,	planejamento	e	criação.	A	noção	de	que	processos	criativos	resultem	
em	produtos/serviços	para	o	mercado,	que	precisa	perceber	estes	produtos	
não	 apenas	 como	 necessários	 utilitariamente,	 mas	 como	 carregados	 de	
signi昀椀cados	e	sentidos,	pode	contribuir	para	demonstrar	a	importância	da	
semiótica	 e	 da	 percepção	 visual	 na	 formação	 de	 pro昀椀ssionais	 ligados	 às	
áreas	 de	projeto	de	produto	 (seja	 ele	 grá昀椀co,	 industrial,	moda,	 interiores,	
arquitetura,	entre	outros).	
A昀椀nal	de	 contas	 é	preciso	 ter	um	vasto	 repertório	visual	para	dar	
forma	às	ideias	que	serão	geradas	nos	processos	criativos	de	projeto.	Ainda,	
é	 preciso	 entender	 que	 existe	 uma	 teoria	 que	 dá	 conta	 dos	 processos	 de	
signi昀椀cação	e	da	linguagem	visual,	na	qual	temos	pouca	formação	em	nossa	
passagem	 escolar	 –	 há	 um	 peso	 considerável	 no	 letramento,	mas	 poucas	
são	as	metodologias	de	ensino	escolar	que	dão	ênfase	à	linguagem	visual.	E	
quando	optamos	por	áreas	pro昀椀ssionais	ligadas	ao	projeto	–	e	aqui	entram	
a	arte	(em	todos	os	seus	manifestos);	a	arquitetura;	o	design;	entre	outras;	
carecemos	de	tal	formação.	
Em	paralelo	à	importância	do	“letramento”	visual	–	da	capacidade	de	
ler	e	produzir	formas	e	elementos	visuais;	somos	cobrados	pro昀椀ssionalmente	
pela	capacidade	de	entregar	conceitos	–	dar	e	entender	os	signi昀椀cados	por	
trás	dos	textos	visuais,	ou	seja,	de	que	nossos	produtos	possam	se	vender	
por	si	só,	que	o	resultado	de	nosso	trabalho	seja	entendido	pelo	nosso	cliente.	
Além	de	que	precisamos,	de	certa	forma,	buscar	muitos	destes	conceitos	nos	
contextos	em	que	está	inserido	o	público-alvo	dos	nossos	projetos.	De	certa	
forma,	 além	 de	 ter	 o	 “letramento”	 visual	 precisamos	 saber	 o	 que	 vamos	
“escrever”	 visualmente.	 E	 aí	 entra	 a	 semiótica,	 como	uma	 ciência	 que	 dá	
conta,	 sob	 certa	perspectiva,	desta	 leitura	de	mundo	 e	de	 como	podemos	
produzir	para	que	este	mesmo	mundo	compreenda.	
Cada	 vez	 mais	 nos	 vemos	 inseridos	 em	 uma	 sociedade	 onde	 as	
relações	sociais	estão	pautadas	na	imagem	e	na	capacidade	de	comunicação	
que	o	mundo	visual	(e	audiovisual)	proporciona.	Dentro	disso,	a	percepção	
visual	 se	 torna	 impactante,	 à	 medida	 que	 o	 entendimento	 de	 como	
percebemos	e	compomos	o	mundo	à	nossa	volta	vem	se	tornando	ferramenta	
diferenciadora	para	o	sucesso	pessoal	e	pro昀椀ssional.	Em	outra	perspectiva,	
mas	 referente	 ao	 mesmo	 objeto,	 vemos	 que	 a	 capacidade	 de	 interpretar	
coerentemente	 os	 elementos	 de	 comunicação	 e	 a	 inteligência	 de	 darmos	
sentido	ao	que	queremos	comunicar,	 tem	base	operacional	na	Semiótica	–	
que	de	forma	introdutória	pode	ser	entendida	como	a	“ciência	que	estuda	
os	signos”.
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A	 junção	 destas	 duas	 áreas	 (Semiótica	 e	 Percepção	 Visual)	 tem	
coerência,	mas	nos	coloca	num	cenário	complexo	e	denso	em	abordagens	a	
ser	trabalhada	em	uma	disciplina.	Desta	forma,	além	de	fazer	um	recorte	dos	
teóricos,	vamos,	num	primeiro	momento,	dividir	as	duas	temáticas,	tratando	
da	semiótica	e	depois	da	percepção	visual,	para	então	ao	昀椀nal	unir	as	duas,	
dando	 conta	do	objetivo	geral	da	disciplina:	desenvolver	 a	 capacidade	de	
análise	e	crítica	a	partir	da	noção	de	percepção	visual	com	base	na	semiótica.
O	livro	didático	está	estruturado	em	três	unidades,	com	a	pretensão	de	
discutir	os	temas:	a	semiótica,	a	percepção	visual	e	a	semiótica	e	a	percepção	
visual	nos	processos	de	design.	
Na	Unidade	1,	estudaremos	a	semiótica.	Serão	tratados	os	conceitos	
introdutórios	 de	 semiologia	 e	 semiótica.	 E,	 de	 forma	 especí昀椀ca,	 serão	
trabalhadas	de昀椀nições	sobre	a	semiologia	e	o	plano	de	expressão	e	plano	de	
conteúdo;	e	sobre	a	semiótica	e	a	tricotomia	do	signo:	ícone,	índice	e	símbolo.
Na	 Unidade	 2,	 estudaremos	 a	 percepção	 visual.	 Abordaremos	 a	
percepção	 visual	 e	 aprofundamentos	 nas	 leis	 da	 organização	 da	 forma:	
Gestalt;	e	nos	princípios,	técnicas	e	elementos	básicos	da	composição.
Na	 Unidade	 3,	 estudaremos	 a	 semiótica	 e	 a	 percepção	 visual	 nos	
processos	de	design;	com	análise	de	casos	que	permitam	a	aplicabilidade	da	
semiótica	na	percepção	visual,	identi昀椀cando	as	categorias	de	conteúdo	nos	
formantes	da	macroestrutura	dos	textos	não	verbais.
Estas	unidades	dão	conta	de	suportar	a	disciplina	Semiótica e Percepção 
Visual	 que	 tem	 como	 objetivo	 geral	 o	 desenvolvimento	 da	 capacidade	
do	discente	de	 analisar	 e	 criticar	projetos	de	design,	 a	partir	 da	noção	de	
percepção	visual	com	base	na	semiótica.	Contextualizando	estas	duas	áreas,	
esta	apresentação	permite	que	sejam	observados	que	a	disciplina	pretende	
proporcionar	aos	alunos	a	instrumentalização	necessária	ao	desenvolvimento	
de	 exercícios	 teóricos	 e	 práticos	 relacionados	 à	 semiótica	 e	 à	 percepção	
visual;	 promover	 o	 entendimento	 da	 semiótica	 comociência	 base	 para	
o	 desenvolvimento	 de	 projeto	 de	 design;	 sensibilizar	 e	 instrumentalizar	
o	 discente	 para	 o	 uso,	 intencional,	 de	 elementos	 da	 linguagem	 visual;	 e	
potencializar	 a	 capacidade	 analítica	 e	 crítica	 do	 discente	 com	 base	 em	
fundamentos	que	suportem	seus	posicionamentos	pro昀椀ssionais.	
Ciente	de	que	alcançar	estes	objetivos	está	relacionado	diretamente	
com	o	comprometimento	de	todos	os	envolvidos,	desejamos	bons	estudos	e	
sucesso!
Prof.	Jorge	Elias	Dolzan
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Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá 
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares, 
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRE
TE
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Sumário
UNIDADE 1 — SEMIÓTICA ............................................................................................................... 1
TÓPICO 1 — EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO ....................................... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO .............................................................. 3
RESUMO DO TÓPICO 1....................................................................................................................... 8
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................ 9
TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA ................. 11
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 11
2 BASES INICIAIS DE SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA ................................................................ 11
3 SEMIOLOGIA .................................................................................................................................... 15
4 SEMIÓTICA ........................................................................................................................................ 19
4.1	A	PRIMEIRIDADE	........................................................................................................................21
4.2	A	SECUNDIDADE	.......................................................................................................................22
4.3	A	TERCEIRIDADE........................................................................................................................22
5 CATEGORIAS DO SIGNO ............................................................................................................. 23
6 TRICOTOMIA DO SIGNO ............................................................................................................. 24
6.1	REPRESENTÂMEN	...................................................................................................................... 25
6.2	INTERPRETANTE	........................................................................................................................ 31
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 40
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 41
TÓPICO 3 — A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA ......................................................................... 43
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 43
2 A SEMIOLOGIA E O PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE CONTEÚDO ...................... 43
3 A SEMIÓTICA E A TRICOTOMIA DO SIGNO: ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO ................ 47
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 52
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 55
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 56
REFERÊNCIAS ...................................................................................................................................... 63
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL ............................................................................................ 65
TÓPICO 1 — PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO .................... 67
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 67
2 PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO .................................... 68
3 FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO .................................................................................. 72
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 79
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 80
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TÓPICO 2 — AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT ..................................... 83
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 83
2 AS LEIS DA GESTALT ......................................................................................................................83
3 PRINCÍPIOS DA COMPOSIÇÃO DA GESTALT ....................................................................... 88
 3.1	UNIDADE	...................................................................................................................................... 88
3.2	SEGREGAÇÃO	............................................................................................................................. 89
3.3	PROXIMIDADE	............................................................................................................................ 90
3.4	SEMELHANÇA............................................................................................................................. 90
3.5	UNIFICAÇÃO	............................................................................................................................... 91
3.6	FECHAMENTO	............................................................................................................................ 92
3.7	CONTINUIDADE	......................................................................................................................... 93
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 94
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 95
TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO ...... 101 
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 101
2 OUTROS PRINCÍPIOS E TÉCNICAS ......................................................................................... 101
2.1	HARMONIA	................................................................................................................................101
2.2	CONTRASTE	...............................................................................................................................102
2.3	EQUILÍBRIO	................................................................................................................................ 105
2.4	EQUILÍBRIO	E	INSTABILIDADE	............................................................................................ 108
2.5	REGULARIDADE	E	IRREGULARIDADE	.............................................................................. 108
2.6	SIMPLICIDADE	E	COMPLEXIDADE	..................................................................................... 109
2.7	UNIDADE	E	FRAGMENTAÇÃO	............................................................................................ 109
2.8	ECONOMIA	E	PROFUSÃO	......................................................................................................110
2.9	MINIMIZAÇÃO	E	EXAGERO	..................................................................................................111
2.10	PREVISIBILIDADE	E	ESPONTANEIDADE	.........................................................................111
2.11	ATIVIDADE	E	ESTASE	............................................................................................................112
2.12	SUTILEZA	E	OUSADIA	..........................................................................................................112
2.13	NEUTRALIDADE	E	ÊNFASE	................................................................................................. 113
2.14	TRANSPARÊNCIA	E	OPACIDADE	...................................................................................... 113
2.15	ESTABILIDADE	E	VARIAÇÃO	.............................................................................................. 114
2.16	EXATIDÃO	E	DISTORÇÃO	.................................................................................................... 114
2.17	PLANURA	E	PROFUNDIDADE	............................................................................................ 115
2.18	SINGULARIDADE	E	JUSTAPOSIÇÃO	................................................................................. 115
2.19	SEQUENCIALIDADE	E	ACASO	........................................................................................... 116
2.20	AGUDEZA	E	DIFUSÃO	.......................................................................................................... 116
2.21	REPETIÇÃO	E	EPISODICIDADE	..........................................................................................117
3 ELEMENTOS VISUAIS .................................................................................................................. 118
3.1	O	PONTO	..................................................................................................................................... 118
3.2	A	LINHA	......................................................................................................................................120
3.3	A	FORMA.....................................................................................................................................121
3.4	A	DIREÇÃO	.................................................................................................................................122
3.5	O	MOVIMENTO	......................................................................................................................... 123
3.6	A	ESCALA	................................................................................................................................... 124
3.7	A	DIMENSÃO	............................................................................................................................. 126
3.8	A	TEXTURA	.................................................................................................................................127
3.9	O	TOM	.......................................................................................................................................... 128
3.10	A	COR	......................................................................................................................................... 129
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 132
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 138
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 139
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 143
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL ............................................................. 145
TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO ................................ 147
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 147
2 PRINCÍPIOS E HABILIDADES DE ESTILO ............................................................................. 148
3 OS DOIS ESTÁGIOS DO PROCESSAMENTO VISUAL ....................................................... 148
4 A PRIMEIRA PERCEPÇÃO GLOBAL ......................................................................................... 150
5 A HIPÓTESE VISUAL .................................................................................................................... 151
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 158
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 159
TÓPICO 2 — ANÁLISE DICOTÔMICA ....................................................................................... 163
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................163
2 ANÁLISE DICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE NA SEMIOLOGIA OU 
SEMIÓTICA SAUSSUREANA ..................................................................................................... 163
3 PLANOS DE EXPRESSÃO E CONTEÚDO ................................................................................ 164
3.1	PLANO	DE	EXPRESSÃO	.......................................................................................................... 164
3.2	PLANO	DE	CONTEÚDO	.......................................................................................................... 166
4 ANÁLISE DICOTÔMICA: PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE CONTEÚDO .......... 166
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 175
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 176
TÓPICO 3 — ANÁLISE TRICOTÔMICA ..................................................................................... 179
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 179
2 ANÁLISE TRICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE NA SEMIÓTICA DE PEIRCE ...... 179
3 ANÁLISE TRICOTÔMICA: AS CATEGORIAS DO OBJETO – ÍCONE, ÍNDICE 
E SÍMBOLO ....................................................................................................................................... 185
4 REFERÊNCIAS ICÔNICAS ........................................................................................................... 194
5 REFERÊNCIAS INDICIÁTICAS ................................................................................................. 195
6 REFERÊNCIAS SIMBÓLICAS ...................................................................................................... 196
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 197
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 203
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 204
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 207
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1
UNIDADE 1 — 
SEMIÓTICA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender as noções de sentido dentro da noção de representação 
sígnica;
•	 aprender	o	que	é	signo	e	como	se	dá	o	processo	de	signi昀椀cação;
• conhecer os conceitos de semiologia e semiótica como fundamento para o 
entendimento de semiótica;
•	 re昀氀etir	acerca	da	capacidade	humana	de	interpretar	e	produzir	signos;
•	 potencializar	a	capacidade	analítica	e	crítica	de	leitura	de	objetos	sígnicos	
com	base	na	semiologia	(plano	de	expressão	e	plano	de	conteúdo)	e	na	
semiótica	(ícone,	índice	e	símbolo).
Esta	 unidade	 está	 dividida	 em	 três	 tópicos.	 No	 decorrer	 da	 unidade,	
você	 encontrará	 autoatividades	 com	 o	 objetivo	 de	 reforçar	 o	 conteúdo	
apresentado.
TÓPICO	1	–	EFEITOS	DE	SENTIDO	NO	PROCESSO	SEMIÓTICO
TÓPICO	2	–	CONCEITOS	INTRODUTÓRIOS:	SEMIOLOGIA	E	
SEMIÓTICA
TÓPICO	3	–	A	SEMIOLOGIA	E	A	SEMIÓTICA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMAD
A
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2
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3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO
1 INTRODUÇÃO
Desde	sua	origem,	o	ser	humano	se	questiona	como	as	coisas	são	capazes	
de	 signi昀椀car	 outras	 coisas.	 Tanto	 que	 organizou	 pensamento	 para	 explicar	
inúmeros	fenômenos	naturais,	alguns	atribuiu	às	divindades,	outros	à	observação	
do	 próprio	 fenômeno	 e,	 para	 alguns	 se	 utilizou	 de	métodos,	 que	 chamou	 de	
ciência.	As	divindades	gregas,	por	exemplo,	davam	conta	de	explicar	fenômenos	
naturais.	A	observação	do	amanhecer	e	do	anoitecer	deu	conta	de	explicar	que	o	
sol	girava	em	torno	da	Terra,	que	depois	pelo	método	cientí昀椀co	foi	reorganizando	
colocando	a	Terra	como	um	astro	que	gira	sobre	si	mesmo	e	ao	redor	do	Sol.
Tanto	o	movimento	dos	astros	quanto	os	fenômenos	naturais	observados	
são	objetos	que	surgiram	da	capacidade	de	investigação	humana.	Parecendo	suprir	 
a	necessidade	e	 a	vontade	humana	de	dar	 conta	de	 explicar,	de	 alguma	 forma,	
o	 que	 lhe	 atinge.	 E	 a	 semiótica	 ocupa	 posição	 privilegiada	 nesse	 processo,	 se	
entendermos,	inicialmente,	que	se	trata	da	ciência	geral	dos	signos.	Veremos	que,	
onde	houver	abordagens	acerca	de	coisas	e	seus	signi昀椀cados,	ela	se	fará	presente.
Neste	primeiro	tópico	vamos	compreender	as	noções	de	sentido	dentro	
da	 noção	 de	 representação	 sígnica,	 contribuindo	 para	 a	 re昀氀exão	 acerca	 da	
capacidade	humana	de	interpretar	e	produzir	signos.	Também	potencializamos	
a	 capacidade	 analítica	 e	 crítica	 de	 leitura	 de	 objetos	 sígnicos	 com	 base	 na	
semiologia	 (Plano	de	Expressão	 e	Plano	de	Conteúdo)	 e	na	 semiótica	 (Ícone,	
Índice	e	Símbolo).
2 EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO
Somos	seres	capazes	de	dar	sentido	a	tudo	que	nos	relacionamos.	Quantas	
vezes	você	vivenciou	situações	onde	o	uso	de	uma	determinada	roupa	durante	o	
êxito	de	um	time	de	futebol	fez	com	que	esta	mesma	roupa	fosse	usada	nas	próximas	
partidas	do	mesmo	time,	na	ideia	de	existir	sentido	entre	o	uso	de	determinada	
peça	do	vestuário	e	a	vitória	dele?	Note,	que	as	duas	coisas	provavelmente	não	
tenham	sentido	algum,	passam	a	ter	sentido	para	uma	determinada	pessoa	em	
uma	determinada	ocasião	 –	 aí	 está	um	exemplo	de	 como	o	 ser	humano	é	um	
produtor	de	sentido	por	excelência.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
4
Esta	mesma	lógica	ocupa	o	 fazer	promocional	de	um	projetista	que,	ao	
de昀椀nir	uma	cartela	de	cores	visa	dar	um	sentido	a	sua	coleção.	Isso	vale	também	
para	 a	 cartela	 de	 tecidos,	 de	 texturas,	 de	 aviamentos.	 Todavia,	 diferente	 do	
exemplo	do	time	de	futebol,	os	sentidos	aqui	deverão	ser	partilhados	por	outros	
–	pelo	mercado,	pelo	público-alvo.
Esta noção de “sentido” é importante ser entendida para que possamos 
iniciar	 nosso	 entendimento	 sobre	 a	 semiótica.	 Então,	 de	 forma	 introdutória,	
trataremos	sobre	o	“sentido”.
A abordagem sobre “sentido” pode se limitar ao entendimento que você tem 
do dia a dia. Que tal buscar o conceito do termo “sentido” em um dicionário? Quanto tem 
relação com o seu fazer profissional?
 Veja os que podem ser encontrados:
1. Que se ofende ou melindra facilmente; suscetível, sensível.
2. Que causa pesar; plangente, lamentoso, "canto SENTIDO".
3. Repassado de mágoa; ressentido, magoado.
4. Que está em começo de decomposição, um tanto podre ou estragado.
5. Substantivo masculino (FISIOLOGIA) – faculdade de perceber uma modalidade 
específica de sensações, que correspondem a órgãos determinados [são cinco os 
sentidos: tato, visão, audição, paladar e olfato.].
6. Substantivo masculino – faculdade de sentir ou perceber, de compreender; senso.7. Substantivo masculino – faculdade de julgar; bom senso, tino.
8. Substantivo masculino – aquilo que se pretende alcançar quando se realiza uma ação; 
alvo, fim, propósito. "suas últimas ações não tiveram SENTIDO nenhum".
9. Substantivo masculino – ponto de vista, modo de considerar; aspecto, face. "em que 
SENTIDO você está falando?"
10. Substantivo masculino – encadeamento coerente de coisas ou fatos; lógica, cabimento. 
"a renúncia do ministro não tem SENTIDO".
11. Substantivo masculino – consciência, razão, discernimento (mais us. no pl.). "recuperou 
os SENTIDOS depois de meses em coma".
12. Substantivo masculino – concentração da atividade mental; atenção, pensamento. "ele 
estuda, mas com o SENTIDO na televisão".
13. Substantivo masculino – aplicação dos sentidos para evitar (algo ruim); cuidado, cautela. 
"tenha SENTIDO no que faz".
14. Substantivo masculino – orientação segundo a qual se efetua um movimento. "SENTIDO 
horário".
15. Substantivo masculino (FILOSOFIA) – faculdade de captar determinada classe ou 
grupo de sensações, estabelecendo um contato intuitivo e imediato com a realidade, e 
assentando desta maneira os fundamentos empíricos do processo cognitivo.
16. Substantivo masculino (LEXICOGRAFIA•LEXICOLOGIA) – cada um dos significados de 
uma palavra ou locução; acepção.
INTERES
SANTE
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TÓPICO 1 — EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO
5
17. Substantivo masculino (LINGUÍSTICA•LÓGICA) – aquilo que uma palavra ou frase 
podem significar num contexto determinado; significado. "falam em relatividade, no 
sentido einsteiniano do termo".
18. Conjunto de funções da vida orgânica que buscam experimentar o prazer físico, a 
sensualidade.
19. Faculdades intelectuais; o raciocínio.
20. Interjeição expressa cautela, advertência, recomendação.
21. Interjeição (MILITAR – TERMO) – voz de comando para chamar a atenção da tropa.
 São muitos os conceitos, atenção aos de número: 5, 6, 7, 15, 16, 17, 18 e 19; estes 
ficam mais em linha ao SENTIDO que se quer para “sentido” em nossa abordagem.
FONTE: https://www.google.com/search?q=SENTIDO&oq=SENTIDO&aqs=chrome.
.69i57j0l7.980j1j4&sourceid=chrome&ie=UTF-8. Acesso em: 23 set. 2020.
O	termo	sentido	pode	ser	compreendido	como	o	processo	昀椀siológico	de	
receber	 e	 reconhecer	 as	 sensações	 e	 os	 estímulos	 que	nos	 chegam	através	dos	
cinco	sentidos	–	visão,	audição,	olfato,	tato	e	paladar.
Este	 processo	 ancora	 a	 base	 conceitual	 de	 semiótica,	 a昀椀nal,	 se	 estamos	
tratando,	como	já	foi	dito,	da	ciência	que	estuda	o	signo;	a	capacidade	de	receber	
e	reconhecer	as	sensações	e	os	estímulos	que	nos	chegam	e	acabam	tendo	algum	
signi昀椀cado,	é	relevante.	O	entendimento	para	esta	atividade	de	dar	sentido	aos	
fenômenos	se	ajusta	à	ideia	de	“semiose”.
O significado de semiose vai aparecer mais à frente. Neste momento, é 
interessante considerar que semiose é o processo cognitivo humano, ou seja, é o processo 
que ocorre quando elaboramos qualquer raciocínio lógico para interpretar fenômenos que 
nos chegam pelos sentidos.
ESTUDOS
 FUTUR
OS
É importante considerar então que os seres humanos são produtores de 
sentido	por	excelência	(HOHLFELDT;	MARTINO;	FRANÇA,	2014),	para	que	se	
possa	assegurar	que	haverá	sentido	em	tudo,	basta	que	o	ser	humano	inter昀椀ra	
de	 forma	 intencional.	Ao	 passearmos	 na	 rua,	 encontramos	 inúmero	 objetos,	 e	
aplicamos,	de	alguma	forma,	uma	atividade	semelhante	à	da	 leitura:	no	nosso	
dia	a	dia	passamos	nosso	tempo	a	ler.	Lemos	primeiro	imagens,	formas,	gestos,	
posturas,	 comportamentos:	 tal	 cor	 nos	 chama	 a	 atenção,	 tal	 celular	 nos	 diz	 o	
status	social	de	seu	proprietário,	tal	roupa	nos	diz	da	dose	de	excentricidade	de	
seu	portador.	Sim!	Nestas	leituras,	além	de	receber	os	estímulos,	reconhecemos	
em	nosso	repertório	e	damos	certo	sentido	–	ou	seja,	certo	signi昀椀cado.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
6
Ao	olharmos	para	a	história,	encontraremos	exemplos	do	ser	humano	ser	
um	produtor	de	sentidos	–	um	bom	exemplo	disso	está	na	arte,	na	arquitetura,	
na	 própria	 indumentária.	 Cada	 um	 em	 sua	 época,	 a	 partir	 dos	 fenômenos	
vividos,	produziu	objetos	de	acordo	com	seus	contextos	–	e,	em	alguns	casos,	
entregaram	 para	 a	 humanidade	 documentos	 capazes	 de	 representar	 (de	
signi昀椀car)	seu	período.
Escolha uma obra de um artista famoso! Uma pintura, uma escultura, uma 
música. Faça uma busca na internet e veja o quanto esta obra representa para a época em 
que foi criada – note que ela é capaz de representar uma época!
DICAS
A	capacidade	de	dar	sentido	às	coisas	coloca	o	ser	humano	na	condição	de	
ser	um	ser	signi昀椀cador,	pois	para	ele	uma	cor,	um	desenho,	um	cheiro,	um	barulho,	
tudo	pode	signi昀椀car	alguma	coisa.	Este	processo	está	diretamente	relacionado	com	
a	capacidade	deste	ser	humano	de	interagir	com	seu	ambiente.	A昀椀nal,	o	processo	
de	signi昀椀cação	–	a	princípio	–	é	um	processo	de	interação	do	ser	humano	com	os	
fenômenos	de	seu	ambiente,	conhecido	como	processo	fenomenológico.
Para ajudar neste entendimento da capacidade de significarmos através de 
processos fenomenológicos, assista ao curta de comédia romântica “Signs”, de 2008. 
Apresentado no Schweppes Short Film Festival 2009, o curta-metragem foi premiado com 
o Ouro na categoria Cyber, do Cannes Lions International Advertising Festival, em 2009. Foi 
dirigido por Patrick Hughes, estratégia proposta pela agência neozelandesa Publicis Mojo 
para a subsidiária do Coca-Cola Group. Foi um dos vídeos mais vistos na Internet naquele 
ano (2009). Acesse o link: https://youtu.be/H0QoU59B37E. Acesso em: 15 ago. 2020.
DICAS
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TÓPICO 1 — EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO
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Ainda	abordando	a	noção	de	sentido,	podemos	fazer	a	seguinte	re昀氀exão:	
“um	objeto	só	tem	sentido	se	for	sentido”.	Perceba	que	o	verbo	sentir	aqui	oferece	
duas	maneiras	de	ser	interpretado,	a	primeira	na	capacidade	de	representar	(de	
signi昀椀car);	e	a	segunda	na	capacidade	de	tocar	nossos	sentidos	–	seja	o	da	visão,	
da	audição,	do	olfato,	do	tato	e/ou	do	paladar.
O	ponto	de	honra	desse	pensamento	que	interessa	à	abordagem	semiótica	
é	 a	 noção	 de	 efeito	 de	 sentido.	 Os	 objetos,	 não	 apenas	 têm	 sentido,	 mas	 são	
sentidos.	 “Produzir	 sentido	 não	 é	 transmitir	 algo	 já	 dado,	mas	 construir	 uma	
dimensão	 sensível	 em	 ato	 de	 troca”	 (HOHLFELDT;	 MARTINO;	 FRANÇA,	
2014,	p.	290).	Interessante	isso,	pois	muitas	coisas	que	passam	a	ter	sentido	para	
a	gente,	ganham	sentido	quando	nos	permitimos	 interagir	 (promover	“atos	de	
troca”)	com	esta	coisa.	Mais	 interessante	é	que	a	cada	nova	interação	com	esta	
mesma	coisa,	podemos	construir	novos	sentidos.	Fica	evidente	aqui	que	é	a	ação	
intencional	que	parece	mover	esta	capacidade	de	dar	sentido.
Perceba	que	um	produto	de	moda,	carregado	de	conceito	e	em	linha	com	
uma	tendência	de	consumo,	precisa	apresentar	em	sua	composição	elementos	que	
produzam	o	sentido	desejado	pela	marca,	e	construam	um	espaço	sensível	de	troca.	
Como	exemplo,	podemos	pensar	 este	produto	 composto	não	 apenas	pela	 roupa,	
mas	com	um	tag,	uma	arara,	com	uma	vitrina,	posicionado	em	uma	loja,	que	tem	
uma	 iluminação,	 uma	música	 ambiente,	 uma	 fragrância,	 que	 se	 bem	 trabalhado	
estimularão	o	ato	de	troca	–	ou	seja,	vão	promover	discursos	e	interações	que	serão	
experenciados	por	parte	do	consumidor,	induzindo-o	ao	entendimento	do	conceito	
de	coleção	e	ao	estilo	que	a	marca	está	comercializando.	Desta	forma,	o	processo	de	
signi昀椀cação	é	resultado	de	um	processo	relacional	onde	se	tem	as	propriedades	da	
coisa	e	as	potencialidades	de	signi昀椀car	desta	coisa.
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Neste tópico, você aprendeu que:
•	 O	ser	humano	é	um	ser	produtor	de	sentido	por	excelência.
•	 Sentido	 tem	 uma	 variedade	 de	 signi昀椀cados,	 mas	 é	 importante	 entendê-lo	
como	a	faculdade	de	perceber	uma	modalidade	especí昀椀ca	de	sensações,	que	
correspondem	 a	 órgãos	 determinados;	 faculdade	 de	 sentir	 ou	 perceber,	 de	
compreender;	 senso;	 como	 a	 faculdade	 de	 julgar;	 bom	 senso,	 tino,	 e	 como	
faculdade	de	captar	determinada	classe	ou	grupo	de	sensações,	estabelecendo	
um	contato	intuitivo	e	imediato	com	a	realidade,	e	assentando	desta	maneira	
os	fundamentos	empíricos	do	processo	cognitivo.
•	 É	importante	entender	o	sentido	como	cada	um	dos	signi昀椀cados	de	uma	palavra	
ou	locução;	acepção;	como	aquilo	que	uma	palavra	ou	frase	podem	signi昀椀car	
num	contexto	determinado;	seu	signi昀椀cado;	tem	a	ver	como	o	raciocínio.
•	 A	noção	de	“sentido”	é	importante	para	que	possamos	iniciar	o	entendimento	
sobre	a	semiótica,	à	medida	que	esta	noção	tenha	relação	com	a	semiose.
RESUMO DO TÓPICO 1
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1	 Uma	forma	de	exercitar	o	conteúdo	até	agora	é	aproveitar	uma	saída	sua	
pelas	 lojas	 de	 sua	 cidade.	 Escolha	 uma	 vitrine	 especí昀椀ca	 e	 procure	 tirar	
delas	 algumas	 a昀椀rmações.	 Qual	 é	 o	 público-alvo	 da	 loja?	 Que	 tipo	 de	
produto	vende?	É	possível	 arriscar	o	valor	médio	de	um	produto?	Qual	
seria	o	diferencial	da	loja?	E,	então,	aponte	quais	os	elementos	da	vitrine	
que deram estes sentidos para você?
	 Vamos	praticar	tomando	como	base	uma	das	vitrines	da	rede	De Fursac:
VITRINE E SEUS SENTIDOS
FONTE: <https://i2.wp.com/farm6.static.flickr.com/5301/5660386039_bde9ceb848.
jpg?zoom=2>. Acesso em: 12 abr. 2020.
Qual	o	público-alvo	da	loja?	Que	tipo	de	produto	vende?	É	possível	arriscar	
o	valor	médio	de	um	produto?	Qual	seria	o	diferencial	da	loja?	Com	base	nos	
elementos	da	vitrine	que	dão	sentidos	é	possível	a昀椀rmar:
I-	 Uma	primeira	coisa:	o	que	é	sentido	para	você	é	correto,	a昀椀nal,	sentimos	
coisas	diferentes,	o	que	importa	neste	momento	é	que	exista	lógica.
II-	 A	vitrine	da	imagem	nos	declara	alguns	sentidos:	o	do	público-alvo	ser	
masculino;	vende	trajes	masculinos,	como	ternos.	Dá	para	arriscar	que	a	
alfaiataria	seria	um	diferencial,	e	que	os	valores	colocam	a	loja	como	de	
produtos	caros.	
III-	Os	objetos	que	dão	sentido,	são:	os	dois	manequins	masculinos;	o	 traje	que	
cada	um	está	vestido;	os	elementos	explodidos	que	fazem	menção	a	camisaria	
e	 acessórios	 (caso	 das	 gravatas)	 sugerem	 alfaiataria,	 e	 o	 conceito	 clean	 –	
minimalista,	cujo	estilo	(tanto	no	design,	quanto	na	arquitetura)	induz	a	um	
determinado	per昀椀l	de	consumidor,	voltado	mais	para	a	classe	A.
IV-	É	 impossível	 perceber	 que	 uma	 vitrine	 é	 uma	 peça	 de	 comunicação,	
pois,	mesmo	 bem	 trabalhada,	 ela	 não	 dá	 conta	 de	 dizer	 (declarar)	 um	
determinado	conteúdo.
AUTOATIVIDADE
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Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Somente	a	alternativa	I	está	correta.
b)	(			)	Todas	as	alternativas	estão	corretas.
c)	 (			)	Somente	a	alternativa	III	está	correta.
d)	(			)	As	alternativas	I,	II	e	III	estão	corretas.
2	 O	 termo	“semiose”	surge	de	 forma	 introdutória	neste	 tópico.	Ao	que	 foi	
declarado,	ele	tem	relação	com	a	noção	de	dar	sentido	às	coisas.	Noção	de	
excelência	do	ser	humano.	Dentro	disso	é	possível	a昀椀rmar:
a)	 (			)	Que	o	ato	ou	efeito	de	dar	sentido	é	exclusivo	do	ser	humano.	Nem	um	
outro	ser	vivo	dá	conta	disso.
b)	(			)	Que	o	ser	humano	somente	dá	sentido	aos	fenômenos	que	lhe	chegam	
pela	visão.	Ao	ver	o	homem	é	um	signi昀椀cador	por	excelência.
c)	 (			)	O	processo	de	sentir	só	terá	sentido	se	for	sentido.
d)	(			)	Que	sentir	é	uma	abstração	e	apenas	existe	no	campo	das	ideias.
3	 Ainda	 que	 de	 forma	 introdutória,	 o	 termo	 “processo	 fenomenológico”	
apareceu	no	conteúdo,	que	a昀椀rmação	abaixo	dá	conta	de	explicar	o	mesmo?
a)	(			)	Trata	da	noção	espiritualizada	dos	fenômenos	extraterrenos.
b)	(			)	Trata	de	um	processo	de	interação	do	ser	humano	com	os	fenômenos	
de	seu	ambiente.
c)	 (			)	Trata	de	um	processo	de	interação	do	ser	humano	com	os	fenômenos	
internos	de	sua	psiquê.
d)	(			)	Trata	de	um	processo	de	interação	fenomenológica	do	ser	humano	com	
ele	mesmo,	desconsiderando	qualquer	agente	externo.
e)	 (			)	Trata	 da	 noção	 ativa	 do	 ser	 humano	 ao	 excluir	 acontecimentos	 que	
estão	agindo	no	ambiente	onde	ele	está	operando.
4	 Os	seres	humanos	são	produtores	de	sentido	por	excelência.	Explique	como	
se	dá	a	noção	de	efeito	de	sentido,	dentro	do	pensar	um	projeto:
5	 A	 noção	 de	 “sentido”	 é	 importante	 para	 que	 se	 possamos	 iniciar	 o	
entendimento	sobre	a	semiótica,	a	medida	que	esta	noção	tem	relação	com	
a	semiose.	Que	relação	é	essa?
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TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos	 o	 segundo	 tópico	 desta	 unidade.	 Nela	 aprenderemos	 o	
que	 é	 signo	 e	 como	 se	 dá	 o	 processo	 de	 signi昀椀cação.	 Contribuiremos	 para	
a	 re昀氀exão	 acerca	 da	 capacidade	 humana	 de	 interpretar	 e	 produzir	 signos	 e,	
potencializaremos	a	capacidade	analítica	e	crítica	de	leitura	de	objetos	sígnicos,	
com	base	na	semiologia	(Plano	de	Expressão	e	Plano	de	Conteúdo)	e	na	semiótica	
(ícone,	índice	e	símbolo).
Como	já	vimos	o	ser	humano	é	produtor	de	sentido	por	excelência.	Sentido	
que	 tem	 uma	 variedade	 de	 signi昀椀cados,	 e	 que	 neste	 momento	 é	 importante	
entendê-lo	 como	 a	 faculdade	 de	 perceber	 uma	 modalidade	 especí昀椀ca	 de	
sensações,	que	correspondem	a	órgãos	determinados.	São	cinco	os	sentidos:	tato,	
visão,	audição,	paladar	e	olfato;	faculdade	de	sentir	ou	perceber,	de	compreender;	
senso;	como	a	faculdade	de	julgar;	bom	senso,	tino,	e	como	“faculdade	de	captar	
determinada	classe	ou	grupo	de	sensações,	estabelecendo	um	contato	intuitivo	e	
imediato	com	a	realidade,	e	assentando	desta	maneira	os	fundamentos	empíricos	
do	processo	cognitivo.
Esta noção de “sentido” é importante para que se possamos iniciar o 
entendimento	 sobre	 a	 semiótica,	 à	medida	 que	 esta	 noção	 tem	 relação	 com	 a	
semiose,	e	que	a	mesma	se	dá	no	processo	dar	signi昀椀cação	as	coisas	–	sendo	a	
semiose	o	objeto	principal	de	toda	abordagem	semiótica.
2 BASES INICIAIS DE SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
O	ponto	de	partida	da	ciência	que	estuda	os	signos	é	o	axioma	de	que	toda	
esta	capacidade	de	dar	sentido	às	coisas	se	faz	essencialmente	por	um	processo	
que	a	semiótica	aborda.	Seu	objeto	de	estudo	–	o	signo,	pode	ser	considerado	uma	
ideia	que	se	refere	a	outras	 ideias	e	objetos	do	mundo,	 tendo	assim	“sentido”.	
Desta	forma,	somos	levados	a	criar	e	acumular	repertório	à	medida	que	vamos	
signi昀椀cando	nosso	mundo.
Um	signo	precisa	ser	percebido	por	pelo	menos	um	dos	nossos	sentidos.	
Podemos	 ver	 (uma	 forma,	 uma	 cor),	 podemos	 escutar	 (um	 som,	 uma	 fala),	
podemos	 cheirar	 (um	 perfume,	 uma	 fumaça),	 podemos	 tocar	 (uma	 superfície	
quente,	áspera)	ou	ainda	podemos	saborear	(um	amargor,	um	cítrico),	podemos	
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
absorver	fenômenos	do	mundo	e	ainda	dar	a	eles	sentidos	outros	–	que	passam	a	
signi昀椀car	algo	naquele	instante.	Quando	sentimos	o	cheiro	de	fumaça	podemos	
deduzir	que	estamos	perto	do	fogo	(sem	mesmo	ver	o	 fogo)	–	a	 fumaça,	neste	
momento,	signi昀椀ca	fogo.	É	com	isso	que	a	semióticase	ocupa.
Veja	que	interessante	isso	no	campo	da	moda:	quando	uma	coleção	quer	
falar	 de	 liberdade	 e	 romance,	 deve	 ser	 capaz	 de	 apresentar	 peças	 de	 roupa,	
acessórios	que	conseguem	representar	isso.	Que	no	momento	que	o	cliente	vê	a	
peça,	prova-a,	sente	estes	conceitos,	e	se	somarmos	então	um	editorial,	a	vitrine,	
a	 loja,	o	 tag,	 a	abordagem	de	vendas	–	 constatamos	o	quão	 importante	é	 ter	a	
semiótica	em	nossa	formação.
Para	 Elisabeth	Walther-Bense	 (2000),	 as	 primeiras	 noções	 de	 signo	 são	
encontradas	nos	gregos,	que	sustentavam	sua	existência	como:	sinal	–	sobretudo	
verbal.	 Tendo	 em	 vista	 que	 ao	 sinalizar,	 o	 verbo	 duplicava	 uma	 coisa,	 um	
fenômeno,	uma	realidade;	permitindo	debates	acerca	do	original	e	da	cópia,	ou	
seja,	a	palavra	“maçã”,	que	dá	conta	de	duplicar	a	coisa	(a	fruta),	é	mais	original?	
É	cópia?	Em	comparação	com	a	fruta	que	passa	a	representar	(perceba	que	ao	ler	
a	palavra	“maçã”,	deve	ter	vindo	uma	imagem	na	sua	cabeça	que	dá	conta	do	
“seu”	real	de	maçã).
O termo “semiótica” vem do grego “seme” – semeiotikos: “intérprete de 
signos”.	Enquanto	o	termo	“signo”	deriva	do	latim	“signum”,	que	vem	do	grego	
“secnom”:	 “extrair	 uma	 parte	 de”,	 “seccionar”,	 portanto,	 a	 “semiótica”,	 como	
disciplina,	dá-se	na	análise	do	funcionamento	dos	sistemas	de	signos	e	de	suas	
interpretações.
A	ideia	platônica	de	signo	é	de	que	o	mundo	real	não	passava	de	uma	
imitação	do	mundo	das	ideias.	Seu	modelo	se	mostrou	triádico	com	os	seguintes	
componentes:	nome;	noção	(ou	ideia)	e	coisa	(WALTHER-BENSE,	2000).	Quando	
exempli昀椀camos	anteriormente	com	“maçã”,	dá	para	perceber	este	modelo	triádico	
acontecendo	–	o	nome	[“maçã”];	fez	surgir	a	noção/a	ideia	[imagem	da	maçã	na	
cabeça],	que	nos	leva	à	coisa	[a	fruta].
Já	a	ideia	aristotélica	de	signo,	estava	pautada	na	crença	de	que	Aristóteles	
tinha	 do	 mundo	 perceptível	 sensorialmente.	 Acreditava	 que	 prevaleciam	 as	
funções	 intelectuais	 do	 homem,	 desta	 forma	 o	 signo	 era	 fruto	 de	 convenções	
e davam conta de representar realidades nas quais os homens se inseriam 
(WALTHER-BENSE,	2000).	Assim,	delineou	uma	separação	entre	“signo	certo”	e	
“signo	incerto”,	sendo	o	primeiro	resultante	das	interações	naturais	–	no	sentido	
de	prova:	se	tem	febre,	logo	está	doente	(febre	signi昀椀ca	estar	doente);	e	o	segundo	
resultante	de	hipóteses,	de	generalizações	–	que	ele	considerava	“signo	fraco”:	
se	 tem	 lábios	 estourados,	 então	 tem	 febre	 (nem	sempre	 lábios	 estourados	 tem	
relação	com	febre).
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
13
Por	volta	do	ano	300	a.C.,	ainda	na	Grécia,	a	abordagem	aconteceu	em	
diferenciar	“signos	naturais”	(aqueles	que	ocorrem	livremente	na	natureza)	dos	
“signos	convencionais”	(aqueles	que	foram	criados	para	dar	conta	dos	fenômenos	
de	comunicação)	(WALTHER-BENSE,	2000).
Na	 Idade	Média,	 Santo	Agostinho	estabeleceu	bases	ocidentais	 sobre	o	
signo,	apresentando	uma	de昀椀nição	 interessante,	em	que	signo	seria	uma	coisa	
que	além	de	produzir	 sensações,	 faz	 com	que	estas	 tragam	à	mente,	de	quem	
está	 sentido,	 uma	 outra	 coisa	 como	 consequência	 de	 si	 mesma.	 E	 conseguiu	
dar	 uma	distinção	 aos	 “signos	 naturais”	 e	 “signos	 convencionais”,	 em	que	 os	
primeiros	 são	produzidos	 sem	 intenção,	mas	 são	 capazes	de	 remeter	 a	 outras	
coisas.	E	os	segundos	são	os	que	os	seres	humanos	partilham,	intencionalmente,	
para	dar	conta	de	serem	compreendidos.	Desta	forma	expressou	a	capacidade	de	
as palavras parecerem correlatos das ideias – das palavras mentais; o que afetaria 
muitos	estudos	futuros	sobre	os	signos	(WALTHER-BENSE,	2000).
Esta	 noção	 de	 sentido	 e	 capacidade	 de	 dar	 signi昀椀cado	 aos	 fenômenos	
que	nos	 circulam,	 como	 já	 foi	dito,	 nos	 acompanha	historicamente.	Durante	 o	
século	XVII,	várias	abordagens	trouxeram	o	entendimento	sobre	esta	noção	de	
sentido	que	abordamos	aqui,	de	maneira	a	dar	um	nome	para	ela	(WALTHER-
BENSE,	2000).	Caso	do	médico	Eric	Henry	Stubbes,	que,	em	1670,	 tratando	da	
ideia	de	sintomas,	organizou	suas	abordagens	nominando-as	de	“semiótica”	–	
num	sentido	bem	restrito	à	ciência	médica	dedicada	ao	estudo	e	a	interpretações	
de	sinais	patológicos	(dentro	da	lógica	que	uma	dor	pode	ser	sintoma	de	uma	
enfermidade).	Vinte	anos	depois,	John	Locke	usou	o	mesmo	termo,	em	sua	obra	
o “Ensaio acerca do Entendimento Humano”.	
Ao	nos	 aproximarmos	do	 século	XIX,	 a	 teoria	do	 signo	 se	 consolidava	
cada	 vez	mais	 com	 as	 questões	 do	 conhecimento	 –	 dando	 conta	 do	 contexto	
que	 se	 formava	 como	moderno,	 e	muitas	 demandas	 relacionadas	 à	 sociedade	
da	 informação,	 no	 movimento	 das	 mensagens	 –	 como	 eram	 produzidas	 e	
compartilhadas.	Um	contexto	que	contribuiu	para	a昀椀rmar	a	“semiótica”	 como	
a	ciência	que	se	ocupa	da	vida	dos	signos	no	interior	da	convivência	social.	Indo	
dos mecanismos relativos ao conhecimento até as orientações formais – dos 
conteúdos,	dos	sentidos.
E,	 foi	 neste	 século	 (XIX)	 que	 as	 correntes	 contemporâneas	 da	 semiótica	
surgiram,	em	especial	duas	delas:	uma	europeia	–	mais	restritiva	tendo	como	base	a	
linguística,	e	outra	norte-americana	–	mais	abrangente,	com	base	em	todo	e	qualquer	
fenômeno	capaz	de	representar	algo	em	seu	lugar,	inclusive	o	signo	linguístico.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Dois termos que apareceram neste momento precisam ser apresentados: 
“Linguística” que é a ciência que tem por objeto: a linguagem humana em seus aspectos 
fonético, morfológico, sintático, semântico, social e psicológico; as línguas consideradas 
como estrutura; de forma bem grosseira: a língua escrita; as palavras, e “signo linguístico” 
que é um elemento representativo que tem dois aspectos: o significado e o significante. 
Exemplo da palavra “maçã”: quando a escutamos, vem a nossa mente uma imagem do 
objeto, e não a palavra (ao escutar a palavra “maça” é pouco provável que em nossa mente 
se construa o “M”, o “A”, o “Ç” e “A” com “~”, rapidamente visualizamos a fruta maçã). Aí está 
a noção de signo, pois um termo linguístico (uma palavra), é capaz de representar algo em 
seu lugar.
NOTA
A	capacidade	de	representar	algo	é	a	base	primeira	para	o	entendimento	
de	 signo.	 São	muitos	 os	 exemplos	possíveis	 e	 todos	 levam	à	 lógica	de	 que	 ao	
entrarmos	em	contato	com	algum	fenômeno	(um	objeto,	um	cheiro,	um	som,	uma	
palavra	escrita/falada),	somos	levados	a	lembrar	alguma	coisa	que	não	está	a	nossa	
frente,	estando	então	em	contato	com	um	signo.	Todos	já	vivemos	momentos	em	
que	falamos:	“Isto	me	fez	lembrar	de	uma	coisa”	–	um	perfume	que	fez	lembrar	
de	uma	pessoa;	um	barulho	que	nos	fez	a昀椀rmar	que	uma	motocicleta	se	aproxima;	
uma	fumaça	que	nos	fez	crer	que	havia	fogo.	Em	todos	estes	momentos:	o	cheiro	
do	perfume;	o	barulho	do	motor;	a	visão	da	fumaça	–	昀椀zeram	lembrar	de	uma	
pessoa	 sem	 que	 estivesse	 ali	 (no	 caso	 do	 perfume);	 fez	 a昀椀rmar	 que	 estava	 se	
aproximando	uma	moto	sem	se	quer	vermos	tal	veículo	(no	caso	do	barulho	do	
motor);	e	fez	pensar	no	fogo	(vendo	apenas	fumaça).	
Tal	qual	um	detetive,	nos	relacionamos	com	os	fenômenos	que	nos	circulam,	
desvendando-os	e	assumindo	posturas	frente	às	pistas.	Uma	dada	situação	nos	
oferece	fenômenos	que	sugerem	leituras	(que	sejam	identi昀椀cados)	–	perceba	que	
o	barulho	do	motor,	no	exemplo	anterior,	para	ser	assumido	como	de	moto,	tem	
certas	peculiaridades,	que	diferem	de	um	carro,	de	um	liquidi昀椀cador.	Há	quem	
já	 tenha	 vivenciado	 muito	 este	 determinado	 fenômeno	 que	 pode	 ter	 maiores	
informações	sobre	ele	–	assim,	um	mecânico	de	motocicletas	ou	um	motociclista	
experiente	em	motos,	pode	não	só	a昀椀rmar	que	está	se	aproximando	uma	moto,	
mas	dizer	o	tipo	de	moto,quiçá	até	sua	marca	e	potência.	Neste	momento,	vale	
o entendimento de que signo tem a capacidade de representar algo para alguém 
em	determinado	contexto.
No	design	de	moda,	disciplinas	 técnicas	como	modelagem,	costura	nos	
habilitam	a	decifrar	elementos	do	vestuário,	da	mesma	forma	que	o	mecânico/
motociclista	 consegue	 dar	 considerações	mais	 especí昀椀cas	 apenas	 ouvindo	 um	
barulho	 de	motor.	 Percebe-se	 neste	 caminho,	 à	medida	 que	 vamos	 estudando	
um	determinado	 conteúdo,	昀椀camos	mais	 aguçados	 em	 identi昀椀car	 elementos	 e	
a昀椀rmar	conceitos	que	dão	conta	de	explicá-los.	
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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O	ser	humano	 signi昀椀ca	o	que	 lhe	 é	 signi昀椀cante.	Esta	 a昀椀rmação	nos	dá	
a	 primeira	 noção	 para	 entendermos	 a	 lógica	 europeia,	 em	 que	 a	 partir	 do	
entendimento	 das	 palavras,	 elas	 passam	 a	 signi昀椀car.	 À	 medida	 que	 vamos	
aprimorando	o	nosso	vocabulário,	vamos	permitindo	signi昀椀car	e	fazer	com	que	
muitas	palavras	nos	sejam	signi昀椀cantes,	ou	seja,	uma	palavra	tem	a	capacidade	
de	representar	algo	em	seu	lugar,	quando	escutamos	a	palavra	“praia”,	somos	
capazes	de	trazer	o	conceito	que	temos	de	praia	–	com	nossa	vivência	de	praia.	
Deixando	evidente	que	se	trata	de	um	processo	dicotômico,	escuto	a	palavra	e	
penso	em	seu	conceito.
Toda	 e	 qualquer	 palavra	 será	 signo	 quando	 este	 processo	 dicotômico	
ocorrer	–	ou	seja,	uma	palavra	(signi昀椀cante)	tem	que	ter	signi昀椀cado	(seu	conceito,	
seu	entendimento)	para	que	se	possa	a昀椀rmar	que	é	signo.
Vale ressaltar que todo e qualquer termo que você lê ou escuta e tem pouco 
entendimento sobre ele parece que ele não faz tanto sentido para você. Perceba aqui um 
exemplo legal para signo linguístico, perceba o desconforto de entrar em contato com 
uma palavra que você nunca ouviu (ou leu), ela não tem sentido, não faz sentido – ou seja, 
ela não tem capacidade de representar algo em seu lugar – aí é bom pesquisar sobre ela. 
No caso de palavras, o dicionário (que pode ser on-line) é um lugar bom para pesquisar – 
que tal fazer isso para o termo “dicotômico”, lido anteriormente? Você pode pesquisa por 
“dicotomia”. O entendimento deste termo ajudará como base conceitual para o conteúdo 
que estamos tratando aqui.
NOTA
A	noção	do	signo	linguístico	está	veiculada	diretamente	com	a	corrente	mais	
restritiva	das	duas	que	surgiram	no	século	XIX	–	a	europeia,	que	昀椀cou	conhecida	como	
semiologia	e	tem	como	principal	expoente	Ferdinand	de	Saussure.
3 SEMIOLOGIA
O	昀椀lósofo	e	linguista	suíço	Ferdinand	de	Saussure	(1857-1913)	elaborou	
teorias	 que	 contribuíram	 para	 o	 desenvolvimento	 da	 linguística	 como	 ciência	
autônoma,	 exercendo	grande	 in昀氀uência	 sobre	 o	 campo	 literário	 e	dos	 estudos	
culturais.	Para	Saussure,	signo	tem	sua	base	conceitual	e	organizativa	na	estrutura	
linguística	 de	 uma	 determinada	 cultura,	 ou	 seja,	 na	 língua	 –	 principalmente	
falada	(WALTHER-BENSE,	2000).
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Aqui	昀椀ca	evidente	pensarmos	que,	à	medida	que	nos	letramos	(que	vamos	
estudando	e	aprendendo)	mais	signi昀椀cativa	昀椀ca	nossa	linguagem	–	tal	raciocínio	
ajuda	no	entendimento	de	que	o	signo	para	Saussure	tem	arbitrariedade	inerente,	
pois	 precisa	 das	 convenções	 linguísticas.	 Perceba	 que	 quando	 buscamos,	 no	
dicionário,	 o	 entendimento	 de	 uma	 palavra,	 entramos	 em	 contato	 com	 seu	
signi昀椀cado	 convencional	 e	 quando	 damos	 uso	 a	 ela	 em	 nosso	 processo	 de	
comunicação,	estamos	sujeitos	à	arbitrariedade	do	termo,	da	capacidade	de	ele	
representar	o	que	queremos	expressar	–	ou	seja,	estamos	sujeitos	à	arbitrariedade	
do	 signo.	 Por	 isso	 que	 é	muito	 inteligente	 saber	 para	 quem	 estamos	 falando,	
assim	podemos	escolher	as	palavras	mais	coerentes	para	este	per昀椀l	de	pessoas.	
É	claro,	existem	palavras	cuja	convenção	não	é	arbitrária,	elas	são	transmitidas	
de	diferentes	 tipos	de	estruturas	gramaticais,	percebidas	de	 forma	 funcional	 –	
caso	das	onomatopeias	–	a	partir	da	 reprodução	aproximada,	com	os	 recursos	
que	se	dispões	da	língua,	de	um	som	natural	a	ela	associado,	um	exemplo	se	dá	
quando	imitamos	um	animal	para	nominá-lo:	“miau-miau”	para	gato;	“au-au”	
para	cachorro.
Voltamos	à	noção	de	 signo	 linguístico	e,	de	 como	a	palavra	enunciada	
(signi昀椀cante)	precisa	de	seu	conceito	(signi昀椀cado)	para	que,	dicotomicamente,	o	
signo	exista.
FIGURA 1 – SIGNO DICOTÔMICO
FONTE: O autor
O	signi昀椀cado	é	o	conceito	que	é	assimilado	mentalmente	quando	lemos	
ou	ouvimos	a	palavra.	O	signi昀椀cante	tem	a	ver	com	a	forma	semântica	e	fonética	
da	palavra	que,	por	sua	vez,	é	composta	por	letras	e	sons.	O	olhar	de	Ferdinand	
de	 Saussure	 tratava	 de	 noções	 meramente	 psicológicas,	 mas,	 atualmente,	 o	
signi昀椀cante	seria	a	forma	material	perante	o	signi昀椀cado.
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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No tópico a seguir vamos ampliar a visão saussuriana, dando conta de tratar 
do significante como forma material perante o significado.
ESTUDOS
 FUTUR
OS
Para	Saussure	(1990,	p.	124),	signo	não	une:
uma	 coisa	 e	 um	 nome,	 mas	 um	 conceito	 e	 uma	 imagem	 acústica.	
Esta	 última	 não	 é	 o	 som	 material,	 puramente	 físico,	 mas	 a	 marca	
psíquica	desse	 som,	 a	 sua	 representação	 fornecida	pelo	 testemunho	
dos	 sentidos,	 é	 sensorial	 e	 se,	 por	 vezes,	 lhe	 chamamos	material	 é	
neste	sentido	e	por	oposição	ao	outro	termo	da	associação,	o	conceito,	
geralmente	mais	abstrato.
Dentro	 disso,	 “imagem	 acústica”	 /	 “signi昀椀cante”	 é	 arbitrário,	 não	
motivado,	pois	não	existe	relação	entre	ele	e	a	coisa	que	representa.	Para	Saussure	
(1990),	o	signo	é	sempre	mental,	sendo	uma	representação	que	um	sujeito	tem	de	
algo	na	sua	mente	em	determinado	momento	de	sua	vida.
FIGURA 2 – IMAGEM ACÚSTICA E CONCEITO
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Se	a	palavra	“gato”	for	pronunciada,	o	som	desta	pronúncia	cria	na	mente	
de	quem	escuta	 algo	 correspondente	 a	 ela,	perceba	que	 existe	na	mente	deste	
sujeito	uma	estrutura	capaz	de	reconhecer	o	som	da	palavra	e,	a	sua	maneira,	cria-
se	uma	imagem	referente	à	palavra	–	esta	seria	a	“imagem	acústica”	–	existindo	
assim	 uma	 imagem	 da	 palavra	 na	mente	 de	 quem	 a	 escutou.	 Desta	 forma,	 o	
signi昀椀cante	é	a	imagem	mental	de	uma	rede	sonora	(repertório	de	quem	escutou).	
Então,	toda	vez	que	chega	um	som	(que	é	sentido	por	um	dos	sentidos	–	no	caso	o	
auditivo)	e	tem	sentido	no	cérebro	tendo	signi昀椀cado,	estamos	na	presença	de	um	
processo	de	signo.	Dentro	desta	lógica,	o	signo	é	sempre	mental.
Se,	 neste	 momento,	 entendermos	 que	 o	 som	 que	 ouvimos	 não	 é	
puramente	físico,	mas	também	a	impressão	deste	som	em	nossos	sentidos,	e	que	
quando	recebido	se	 torna	signi昀椀cante	por	 ter,	de	alguma	forma	uma	“imagem	
mental”	associada	a	ele,	nos	levando	a	um	signi昀椀cado	(conceitos	relacionados	ao	
determinado	som),	estamos	em	linha	com	o	pensamento	de	Saussure.
Ao	tornar	o	signo	uma	entidade	mental,	Saussure	faz	com	que	o	signo	
sempre	 associe	 um	 signi昀椀cante	 a	 um	 signi昀椀cado,	 possibilitando	 que	 esta	
concepção tenha papel central na distinção histórica entre “signos naturais” 
(que	 ele	 entende	 como	motivados)	 e	 “signos	 arbitrários”	 (ou	 convencionais).	
Esta	arbitrariedade	“deve	dar	a	ideia	de	que	o	signi昀椀cante	não depende da livre 
escolha	do	sujeito	falante”,	este	não	tem	motivação	alguma,	pois	não	existe	“na	
realidade,	qualquerligação	material”	entre	a	palavra	e	a	coisa	que	ela	representa	
(SAUSSURE,	1990,	p.	83).
Esta	 corrente	 considera	 que	 o	 signo	 é	 resultado	 do	 [signi昀椀cante]	 +	
[signi昀椀cado],	sendo	ele	sempre	mental,	e	é	a	representação	de	algo	que	se	tem	
na	mente.	Em	se	pensando	na	língua,	essa	se	fecha	em	regras	e	convenções	de	
um	 determinado	 sistema	 signi昀椀cante,	 perceba	 que	 para	 o	 mesmo	 signi昀椀cado	
vamos	ter	signi昀椀cantes	diferentes	dependendo	do	sistema	cultural	que	estamos	
inseridos	 –	 昀椀ca	 evidente	 quando	 pensamos	 a	 palavra	 “gato”	 no	 português,	 e	
“cat” no inglês; mas da mesma forma nos regionalismos – em nosso país temos 
inúmeras	palavras	que	signi昀椀cam	a	mesma	coisa,	mas	são	diferentes	dependendo	
da	região	em	que	estamos.	No	mercado	de	moda	isto	pode	ser	pertinente	quando	
nos	reportamos	às	tribos	e	aos	estilos.
Estas	regras	e	convenções	colocam	a	existência	do	signo,	para	Saussure,	
como	arbitrária.	Colocando	a	perspectiva	 estruturalista	 como	 fundamento,	 em	
que	 o	 signi昀椀cante	 surge,	 primeiro,	 a	 partir	 de	 uma	 imagem	mental	 –	 de	 um	
conceito,	ou	seja,	um	objeto	(um	fenômeno)	só	será	signo	se	já	existir	um	conceito	
relacionado	a	ele	–	aí	temos	a	arbitrariedade	deste	signo.
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Quantas vezes você se perguntou por que tal palavra está atribuída para um 
determinado objeto? Por que “mesa” é “mesa”? Note que a resposta não tem uma lógica 
(caso de palavras como as onomatopeias: au-au para cachorro; miau para gato). Mesa tem 
um significado atribuído por convenções, por regras, ou seja, ela foi atribuída e é usada de 
forma arbitrária na língua portuguesa.
INTERES
SANTE
Esta	 capacidade	 dicotômica	 de	 signi昀椀cante	 e	 signi昀椀cado	 do	 signo	 no	
pensamento	saussuriano	apresenta	dois	grandes	problemas:	
Primeiro:	não	considera	a	matéria	externa,	昀椀cando	somente	com	a	palavra.
Segundo:	ao	a昀椀rmar	que	o	signi昀椀cado	é	o	conceito	da	coisa,	não	especi昀椀ca	
a	coisa,	pois	se	existem	signi昀椀cantes	diferentes,	haverá	variações	nos	signi昀椀cados.	
Estes	 dois	 problemas	 mostram	 uma	 vontade	 de	 expandir	 para	 que	
possamos	assumir	sons,	cores,	gestos,	odores,	gostos,	texturas,	formas,	ou	seja,	
toda	e	qualquer	coisa	(inclusive	as	palavras)	que	sejam	capazes	de	representar	
algo	em	seu	lugar.	E	aí	entramos	na	corrente	mais	abrangente	–	a	norte-americana	
–,	que	tem	como	base	todo	e	qualquer	fenômeno	capaz	de	representar	algo	em	
seu	lugar,	inclusive	o	signo	linguístico	–	esta	corrente	é	a	Semiótica.
4 SEMIÓTICA
O	 昀椀lósofo	 e	 físico	 norte-americano,	 Charles	 Sanders	 Peirce	 (1839-1917),	
assentou	as	bases	da	semiótica	alicerçado	em	um	pensamento:	“O	simples	ato	de	
olhar	está	carregado	de	interpretação".	Trazendo	uma	abordagem	mais	ampla,	ao	que	
vinha	sendo	construído	por	Ferdinand	de	Saussure,	na	Europa	no	mesmo	período.
Quando	analisamos	o	pensamento	“alicerce	de	Peirce”,	percebemos	que	
a	 corrente	 norte-americana	 tem	 fundamento	 nos	 processos	 fenomenológicos,	
ou	 seja,	 na	 fenomenologia,	 que	 pode	 ser	 entendida	 como	 uma	 postura	 frente	
ao	mundo.	Como	uma	metodologia	que	dá	importância	aos	fenômenos	em	si,	e	
quanto	afetam	nossos	sentidos.	Se	pararmos	para	pensar,	muito	do	que	sabemos	
sobre	nosso	mundo	vem	deste	método:	 os	 cheiros;	 as	 texturas;	 as	 formas;	 um	
ruído;	uma	imagem	em	uma	revista;	até	mesmo	uma	palavra.	En昀椀m,	tudo	que	se	
apresenta	a	nossa	mente	através	de	nossos	sentidos.	Lembra	a	“maçã”,	é	possível	
a昀椀rmar	que	a	imagem	que	se	forma	na	sua	cabeça	tem	a	ver	com	as	experiências	de	
maçãs	como	fenômenos	–	se	você	só	viu	imagens	desta	fruta	–	terá	uma	imagem	
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
mais	 visual,	mas	 se	 já	 comeu	uma,	 conseguirá	 atribuir	 barulho,	 gosto,	 acidez.	
Imagina	se	você	já	colheu	uma	na	macieira.	Perceba	que	a	fenomenologia	pode	ser	
encarada	como	uma	postura	frente	ao	mundo	–	ao	se	pesquisar	um	público-alvo,	
só	ver	imagens	na	tela	pode	dar	uma	noção	diferente,	do	que	poder	participar	
de	momentos,	dos	fenômenos	que	este	público	vive	em	seus	contextos.	Trazer	o	
pensamento	de	Peirce	como	um	de	seus	alicerces	pode	ajudar:	“O	simples	ato	de	
olhar	está	carregado	de	interpretação".
Para	Peirce	(2005,	p.	46)	signo	é	aquilo	que	representa	algo	para	alguém.	
É alguma coisa que se dirige:
a	alguém,	isto	é,	cria,	na	mente	da	pessoa,	um	signo	equivalente,	ou	
talvez	um	signo	mais	desenvolvido.	Ao	signo	assim	criado	denomino	
interpretante	do	primeiro	signo.	O	signo	representa	alguma	coisa,	seu	
objeto.	Representa	esse	objeto	não	em	todos	os	seus	aspectos,	mas	com	
referência	a	um	tipo	de	ideia	que	eu,	por	vezes,	denominei	fundamento	
do	representâmen.
Para	Peirce	(2005),	é	irrelevante	discutir	o	que	é	mental	e	o	que	não	é	mental	
no	debate	sobre	o	signo,	mas	se	torna	importante	determinar	se	o	pensamento	
é	dirigido	ou	não	aos	objetos	reais,	a昀椀nal	real	é	o	que	signi昀椀ca,	que	tem	sentido,	
em	qualquer	coisa	de	real.	Esta	postura	ajuda	a	evitar	posicionamentos	falsos	de	
dar	a	uma	palavra,	por	exemplo,	um	sentido	universal	externo	ao	pensamento	
e	se	afastar	da	ideia	de	que	se	pode	conceber	coisas	de	forma	independente	das	
relações	que	se	tem	no	espírito	(capacidade	inventiva	do	ser	humano).	A	noção	
de	 signo	para	 Peirce,	 é	 toda	 e	 qualquer	 coisa	 que	 representa	 uma	 outra	 coisa	
em	 seu	 lugar	 –	 objeto,	 e	 que	 produz	 um	 efeito	 interpretativo.	 Se	 pensarmos	
dentro da lógica da semiologia vemos que aqui a semiótica peirciana dá conta 
dos	problemas	 saussurianos:	Peirce	 considera	 a	matéria	 externa	 e	dá	 conta	de	
especi昀椀car	a	coisa.	Com	isso,	se	a	semiologia	era	dialógica,	aqui	vamos	ter	um	
posicionamento	triádico	–	em	que	o	signo	é	composto	de	três	partes,	que	serão	
chamadas	de	categorias:	a	primeiridade,	a	secundidade	e	a	terceiridade.
Estas partes podem ser assim pensadas:
FIGURA 3 – PARTES QUE COMPÕEM O MODELO TRIÁDICO
FONTE: O autor
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Interessante	perceber	que	essa	“alguma	coisa”	é	captada	pelos	órgãos	dos	
sentidos,	mas	 também	percebida	de	 forma	 intencional	–	dentro	de	uma	noção	
de	que	perceber	é	 traduzir	“alguma	coisa”	 (fenômeno,	evento,	objeto)	captado	
pelos	 sentidos	 em	um	 julgamento.	Uma	vez	 captada,	 é	 levada	 a	 um	processo	
de	comparações	com	outras	coisas	já	percebidas,	chegando	até	a	capacidade	de	
nominá-la.	 Pensando	 estas	 três	 partes	 como	 categorias,	 temos	 a	 primeiridade	
(como	 aquele	 momento	 de	 percepção	 primeira,	 inicial	 –	 quando	 captamos	
“alguma	coisa”),	temos	a	secundidade	(como	o	momento	de	comparação	com	o	
que	já	fora	percebido),	e	temos	a	terceiridade	(como	o	momento	de	construção,	de	
de昀椀nição,	de	nominação).
Como	já	mencionado,	a	teoria	do	signo	de	Charles	S.	Peirce	está	alicerçada	
à	 fenomenologia,	permite	alargar	as	capacidades	 interpretativas	à	medida	que	
entende	 o	 intérprete,	 o	 observador,	 o	 sujeito	 com	 autonomia	 em	 relação	 ao	
produtor	 de	 sentido,	 ao	 enunciador.	 Em	 outras	 palavras,	 a	 noção	 e	 efeito	 de	
sentido	 nesta	 teoria	 é	 fugidia	 à	 medida	 que	 o	 enunciador	 pode	 ter	 pensado	
em	 “dizer”	 algo,	mas	 seu	 intérprete	 não	 precisa	 necessariamente	 entender	 da	
maneira	 que	 enunciador	 pretendia.	 Esta	 liberdade	 faz	 com	 que	 o	 enunciador	
esteja	preparado	para	isso	e	tenha	competência	para	ajustar	o	signo	para	tenha	
êxito	em	sua	comunicação.
A	teoria	de	Charles	S.	Peirce	está	concebida	como	doutrina	em	que	todo	e	
qualquer	tipo	de	semiose	é	possível.	Ela	“é	tão	geral	e	abstrata	a	ponto	de	poder	
dar	conta	de	qualquer	processo	sígnico,	esteja	ele	no	invisível	mundo	físico[...]	
nos	movimentos	sociais”	(SANTAELLA,	2002,	p.	36).
A	 noção	 peirciana	 é	 pragmatista,	 está	 pautada	 num	 processo	 lógico-
semiótico	 de	 como	 as	 ideias	 surgem.	 Tal	 processo	 é	 pensado	 em	 três	 ramos	
(SANTAELLA,	 2002):	 o	 primeiro	 que	 se	 ocupa	 da	 昀椀siologia	 das	 formas,	 das	
funções e dos elementos formais – a gramática especulativa; o segundo que 
consiste	 na	 abordagem	 classi昀椀catória	 e	 de	 comparações	 –	 a	 lógica	 crítica;	 e	 o	
terceiro	que	se	dá	no	estudo	dos	métodos,	nas	fórmulas	que	os	mais	variados	tipos	
de	raciocínio	dão	origem	–	a	 retórica	especulativa.	A	abordagem	do	signo	por	
Peirce,	por	ser	pragmatista,	baseia-se	na	noção	de	que	o	sentido	de	um	conceito	
pode	 ser	 explicado	ao	 considerarmos	 seus	 efeitos	práticos,	desta	 forma,	 ela	 se	
mostra	metodológica,	tendo	uma	ordem	e	procedimentos	que	são	as	categóricas:	
de	primeiridade,	secundidade	e	terceiridade.
4.1 A PRIMEIRIDADE
É	a	primeira	das	categorias	de	uma	experiência	de	mundo.	É	a	categoria	do	ser.	
Está	nas	qualidades	das	coisas.	Relativa	às	propriedades	de	um	fenômeno	que	podem	
ser	descritas,	por	exemplo:	 tal	coisa	é	azul.	Esta	categoria	direciona	para	a	 ideia	de	
primeira	concepção	sígnica	de	Peirce,	que	é	pré-re昀氀exiva	–	o	da	abstração	pura.	De	
forma	prática,	é	mais	ou	menos	como	um	sentimento,	uma	sensação	primeira	–	não	é	
consciente	nem	elaborada.	É	aquilo	que	é,	nada	mais	que	isso.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
4.2 A SECUNDIDADE
Em	 contraposição	 à	 primeiridade	 (categoria	 do	 ser),	 a	 secundidade	
é	 a	 da	 ocorrência,	 da	 existência	 segundo	 ao	 que	 já	 se	 sentiu.	 Diferente	 da	
primeiridade,	 na	 secundidade	 já	 existe	 uma	 elaboração	 consciente,	 já	 se	 faz	
comparações,	já	se	enseja	particularidades	do	fenômeno	em	análise.	Enquanto	
a	primeira	é	atemporal,	na	secundidade	existe	a	noção	de	tempo,	a昀椀nal	para	se	
chegar	às	comparações	é	preciso	ter	passado	pela	primeiridade.	Nesta	categoria	
só	se	tem	consciência	da	qualidade	de	algo,	pois	é	possível	constatar	com	outra	
qualidade.	Acidental	e	singular,	a	secundidade	tem	na	existência,	no	registro	de	
sentimento,	um	fato.	Se	a	primeira	é	da	qualidade,	esta,	a	segunda,	é	da	relação.
4.3 A TERCEIRIDADE
Completa	a	tríade.	Se	a	primeiridade	é	a	do	ser,	a	secundidade	é	do	existir,	
a	terceiridade	é	do	interpretar	–	na	capacidade	de	a	coisa	ser	signo	–	ou	seja:	tem	
a	ver	com	o	que	o	fenômeno	é	(primeiridade),	no	que	existe	nele	em	comparação	
a	 outros	 (secundidade)	 e	 no	 quanto	 é	 possível	 construir	 algo	 que	 não	 está	 ali	
–	 de	 signi昀椀car.	 Se	 a	 primeira	 é	 da	 qualidade,	 a	 segunda	da	 relação,	 esta	 é	 da	
representação	–	do	que	Peirce	vai	chamar	de	signo	em	si.
De	 forma	 geral,	 a	 primeiridade	 sempre	 será	 a	 percepção	 (algo	 rápido	
e	abstrato),	a	secundidade	está	relacionada	ao	 fato	quanto	o	que	 foi	percebido	
permite	 ensejar	 particularidades	 (processo	 de	 comparação,	 de	 dúvida)	 e	 a	
terceiridade	 está	 atrelada	 à	 capacidade,	 do	 que	 foi	 percebido	 e	 fez	 pensar,	
representar	algo	em	seu	lugar	(de	ser	signo).
Esse	processo	triádico,	em	que	se	tem	o	signo,	o	elemento	designado	e	a	
pessoa	a	quem	ele	se	destina	como	signo,	se	chama	semiose: que para Peirce é “o 
processo	no	qual	o	 signo	 tem	um	efeito	 cognitivo	 sobre	o	 intérprete”	 (NÖTH,	
1998,	p.	128).	Se	a	semiótica	é	a	ciência	que	tem	por	tarefa	estudar	todos	os	tipos	
possíveis	de	ações	sígnicas,	a	semiose	é	o	seu	objeto	de	estudo.
Se	 no	 projeto	 de	 produtos	 para	 o	 mercado	 estamos	 mergulhados	 em	
processos	 de	 desenvolvimento	 de	 conceitos	 que	 planejam	 causar	 algum	 efeito	
cognitivo	no	público-alvo	de	uma	marca,	昀椀ca	evidente	o	valor	da	semiótica	para	os	
pro昀椀ssionais	desta	área.	E	quanto	a	entender	os	processos	de	signi昀椀cação	(de	semiose)	
dos	consumidores	frente	aos	valores	comercializados	é	de昀椀nidor	do	sucesso.	
Dentro	da	teoria	de	Charles	S.	Peirce	essas	três	categorias	são	chamadas,	
no	 âmbito	 fenomenológico,	 de	 faculdades.	 Sendo	 a	 primeira	 condicionada	 à	
capacidade	de	ver	(de	sentir);	conduzindo	à	segunda	faculdade,	que	implica	um	
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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esforço,	ou	seja,	quando	se	atenta	para	(ensejando	particularidades);	chegando	
então	na	terceira	faculdade,	que	faz	com	que	tal	aspecto	incidental	(do	sentir	da	
primeira)	e	consciente	(das	relações	da	segunda)	possa	ser	generalizado,	cabendo	
poder	chegar	a	um	conceito	(de	nominar	o	fenômeno	sentido,	por	exemplo).
Interessante	perceber	que	as	faculdades	que	devemos	entender	para	dar	
conta das categorias e principalmente para compreendermos a semiótica como 
uma	metodologia	dos	processos	cognitivos	que	vivemos	cotidianamente,	são	três:
A	primeira	é	a	rara	faculdade	de	sentir	o	que	está	diante	da	gente.	Tal	como	
se	apresenta,	sem	qualquer	interpretação.	Veja	se	consegues	exercitar	tal	faculdade	
observado	uma	cena,	um	objeto,	um	evento,	uma	música	e	descrevendo-a	como	
ela	é,	sem	atribuir	nenhum	valor.
A	segunda	faculdade	é	mais	como	um	compromisso.	Um	comportamento	
que	deve	ser	treinado,	uma	postura	frente	ao	fenômeno	observado	de	detetive,	de	
busca	de	aspectos	especí昀椀cos	ao	fenômeno	em	observação	que	só	pode	estar	nele	
e	em	nenhum	outro	similar.	Buscando	o	que	o	faz	único,	detectando	os	elementos	
desta	 unicidade	 sob	 todos	 os	 seus	 disfarces.	 Esta	 faculdade	 nos	 pede	 tempo,	
quanto	mais	tivermos	mais	vamos	construir	relações	possíveis.
A	terceira	faculdade	é	a	de	generalizar,	como	um	matemático	devemos	
buscar	 de昀椀nir	 fórmulas	 que	 sejam	 capazes	 de	 da	 conta	 dos	 elementos	 que	
fazem	 do	 fenômeno,	 agora	 único,	 ser	 pensado	 de	 forma	 generalizada.	 Esta	
fórmula	abstrata,	garantirá	a	compreensão	do	fenômeno	puri昀椀cando-o	de	todos	
os	 elementos	 estranhos	 e	 irrelevantes,	 nos	 dando	 bases	 para	 construção	 de	
conceitos.	Esta	 faculdade,	se	bem	trabalhada,	nos	coloca	como	construtores	de	
novos	conhecimentos.
Com	 base	 nestas	 faculdades	 e	 nas	 categorias,	 Peirce	 classi昀椀ca	 o	 signo	
como Representâmen;	objeto	e	interpretante.
5 CATEGORIAS DO SIGNO
A	 variação	 e	 a	 quantidade	 dos	 signos	 são	 tão	 grandes	 que,	 Charles	 S	
Peirce	organizou-os	em	categorias,	 classi昀椀cando-os	a	partir	das	 faculdades	em	
uma tríade composta pelo representâmen – aquilo que funciona como signo; pelo 
objeto	–	o	que	é	referido	pelo	signo;	e	pelo	interpretante	–	no	efeito	do	signo	de	
quem	o	interpreta.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
FIGURA 4 – TRICOTOMIA DO SIGNO EM PEIRCE
FONTE: O autor
A	ideia	central	é	que	dentro	das	faculdades	já	discutidas,	o	signo	é	composto	
pelas	três	categorias	simultaneamente,	mas	de	forma	didática	(pragmatista)	Peirce	
apresenta	cada	uma	delas	numa	sequência.	Dentro	disso,	a	primeira	categoria	é	a	
capacidade	de	 ser	 signo,	ou	 seja,	 a	 capacidade	de	 funcionar	 como	signo	–	de	 ser	
representativa: o representâmen.	É	através	dele	que	o	 signo	 tem	sentido	 (seja	por	
semelhança,	 por	 alguma	 relação	 ou	 por	 convenção).	 O	 objeto	 é	 a	 coisa	 externa	
do	signo	(o	fenômeno	que	toca	os	sentidos)	enquanto	o	interpretante dá conta do 
processo	interpretativo	(e	não	deve	ser	confundido	com	o	ser	humano).
 Estas nomenclaturas são importantes para o entendimento da semiótica 
peirciana. Uma dica legal é pegar uma folha A4 e montar este triângulo bem no centro dela 
– e a partir desta parte, ir completando com as novas nomenclaturas que surgirem.
ATENCA
O
6 TRICOTOMIA DO SIGNO
A	noção	 tricotômica昀椀ca	declarada	na	昀椀gura	anterior,	onde	para	que	o	
signo	exista	é	preciso	ter	os	três	pontos	–	representâmen,	objeto e interpretante,	
porém,	 Peirce	 (2005)	 organizou	um	 raciocínio	 em	 sua	 teoria	 que	 em	 cada	um	
destes	 pontos,	 existem	outros	 três	 pontos	 –	 cada	ponto	 é	 tricotômico,	 ou	 seja,	
que no representâmen	existem	três	categorias	internas	a	ele;	da	mesma	forma	no	
objeto e no interpretante.	
Parece	confuso!	Mas	vamos	por	partes.
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Se	até	agora	foram	apresentadas	as	faculdades:	primeiridade,	secundidade	
e	 terceiridade;	 que	 pelas	 categorias	 seriam,	 respectivamente:	 representâmen,	
objeto e interpretante.	E	que	na	primeira	estarão	relacionadas	às	capacidades	e	
às	qualidades	iniciais	de	 já	serem	representativas	–	ou	seja,	de	serem	signo;	na	
segunda	estarão	relacionadas	às	condições	de	sentido,	como	sugestões	possíveis	
de	 representar	 –	de	 ser	 signo;	 e	na	 terceira	 a	 capacidade	de	 a昀椀rmar,	de	 como	
convenção	garantir	a	representação	–	de	ser	signo.	
Perceba que o conteúdo parece repetitivo. E é isso mesmo, por isso a dica 
anterior é boa, pois a repetição vai construindo o entendimento.
IMPORTA
NTE
6.1 REPRESENTÂMEN
A	capacidade	de	ser	signo	é	a	primeiridade	dele.	Ela	terá	as	três	faculdades	
também,	 condicionadas	 aos	 fatores	 que	 dão	 capacidade	 de	 ser	 signo:	 suas	
qualidades,	suas	propriedades	que	lhe	são	singulares,	e	suas	características	que	o	
legitimam	–	em	caráter	de	lei.	Assim,	temos:
FIGURA 5 – TRICOTOMIA DO REPRESENTÂMEN
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Qualissigno	 é	 a	 qualidade	 que	 já	 é	 signo.	 Diz	 respeito	 aos	 elementos	
menos	 particulares,	 como	 cores,	 texturas,	 formas,	 entre	 outras.	 Para	 assumir	
esta	capacidade	é	preciso	expor	os	sentidos	aos	fenômenos	sem	nenhum	juízo,	
somente	sentir	os	fenômenos	pelos	fenômenos.
O qualissigno	está	nas	qualidades.	Como	descreve	Santaella	(2002,	p.	12):
uma	cor,	qualquer	cor,	um	azul-claro,	sem	considerar	onde	essa	cor	está	
corpori昀椀cada,	sem	considerar	se	é	uma	cor	existente	e	sem	considerar	
seu	 contexto.	 Tomemos	 apenas	 a	 cor,	 nela	mesma,	 só	 cor,	 pura	 cor.	
Quantos	 artistas	 não	 昀椀zeram	 obras	 para	 nos	 embriagar	 apenas	 com	
uma cor? Por que e como uma simples cor pode funcionar como signo? 
Ora,	uma	simples	cor,	como	o	“azul-claro”,	imediatamente	produz	uma	
cadeia	associativa	que	nos	faz	lembrar	céu,	roupa	de	bebê	etc.;	por	isso	
mesmo,	esse	tom	de	azul	costuma	ser	chamado	de	azul-celeste	ou	azul-
bebê.	A	mera	cor	não	é	o	céu,	não	é	roupa	de	bebê,	mas	lembra,	sugere	
isso.	 Esse	poder	de	 sugestão	 que	 a	mera	 qualidade	 apresenta	 lhe	dá	
a	 capacidade	para	 funcionar	 como	signo,	pois	quando	o	azul	 lembra	
o	 céu,	 essa	qualidade	da	 cor	passa	 a	 funcionar	 como	quase-signo	de	
céu.	O	mesmo	tipo	de	situação,	também	se	cria	com	quaisquer	outras	
qualidades,	como	o	cheiro,	o	som,	os	volumes,	as	texturas	etc.
Nos	 projetos	 de	 design	 de	 moda,	 os	 qualissignos predominantes estão 
nas	formas	e	elementos	puros:	cores,	tons,	manchas,	brilhos,	contornos,	formas,	
texturas,	movimentos,	ritmos,	contrastes,	entre	outros,	sendo	que	a	combinação	
destes	não	vem	de	conexão	alguma	extraída	da	experiência	externa.	Podem	ser	
entendidos	 como	 formas	não	objetivas,	por	não	 representarem	nenhum	objeto	
identi昀椀cável	 –	 昀椀cam	 no	 campo	 das	 abstrações:	 a	 cor	 pela	 cor,	 a	 textura	 pela	
textura,	a	forma	pela	forma.
Exemplos	 práticos	 para	 qualissigno	 são	 encontrados	 nas	 experiências	
estéticas	modernistas,	caso	da	obra	Delicate	Tension	no	85,	de	Wassily	Kandinsky:
FIGURA 6 – REPRESENTAÇÃO EM TONS DE CINZA DA OBRA: DELICATE TENSION Nº 85, 
DE WASSILY KANDINSKY 
FONTE: <https://i.pinimg.com/originals/42/23/ec/4223ec9ee31a88ee6b462a6279186996.jpg>. 
Acesso em: 14 abr. 2020.
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Em	 obras	 como	 essa,	 as	 qualidades	 sensíveis	 se	 fazem	 presentes,	
permitindo	visões	de	 formas	nunca	vistas	em	experiências	externas.	Cores	 (no	
caso	da	imagem	gradações	de	cinzas),	formas,	linhas,	planos	nos	oferecem	uma	
experiência	totalmente	nova	–	nada	de	semelhante	existe	e	por	isso	então	tudo	
pode se assemelhar – aqui está o “frescor” da primeiridade do representâmen da 
possibilidade	de	ser	signo	–	do	qualissigno.
Acesse o link que está como fonte da figura acima, ou pesquise na internet 
pelo nome da obra para poder ver a imagem colorida.
DICAS
A	partir	do	momento	que	os	fenômenos	sentidos	fazem	pensar,	ganham	
juízo	de	valor	(mesmo	que	bem	inicial),	estamos	na	secundidade	–	no	sinssigno 
em	que	o	aspecto	de	ser	signo	já	o	particulariza,	já	o	individualiza.	Para	assumir	
esta	capacidade	é	preciso	assumir	a	observação	do	modo	particular	como	o	signo	
se	forma	–	observando	características	existenciais,	que	no	fenômeno	observado	é	
irreptível,	é	único.
A	noção	de	que	se	está	na	experiência	de	sinssigno	quando,	abandonada	
a	 abstração	 do	 qualissigno,	 é	 possível,	 de	 um	 modo	 ou	 de	 outro,	 de	 alguma	
maneira	 identi昀椀car	 representações	 reconhecíveis	 fora	 do	 objeto	 experenciado.	
No	campo	da	moda,	o	desenho	de	moda	terá	elementos	grá昀椀cos	–	cores,	linhas,	
texturas,	formas	que	combinadas	nos	permitem	ver	representado	um	corpo,	um	
tecido.	Nos	desenhos	do	estilista	Christian	Lacroix	é	possível	ter	a	secundidade	
do representâmen	 declarada,	 à	medida	 que	 as	 linhas	 se	 organizam	 para	 dar	 a	
sugestão	de	braços,	de	rosto,	de	volume,	de	movimento.	Da	mesma	forma	que	a	
representação	do	vestido,	se	dá	pela	singularidade	das	manchas	cromáticas	e	das	
texturas	do	conjunto	de	linhas	do	desenho.	
Baixado por Maria Jéssica (mariajessicans@gmail.com)
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
FIGURA 7 – REPRESENTAÇÃO EM TONS DE CINZA DE UM DESENHO DO ESTILISTA 
CHRISTIAN LACROIX
ONTE: <https://i.pinimg.com/474x/eb/55/89/eb55892fd2817193da0de8ac5a00ec53.jpg>. Aces-
so em: 14 abr. 2020.
Havendo	a	capacidade	de	observar	as	particularidades	do	fenômeno	pode	
ser	 possível,	 a	 partir	 destas	 particularidades	 abstrair	 o	 geral	 deste	 particular,	
colocando-o	em	uma	classe	geral,	potencializando	o	fenômeno	à	uma	convenção,	
uma	regra,	uma	norma.	Esta	seria	a	terceiridade	–	o	legissigno. 
O legissigno	é	uma	convenção	que	representa	algo	em	seu	 lugar,	é	uma	
lei	que	é	signo.	Não	é	algo	singular,	mas	alguma	coisa	que	se	tem	acordado	ser	
signi昀椀cante.	São	predominantes	nas	 formas	que	só	podem	ser	entendidas	com	
a	ajuda	de	alguma	convenção	cultural.	Um	exemplo	 interessante	aqui	está	nas	
representações	grá昀椀cas	de	moda	–	é	preciso	entender	as	convenções	para	saber	
o	que	é	um	desenho	estilizado	ou	croqui;	um	desenho	técnico;	uma	ilustração	de	
moda;	um	desenho	de	昀椀gurino.	Cada	uma	dessas	representações	grá昀椀cas,	 tem	
suas	convenções	que	as	legitimam	dentro	de	determinado	conceito.
OBJETO
Dependendo do representâmen,	 ou	 seja,	 da	 propriedade	 do	 signo	 será	
diferente	a	maneira	como	o	signo	se	faz	representar	pelo	objeto.	São	três	tipos	de	
propriedade:	qualidade,	singularidade	(existência)	e	lei,	também	são	três	os	tipos	
de	propriedades,	de	relações	que	o	signo	poderá	ter	com	o	objeto	a	que	se	aplica.	
Quanto	ao	objeto,	o	signo	pode	ser	denominado	como	ícone,	índice e símbolo.
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
29
FIGURA 8 – TRICOTOMIA DO OBJETO
FONTE: O autor
Comoícone, o signo aparece como semelhança ao que representa e tem 
autopoder	de	sugestão	–	já	pelas	qualidades	é	possível	a昀椀rmar	o	que	representa.	
Tem	fortes	condições	de	substituir	a	coisa	que	representa	(caso	de	um	desenho	de	
mulher	para	representar	mulher).	
O ícone	mantém	relação	de	analogia	com	aquilo	que	representa.	O	desenho	
昀椀gurativo,	uma	fotogra昀椀a,	a	imagem	de	uma	casa	são	ícones por se assemelharem 
com	os	objetos	reais.
FIGURA 9 – REPRESENTAÇÃO DE CASA
FONTE: <https://desenhospracolorir.com.br/wp-content/uploads/Casas-16.jpeg>. 
Acesso em: 14 abr. 2020.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Importante	lembrar	que	a	relação	de	semelhança	não	é	somente	visual,	ela	
pode	 ser	 tátil,	 auditiva,	 olfativa	 e	 gustativa.	 Se	 não	 houver	 semelhança,	 poderão	
existir	duas	 condições	do	objeto	 ser	 signo,	uma	delas	 é	por	 relação,	ou	 seja,	pela	
capacidade	que	alguns	elementos	singulares	(algumas	particularidades)	sugerirem	
o	que	representam.	Haverá	alguma	conexão	que	liga	uma	coisa	com	outra.	 (Caso	
da	 fumaça	 para	 fogo,	 de	 um	 chão	 molhado	 para	 chuva)	 –	 ou	 seja,	 quando	 as	
particularidades indiciam o que está possível de representação – o índice.	
Na	 ilustração	 anterior,	 icônica	 de	 casa,	 temos	 uma	 representação	
indiciática,	onde	a	imagem	nos	sugere	que	dentro	da	casa	tenha	um	fogo	aceso.	
No	desenho,	os	elementos	grá昀椀cos	que	saem	da	chaminé	nos	remetem	ao	ícone	
de	fumaça,	mas	indiciam	fogo.	Não	vemos	o	fogo,	mas	se	há	fumaça,	há	fogo.
E a outra é por convenção – o símbolo,	 em	 que	 de	 forma	 arbitrária	 o	
objeto	 representa	 a	 partir	 de	 uma	 associação	 de	 ideias,	 ou	 seja,	 existe	 uma	 lei,	
uma	 convenção,	 um	 pacto	 coletivo	 que	 determina	 que	 aquele	 signo	 represente	
seu	objeto,	ou	seja	daquela	maneira	representado.	Um	objeto	representa	alguma	
coisa	como	símbolo,	não	porque	é	 semelhante	 (ícone),	nem	porque	 tem	alguma	
particularidade	 que	 permita	 relações	 (índice),	 mas	 sim	 porque	 algum	 sistema	
de昀椀niu,	por	convenção	tal,	representação	(símbolo).	Na	昀椀gura	anterior,	algumas	
convenções	estão	declaradas,	uma	delas	é	que	a	imagem	ilustra	um	dia	ensolarado	
–	dadas	as	convenções	da	representação	grá昀椀ca	circular	que	remete	ao	sol,	pois	tem	
cinco	formas	triangulares	ao	seu	redor	sugerindo,	por	convenção,	raios	solares.
Se formos pensar na ideia de símbolo peirciana, ela é muito parecida com a 
ideia de signo linguístico de Saussure – por mais que estes pensadores elaboraram suas 
teorias na mesma época, eles nunca se encontraram, nem se conheceram – Peirce no 
Estados Unidos da América e Saussure na Europa formularam teorias, que tratam de um 
mesmo tema, mas se apresentam, em alguns momentos, até de forma contraditória. 
Isto pode ficar melhor entendido a partir da leitura do artigo “A Semiótica: A base para a 
linguagem visual”, de Deivi Eduardo Oliari. 
FONTE: <http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2004/resumos/R2115-2.pdf>. Acesso 
em: 22 set. 2020.
DICAS
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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6.2 INTERPRETANTE
Já vimos que o representâmen	 é	 a	 condição	 primeira	 do	 signo	 existir.	
Que	o	objeto	 é	aquilo	que	determinará	o	signo	e	é	o	que	o	representa,	 sendo	a	
segunda	condição.	Agora	vamos	para	a	terceira,	que	é	o	 interpretante – o efeito 
interpretativo	que	o	signo	produz	em	uma	mente,	ou	em	um	sistema	capaz	de	
interpretar	(este	último	comentário	é	necessário,	para	seguirmos	a	sugestão	de	
Peirce:	de	não	limitarmos	o	interpretante	ao	ser	humano).
Se	 existe	 a	 capacidade	 de	 ver	 semelhança	 (ícone),	 relações	 (índice)	 e	
assumir	convenções	(símbolo);	ou	de	pelas	qualidades	termos	signo	(qualissigno);	
ou	através	de	 singularidade	de	 certas	qualidades	 termos	 (sinssigno);	ou	ainda	
de	sermos	capazes	de	generalizar	em	convenções	(legissigno);	é	por	que	existem	
efeitos	 sobre	 o	 interpretante,	 que	 ocorrem	 em	 três	momentos:	 um	 primeiro	 – 
rema; um segundo – discente; e um terceiro – argumento.
FIGURA 10 – TRICOTOMIA DO INTERPRETANTE
FONTE: O autor
Rema	 é	 efeito	 primeiro	 que	 um	 signo	 provoca	 no	 intérprete.	 Trata-se	
de	 uma	 simples	 qualidade	 de	 sentido	 que	 permite	 um	 valor	 emocional.	Uma	
determinada	situação	em	uma	circunstância,	que	faz	um	fenômeno	ser	percebido	
é condição do rema,	porém	quando	este	fenômeno	solicita	do	interpretante	alguma	
ação	física	ou	mental,	ou	seja,	exige	um	dispêndio	de	energia	está	na	condição	de	
discente,	mas	quando	o	signo	é	 interpretado	por	meio	de	 regras	e	 convenções	
internalizadas	pelo	intérprete	tem-se	a	condição	do	argumento.	
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
No	discente	há	um	esforço,	uma	vontade	de	buscar	relações.	Se	voltarmos	
à	 昀椀gura	 anterior,	 da	 casa,	 vamos	 perceber	 que	 a	 capacidade	 remática está na 
condição	 de	 que	 o	 desenho	 provoca	 no	 observador	 –	 ao	 passar	 o	 olho	 pela	
página,	o	desenho	chama	sua	atenção,	 indiferente	da	emoção	causada	houve	a	
primeiridade	(rema);	quando	assumimos	que	o	desenho	ilustra	um	dia	–	é	porque	
a	 terceiridade	 está	 declarada,	 como	 um	 argumento	 –	 é	 possível	 a昀椀rmar,	 sem	
dúvida	que	é	dia!	Todavia,	a	secundidade	sempre	sugere,	ela	pode	ser	discutida.	
O	índice	de	fogo	(formas	que	representam	a	fumaça)	não	nos	a昀椀rma	fogo,	nos	
sugere,	e	então	como	detetives,	percorremos	a	imagem,	em	suas	possibilidades,	
questionando-a,	 provocando	 idas	 e	 vindas,	 para	 tomar	 conclusões	 que,	 nem	
sempre	serão	seguras.	Este	é	o	discente.
Você sabe que professores são chamados de docentes nas universidades. E 
que alunos são chamados de “discentes”. Olha que interessante! Se alunos formam o corpo 
discente, eles devem ser os questionadores, os que não se conformam e que se permitem 
mudar de opiniões, desde que exista lógica e coerência para isso.
INTERES
SANTE
O	processo	 em	que	 signo	 tem	um	efeito	 cognitivo	 sobre	 o	 intérprete	 –	
que o estimula a pensar – a semiose;	para	Peirce,	desenvolve-se	em	três	etapas:	
a	 “primeiridade”,	 a	 “secundidade”	e	a	 “terceiridade”	ocorrem	sucessivamente	
e são interligadas de maneira que na “primeiridade” ocorrem o qualissigno,	 o	
ícone e o rema.	Compreendendo	o	campo	do	possível,	do	sensível,	do	qualitativo	
(emocional)	 se	 trata	 da	 apresentação	 de	 algo	 para	 os	 sentidos,	 imediata	 e	
integralmente,	por	onde	se	captam	as	qualidades	deste	algo,	como	um	sentimento	
instantâneo,	fugaz,	precedido	de	qualquer	elaboração	posterior.
Passada	 a	 primeira	 etapa,	 que	 é	 pura	 impressão,	 vem	 a	 sensação,	 o	
confronto,	a	consciência	de	algo	concreto	–	vem	a	“secundidade”,	em	que	ocorrem	
o sinssigno,	o	 índice e o discente.	Compreendendo	o	domínio	da	experiência,	da	
realidade,	da	ação	(energético).
O	momento	em	que	o	sujeito	da	semiose por meio de níveis progressivos 
de	consciência,	passa	de	um	pensamento	de	 impressão pura e instantânea de algo 
(primeiridade),	 alcança	 um	 pensamento	 de	 constatação,	 resultante	 de	 uma	
sensação	 desse	 algo	 como	 presença	 concreta	 (secundidade)	 e	 então	 chega	 na	
percepção	 da	 realidade	 exterior,	 ele	 está	 na	 (terceiridade),	 em	 que	 ocorrem	
legissigno,	 o	 símbolo e o argumento.	 Compreendendo	 tudo	 que	 dependa	 da	
consciência,	da	inteligência	(racionalidade).
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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A	semiótica	peirciana	pode	 ser	 organizada	pelo	 esquema	a	 seguir	 –	 as	
relações sígnicas:
QUADRO 1 – CATEGORIAS DO SIGNOFONTE: O autor com base em Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade Qualissigno ícone rema
Secundidade Sinssigno índice discente
Terceiridade Legissigno símbolo argumento
As	três	categorias,	em	conjunto,	permitem	uma	divisão	do	signo	em	dez	
classes	de	signos,	que	são	para	Peirce	 (2005)	possíveis	 relações	categóricas	por	
onde	 passam	 as	 possibilidades	 interpretativas.	 A	 primeira	 classe	 de	 signo	 é:	
qualissigno,	icônico,	remático.
QUADRO 2 – QUALISSIGNO, ICÔNICO, REMÁTICO
FONTE: O autor com base em Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno ícone rema
Secundidade Sinssigno índice discente
Terceiridade Legissigno símbolo argumento
É	 quando	 uma	 qualidade	 já	 é	 signo,	 caso	 do	 tom	 de	 cinza.	 Pura	
sensibilidade	–	entramos	em	contato	com	o	fenômeno	cromático	“cinza”.
FIGURA 11 – TOM DE CINZA
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
A	segunda	classe	de	signo	é:	sinssigno,	icônico,	remático.
QUADRO 3 – SINSSIGNO, ICÔNICO, REMÁTICO
FONTE: O autor com base em Peirce (2005) 
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno Ícone rema
Secundidade sinssigno Índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
Trata-se	de	um	objeto	particular	e	real,	que	pelas	suas	qualidades	enuncia	
a	ideia	de	outro	objeto.	Os	diagramas,	desenhos	técnicos	dão	conta	de	ser	signos	
nesta	classe.
FIGURA 12 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DE UMA CAMISA
FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/527343437596135203/>. Acesso em: 23 set. 2020.
A	terceira	classe	de	signo	é:	sinssigno,	indicial	e	remático.
QUADRO 4 – SINSSIGNO, INDICIAL, REMÁTICO
FONTE: O autor com base em Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno Ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Dá	 conta	 de	 dirigir	 a	 atenção	 a	 um	 fenômeno	 determinado	 pela	 sua	
própria	presença.	Um	grito	de	dor	é	um	exemplo.
A	quarta	classe	de	signo	é:	sinssigno,	indicial,	discente
QUADRO 5 – SINSSIGNO, INDICIAL, DISCENTE
FONTE: O autor com base em Peirce (2005) 
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno Ícone rema
Secundidade sinssigno Índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
Signo	 ainda	 afetado	 diretamente	 pelo	 seu	 objeto,	 mas	 consegue	 dar	
informações	sobre	este	objeto,	昀椀nalidade.	Um	cata-vento	é	exemplo	para	este	signo.
FIGURA 13 – FOTOGRAFIA DE UM CATA-VENTO
FONTE: <https://urbanarts.vteximg.com.br/arquivos/ids/4744325/236025-IMA-043-046.
jpg?v=637194245047930000>. Acesso em: 14 abr. 2020.
A	quinta	classe	de	signo	é:	legissigno,	icônico,	remático.
QUADRO 6 – LEGISSIGNO, ICÔNICO, REMÁTICO
FONTE: O autor com base em Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno Ícone rema
Secundidade sinssigno Índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
É	um	ícone	interpretado	com	regra,	como	lei.	Pode	ser	o	mesmo	diagrama	
da	segunda	classe,	mas	sua	capacidade	de	se	de昀椀nir	em	 leis	é	 importante.	Ele	 se	
representa	 pelas	 regras.	 Veja	 um	 diagrama	 eletrônico	 como	 昀椀ca	 difícil	 se	 não	
conhecemos	as	regras	que	o	estabelecem.
FIGURA 14 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DE UM DISPOSITIVO ELÉTRICO
FONTE: <https://eletricidadesemsegredosblog.files.wordpress.com/2018/05/a2.png>. 
Acesso em: 14 abr. 2020.
A	sexta	classe	de	signo	é:	legissigno,	indicial,	remático.
QUADRO 7 – LEGISSIGNO, INDICIAL, REMÁTICO
FONTE: Adaptado de Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno Ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
É	um	signo	que	está	delimitado	por	uma	lei	geral,	que	de	tal	modo	atrai	a	
atenção	para	este	objeto.	Um	exemplo	são	as	sirenes	de	ambulância	e	de	bombeiro	
–	cada	uma	tem	uma	frequência	que	diz,	exatamente,	de	qual	é.
A	sétima	classe	de	signo	é:	legissigno,	indicial,	discente.
QUADRO 8 – LEGISSIGNO, INDICIAL, DISCENTE
FONTE: O autor com base em Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Signo	que	está	delimitado	por	uma	lei	geral	afetada	por	um	objeto	real,	
que	 consegue	 fornecer	 informações	de昀椀nidas	 sobre	 esse	 objeto.	Uma	placa	de	
trânsito	é	um	exemplo.
FIGURA 15 – REPRESENTAÇÃO EM TOM DE CINZA DE UMA SINALIZAÇÃO DE TRÂNSITO
FONTE: <https://www.novaflexisencao.com.br/wp-content/uploads/2018/08/ 
1_27092013122011236444265412651f56we1f56ef1236r65.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2020.
A	oitava	classe	de	signo	é:	legissigno,	simbólico,	remático.
QUADRO 9 – LEGISSIGNO, SIMBÓLICO, REMÁTICO
FONTE: Adaptado de Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
É	 um	 signo	 convencional	 que	 não	 tem	 nenhum	 caráter	 propositivo.	
Exemplos	são	os	substantivos	comuns.	A	bandeira	branca	signi昀椀cando	paz.
FIGURA 16 – IMAGEM DE BANDEIRA BRANCA
FONTE: <https://postoavenda.com/wp-content/uploads/2014/05/posto-de-gasolina-a-venda-
bandeira-branca.jpg>. Acesso em: 14 abr. 2020.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
A	nona	classe	de	signo	é:	legissigno,	simbólico,	discente.
QUADRO 10 – LEGISSIGNO, SIMBÓLICO, DISCENTE
FONTE: Adaptado de Peirce (2005)
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
Combina	símbolos	remáticos	(da	oitava	classe)	em	proposições.	Qualquer	
proposição	 completa	 é	 exemplo	 de	 signo	 nesta	 classe	 –	 se	 na	 oitava	 classe	 os	
substantivos	comuns	foram	exemplo,	aqui	uma	proposição	com	base	nele	será:	
“Nenhum	cisne	é	negro”.	E	no	que	compete	à	ideia	de	cor	branca	para	paz	–	um	
ambiente	todo	branco	pode	sugerir	tranquilidade.
A	décima	classe	de	signo	é:	legissigno,	simbólico,	argumental.
QUADRO 11 – LEGISSIGNO, SIMBÓLICO, ARGUMENTAL
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno Ícone rema
Secundidade sinssigno Índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
FONTE: Adaptado de Peirce (2005)
A	décima	classe	do	signo	é	a	mais	racional	de	todas.	Se	formos	pensar	em	
um	exemplo	uma	proposição	que	opera	no	campo	dos	silogismos	caberia	(Exemplo	
de	 silogismo:	 "todos	 os	 homens	 são	 mortais;	 os	 gregos	 são	 homens;	 logo,	 os	
gregos	são	mortais").	Se	formos	para	o	campo	do	design,	é	possível	assumir	como	
exemplo	a	 cor	branca	para	determinados	uniformes	–	não	apenas	por	 remeter	
e	 convenção	 a	 uma	 classe	 pro昀椀ssional	 (caso	 de	 médicos,	 cozinheiros...),	 mas	
porque	nas	diretrizes	e	normas	de	saúde	a	cor	branca	permite	identi昀椀car	sujeira	e	
problemas	de	contaminação	–	assim	a	cor	branca	em	uniformes	pro昀椀ssional	estáatrelada	a	décima	classe	do	signo,	sendo	seu	uso	explicado	de	forma	racional	–	se	
o	cliente	for	destas	classes	pro昀椀ssionais	e	solicitar	outras	cores	para	suas	roupas	
pro昀椀ssionais	–	o	direcionamento	que	cabe	é	trabalhar	com	tons	claros	–	tendo	em	
vista	que	ao	sujar	funcionarão	de	forma	semelhante	ao	branco.
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TÓPICO 2 — CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
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Como	vimos	é	possível	dividir	os	 signos	em	10	classes,	que	nada	mais	
são	que	desdobramentos	 lógicos	de	 combinações	possíveis	dentro	das	 tríades,	
porém,	Peirce	(2005)	nos	faz	considerar	ser	um	terrível	problema	a昀椀rmar	a	qual	
classe	pertence	um	signo,	pois	ele	pode	assumir	características	diversas,	junto	a	
várias	circunstâncias.	É	importante	saber	das	10	classes,	contudo,	antes	disto,	o	
que	deve	operar:	a	lógica.	E	foi	o	método	lógico	de	classi昀椀car	os	signos	que	deu	
relevância	para	a	grande	contribuição	de	Peirce.	
Como	a昀椀rmamos	no	início	deste	tópico:	a	capacidade	de	representar	algo	
é	 a	 primeira	 base	para	 o	 entendimento	de	um	 signo.	 E,	 neste	momento,	 deve	
ser	possível	entender	que	existem	duas	correntes	que	estudam	esta	capacidade	
–	uma	mais	restritiva	–	focada	na	palavra:	a	semiologia;	na	noção	dicotômica	de	
Ferdinand	de	Saussure,	em	que	signo	é	a	relação	entre	signi昀椀cante	e	signi昀椀cado.	E	
outra,	nada	restritiva:	a	semiótica;	na	noção	tricotômica	de	Charles	Sanders	Peirce,	
em	 que	 signo	 tem	 sua	 relação	 categorizada	 em	 três	 tricotomias:	 representâmen 
(qualissigno,	 sinssigno e legissigno),	 objeto (ícone,	 índice e símbolo)	 e	 interpretante 
(rema,	 discente e argumento).	 Claro	 que	 a	 abordagem	 e	 o	 entendimento	 destas	
duas correntes são densas e solicitam um aprofundamento maior para os mais 
interessados.
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RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Durante	o	século	XIX	surgiram	duas	correntes:	uma	europeia	(a	semiologia)	
e	 outra	 norte-americana	 (a	 semiótica),	 e	 que	 estas	 duas	 correntes	 têm	 seus	
principais	teóricos:	Saussure,	para	a	semiologia;	e	Peirce,	para	a	semiótica.
•	 A	visão	saussuriana	é	do	signo	linguístico,	assumindo	principalmente	a	palavra	
(falada)	como	principal	objeto	de	abordagem.
•	 Para	 Saussure,	 na	 semiologia,	 o	 signo	 é	 formado	 pelo	 signi昀椀cado	 e	 pelo	
signi昀椀cante.
•	 Na	semiologia,	o	signo	é	dicotômico,	formado	pelo	signi昀椀cante	e	signi昀椀cado.	O	
signi昀椀cado	é	o	conceito	da	coisa	e	o	signi昀椀cante	é	como	essa	coisa	se	manifesta.
•	 A	visão	peirciana	é	do	signo	em	geral,	assumindo	todo	e	qualquer	coisa	que	
representa	algo	em	seu	lugar,	inclusive	a	palavra.
•	 Para	Peirce,	na	semiótica,	o	signo	é	formado	por	três	categorias:	a	primeiridade,	
a	secundidade	e	a	terceiridade.
•	 Essa	categorização	é	chamada	de	tricotômica	do	signo	que	se	apresenta	pelo	
representâmen,	pelo	objeto	e	pelo	interpretante.
•	 A	 tricotomia	 se	 repete	 para	 cada	 um	 deles,	 昀椀cando	 para	 o	 representâmen a 
primeiridade: o qualissigno; a secundidade: o sinssigno e a terceiridade: o 
legissigno.
•	 A	tricotomia	se	repete	para	cada	um	deles,	昀椀cando	para	o	objeto	a	primeiridade:	
o	ícone;	a	secundidade:	o	índice	e	a	terceiridade:	o	símbolo.
•	 A	 tricotomia	 se	 repete	 para	 cada	 um	 deles,	 昀椀cando	 para	 o	 interpretante	 a	
primeiridade:	o	rema;	a	secundidade:	o	discente	e	a	terceiridade:	o	argumento.
•	 O	signo	é	toda	e	qualquer	coisa	que	representa	algo	em	seu	lugar.
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1	 A	relação	lógica	do	fenômeno	e	signi昀椀cado	surge	inicialmente	na	medicina.	
Ao	昀椀nal	do	século	XVII,	Henry	Stubbes	aponta	um	ramo	da	ciência	médica	
dedicado	 ao	 estudo	 da	 interpretação	 dos	 sinais	 (sintomas).	 Tal	 ramo	
cientí昀椀co	amplia-se	e	tem	como	objeto	qualquer	sistema	sígnico.	Por	volta	
do	 século	 XVIII,	 o	 “nome”	 começa	 a	 aparecer	 com	 os	 seus	 respectivos	
estudiosos.	Com	base	nessa	introdução,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Somente	a	semiologia	que	tem	nos	estudos	do	norte-americano	Charles	
Peirce	seu	principal	expoente.
b)	(			)	Semiologia	com	Peirce	e	Semiótica	com	Saussure.
c)	 (			)	Semiologia	com	Saussure	e	Semiótica	com	Peirce.
d)	(			)	Somente	a	semiótica	que	tem	nos	estudos	de	Saussure	sua	base	central.
e)	 (			)	Nenhuma	 das	 alternativas,	 pois	 a	 a昀椀rmação	 introdutória	 está	
equivocada	a昀椀nal	semiótica	não	tem	relação	alguma	com	a	medicina.
2	 Quando	 iniciamos	 um	 entendimento	 semiótico,	 percebemos	 que	 a	
abordagem	cientí昀椀ca	surge	num	mesmo	período,	mas	em	lugares	diferentes.	
Semiótica	e	semiologia	se	diferem	por	isso,	a	primeira	com	berço	nos	Estados	
Unidos	da	América	e	a	segunda	na	França	–	contexto	europeu.	Além	desta,	
outras	 diferenças	marcam	 esse	 entendimento.	Qual	 das	 alternativas	 não	
apresenta uma diferença entre estas duas correntes?
a)	(			)	A	 semiologia	 entende	 que	 o	 signo	 é	 resultado	 de	 uma	 dicotomia;	
enquanto	que	a	semiótica,	entende	que	o	signo	é	tricotômico.
b)	(			)	O	 verbo	 (a	 palavra)	 é	 signo	 tanto	 para	 a	 semiologia	 quanto	 para	 a	
semiótica.
c)	 (			)	Enquanto	 a	 semiótica	 dá	 conta	 de	 todo	 e	 qualquer	 fenômeno	 como	
signo,	a	semiologia	se	limita	ao	verbo	(a	palavra).
d)	(			)	A	 abordagem	 semiótica	 em	 Peirce	 é	 mais	 generalista	 do	 que	 a	
abordagem	saussuriana	na	semiologia.
3	 A	 semiologia	 e	 a	 semiótica	 têm	 como	 base	 o	 entendimento	 que	 signo	 é	
alguma	 coisa	 que	 representa	 algo	 em	 seu	 lugar.	A	partir	 da	 introdução,	
avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I-	 Uma	palavra	será	signo,	considerando	que	seus	falantes	estejam	em	um	
mesmo	contexto	linguístico.
PORQUE
II-	Se	formos	pensar	na	palavra	“mãe”	ela	é	signi昀椀cante	para	os	falantes	da	
língua	portuguesa,	tendo	signi昀椀cando	similiar	à	palavra	“mother”	para	os	
falantes	da	língua	inglesa.
AUTOATIVIDADE
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A	respeito	dessas	asserções,	assinale	a	opção	CORRETA.
a)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	II	é	uma	justi昀椀cativa	
correta	da	I.
b)	(			)	As	 asserções	 I	 e	 II	 são	proposições	verdadeiras,	mas	 a	 II	 não	 é	uma	
justi昀椀cativa	correta	da	I.	
c)	 (			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	e	a	II	é	uma	proposição	falsa.	
d)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.	
e)	 (			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	falsas.
4	 A	 tricotômica	 da	 semiótica	 de	 Peirce,	 entende	 que	 existem	 momentos	
diferentes	 de	 semiose,	 de	 processar	 o	 signi昀椀cado	 das	 coisas.	 Apresenta	
quais são estas categorias e como são chamadas:
5	 Descobrir	 o	 conceito,	 determinar	 as	 formas	 como	 ele	 será	 manipulado,	
combinar	 todas	 as	 exigências	 possíveis	 para	 que	 o	 projeto	 dê	 conta	 de	
reprentá-lo	demanda	do	pro昀椀ssional	de	projeto	a	capacidade	de	produzir	
objetos	que	sejam	capazem	de	signi昀椀car.	Um	muitos	casos	se	utlizam	das	
convenções	do	mercado	–	tendências	de	cores,	de	materiais	por	exemplo.	
Ao	usar	das	 convenção,	 em	 relação	 ao	 objeto,	 qual	 categoria	 signícia	da	
tricotomia	da	semiótica	de	Peirce	o	projetista	está	tomando	como	base?
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TÓPICO 3 — 
UNIDADE 1
A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos	 o	 terceiro	 tópico	 desta	 unidade.	 Nela,	 você	 conhecerá	 os	
conceitos de semiologia e semiótica como fundamento para o entendimento 
de	 semiótica,	 contribuindo	 para	 a	 re昀氀exão	 acerca	 da	 capacidade	 humana	 de	
interpretar	e	produzir	signos,potencializando	a	capacidade	analítica	e	crítica	de	
leitura	de	objetos	sígnicos	com	base	na	semiologia	(Plano	de	Expressão	e	Plano	de	
Conteúdo)	e	na	semiótica	(ícone,	índice	e	símbolo).
O	entendimento	inicial	para	este	tópico	é	perceber	que	o	foco	linguístico	
da	 semiologia	de	 Saussure,	 que	 se	 limitava	 à	 palavra	 (principalmente	 falada),	
vai	ganhar	amplitude,	com	outros	teóricos	que	passaram	a	chamá-la,	também	de	
semiótica.	Oportunizando,	mesmo	de	forma	dicotômica,	seja	possível	abordar	o	
signo	de	forma	genérica.
O	 recorte	 deste	 tópico	 tem	 o	 objetivo	 de	 focar,	 dentro	 de	 cada	 uma	
das	 correntes	 estudadas	 até	 aqui,	 o	 entendimento	 das	 abordagens	 semióticas	
possíveis,	possibilitando	que	se	tenha	duas	maneiras	de	abordar	o	signo.
2 A SEMIOLOGIA E O PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE 
CONTEÚDO
Ao	 conceber	 o	 signo	dicotomicamente	 –	 com	base	 no	 signi昀椀cante	 e	 no	
signi昀椀cado,	 Ferdinand	 de	 Saussure	 ofereceu	 condições	 teóricas	 para	 que	 se	
pudesse	pensar	não	apenas	na	linguagem	verbal,	mas	também	na	relação	entre	
“som”	e	“sentido”.	
Neste	contexto	aparecem	dois	grandes	nomes	da	semiótica.	Louis	Trolle	
Hjelmslev,	um	dos	grandes	teóricos	do	Círculo	Linguístico	de	Copenhague,	não	
somente	deu	continuidade	às	visões	linguísticas	de	Saussure,	como	as	sistematizou	
para	 as	 demais	 linguagens	 humanas,	 expandido	 o	 objeto	 saussuriano.	 Seu	
pensamento	 foi	 uma	 das	 fontes	 de昀椀nidoras	 da	 Semiótica	 de	 Algirdas	 Julien	
Greimas	fundador	da	Escola	de	Semiótica	de	Paris	nos	anos	de	1960,	cuja	obra	
teórica	foi	solidamente	construída	abarcando	teoria,	prática	e	epistemologia.	De	
fato,	para	este,	a	semiótica	está	na	capacidade	de	exercitar	a	descrição	e	análise.	
Na	visão	greimasiana,	na	esteira	do	pensamento	de	Hjelmslev,	toda	análise	de	
qualquer	fenômeno	signi昀椀cante	precisa	considerar	uma	estrutura	fundamental,	
profunda,	ao	dar	conta	dela	tem-se	garantida	a	signi昀椀cação.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Tanto a semiótica quanto a semiologia têm um corpo teórico consistente 
e vasto. Nossa disciplina objetiva o entendimento destas áreas, recortando a abordagem 
nas posturas, não se aprofundando em cada teórico. Contudo, se você tem interesse em 
conhecer cada um deles vale acessar o google scholar: https://scholar.google.com.br e 
colocar o nome dos teóricos que aparecem.
ATENCA
O
O	 ponto	 de	 partida	 deste	 subtópico	 é	 o	 modelo	 semiótico	 desenvolvido	
por	A.	J.	Greimas	e	colaboradores,	em	linha	com	as	propostas	de	Louis	Hjelmslev,	
o	 dinamarquês	 mais	 saussuriano	 dos	 linguistas,	 que	 	 apresentou	 uma	 linha	 de	
pensamento	 em	 que	 as	 noções	 de	 signi昀椀cante	 e	 signi昀椀cado	 sofreram	 ajustes	
consideráveis,	 passando	 a	 ser	 chamadas	 de	 “plano	 de	 expressão”	 (signi昀椀cante)	
e	“plano	de	conteúdo”	(signi昀椀cado),	substituindo	a	ideia	de	signo	entre	as	duas,	e	
atribuindo	a	esta	relação	a	ideia	de	semiose,	como	processo	de	produção	de	sentido.
FIGURA 17 – PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE CONTEÚDO
FONTE: O autor
O	plano	de	 expressão	pode	 ser	de昀椀nido	 como	 instância	de	 exteriorização	
do	 conteúdo,	 onde	 昀椀cam	manifestadas	 as	 qualidades	 concretas	 dos	 elementos	 e	
estímulos	que	tocam	os	órgãos	sensoriais.	Quanto	mais	complexo	o	objeto,	mais	
se	deve	investigá-lo	para	dar	conta	de	assumir	seu	signi昀椀cado.	Um	bom	exemplo	
são	os	des昀椀les	de	moda:	várias	expressões	(looks,	per昀椀l	das	modelos,	músicas,	
iluminação,	 alocação	 –	 espaço,	 layout	 da	 passarela,	 entre	 outros	 elementos)	
devem	dar	conta,	em	conjunto,	do	conteúdo	(conceito)	da	coleção	apresentada.
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TÓPICO 3 — A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA
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Um designer de moda tem que ter bem claro o “conteúdo” (conceito) da 
coleção que está desenvolvendo, para então “expressar” em seus desenhos (linhas, cores, 
texturas, cartela de materiais, entre outros) elementos que vão ser sentidos pelo seu 
público-alvo promovendo o ato de compra. Amplie isso para o vitrinismo, para um editorial, 
para um desfile e vemos a complexidade aumentando!
INTERES
SANTE
Outro	ponto	 interessante	aqui,	que	 tem	como	base	a	 lógica	de	Hjelmslev,	 
é	o	entendimento	de	que	o	“plano	de	expressão”	pode	ter	variações,	dando	conta	
das	 diversidades	 de	 estilos,	 ou	 seja,	 um	 “conteúdo”,	 pode	 ser	 “expresso”	 de	
várias	formas.	No	design,	dois	projetistas	podem	expressar	o	mesmo	conteúdo	
de	formas	diferentes,	cada	um	dando	conta	de	expressá-lo,	conforme	seu	estilo	
de	desenho	e	de	trabalho.	Todavia,	é	claro	que	alguns	elementos	de	expressão,	se	
pensados	dentro	de	uma	mesma	cultura,	vão	ser	similares.	
Na Unidade 2 estudaremos os elementos visuais – e, então, perceberemos 
que um elemento visual tem potencial para expressar um determinado conteúdo. Cabe 
como exemplo aqui a ideia das formas curvas/circulares que se mostram mais orgânicas 
que as lineares – então, se dois designers expressam fluidez em seus desenhos, é bem 
provável que as formas curvas/circulares aparecerão nas duas expressões.
ESTUDOS
 FUTUR
OS
Os	conteúdos	estão	impregnados	de	sentidos	 já	articulados,	por	formas	
acrescidas	de	hábitos	e	condições	sociais,	que	in昀氀uenciam	diretamente	na	maneira	
como	devem	ser	expressos.
Interessante	 perceber	 que	 o	 “plano	 de	 expressão”	 indica	 os	 elementos	
que	 participam	 da	 homologação	 com	 o	 “plano	 de	 conteúdo”	 –	 e	 que	 na	
composição	do	primeiro,	vamos	ter	elementos	principais,	secundários	e	outros	
que	complementam	o	todo.
Em	resumo,	nós	podemos	destacar	que	um	objeto	sígnico	aqui	tratado	terá	
elementos de enunciação	–	do	“plano	de	conteúdo”;	elementos de expressão – 
do	“plano	de	expressão”;	e	os	efeitos de sentido	–	da	semiose,	da	capacidade	de	
signi昀椀car,	de	ter	signi昀椀cado.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
	Para	Hjelmslev	(1975,	p.	49)	“um	signo	que	funciona,	que	designa	e	que	
signi昀椀ca,	é,	acima	de	tudo,	um	signo	portador	de	uma	signi昀椀cação”.	Ele	não	pode	
ser	de昀椀nido	como	alguma	coisa	de	natureza	vazia,	ou	seja,	a	condição	do	signo	
é	ser	signo	–	é	signi昀椀car.	Havendo	aqui	a	necessidade	da	contextualização,	pois	
descontextualizado	昀椀ca	desprovido	de	signi昀椀cado.	E,	dentro	disso,	sua	máxima	
relação sígnica se dá pelas relações que mantêm com outros signos dentro de um 
determinado	contexto.
Esta	 ideia	昀椀ca	mais	 clara	quando	pegamos	um	determinado	 signo,	 e	 o	
analisamos	 fora	 e	 dentro	 de	 um	 determinado	 contexto.	 No	 pensamento	 de	
Hjelmslev,	 mais	 voltado	 à	 linguística,	 vamos	 tomar	 a	 palavra	 “botão”,	 vê-se	
que	 isolada	nem	sempre	é	possível	relacionar	a	um	sentido,	havendo	aqui	um	
esvaziamento	de	sentido	(lembre-se	de	que	ausência	de	sentido	não	é	somente	
não	ter	sentido	algum,	mas	permitir	muitos	sentidos,	o	que	nos	leva	a	não	assumir	
sentido	algum).	A	palavra	“botão”,	na	língua	portuguesa,	tem	vários	signi昀椀cados,	
mas	quando	aplicada	em	um	determinado	contexto,	direcionada;	desta	forma,	ela	
tem	sentido.	“Chame	o	elevador	apertando	o	botão”;	“Feche	sua	calça	apertando	
o	botão”;	são	sentenças	que	colocam	a	palavra	“botão”	em	contexto	diferentes,	
dando	a	mesma	palavra	sentidos	diferentes.	“[...]	isoladamente,	signo	algum	tem	
signi昀椀cação.	 Toda	 signi昀椀cação	de	 signo	 nasce	 de	 um	 contexto”	 (HJELMSLEV,	
1975,	 p.	 50).	 Portanto,	 entendemos	 isso	 como	um	 contexto	de	 situação	 ou	um	
contexto	explícito.
Vale	 ressaltar	que	 cores,	materiais	podem	ser	 considerados	 elementos	
signi昀椀cativos,	 como	expressões	de	 signos,	 quando	desempenham	 funções	de	
sentido,	caso	contrário	são	elementos	vaziosde	signi昀椀cação.	Entretanto,	quando	
compõem	 um	 objeto,	 dão	 conta	 de	 ser	 signos,	 e	 ao	 signi昀椀carem	 permitem	
que	 o	 objeto,	 na	 sua	 totalidade	 tenha	 o	 signi昀椀cado	do	 conteúdo	pretendido.	
Pensando com foco no desenvolvimento de produtos é permitir ver que “plano 
de	conteúdo”	e	“plano	de	expressão”	funcionam	dicotomicamente.	Cada	uma	
dessas	partes	parece	ter	outras	internamente,	como	a昀椀rma	Hjelmslev	(1975),	e	
mostra o quadro a seguir:
QUADRO 12 – PLANO DE CONTEÚDO E PLANO DE EXPRESSÀO
FONTE: O autor
SIGNO
 
Plano de 
Conteúdo
Forma	do	conteúdo É	a	estrutura	do	conteúdo	(como	narrativa,	como	língua	na	fala/escrita).
Substância	do	
conteúdo É	o	pensamento,	a	ideia,	a	signi昀椀cação.
Plano de 
Expressão
Forma	da	expressão
São	os	elementos	da	forma	–	traços,	cores,	
texturas,	materiais	(na	linguagem	verbal	são	
as	palavras,	os	fonemas).
Substância	da	
expressão
São	as	composições	(na	linguagem	verbal	os	
sons	articulados	pela	fala,	os	textos	escritos).
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TÓPICO 3 — A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA
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Num	 contexto	 íntimo	 à	 comunicação	 e	 a	 todo	 período	 considerado	 de	
contracultura,	que	marcou	a	segunda	metade	do	século	XX,	a	semiótica	de	que	aqui	
estamos	tratando	tem	outro	pensador:	Rolland	Barthes,	que	rede昀椀niu	a	semiologia.	
Rolland	 Barthes,	 reinterpretando	 Hjelmslev,	 esclarece	 que	 qualquer	
sistema	de	signi昀椀cação,	e	aí	podemos	entender	o	design,	comporta	um	“plano	de	
expressão”	e	um	“plano	de	conteúdo”,	e	sua	signi昀椀cação	consiste	na	relação	entre	
estes	dois	planos.	Para	este	autor	o	vestuário	
constituía	 um	 excelente	 objeto	 poético.	 Primeiramente,	 porque	
ele	 mobiliza	 com	 muita	 variedade	 todas	 as	 qualidades	 da	 matéria	
–	 substância,	 forma,	 cor,	 tactilidade,	 movimento,	 apresentação,	
luminosidade;	e	depois	porque,	em	contato	com	o	corpo	e	funcionando	
ao	mesmo	tempo	como	seu	substituto	e	sua	cobertura,	é	ele,	certamente,	
objeto	de	um	investimento	muito	importante	(BARTHES,	1979,	p.	42).
Rollando Barthes, em Paris nos anos de 1960, na École Pratique des Hautes 
Études en Sciences Sociales, se notabilizou como um dos principais representantes do 
estruturalismo, entre algumas obras o livro Sistema da Moda (editora Martins Fontes) é 
pertinente para a formação em design de moda e em áreas relacionadas à comunicação.
INTERES
SANTE
Neste	 momento	 de	 nossa	 disciplina,	 a	 ideia	 é	 mostrar	 que	 é	 possível	
trabalhar	com	uma	postura	semiótica,	a	partir	da	noção	dicotômica	de	Saussure.	
Ampliando	 para	 as	 noções	 de	 “plano	 de	 conteúdo”	 e	 “plano	 de	 expressão”	
tratadas	até	aqui.
3 A SEMIÓTICA E A TRICOTOMIA DO SIGNO: ÍCONE, 
ÍNDICE E SÍMBOLO
Da	mesma	 forma	que	nos	permitimos	 retornar	à	 semiologia	e	mostrar	de	
forma	mais	aplicável,	dentro	da	semiótica	tricotômica	de	Peirce	é	possível	fazer	um	
recorte	para	que	ela	昀椀que	menos	complexa.	
Vimos	 que	 a	 semiótica	 peirciana	 entende	 o	 signo	 como	 resultado	 de	
relações	triádicas,	em	suma	composto	pelo	“representâmen”,	pelo	“objeto”	e	pelo	
“interpretante”,	em	categorias	de	primeiridade,	secundidade	e	terceiridade.	A	noção	
de	que	todo	este	sistema	opera	quando	estamos	abordando	o	signo	é	importante.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
QUADRO 13 – CATEGORIAS TRICOTÔMICA DE PEIRCE
FONTE: O autor
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
O	desenvolvimento	de	projeto	em	design	tem	sua	natureza	diretamente	
ligada	 ao	 pensamento	 criativo.	 Um	 fenômeno	 interno	 mental,	 que	 sugere	
percepção	 inconsciente,	 consciente	 e	 conhecimento,	 envolvendo	 aspectos	
psíquicos,	afetivos	e	o	sistema	sensório-motor,	ou	seja,	quando	nos	damos	conta	
que	 no	 desenvolvimento	 de	 projeto	 estamos	 nos	 ocupando	 de	 um	 processo	
criativo,	 todo	 nosso	 sistema	 sensorial,	 psíquico	 parece	 estar	 operando,	 e	 nos	
vemos	assumindo	uma	postura	singular	que	não	separa	corpo	e	mente.	E	tudo	
isso	parece	acontecer	se	nos	darmos	conta!
O	ato	de	projetar,	que	é	ato	de	criação,	é	ato	de	linguagem	gerada	pelo	
corpo,	e	também	é	ato	de	incluir	as	percepções	ambientais,	podendo	então	resultar	
em	processos	que	ocorrem	internamente	e/ou	no	entorno	do	contexto	do	projeto.	
Em	linha	com	a	semiótica	peirciana	há	neste	processo	a	percepção	do	sujeito,	do	
que	ele	vê/sente	do	contexto;	e	do	que	ele	já	viu,	recordando	o	que	já	indicia;	e	até	
daquilo	que	ele	consegue	extrair	do	contexto	informações	de	forma	consciente.	É	
possível	perceber	as	três	categorias:	no	processo	de	primeiridade,	o	signo	desperta	
na	 consciência	 do	 projetista	 uma	 qualidade	 imediata,	 não	 há	 reconhecimento	
nem	análise	dela,	 apenas	é	 sentida	–	uma	sensação.	Então	os	elementos	que	a	
compõe	e	suas	propriedades	(como	cores,	formas,	texturas	etc.)	se	apresentam	em	
qualidades	do	fenômeno,	havendo	neles	então	a	constatação	de	algo	existente,	
em	secundidade,	fazendo	o	signo	se	apresentar	de	forma	consciente,	provocando	
recordações	de	experiências	já	vividas.	E,	então,	ocorre	o	julgamento,	a	síntese,	
a	certeza,	sendo	esta,	a	terceiridade.	Essas	categorias	mostram	que,	no	processo	
criativo,	que	é	o	de	projetar,	são	perpassadas	as	experiências	como	qualidade,	de	
relações	e	de	representação	–	as	três	categorias	de	Peirce.
Por	vezes	a	de昀椀nição	de	uma	cartela	de	cores	de	uma	coleção	não	vem	
apenas	 da	 certeza,	 de	 algo	 que	 está	 em	 terceiridade:	 assumida	 como	 verdade	
e síntese nas tendências de um determinado bureau.	Ela	pode	aparecer	de	uma	
experiência	de	primeiridade,	quando	o	projetista	se	permitiu	vivenciar	situações	
do	público-alvo	da	marca,	 e	 então,	movido	mais	pelo	 sentimento	do	que	pela	
razão,	de昀椀niu	uma	cor,	uma	tonalidade,	uma	composição.	Este	exemplo	mostra	
quanto	o	projeto,	o	ato	criativo	é	singular.	O	projetista	está	imerso	num	processo	
dinâmico	onde,	a	cada	momento,	precisa	tomar	decisões	e	fazer	escolhas.	
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TÓPICO 3 — A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA
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Ao considerarmos o processo criativo como dinâmico e então caracterizado por 
uma constante articulação, é possível que se tenha uma infinidade de ideias, de associações. 
Basta que se tenha lógica e que esta consiga ser explicada. Uma ideia leva a outra, nenhum 
signo é completo, estático, todo signo se completa em outro e assim por diante.
ATENCA
O
Todo	projeto	contém	signos	ordenados	por	regras,	cuja	昀椀nalidade	é	permitir	
sua	comunicação	–	seu	entendimento.	O	contexto	sentido	por	um	pro昀椀ssional	pode	
ser	por	ele	incorporado	e	transformado	e	resultar	em	novas	formas	de	representação.	
O	 projeto	 pode	 ser	 entendido	 como	 processo	 de	 modulação	 que	 traduz	 formas	
similares	(iguais)	–	icônicas;	que	têm	relação	e	remetem	aos	fenômenos	–	indiciáticas;	e	
que	se	sustentam	em	regras,	em	normas	–	simbólicas.
Uma	maneira	de	ilustrar	isso	é	de昀椀nirmos	o	tema	“automóveis”.	À	medida	
que	nos	damos	tempo	para	pensar	nele,	vemos	quão	importante	é	termos	o	carro	
como	referência	–	ou	seja,	o	desenho	de	um	carro	se	mostra	 icônico	–	em	suas	
qualidades	dá	conta	de	representar	“automóveis”.	
FIGURA 18 – REPRESENTAÇÃO DE UM AUTOMÓVEL
FONTE: <https://amordepapeis.com.br/wp-content/uploads/2019/11/carros-para-colorir-47.jpg>. 
Acesso em: 16 abr. 2020.
Para	darmos	conta	de	 representar	 carro,	 e	昀椀carmos	no	 tema	“automóveis”,	
ícone	fazem	de	forma	rápida	–	olhando	a	昀椀gura	acima,	dado	o	contexto	cultural	
que	 vivemos,	 não	 precisa	 esforço	 para	 vermos	 a	 representação	 de	 automóvel,	
porém	 algumas	 representações	 grá昀椀cas	 podem	 indiciar	 “automóveis”,	 como	
exemplo,	a	marca	de	pneus	que	passaram	sobre	uma	superfície:Baixado por Maria Jéssica (mariajessicans@gmail.com)
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50
UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
FIGURA 19 – REPRESENTAÇÃO DE MARCAS DE PNEU DE UM AUTOMÓVEL
FONTE: <https://pt.dreamstime.com/trilha-de-sujeira-do-protetor-da-roda-carro-silhueta-pneu-
preta-ilustra-o-vetor-isolada-no-fundo-branco-image144799156>. Acesso em: 29 set. 2020.
Ao	olharmos	 para	 as	 duas	 imagens	 acima,	 elas	 dão	 conta	 de	 representar	
“automóveis”	 a	 partir	 da	 noção	 de	 experiência	 do	 automóvel	 no	 mundo,	 ou	
seja,	o	desenho	do	carro	é	 ícone	de	carro,	pois	é	 similar	–	em	suas	qualidades	
representa	o	automóvel.	Enquanto	a	 representação	de	“marca	de	pneus	numa	
superfície”	representa	“automóveis”	a	partir	da	sugestão.	Ela	sugere	automóvel,	
mas	não	o	declara.	Para	termos	esta	noção,	precisamos	buscar	detalhes	a	partir	
de	comparações	de	experiências	 já	vividas.	Sabe-se	que	é	uma	marca	de	pneu,	
que	 dada	 sua	 largura	 e	 elementos	 não	 é	 de	 bicicleta	 nem	 de	 motocicleta;	 e	
conseguimos	ver	referência	ao	carro,	sem	ele	estar	ali	representado	diretamente.	
Assumimos	 o	 automóvel	 na	 昀椀gura,	 da	mesma	 forma	 que	 assumimos	 fogo	 ao	
vermos	fumaça,	chuva	para	chão	molhado	–	ou	seja,	o	desenho	da	marca	de	pneu	
indicia	automóvel,	reforçando	a	presença	do	índice	(secundidade).
Quando	 vamos	 para	 a	 categoria	 da	 terceiridade,	 na	 representação	
de	 “automóveis”	 vamos	perceber	 que	 as	 relações	 se	 dão	 com	base	 em	 regras,	
em	normas,	ou	 seja,	 em	expressões	que	 foi	preciso	aprender.	E,	que	de	 forma	
arbitrária,	dá	conta	de	representar	“automóvel”.
FIGURA 20 – REPRESENTAÇÃO EM TOM DE CINZA DA MARCA DA VOLKSWAGEN
FONTE: <https://logodownload.org/wp-content/uploads/2014/02/volkswagen-vw-logo-0-
2048x2048.png>. Acesso em: 16 abr. 2020.
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TÓPICO 3 — A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA
51
A	marca	da	Volkswagen	dá	conta	de	representar	“automóveis”,	porém	
para	 isso	 acontecer	 é	 preciso	 conhecer	 a	marca,	 esta	 representação	 não	 se	 faz	
apenas	pelos	 traços	–	circulares	e	 triangulares,	ou	da	mesma	forma	no	fato	da	
composição	 remeter	 às	 letras	V	 e	W	 (talvez	 isso	 até	 contribua	para	o	 conceito	
da	marca)	–	mas	é	no	conhecimento	da	marca	que	se	faz	capaz	de	representar	
“automóveis”,	e	faz	isso	como	Símbolo,	em	terceiridade.
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52
UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
LEITURA COMPLEMENTAR
SEMIÓTICA APLICADA AO DESIGN DE MODA: UMA LEITURA 
DE ARTIGOS CIENTÍFICOS
Joana	Brolhani
Thyenne	Vilela
Introdução 
A	 teoria	 Semiótica	 apresentada	 como	Teoria	Geral	 dos	 Signos,	 conduz	
o	acadêmico	de	moda	a	compreender	o	processo	de	comunicação	e	 identi昀椀car	
os	 fatores	 que	 in昀氀uenciam	 a	 signi昀椀cação	 de	 uma	mensagem.	 Instrumentaliza	
e desenvolve intersemioses entre as diferentes linguagens que constituem os 
ambientes	humanos,	além	de	exercitar	a	produção	de	linguagens,	como	resultado	
dos	processos	de	organização	dos	signos	por	habilidades	teóricas	e	práticas.	
A	昀椀m	de	reconhecer	os	usos	da	semiótica	no	design	de	moda,	veri昀椀cando	
possíveis	 aplicações	 e	 resultados	 analíticos,	 foi	 identi昀椀cada	 a	 oportunidade	
trabalhar	com	amostras	de	artigos	cientí昀椀cos	publicados	em	eventos	de	design.	A	
escolha	dos	artigos	se	deu,	devido	ao	caráter	exploratório	que,	em	hipótese,	além	
de	apresentar	o	referencial	teórico	–,	potencializam	apresentar	também	a	teoria	
aplicada	em	análises	de	projetos	em	design	de	moda.	
É	necessário	esclarecer	que	o	resultado	昀椀nal	da	avaliação	crítica	dos	artigos,	
não	acompanhados	dos	artigos	originais,	reduziria	a	representação	signi昀椀cativa	
da	crítica	para	 junto	ao	 leitor.	Por	 isso,	de昀椀niu-se	direcionar	o	conteúdo	desse	
artigo,	 para	 os	 procedimentos	 que	 conduziram	 a	 leitura	 do	 pesquisador	 de	
graduação,	que	investiga	a	semiótica	aplicada	ao	design	de	moda,	sendo	possível	
replicar	esse	percurso	para	os	demais	pesquisadores	interessados.	
Identi昀椀cação de artigos cientí昀椀cos com referencial da teoria Semiótica 
Com	 base	 na	 metodologia	 de	 Lakatos	 e	Marconi	 (1991)	 foi	 possível	 o	
desenvolvimento	da	pesquisa	de	seleção	e	organização	dos	11	artigos	cientí昀椀cos	
na	área	de	Design	de	Moda	que	usassem	como	referência	principal	a	1	Graduanda	
do	curso	de	Design	de	Moda	da	Universidade	Positivo;	Pesquisadora	no	Programa	
de	 Iniciação	 Cientí昀椀ca	 (PIC)	 desta	 universidade.	 2	Mestre	 em	Comunicação	 e	
Linguagens	pela	Universidade	Tuiuti	do	Paraná;	Docente	nos	cursos	de	Design	da	
Universidade	Positivo	desde	2004;	Orientadora	do	TCC	–	Trabalho	de	Conclusão	
de	Curso	–	Design	de	Moda.	2	Semiótica.	Foi	realizado	o	昀椀chamento	bibliográ昀椀co	
indicando:	 1.	 Título	 do	 artigo;	 2.	Autores	 e	 vínculo	 acadêmico;	 3.	 Resumo	 do	
artigo;	4.	Evento	e	ano	de	publicação;	5.	Link	da	referência	online.	Em	seguida,	
foi	desenvolvida	e	preenchida	uma	昀椀cha	para	identi昀椀car	em	cada	um	dos	artigos	
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TÓPICO 3 — A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA
53
selecionados:	1.	Quais	autores	da	 semiótica	o	artigo	apresentava;	2.	Qual	 foi	a	
referência	utilizada;	3.	Uma	cópia	de	uma	citação	relevante	do	autor;	4.	O	modo	
como	a	teoria	foi	abordada	no	artigo:	a.	Teórico	com	aplicação	argumentativa;	b.	
Teórico	com	aplicação	analítica.	
Cabe	 aqui,	 apresentar	 os	 títulos	 dos	 artigos	 selecionados	 e	 respectivas	
instituições: 
Design	de	Moda:	o	corpo,	a	roupa	e	o	espaço	que	os	habita	(UESP);	A	
inter-relação	 entre	moda,	 corpolatria	 e	mídia	 (UEM);	Comunicação,	
moda	 e	 semiótica:	 pressupostos	 para	 o	 estudo	 da	 história	 do	 jeans	
em	 campanhas	 publicitárias	 (UEM;	 UFPR);	 A	 semiótica	 e	 a	 Moda	
(UNICAMP);	Por	uma	tipologia	de	estilos:	Fronteiras	da	construção	
da	aparência	do	corpo	(UFPE);	Apresentação	e	discussão	do	Modelo	
exploratório	de	 intervenção	de	design	–	Meid	 (SORBONNE;	UFPE);	
Pioneiras	da	Moda	de	Autor	em	Portugal	(UNL);	A	linguagem	visual	
do	vestuário	da	revista	Manequim	na	década	de	1960	(UFC;	UFPE);	O	
vestir	como	dispositivo	simbólico	da	arte	(UFPE);	A	mensagem	pela	
imagem	 –	 análise	 semiótica	 das	 fotogra昀椀as	 publicitárias	 da	 coleção	
verão	 2007	 da	 WJ	 acessórios	 (UNIASSELVI-SC);	 Publicidade	 de	
perfume	–	uma	análise	plástica	do	sensível	(PUC-SP).	
Dos	 autores	 mais	 presentes	 nos	 artigos	 selecionados,	 é	 possível	
reconhecer	uma	divisão	entre	referências	à	semiótica	francesa	(Greimas;	Barthes;	
Baudrillard;	 Floch;	Castilho;	Martins,	 etc.)	 e	 referências	 à	 semiótica	 americana	
(Peirce;	 Santaella;	 Pignatari;	 Brosso;	 Valente;	 etc.).	 Por	 meio	 de	 questionário	
aplicado online a pesquisadores e professores de semiótica em cursos de design 
de	diferentes	localidades,	identi昀椀cou-se	que	70%	adotam	determinada	linha	de	
pesquisa	devido	à	herança	acadêmica,	e	os	demais,	porque	estudaram	as	diferentes	
linhas	e	optaram	por	trabalhar	com	uma	determinada.	Sendo	assim,	de昀椀niu-se	
não	adentrar	a	discussão	quanto	à	linha	de	pesquisa,	e	sim	em	como	os	conceitos	
teóricos	estavam	sendo	abordados	nos	artigos.	De	11	artigos,	5	apresentaram	a	
teoria	 aplicada	 à	 análise	 de	 projetos	 de	moda	 (abordagem	 teórico-prática),	 os	
demais	artigos	concentraram	nas	abordagens	especi昀椀camente	teóricas.	
Reconhecimento de abordagens teórico-práticas 
Para	explorar	quais	as	condutas	e	critérios	adotados	para	a	aplicação	da	
teoria	no	design	de	moda,	foram	selecionados	3	artigos	que	indicavam	algum	tipo	
de	análise.	A	昀椀m	de	 identi昀椀car	possíveis	 sistemas	analíticos,	 foi	veri昀椀cado	em	
cada	artigo	o	uso	de:	1.	Tabela;	2.	Texto	analítico	discursivo;	3.	Uso	de	imagem	do	
objeto;	4.	Uso	de	imagemauxiliar	ao	projeto	e	/	ou	editada;	5.	Outros.	O	resultado	
apresenta	que	todos	os	artigos	realizaram	análise	mediada	3	por:	‘texto	analítico	
discursivo’	 e	 ‘uso	 de	 imagem	 do	 objeto’.	 Isso	 indica	 que	 diante	 dos	 artigos	
selecionados	nessa	pesquisa,	as	análises	semióticas	adotam	o	método	descritivo	
quantitativo	de	apropriação	da	teoria	na	prática.
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UNIDADE 1 — SEMIÓTICA
Avaliação da teoria como base analítica-prática 
Em	 seguida	 foi	 realizada	 uma	 leitura	 exploratória	 quanto	 à	 qualidade	
da	 análise	 no	 artigo.	 Foi	 desenvolvido	 e	 aplicado	 um	 formulário-guia,	 e	 para	
cada	 item	 indicar:	 os	 autores;	 as	 citações	 pertinentes;	 e	 uma	 breve	 discussão	
argumentativa	a	partir	das	informações	disponíveis	no	artigo.	O	formulário-guia	
apresentava	as	seguintes	questões:	1.	O	objeto	e	o	contexto	do	objeto	analítico	foram	
anunciados	/	explicados?	2.	Os	conceitos	teóricos	foram	explicados	(considerando	
público	 leigo)	 com	 os	 respectivos	 autores	 indicados?	 3.	 Os	 conceitos	 teóricos	
foram	 resgatados	durante	 a	 análise?	 4.	 Foi	 apresentado	um	 referencial	 teórico	
complementar	à	semiótica?	Se	sim,	quais	e	qual	a	in昀氀uência	dos	mesmos	para	a	
análise	semiótica?	5.	A	análise	favoreceu	uma	discussão	com	resultados?	Se	sim,	
houve o resgate dos conceitos teóricos nessa discussão? 
Vale	ressaltar,	que	o	item	4	favoreceu	o	reconhecimento	da	necessidade	de	
um	referencial	teórico	complementar	à	semiótica,	que	condicione	a	representação	
de	 signos,	 com	 lógica	 na	 leitura	 das	 linguagens.	 O	 resultado	 desse	 processo	
avaliativo	revela	que	o	conhecimento	dos	códigos	empregados,	bem	como	das	
teorias	a昀椀ns,	é	repertório	fundante	para	–	então	–	ter	a	semiótica	como	mediadora	
do	processo.	
Para	 apresentar	 a	 leitura	 avaliativa	 realizada,	 seria	 necessária	 também	
a	 apresentação	 dos	 artigos	 originais,	 evitando	 recortes	 críticos	 sem	 a	 devida	
referência,	 o	 que	 ocasionaria	 possíveis	 ruídos	 para	 o	 leitor,	 reduzindo	 a	
compreensão	do	que	conduziu	um	ou	outro	argumento	por	parte	do	pesquisador.	
Considerações 昀椀nais 
A	pesquisa	 apresentada	 foi	 conduzida	 a	partir	 de	 questões	 entorno	de	
como	a	semiótica	estava	sendo	aplicada	no	design	de	moda;	quais	eram	os	autores,	
as	abordagens,	e	os	tipos	de	análises;	Como	trata	de	uma	iniciação	cientí昀椀ca,	o	
que	é	mais	relevante	no	presente	artigo,	é	o	percurso	investigativo	do	graduando,	
a昀椀m	 de	 atender	 a	 essas	 questões.	 Portanto,	 os	 procedimentos	 adotados,	 que	
poderão	guiar	futuras	análises.	É	relevante	considerar,	que	em	uma	área	criativa	
como	o	design	de	moda,	o	uso	da	semiótica	pode	ser	potencializado	como	guia	
processual	no	desenvolvimento	de	projetos	ou	como	guia	analítico	de	linguagens	
da	moda.	A	teoria	depende	de	uma	prática	que	a	revele,	articulada	com	outras	
teorias	que	fundamentam	a	produção	da	linguagem	na	área,	pois	o	repertório	de	
quem	se	destina	a	realizar	uma	análise	semiótica,	exige	referências	da	natureza	
da	linguagem	investigada,	bem	como	do	reconhecimento	do	contexto,	do	público	
destino e da situação de aplicação; sem esse referencial preliminar a teoria 
semiótica	não	se	aplica.	
FONTE: BROLHANI, Joanna; VILELA, Thyenne. Semiótica aplicada ao design de moda: uma 
leitura de artigos científicos. 11º Colóquio de Moda – 8ª Edição Internacional – 2º Congresso 
Brasileiro de Iniciação Científica em Design e Moda, 2015. Disponível em: http://www.
coloquiomoda.com.br/anais/Coloquio%20de%20Moda%20-%202015/POSTER/PO-EIXO1-
DESIGN/PO-1-SEMIOTICA-APLICADA-AO-DESIGN-DE-MODA.pdf. Acesso em: 13 out. 2020.
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RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 A	 semiologia	 saussuriana,	 que	 só	 tratava	 do	 signo	 linguístico,	 ganhou	 a	
possibilidade	de	 tratar	de	outros	 tipos	de	signo	a	partir	da	noção	de	outros	
pensadores	que	atribuíram	a	noção	dicotômica	de	Plano	de	Expressão	e	Plano	
de	Conteúdo.
•	 A	semiótica	peirciana	pode	sofrer	um	recorte	em	sua	tricotomia	e	trabalhada	
apenas	e	uma	de	suas	categorias	–	caso	do	objeto:	ícone,	índice	e	símbolo.
•	 É	possível	analisar	um	objeto	(que	não	seja	apenas	linguístico)	a	partir	da	noção	
dicotômica	–	Plano	de	Expressão	e	Plano	de	Conteúdo;	e/ou	a	partir	da	noção	
tricotômica	–	ícone,	índice	e	símbolo.
•	 Considerando	as	categorias	do	objeto:	a	primeiridade	do	objeto	é	o	ícone	e	sua	
relação	sígnica	se	faz	por	similaridade;	a	secundidade	do	objeto	é	o	índice	e	
sua	capacidade	sígnica	se	faz	por	relação	indireta;	e	a	terceiridade	do	objeto	é	
o	símbolo	e	sua	capacidade	sígnica	se	faz,	em	grande	parte,	por	convenção.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMAD
A
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56
1 Analise	 a	 imagem	 disponível	 no	 site	 Fashion	 Bubbles,	 um	 dos	maiores	
sites de tendências em lifestyle,	para	fazer	uma	análise	rápida.	Você	pode	
usar	o	espaço	 reservado	ao	 lado	da	 imagem	e	então	observá-la,	 listando	
primeiro	os	elementos	de	expressão	(liste	o	máximo	de	coisas	que	você	vê	na	
imagem);	depois	que	esta	lista	estiver	bem	completa,	procure	ver	o	que	estes	
elementos	isolados	ou	em	conjunto	enunciam	–	sugerem,	como	conteúdo	
(perceba	que	isso	tem	muito	a	ver	com	seu	nível	de	conhecimento	e	claro	
com	sua	capacidade	de	ter	ideias	–	tudo	vale,	desde	que	tenha	lógica,	claro).	
Após	estas	duas	 listas,	você	consegue	 fazer	uma	síntese?	Você	consegue	
montar	um	pequeno	texto	colocando	em	palavras	o	que	a	imagem	diz?	Se	
possível,	escreva	dentro	da	área	de	sua	formação.
Atenção!	A	imagem	foi	modi昀椀cada	para	tons	de	cinza.	Em	destaque,	apenas	
vale	mencionar	que	o	vestido	na	imagem	seria	azul	(veja	no	link	a	seguir	para	
ter	 acesso	à	 imagem	colorida).	Em	nossa	 leitura,	daremos	direcionamentos	
para	esta	cor	ao	mesmo	tempo	que	vamos	 também	ler	o	 tom	cinza,	que	se	
forma	no	vestido	na	imagem	impressa	aqui).	
FONTE: <https://www.fashionbubbles.com/estilo/a-cor-do-verao-2021-a-i-aqua-aposta-wgsn/>. 
Acesso em: 22 set. 2020.
AUTOATIVIDADE
Liste	os	elementos	de	expressão
(Plano	de	Expressão)
O que cada elemento listado enuncia?
(Plano	de	Conteúdo)
Há	algum	sentido	no	que	está	expresso	e	enunciado?	
(efeito	de	sentido)
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Normalmente,	 resvalamos	 na	 descrição	 de	 objetos	 conhecidos	 que	 vemos:	
uma	mulher	(modelo)	com	outra	ao	fundo;	um	vestido	cinza;	sapatos	(botas)	
pretas;	piso;	elementos	que	remetem	à	divisória	com	bases	circulares.	Não	está	
errado!	Contudo,	podemos	nos	ocupar	do	que	está	expresso	na	imagem:	como	
elementos	como	as	linhas	onduladas	que	formam	o	vestido	cinza;	o	própria	
forma	cinza	que	representa	vestido;	elementos	semicirculares	(posicionados	
no	piso	dando	a	 ideia	que	são	as	bases	das	divisórias);	desses	semicírculos	
saem	 linhas	mais	 curvas	 em	vertical,	 no	 canto	 superior	direito	 estas	 linhas	
curvas	昀椀cam	mais	 evidentes;	 linhas	 retas	 (do	piso	 cinza),	 formas	pretas	da	
mancha	 ao	 fundo	 que	 remete	 a	 uma	 segunda	modelo,	 dos	 sapatos	 que	 se	
espelham	 no	 piso	 cinza,	 que	 tal	 completar	 com	 estes	 direcionamentos	 sua	
lista?	Liste	tudo	o	que	você	vê.
Se formos para os elementos de enunciação	(plano	de	conteúdo),	a	imagem,	
em	 seus	 elementos	 expressos	 pode	 sugerir	 algumas	 coisas:	 as	 formas	
onduladas	dão	conta	de	enunciar	um	conteúdo:	nos	remetem	a	昀氀uido,	uma	
forma	que	sugere	líquido,	podendoaté	ser	pensada	como	um	tecido	(trama),	
como	 tecnologia	 têxtil.	A	 formas	 circulares	que	 sustentam	pequenas	 linhas	
verticais	 pode	 nos	 remeter	 galhos	 (ainda	 mais	 quando	 somadas	 às	 linhas	
curvas	do	canto	superior	direito)	 induzindo,	de	forma	abstrata,	a	antenas	e	
tramas	de	galhos.	Da	mesma	forma	as	linhas	retas	do	piso	que	mostram	uma	
outra	trama	(só	que	está	mais	organizada,	mais	métrica),	por	onde	o	re昀氀exo	
dos	sapatos	sugere	um	espaço	virtual	(espelho).
E,	então,	podemos	assumir	os	efeitos de sentido,	em	que	uma	modelo	(pois	a	
mulher	parece	estar	des昀椀lando)	lança	um	look	(seu	vestido	cinza)	num	espaço	
composto	por	redes	e	antenas	que	nos	remetem	à	tecnologia,	onde	a	modelo	
parece	se	virtualizar.	A	imagem	dá	o	sentido	de	que	no	contexto	tecnológico	o	
tom	cinza	do	vestido	parece	ganhar	espaço.	
Ao	 considerarmos	 ao	 que	 foi	 chamado	 atenção	 no	 enunciado:	 onde	 a	
imagem	 colorida	daria	 conta	de	mostrar	um	vestido	 azul	 –	 a	 ideia	 líquida	
ganha	conotação	de	água.	Podemos	perceber	que	a	imagem	dá	conta,	pelos	
seus	elementos	de	expressão	e	elementos	de	enunciação	sugerem	o	efeito	de	
sentido	que	a	WGSN	–	Worth	Global	Style	Network;	vem	apostando	como	
tendência	de	cor	verão	2021	–	que	é	o	Azul	Elétrico	AI	Aqua	–	inspirada	na	
tecnologia	–	e	por	isso	昀椀ca	importante	ver	a	imagem	real	–	e	perceber	que	a	cor	
azul	compõe	a	imagem.
O	legal	do	exercício	é	que	se	lançarmos	o	olhar	novamente	à	imagem,	outros	
elementos	 parecem	 昀椀car	 evidentes,	 reforçando	 enunciações	 ou	 trazendo	
novas	 enunciações,	 e	 promovendo	 efeitos	 de	 sentidos	 mais	 consistentes	 e	
novos.	Interessante	perceber,	que	cada	elemento	é	portador	de	signi昀椀cação,	e	
que	somados	promovem	a	imagem	como	portadora	também	de	signi昀椀cação,	
dando	 a	 ela	um	 signi昀椀cando	maior	 –	 que	dá	 conta	de	um	 todo.	Perceba	 o	
impacto	de	uma	fotogra昀椀a	em	um	des昀椀le	–	onde	o	enquadramento,	o	foco,	a	
luz,	a	velocidade,	podem	interferir	diretamente	no	discurso	昀椀nal	da	coleção	e	
do	trabalho	de	um	designer.
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58
Com	base	na	análise,	assinale	V	para	verdadeiro	e	F	para	falsa	cada	uma	das	
seguintes sentenças:
(				)	Os	elementos	de	expressão	são	compostos	pela	estrutura	sensível	que	o	
objeto	em	análise	nos	oferece.
(				)	Entende-se	 como	 estrutura	 sensível	 todos	 os	 elementos	 do	 objeto	 que	
tocam	os	nossos	um	ou	mais	dos	nossos	cinco	sentidos.
(				)	A	 estrutura	 sensível	 é	 formada	 apenas	pelo	 que	 é	 visto	 –	 apenas	pelo	
sentido	 da	 visão.	Desta	 forma,	 se	 estivéssemos	 assistindo	 o	 des昀椀le	 da	
imagem	analisada,	a	música	não	afetaria	o	efeito	de	sentido	do	objeto	em	
análise.
(				)	A	noção	de	que	para	todos	elementos	de	expressão	exista	uma	enunciação	
é	basilar	para	a	noção	de	efeito	de	sentido	e	da	ideia	de	signo.
(				)	Não	existe	relação	alguma	entre	signo	e	a	noção	de	efeito	de	sentido.
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a)	(			)	V	–	V	–	F	–	V	–	F.
b)	(			)	V	–	V	–	V	–	V	–	V.
c)	 (			)	F	–	F	–	V	–	F	–	V.
d)	(			)	V	–	F	–	V	–	F	–	V.
2	 Analise	 a	mesma	 imagem	 do	 exercício	 anterior	 para	 completar	 a	 tabela	
ao	 lado.	Você	pode	 se	 apoiar	 nos	direcionamentos	de	 efeitos	 de	 sentido	
da	resposta	anterior	 (昀椀que	à	vontade	de	deixar	mais	dentro	do	que	você	
respondeu),	perceba	que	ele	contribui	para	o	Plano	de	Conteúdo	(e	como	
você	conseguia	dar	a	ele	uma	narrativa).	Os	elementos	que	dão	conta	da	
narrativa	 vão	 precisar	 ter	 sentido	 (no	 caso	 de	 uma	 imagem	 fotográ昀椀ca:	
precisam	昀椀car	visíveis	–	alguns	mais	evidentes	que	outros).	E	aí	então,	você	
pode	 listar	 quais	 elementos	 estão	 expressos	 na	 imagem	dando	 conta	 do	
Plano	de	Expressão.
Atenção!	Lembre-se	de	que	a	 imagem	foi	modi昀椀cada	para	tons	de	cinza.	Em	
destaque,	apenas	vale	mencionar	que	o	vestido	na	imagem	seria	azul.	Em	nossa	
leitura,	daremos	direcionamentos	para	esta	cor	ao	mesmo	tempo	que	vamos	
também	ler	o	tom	cinza	que	se	forma	no	vestido	na	imagem	impressa	aqui. 
FONTE: <https://www.fashionbubbles.com/estilo/a-cor-do-verao-2021-a-i-aqua-aposta-w-
gsn/>. Acesso em: 22 set. 2020.
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SIGNO
Plano de 
Conteúdo
Plano de
Expressão
Mais	 do	 que	 uma	 resposta,	 o	 exercício	 aqui	 é	 promover	 a	 capacidade	 de	
transformar	ideias	(o	que	foi	sua	narrativa)	em	expressões.	Em	muitos	casos,	
percebemos	que	nossa	capacidade	de	ideação	é	impregnada	de	elementos	que	
são	nossos,	e	isso	é	muito	importante	–	pois	é	isso	que	faz	com	que	seu	trabalho,	
no	momento	de	escolher	expressões,	sejam	únicos	–	que	o	trabalho	tenha	o	seu	
estilo	–	a	sua	assinatura.	E,	então,	quando	vamos	para	o	campo	de	expressão,	
vemos	que	a	imagem	poderia	ser	outra:	com	outro	enquadramento,	com	outra	
velocidade,	 com	outros	 elementos	no	 lugar	dos	que	estão	ali	 expressos.	 Se	
você	percebeu	isso	neste	exercício,	parabéns!	A	ideia	aqui	é	que	você	pode	ser	
capaz	de	fazer	uma	crítica	a	um	produto	(neste	caso	uma	fotogra昀椀a)	de	algum	
pro昀椀ssional,	pautada	em	fundamentos	lógicos,	que	tenha	sentido.	Mais	uma	
coisa:	perceba	que	os	outros	 só	vão	entender	 seu	posicionamento	 se	haver	
lógica	 também	para	eles,	 então	cuidado	para	não	昀椀car	 tendo	 ideias	que	 só	
para	você	tem	lógica	–	pois	seu	trabalho	(sua	crítica,	se	for	o	caso)	tem	que	
pro昀椀ssional	para	os	outros.	
Um	exemplo:	a	cor	cinza	que	ocupa	boa	parte	da	imagem	tem	lógica,	ainda	
mais	se	considerada	na	imagem	colorida	que	seria	azul	–	pois	a	foto	de	onde	
foi	tirada	está	declarando	uma	tendência	de	cor	–	como	vimos	pela	WGSN,	o	
azul	é	muito	usado	na	área	da	tecnológica	e	tem	tudo	a	ver	com	água,	certo?	
Então,	por	mais	que	você	não	concorde,	o	peso	da	cor	azul	na	imagem	tem	
lógica	 –	 e	 ainda	mais	 ostentada	 pela	modelo	 –	 a昀椀nal,	 como	 tendência,	 ela	
remete	ao	uso	como	vestimenta.
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Com	base	na	análise,	assinale	V	para	verdadeiro	e	F	para	falsa	cada	uma	das	
seguintes sentenças:
(			)	 O	 plano	 de	 expressão	 dá	 conta	 dos	 elementos	 formais,	 cromáticos,	
imagéticos,	que	formam	a	estrutura	do	objeto.
(			)	 O	 plano	 de	 expressão	 seria	 o	 signi昀椀cante	 e	 o	 plano	 de	 conteúdo	 se	
organiza	dentro	da	mesma	ideia	do	signi昀椀cado	na	semiologia.
(			)	 O	 signo	 tem	 relação	 com	a	 capacidade	de	 cada	 elemento	do	plano	de	
expressão,	ter	enunciações	no	plano	de	conteúdo.
(			)	 O	signo	só	vai	ocorrer	quando	o	plano	de	expressão	não	tiver	nenhuma	
relação	com	plano	de	conteúdo.
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a)	(			)	V	–	V	–	V–	V.
b)	(			)	V	–	V	–	F	–	F.
c)	 (			)	V	–	V	–	V	–	F.
d)	(			)	F	–	V	–	F	–	F.
3	 A	 semiótica	peirciana	direciona	que	 o	 objeto	 tem	 três	 categorias	 -	 ícone,	
índice	e	símbolo,	analise	as	sentenças	a	seguir:
I-	 A	 primeiridade	 do	 objeto	 está	 relacionada	 ao	 fato	 de	 podermos	 ver	
representações	 similares	 nos	 signos,	 ou	 seja,	 que	 uma	 representação	
grá昀椀ca	será	signo	se	for	igual	ao	objeto	que	ela	representa	–	o	desenho	de	
uma	cadeira	é	um	exemplo	disso!
II-	 A	secundidade	do	objeto	está	nas	relações	indiretas,	nos	fenômenos	que	
indiciam	suas	representações.	Caso	do	chão	molhado	para	a	chuva,	não	
vemos	a	chuva,	mas	pelo	chão	molhado	é	provável	que	choveu.
III-	 A	terceiridade	do	objeto	está	nas	convenções	sígnicas.	Em	grande	parte,	
são	arbitrárias.	Caso	da	luz	vermelha	no	semáforo	signi昀椀cando	pare.
IV-	 Em	 comparação	 com	 a	 primeiridade,	 a	 secundidade	 dispende	 mais	
energia,	pois	nela	que	昀椀camos	 indo	e	voltando	na	busca	de	a昀椀rmações	
sobre	a	 representação.	Ela	não	é	direta,	e	por	ao	 indiciarela	 faz	com	o	
que	 o	 interpretante	 enseje	 particularidades	 para	 chegar	 em	 algum	
posicionamento	frente	ao	signo.
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Todas	as	sentenças	estão	corretas.
b)	(			)	As	sentenças	I,	II	e	II	estão	corretas.
c)	 (			)	Somente	a	sentença	III	está	correta.
d)	(			)	Todas	as	sentenças	estão	incorretas.
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4	 Continuando	 com	a	mesma	 imagem	dos	 exercícios	 anteriores,	 observe	 a	
imagem	e	aponte	três	elementos	nela,	que	são:	três	ícones;	três	índices;	e	três	
símbolos.
Atenção:	 lembre-se	novamente	de	que	a	 imagem	foi	modi昀椀cada	para	 tons	
de	 cinza.	 Em	destaque,	 apenas	 vale	mencionar	 que	 o	 vestido	 na	 imagem	
seria	 azul.	 Em	 nossa	 leitura,	 daremos	 direcionamentos	 para	 esta	 cor	 ao	
mesmo	tempo	que	vamos	também	ler	o	tom	cinza	que	se	forma	no	vestido	
na	imagem	impressa	aqui).	
FONTE: <https://www.fashionbubbles.com/estilo/a-cor-do-verao-2021-a-i-aqua-aposta-
wgsn/>. Acesso em: 22 set. 2020.
5	 Um	projetista	ao	ter	uma	ideia	de	produto	dá	forma	a	essa	ideia	através	de	
um	esboço,	esse	seria	a	expressão	do	conteúdo	que	a	ideia	tem.
	 Vemos	nessa	a昀椀rmação	uma	explicação	rápida	do	Plano	de	Expressão	e	do	
Plano	de	Conteúdo	que,	dicotomicamente,	dão	conta	do	signo	a	partir	da	
corrente	saussuriana.
	 Explique	com	suas	palavras	o	que	seria	o	Plano	de	Conteúdo	e	o	Plano	de	
Expressão:
Ícones
Índices
Símbolos
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REFERÊNCIAS
BARTHES,	R.	Sistema da moda.	São	Paulo:	Nacional:	USP,	1979.
HJELMSLEV.	L.	Prolegômenos a uma teoria da linguagem.	 2.	 ed.,	 São	Paulo:	
Perspectiva,	1975.
HOHLFELDT,	A.;	MARTINO,	L.	C.;	FRANÇA,	V.	V.	(Org.).	Teorias da comunicação: 
conceitos,	escolas	e	tendências.	14.	ed.	Petrópolis:	Vozes,	2014.
NÖTH,	W.	Panorama da semiótica de Platão a Peirce.	 2.	 ed.	 rev.	 São	Paulo:	
Annablume,	1998.
PEIRCE,	C.	S.	Semiótica.	4.	ed.	São	Paulo:	Perspectiva,	2005.
SANTAELLA,	L.	Semiótica aplicada.	São	Paulo:	Pioneira	Thomson	Learning,	2002.
SAUSSURE,	F.	Curso de linguística geral.	São	Paulo:	Edusp,	1990.
WALTHER-BENSE,	E.	A teoria geral dos signos.	São	Paulo:	Perspectiva,	2000.
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UNIDADE 2 — 
PERCEPÇÃO VISUAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender o que é percepção visual e como se dá a capacidade de 
representar visualmente ideias e conceitos;
•	 entender,	de	forma	introdutória,	a	昀椀siologia	e	psicologia	da	visão;
•	 aprender	os	princípios	da	Lei	da	Gestalt	–	da	organização	da	forma;
• conhecer os princípios e as técnicas básicas da composição visual;
•	 identi昀椀car	os	elementos	básicos	da	composição	visual.
Esta	 unidade	 está	 dividida	 em	 três	 tópicos.	 No	 decorrer	 da	 unidade,	
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA 
VISÃO
TÓPICO	2	–	 	AS	LEIS	DA	ORGANIZAÇÃO	DA	FORMA:	GESTALT
TÓPICO	3	–	PRINCÍPIOS,	TÉCNICAS	E	ELEMENTOS	BÁSICOS	DA	
COMPOSIÇÃO
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMAD
A
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UNIDADE 2
TÓPICO 1 — 
PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
1 INTRODUÇÃO
Para	 iniciar	 esta	 segunda	 unidade,	 vale	 lembrar	 que	 o	 conteúdo	 de	
semiótica	até	aqui	trabalhado	oportunizou	não	apenas	um	entendimento	de	que	
se	trata	de	uma	ciência	que	se	ocupa	do	signo	e	de	todo	o	processo	de	signi昀椀cação	
– a semiose; mas que estamos imersos em um cotidiano onde recebemos uma 
quantidade considerável de textos visuais e não visuais, e aplicamos a eles certa 
leitura	e	certa	compreensão.
A semiótica, indiferente da corrente assumida, ocupa-se do processo de 
signi昀椀cação	 destes	 textos.	 Dos	 não	 visuais,	 que	 nos	 chegam	 pelo	 olfato,	 pelo	
paladar, pela audição, pelo tato, e dos visuais, que colocam a visão como o 
principal	sentido.	E	este	último	(a	visão)	é	o	primeiro	quando	somos	indagados	
sobre	o	que	sentimos	de	algum	fenômeno.
A capacidade de perceber visualmente vai além da acuidade visual – do 
ver	bem.	Da	mesma	forma	que	não	basta	saber	ler,	é	preciso	entender	o	que	se	
está lendo, a percepção visual trata da capacidade de leitura e da capacidade 
interpretativa	do	texto	percebido	visualmente	(e	então,	o	que	já	tratamos	dentro	da	
semiótica,	ajuda	bastante).	Se	somos	capazes	de	perceber	visualmente	e	entender	
o	percebido,	adquirimos	habilidade	para	construir	fenômenos	visuais	–	que	serão	
percebidos	visualmente,	ou	seja,	o	que	 faz	um	bom	escritor	é	a	capacidade	de	
leitura	e	interpretação	do	que	lê.
Pro昀椀ssionais	 da	 área	 de	 projeto	 precisam	 de	 habilidades	 de	 um	 bom	
escritor	 (para	 construir	 textos	 visuais)	 e	 de	 um	 repertório	 considerável	 para	
representar	visualmente	suas	ideias,	seus	conceitos,	seus	projetos.	Este	momento	
da disciplina vai ao encontro disso: aproximar o aluno das bases do alfabeto visual 
e	as	possíveis	relações	gramaticais,	para	que	se	possa	dar	conta	de	sensibilizar	e	
instrumentalizar	o	discente	para	o	uso,	intencional,	de	elementos	da	linguagem	
visual	 –	 um	 dos	 objetivos	 desta	 disciplina.	 Além	 de	 desenvolver,	 somado	 à	
semiótica,	a	capacidade	de	análise	e	crítica	de	textos	visuais	e	projetos	de	design	
–	em	linha	com	o	objetivo	geral	da	disciplina.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
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2 PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA 
VISÃO
Por mais que sentimos o mundo com nossos cinco sentidos, este tópico 
assume	o	foco	na	visão.	Tratando	de	algumas	qualidades	deste	sentido	e,	de	certa	
forma,	contribuindo	para	aprimorá-la	e	gerenciá-la.	O	conteúdo	aqui	tratado	limitar-
se-á	aos	meios	visuais,	dando	ênfase	aos	exemplos	relacionados	às	artes	e	ao	design.
Para que se entenda um objeto destas duas áreas, deve-se dar valor ao 
todo.	O	que	se	vê?	Qual	é	a	dinâmica	das	 formas	e	das	cores?	Este	olhar	 total	
pode	 ser	 assumido	 em	 suas	 qualidades	 (em	 primeiridade	 das	 categorias	 de	
Peirce).	 Este	 olhar	 inicial	 ajudará	 em	muito	 no	 entendimento	 das	 partes,	 com	
destreza	 vai-se	 percorrendo	 a	 estrutura	 total	 do	 objeto,	 para	 então	 reconhecer	
as principais características e, então, poder explorar com domínio os detalhes 
interdependentes.	Ao	analisar	um	objeto	de	design,	uma	obra	de	arte	–	perceba-
se	fazendo	isso	–	inicialmente	nos	damos	conta	de	um	olhar	geral	–	de	um	todo	
do	objeto	–	para	então	percorrer	suas	partes.
Da	mesma	 forma,	 ao	 desenvolver	 um	 projeto	 de	 design	 ou	 de	 arte,	 o	
pro昀椀ssional	precisa	da	segurança	e	da	capacidade	de	transformar	suas	ideias,	seus	
conceitos	em	elementos	de	expressão	(aqui	é	possível	assumir	o	Plano	de	Conteúdo	
(ideias	 –	 conceitos)	 com	o	Plano	de	Expressão	 (elementos	da	 composição	 –	 as	
formas,	as	cores	as	texturas).	Paratanto,	é	necessário	que	se	tenha	entendimento	
das	categorias	visuais,	dos	princípios	adjacentes	e	das	relações	estruturais	em	jogo	
para que se possa, sem intervir na capacidade inovadora, promover a coerência 
e	o	re昀椀namento	da	composição	昀椀nal,	formadas	por	cada	parte.	Pense	no	que	faz	
um bom escritor, que tem uma bela história em mente, ele até pode inovar em seu 
texto,	mas	precisa	ter	coerência	gramatical	e	re昀椀namento	na	escrita	para	entregar	
um	texto	de	qualidade.
Se	um	objeto	 –	utilizado	para	 ser	percebido	visualmente	 –	passar	uma	
mensagem,	ele	precisa	ser	objetivo,	assim,	faz-se	necessário	que	a	sua	composição	
tenha	legibilidade	para	todos	e	por	todos	da	mesma	maneira.	Se	não	tiver	isso,	
ele será percebido visualmente, mas não será interpretado da maneira que seu 
produtor	planejou	–	fracassando	em	seu	maior	objetivo:	a	comunicação.	Vale	a	
pena	entender	aqui	que	obter	sucesso	na	comunicação	faz	com	que	um	automóvel	
seja entendido como tal – um automóvel tem que ser visualmente planejado para 
que	se	consiga	não	apenas	denominar-se	automóvel,	mas	declarar	suas	potências	
e	até	mesmo	a	marca	que	o	construiu.	Ao	chegarmos	perto	de	um	automóvel,	salvo	
exceções	mais	inovadoras,	devemos	saber	onde	estão	as	portas	e	como	abri-las.	Ao	
nos sentarmos no banco do motorista, o panorama visual que percebemos, deve 
nos	informar	onde	está	o	câmbio	e	onde	acionamos	a	parte	elétrica,	que	quando	
ligado	 nos	 disponibilizará,	 num	 painel,	 uma	 quantidade	 de	 informações	 nos	
comunicando	sobre	as	funções	dele.	Perceba	que,	por	mais	que	a	função	principal	
do	 automóvel	 é	 ser	 veículo	motorizado	de	 transporte,	 a	 função	 comunicativa,	
determinada	pela	sua	composição	visual	em	grande	parte,	tem	papel	de昀椀nidor	
no	 sucesso	 de	 uso.	 Isso	 vale	 para	 um	 controle	 de	 televisão,	 para	 um	 telefone	
celular,	 para	 uma	 mochila,	 para	 uma	 calça.	 Todos	 estes	 objetos	 funcionam	
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TÓPICO 1 — PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
69
utilitariamente, mas para isso precisam, através da composição de seus elementos 
visuais,	expressarem	como	devem	ser	manuseados.	Perceber	os	designers	como	
pro昀椀ssionais	que	têm	o	papel	de	construtores	destes	textos	é	dar	ainda	mais	valor	
à	pro昀椀ssão,	que,	na	maioria	das	vezes,	tem	reconhecimento	somente	em	atribuir	
beleza	aos	seus	produtos	–	então,	além	de	projetar	utilitariamente	um	produto,	
o	designer	tem	que	fazer	com	que	ele	comunique	seu	manuseio,	seus	atributos	e,	
ainda,	deixá-lo	dentro	do	gosto	(do	belo)	de	seu	cliente.	De	fato,	projetar	com	a	
aptidão	é	um	trabalho	que	requer	algumas	habilidades	de	seu	pro昀椀ssional.
Nesta	 linha	 de	 pensamento,	 é	 preciso	 considerar	 que	 um	 objeto	 será	
percebido	de	uma	maneira,	dentro	de	um	determinado	contexto.	Cada	pessoa	
tem	um	repertório	imagético	dentro	de	si,	que	faz	parte	de	sua	experiência	de	vida	
e que se acumulou com o passar do tempo – muitos de forma consciente e outros 
de	 forma	 inconsciente.	 Algumas	 distantes	 (de	 um	 passado),	 outras	 próximas	
(mais	atuais),	e	junto	a	tudo	isso	as	que	causaram	mais	ou	menos	determinadas	
emoções.	Isso	tudo	é	relevante	à	medida	que	o	objeto,	depois	de	projetado,	deixa	
de	pertencer	ao	projetista	–	ele	se	torna	de	seu	cliente.	Quem	o	projetou	não	vai	
mais	estar	ao	lado	dele	para	explicá-lo	–	o	objeto	tem	que	se	explicar	sozinho,	e	
isso	se	dá,	em	grande	parte,	pelo	o	que	deixa	expresso	visualmente,	pelo	o	que	
seus	clientes	(expectadores)	percebem.	É	neste	cenário	complexo,	que	designers	
precisam saber que elementos – que formas, que cores, que contrastes, que 
texturas devem ser usadas para comunicar determinadas informações para um 
determinado	per昀椀l	de	clientela.
Se	voltarmos	ao	que	já	estudamos,	uma	a昀椀rmação	pode	ser	repetida	aqui:	
“só	tem	sentido	aquilo	que	é	sentido”.	Sim!	Só	tem	sentido	aquilo	que	faz	sentido.	
Não	há	o	que	questionar	quando	uma	excelente	costureira,	querendo	comprar	
um belo vestido, nota um na vitrine; entra na loja; pede para ver o vestido e, 
por	 昀椀m,	 não	 o	 compra!	Mesmo	 que	 o	 vestido	 esteja	 dentro	 das	 condições	 de	
preço	 acessíveis	 para	 ela.	 É	 certo	 que	 o	motivo	 da	 “não	 aquisição”	 não	 faz	 e	
nem	tem	sentido	para	boa	parte	das	pessoas	que	entram	na	loja	e	o	compram.	O	
entendimento	de	 tecido,	de	acabamento	de	sua	confecção,	de	 sua	modelagem,	
e	 outros	 requisitos	 que	 compõem	 o	 vestido	 comunicaram	 à	 costureira	 que	 o	
objeto	não	estava	adequado	aos	seus	padrões	de	qualidade.	Um	consumidor	que	
pouco	sabe	disso	é	atraído	pela	beleza	e	pelo	preço	do	vestido.	Por	昀椀m,	acaba	
comprando-o.	Além	disso,	vai	usá-lo	com	a	maior	satisfação.	Se	lhe	falarem	que	
a	modelagem	 poderia	 ser	 outra,	 que	 o	 corte	 do	 tecido	 deveria	 estar	 de	 outra	
forma,	ele	não	saberá	o	que	dizer,	até	porque	tudo	isso	não	lhe	faz	sentido.	No	
seu	repertório,	esses	elementos	não	lhe	dizem	nada.
Ampliar	o	repertório	alarga	possibilidades	de	contato	com	as	realidades	
dispostas	à	nossa	frente:	percebemos	mais,	vemos	mais!	É	interessante	perceber	o	
quanto	vamos	ampliando	nosso	repertório,	à	medida	que	investimos	um	tempo	
para	 observar	 determinada	 coisa	 –	 por	 exemplo,	 a	 textura	 de	 alguns	 tecidos.	
Um	 tecido	 de	 algodão	 vai	 apresentar	 uma	 determinada	 característica	 quando	
comparado	a	uma	 seda.	O	 couro	 e	 suas	nuances	de	 toque	 comparadas	 com	o	
corino.	Tudo	o	que	vemos	tem	características	próprias,	da	mesma	forma	que	tudo	
o	que	queremos	comunicar	deverá	ter	características	próprias	também.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
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Wassily Kandinsky foi professor de uma das principais escolas do design 
moderno – a Escola Bauhaus. Sua disciplina tratava da linguagem visual e ele utilizava um 
exercício que vamos fazer aqui. 
 A seguir teremos dois espaços, cada um com um ponto, tomando como limite 
cada espaço. O exercício é fazer um traço que inicie no ponto e termine nele, sem tirar o 
lápis (ou caneta) do papel. O resultado será uma forma linear fechada – procure fugir de 
desenhos existentes. Faça uma forma livre, ok?
 No primeiro espaço, a linha deverá representar um relacionamento feliz – um 
casamento feliz! No segundo espaço, a linha deverá representar um relacionamento 
conflituoso – um casamento cheio de brigas.
 Este exercício dá conta do que estamos tratando até aqui. Cada pessoa expressa 
os seus conteúdos com base em seu repertório, então, não tem um certo ou errado para 
este exercício, o que precisa ter é: lógica. A ideia do exercício é mostrar como somos 
levados a manifestar, em linhas, em traços, nas formas situações subjetivas – neste caso, 
o sentimento é de “casamento feliz” no primeiro espaço; e de “casamento conflituoso” no 
segundo espaço.
 A noção de felicidade nos passa uma sensação orgânica, linhas onduladas, 
mudanças graduais, leveza. Enquanto a noção de conflito nos sugere sensações de 
contrastes, de ruído, linhas retas, pontiagudas, mudanças repentinas, peso. Interessante 
perceber aqui, que muito dos conteúdos que vamos expressar estão impregnados do 
nosso contexto, da nossa cultura, e, por consequência, os traços (as linhas) devem dar 
conta de expressar da forma como as linhas acima.
 Pode haver uma possibilidade de aparecerem respostas contrárias, não tem problema. 
Todavia, a probabilidade de mais pessoas seguirem esta lógica é maior – ainda mais em nossa 
cultura – que tal você fazer isso com seus amigos? Com seus colegas de trabalho?
INTERES
SANTE
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TÓPICO 1 — PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
71
Em	 um	 único	 traço,	 em	 uma	 única	 linha	 é	 possível	 comunicar.	 Um	
ponto	 interessante	 aqui	 é	 perceber	 que	 projetistas,designers,	 artistas	 grá昀椀cos	
devem	projetar	imagens	que,	do	início,	tenham	a	capacidade	de	aparecerem	nas	
superfícies que são rabiscadas – parece básico, mas acreditamos que no exercício 
anterior	poucos,	ou	ninguém,	optou	em	pegar	um	lápis	branco	para	desenhar	as	
linhas.	Intuitivamente,	a	escolha	foi	de	um	gra昀椀te,	de	uma	tinta,	que	contrastasse	
com	o	 fundo.	A	 intuição	aqui	nos	 faz	 tratar	de	um	assunto	muito	 importante:	
dada nossa cultura e o quanto estamos imersos num mundo visual, muitas das 
coisas	ocorrem	por	intuição.	E	nesta	disciplina	muito	do	que	é	intuitivo	deverá	
ser	pensado	intencionalmente.
Volte ao exercício anterior e perceba com que cor você fez a linha. Se houvesse 
a possibilidade de escolher uma cor para dar ainda mais expressão à linha, você mudaria a 
cor da sua linha? Certamente, teria que escolher uma cor para a linha do espaço 1 diferente 
da cor para a linha do espaço 2. Perceba que você deve ter realizado o exercício de forma 
intuitiva – optando por uma cor do lápis ou caneta que se destacasse frente ao fundo 
– mas, se além disso você conscientemente quisesse optar por uma cor que também 
expressasse – teria uma ação intencional sobre a superfície. Este pequeno exemplo ilustra 
esta mudança de atitude que, como projetista, em seus projetos deverá assumir.
IMPORTA
NTE
Este	 pensar	 intencional	 dentro	 dos	 processos	 de	 percepção	 visual	 昀椀ca	
evidente quando entendemos que percebemos visualmente tudo o que nossos 
olhos	conseguem	ver.	Dos	fenômenos	do	mundo	(caso	das	nuvens	no	céu,	uma	
árvore)	até	as	intervenções	humanas	(caso	de	uma	linha	no	papel,	de	um	projeto,	
de	um	cartaz,	de	um	edifício).	Fenômenos	que	comunicam	mensagens	de	acordo	
com	os	contextos	onde	estão	inseridos,	e	que	“entre	todas	essas	mensagens	que	
passam	através	dos	nossos	olhos	é	possível	fazer,	pelo	menos;	duas	distinções:	
[...]	pode	ser	casual	ou	intencional”	(MUNARI,	1997,	p.	65).	Como	casual	estão	os	
fenômenos	visuais	que	ocorrem	sem	que	tenham	interesses	de	comunicar	algo	–	
claro que uma nuvem no céu pode ser interpretada como um evento climático, 
mas	a	princípio	ela	não	se	fez	intencionalmente	para	passar	tal	mensagem.	Ao	
contrário	de	uma	fumaça	no	céu	criada	por	alguém,	que	perdido	em	uma	昀氀oresta,	
consegue	fazer	fogo	e	produzir	fumaça	para	que	seja	encontrado.
A	casualidade	de	um	fenômeno	visual	dá	liberdade	de	interpretações	para	
quem	a	recebe.	Ao	contrário,	o	fenômeno	intencional	deve	ser	recebido	de	maneira	
que	seja	entendido	o	seu	signi昀椀cado	–	e,	aqui,	vemos	que	para	quem	está	perdido	
em	uma	昀氀oresta,	só	fazer	fumaça	pode	não	dizer	muito	de	sua	condição,	a昀椀nal,	
pessoas	que	a	visualizam	podem	 interpretar	 como	uma	queimada.	Será	preciso	
que	o	produtor	module	a	fumaça	–	talvez	com	algumas	folhas	–	criando	fumaças	
maiores	e	menores	–	que	quando	vistas	de	longe	pode	indiciar	que	alguém	a	está	
manipulando	e,	então,	passar	a	ser	coerente	interpretar	que	alguém	causa	a	fumaça.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
72
3 FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
No	 processo	 de	 comunicação	 que	 estamos	 tratando,	 é	 possível	
compreender	como	emissor	de	uma	mensagem	visual	todo	e	qualquer	fenômeno	
visual	 –	 casual	 ou	 intencional.	 E	 para	 quem	 o	 percebe	 podemos	 chamar	 de	
receptor.	 Ao	 perceber	 a	 mensagem	 visual	 é	 interessante	 considerar	 que	 o	
receptor	terá	três	昀椀ltros:	sensorial;	cultural	e	operativo,	como	mostra	a	昀椀gura:
FIGURA 1 – OS FILTROS DO RECEPTOR AO RECEBER A MENSAGEM VISUAL
FONTE: Adaptado de Munari (1997, p. 70)
Emissor
Receptor
Filtros operacionais
Filtros culturais
Filtros sensoriais
Mensagens
Visuais
Qualquer fenômeno visual
Estes	três	昀椀ltros,	por	mais	que	na	ilustração	se	mostrem	distintos,	não	os	
são.	E	nem	seguem	a	ordem	ilustrada.	O	que	é	necessário	entender	é	que,	ao	receber	
uma	mensagem	 visual,	 esta	 deverá	 passar	 pelo	 昀椀ltro	 sensorial	 –	 a	mensagem	
deverá	 ser	 sentida	 –	 caso	 da	 cor,	 que	 para	 um	daltônico	 este	 昀椀ltro	 limitará	 o	
sentir determinadas cores, ou se conter elementos muito pequenos pode não 
ser	captada	pelo	olho	humano.	Outro	昀椀ltro	é	o	cultural,	que	pode	apenas	deixar	
passar	mensagens	que	compõem	seu	repertório	cultural,	ou	seja,	o	receptor	só	
reconhecerá	a	mensagem	por	fazer	parte	de	sua	cultura	–	caso	de	estilos	de	moda;	
onde ao ver uma pessoa com um look	que	não	faz	parte	de	sua	cultura,	o	receptor	
pode	a昀椀rmar	que	a	pessoa	vista	está	 fora	de	moda	–	malvestida,	que	 tem	mal	
gosto.	E	um	outro	昀椀ltro,	o	operacional,	onde	a	mensagem	recebida	é	confrontada	
pelas	condicionantes	psico昀椀siológicas	(MUNARI,	1997),	que	constituem	o	per昀椀l	
do receptor – caso de uma cena de um desenho animado onde uma criança 
interpreta	de	uma	maneira	(mais	infantilizada)	e	a	mesma	cena	ganha	conotações	
políticas	para	um	adulto.
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TÓPICO 1 — PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
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É	 importante	 entender	 a	 existência	 destes	 昀椀ltros	 para,	 como	 produtor	
de	mensagens	visuais	considerar	cada	um	deles.	Ao	desenvolver	um	projeto	de	
um produto – caso de uma jaqueta, por exemplo, é importante assumir que este 
objeto,	além	de	um	produto	que	será	utilizado	como	vestuário	será	suporte	visual	
de	uma	marca,	de	um	estilo	e	claro	de	uma	mensagem	que	deverá	comunicar	que	
se	trata	de	uma	jaqueta.	Como	suporte	visual,	entende-se	o:
conjunto	de	elementos	que	tornam	visível	a	mensagem,	todas	aquelas	
partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem 
ser	utilizadas	com	a	máxima	coerência	em	relação	à	informação.	São	
elas:	Textura,	Forma,	Estrutura,	Módulo,	Movimento.	Não	é	simples,	
e	 talvez	 nem	 seja	 possível,	 estabelecer	 uma	 fronteira	 exata	 entre	 as	
partes	enunciadas,	até	porque	elas	se	apresentam	muitas	vezes,	todas	
juntas	(MUNARI,	1997,	p.	69).
O	 reconhecimento	 dos	 昀椀ltros	 sensoriais,	 culturais	 e	 operacionais	
apresentados	destacam	o	ser	humano	como	昀椀gura	central,	dentro	da	noção	de	
receptor	de	mensagens	visuais.	Colocando	em	questão	a	capacidade	de	receber	o	
estímulo visual como ponto crucial para, pelo menos, permitir um fundamento 
básico	para	pro昀椀ssionais	que,	em	seus	projetos,	precisam	dar	conta	disso	–	caso	
dos	 designers.	 Desta	 forma,	 uma	 aproximação	 sobre	 a	 visão	 como	 processo	
昀椀siológico	por	onde	se	distinguem	formas	e	cores	é	relevante.	A	medida	que	na	
percepção	visual	o	“olho”	é	o	principal	órgão.
Ao tratarmos da fisiologia da visão, é importante compreender a complexidade 
de tal abordagem e que aqui se buscará uma abordagem básica, permitindo fundamentos 
introdutórios acerca de tal conteúdo.
NOTA
A noção física de que vemos os objetos a partir dos raios luminosos que 
eles	 re昀氀etem	é	 fundamento	para	compreender	que	o	globo	ocular	 (o	olho)	é	o	
órgão	que	recebe	estes	raios	do	exterior	e	os	transformam	em	informação	elétrica,	
que	é	enviada	ao	cérebro,	que	se	transformará	em	uma	imagem	do	objeto	que	se	
está	vendo.
De	 forma	geral,	 o	processo	básico	da	percepção	visual	 humana	 se	dá	
no	fato	da	luz	atingir	o	globo	ocular	(o	olho),	ela	passa	pela	córnea,	tocando	a	
íris	que	permite	sua	passagem	pela	pupila	(abertura	que	dilata	ou	comprime,	
regulando	a	quantidade	de	luz),	a	luz	então	chega	ao	cristalino,	e	é	focada	sobre	
a	retina	–	camada	昀椀na	de	tecido	nervoso	sensível	à	luz,	sua	função	é	transformar	
a	 luz	 em	 estímulo	 nervoso,	 é	 nela	 que	 a	 energia	 luminosa	 é	 convertida	
eletroquimicamente	 em	 padrões	 nos	 neurônios	 e	 que	 são	 codi昀椀cados	 pelo	
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃOVISUAL
74
sistema	nervoso	cerebral	(STERNBERG,	2010).	Na	retina	existe	um	ponto	focal	
–	a	fóvea,	que	dá	conta	das	de昀椀nições	focais	da	imagem	ali	projetada,	todo	o	
resto	da	retina	dá	conta	do	que	está	ao	redor	do	objeto	visto.	Se	retornarmos	aos	
昀椀ltros,	vemos	aqui	que	os	sensoriais	–	se	dão	mais	no	campo	do	olho	e	os	outros	
dois	já	estariam	mais	na	padronização	neural	e	codi昀椀cação	cerebral.
FIGURA 2 – O GLOBO OCULAR
FONTE: <http://especialistaemcatarata.com.br/_novo/wp-content/uploads/2016/12/como-
enxergamos.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020. 
A	camada	昀椀na	de	tecido	que	forma	a	retina	apresenta	uma	diversidade	
celular,	duas	delas,	em	especial,	merecem	destaque	neste	momento:	as	cônicas	e	
as	bastonetes.	As	primeiras	são	especializadas	pela	agudeza	da	visão	e	pelas	cores.	
As	segundas	são	sensíveis	apenas	à	 intensidade,	não	têm	a	mesma	capacidade	
de resolução de detalhes e não sentem as cores, mas dão de possibilitar que 
enxerguemos	com	pouca	luz.
Reconhecer objetos é questão primeira na capacidade de percepção visual, 
neste	processo	são	mais	percebidas	as	composições	mais	bem	organizadas,	mais	
simples e estáveis – isso se dá pela lei de Prägnanz – que a teoria da Gestalt	analisa.
A Teoria da Gestalt é muito importante para profissionais do design, da 
comunicação. Ela trata da percepção e da sensação do movimento, dos processos 
psicológicos que ocorrem com o sujeito diante de um estímulo, e estuda como este 
estímulo é percebido. Vamos tratar mais à frente da teoria da Gestalt.
ESTUDOS
 FUTUR
OS
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TÓPICO 1 — PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
75
O sistema ocular tem papel importante em todo este processo, pois além de 
levar	os	 estímulos	 luminosos	 (os	objetos)	para	a	 retina	e	 convertê-los	 em	 impulsos	
padrões, para o sistema nervoso, ele é composto por uma estrutura que dá conta 
de	distinguir	昀椀gura	e	fundo,	onde	a	昀椀gura	(o	objeto	focado)	vai	ter	uma	forma	mais	
bem	de昀椀nida,	em	oposição	ao	fundo.	Como	a昀椀rma	Jonathan	Crary	(1999,	p.	72):	“A	
percepção visual, por exemplo, é inseparável do movimento muscular do olho e do 
esforço	físico	envolvido	na	busca	de	foco	em	um	objeto”.
A noção de que a luz é a matéria-prima da visão é tão importante que os 
mecanismos de captação de luz para a reprodução da imagem têm como base esta 
mesma noção. O entendimento da máquina fotográfica é similar ao mecanismo ocular 
humano, e entender o papel da luz é muito relevante. Leia o artigo “Fotografia: a escrita da 
luz” de Angélica Lüersen, que poderá ajudar neste entendimento. Confira em: http://www.
intercom.org.br/papers/regionais/sul2007/resumos/R0520-1.pdf.
DICAS
Perceber visualmente é um processo que ocorre em etapas sucessivas a 
partir	do	momento	que	a	luz	re昀氀etida	por	um	objeto	chega	aos	nossos	olhos.	Com	
relação	à	 intensidade	de	 luz,	de	acordo	com	a	 luminosidade,	a	visão	pode	ser	
fotópica	–	modo	“normal”,	quando	os	objetos	estão	iluminados	pela	luz	do	dia	–	
aciona	basicamente	as	células	cônicas,	tendo	sua	acuidade	acentuada.	E	a	visão	
pode	 ser	 estocópica	 –	 visão	 noturna.	Onde	 as	 células	 bastonetes	 são	 ativadas,	
permitindo	uma	percepção	sem	cores	e	de	fraca	acuidade	visual.	Com	relação	ao	
comprimento de onda luminosa, a visão se dá na percepção das cores do espectro 
luminoso	(o	arco-íris),	em	que	a	cor	varia	de	acordo	com	o	comprimento	de	onda.	
Na	 昀椀gura	 a	 seguir,	 nós	 vamos	 perceber	 que	 das	 ondas	 existentes,	
algumas	conseguem	ser	captadas	pelo	olho	humano,	estas	compõem	o	espectro	
eletromagnético	visível	pelo	ser	humano.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
76
FIGURA 3 – ESPECTRO ELETROMAGNÉTICO VISÍVEL AO OLHO HUMANO
FONTE: <https://s4.static.brasilescola.uol.com.br/img/2019/06/espectro-visivel.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
vermelho
laranja
amarelo
verde
ciano
azul
violeta
Com os maiores comprimentos de onda, as ondas de rádio, as micro-ondas 
e o infravermelho ultrapassam o limite máximo possível para ser captado pelo olho 
humano, que então em forma decrescente tem seu espectro visível composto pelo: 
vermelho,	laranja,	amarelo,	verde,	ciano,	azul	e	violeta.	Abaixo	do	comprimento	do	
violeta os comprimentos, não mais visíveis pelo ser humano, são: o ultravioleta, o 
raio	X	e	os	raios	gamas.	Vale	lembrar	que,	por	mais	que	não	visualizamos	todos	estes	
comprimentos	de	onda	nos	atingem	e	podem	causar	danos	ao	nosso	corpo	–	caso	dos	
raios	ultravioletas	UV-A	e	UV-B	que	causam	queimaduras.
Por	muito	tempo	se	pensou	no	olho	humano	como	um	órgão	que	captava	e	
transmitia	informações	sem	processá-las.	Atualmente,	é	sabido	que	as	informações	
trafegam	sem	 interrupções	da	 retina	 ao	 sistema	nervoso,	 e	um	vai	 interferido	no	
outro.	Quantas	vezes,	 focados	em	um	problema,	não	percebemos	coisas	no	nosso	
campo	de	visão?	De	fato,	as	expectativas	do	espectador	in昀氀uenciam	o	processo	de	
percepção	dele.	Por	mais	que	seja	o	olho	que	capte	a	luz	é	o	cérebro,	a	partir	das	
informações	que	chegam	à	retina,	que	“enxerga”.
Tratamos	até	aqui	da	昀椀siologia	da	visão	–	do	mecanismo	que	faz	o	olho	
“ver”,	 mas	 é	 muito	 importante	 discutir	 a	 capacidade	 de	 “enxergar”	 que	 é	 o	
cérebro, ou melhor, da capacidade cerebral de assumir os olhos como um dos 
órgãos	para	o	processo	de	percepção	visual.
A	 Grosso	 modo	 e,	 dentro	 de	 um	 signi昀椀cado	 mais	 geral,	 popular,	
昀椀losó昀椀co	 e	 de	 senso	 comum,	 o	 “ver”	 remete	 à	 percepção	 e	 o	
conhecimento	do	ambiente	através	do	sentido	da	visão.	Já	o	“enxergar”,	
remete a um sentido mais profundo que ultrapassa a limitação 
昀椀siológica	do	sentido	da	visão.	Alguém	pode	ver	em	um	museu	uma	
pintura	surrealista	e	não	entender	o	seu	conteúdo,	porém	alguém	com	
senso	ou	dotes	artísticos,	ao	observar	a	mesma	obra,	enxergará	além	
de	sua	visão	comum	o	conteúdo	da	pintura	(COSTA	et al.,	2015,	p.	5).
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TÓPICO 1 — PERCEPÇÃO VISUAL – FISIOLOGIA E PSICOLOGIA DA VISÃO
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Se retornarmos ao exemplo da costureira que não adquiriu o vestido 
anteriormente,	vemos	que	ela	“enxergou”	coisas	na	peça	que	outros	consumidores	
não	enxergaram.	Se	voltarmos	aos	昀椀ltros,	ilustrados	na	Figura	2,	podemos	constatar	
que	o	processo	de	receber	uma	mensagem	tem	mais	sentido	no	“enxergar”,	onde	
além	de	“ver”	(昀椀ltro	sensorial)	se	somam	o	repertório	cultural	e	operacional	(com	
seus	respectivos	昀椀ltros).
Esta discussão do “ver” e “enxergar” é muito interessante. Uma obra muito 
pertinente é a obra “Ensaio sobre a Cegueira”, romance do escritor português José Saramago, 
publicado em 1995, que tem o filme de 2008, sob a direção de Fernando Meirelles.
DICAS
Entender	que	existem	diferenças	conceituais	entre	o	“ver”	e	o	“enxergar”	
provoca	 uma	 re昀氀exão	 importante	 para	 que	 se	 possa	 entender	 as	 nuances	 da	
percepção	 visual.	 Principalmente	 pelo	 fato	 de	 que	 toda	 nossa	 atenção	 visual	
昀椀ca	 condicionada	 aos	 nossos	 interesses,	 aos	 fatos	 que	 movem	 nossos	 olhos	
pelas	coisas.	Quantas	vezes	deixamos	de	ver	coisas	porque,	naquele	momento,	
elas	não	faziam	parte	de	nossos	interesses.	Diferente	da	lente	de	nossa	máquina	
fotográ昀椀ca,	 nossos	 olhos,	 por	 mais	 que	 recebam	 todas	 as	 imagens	 externas,	
dará, por intermédio do cérebro, um recorte, deixando em primeiro plano o que 
tem	a	ver	com	nossos	interesses.	Um	exemplo	interessante	para	isso	–	e	aí	vale	
para	qualquer	outro	sentido	–	é	pensar	em	um	problema	de	projeto:	surge	uma	
demanda	para	desenvolver	roupas	para	mulheres	grávidas,	perceba	que	a	partir	
deste	momento,	não	importa	onde	você	vá,	você	parece	ver	mulheres	grávidas.	
Sem o problema de projeto, muitas delas, mesmo estando em seu campo de visão, 
não	seriam	percebidas	–	você	não	as	veria.	
Trazendopara	 o	 campo	das	 artes,	muitos	 quadros	 de	 artistas	 famosos	
brincam	com	o	duplo	sentido	em	suas	obras.	Elas	provocam	o	nosso	olhar	e	o	que	
percebemos	visualmente.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
78
FIGURA 4 – PINTURA DE DUPLO SENTIDO DE VLADIMIR KUSH
FONTE: <https://2.bp.blogspot.com/-oM_04u4aq9Y/UH_wUHCQohI/AAAAAAACF0Q/
uwzvCZYt2TQ/s1600/Vladimir+Kush+1965+-+Russian++Surrealist+painter+-+Tutt'Art@.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
Por	mais	que	esteja	em	tons	de	cinza,	a	obra	do	surrealista	russo	Vladimir	
Kush	brinca	com	o	“ver”	e	“enxergar”,	 ilustrando	as	possibilidades	que	nosso	
repertório	 impõe	 à	 maneira	 como	 olhamos	 para	 as	 coisas.	 De	 fato,	 “ver”	 e	
“enxergar”	 são	 ações	 diferentes,	 se	 no	 primeiro	 olhar	 vemos	 a	 representação	
de	um	rosto	 (enxergamos	um	rosto),	 é	 somente	quando	nos	permitimos	“ver”	
os detalhes que nos damos conta que não se trata de um rosto, mas de uma 
composição	de	elementos	que	nos	induzem	a	enxergar	outra	coisa.
Esta capacidade de perceber o todo em decorrência das partes é base para 
uma	das	principais	teorias	do	design	–	a	Gestalt.
Baixado por Maria Jéssica (mariajessicans@gmail.com)
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79
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Para	percebermos	visualmente	um	objeto,	é	necessário	um	olhar	geral	dele.
•	 É	preciso	considerar	que	um	objeto	será	percebido	de	uma	maneira,	dentro	de	
um	determinado	contexto.	Cada	pessoa	tem	um	repertório	imagético	dentro	
de	si,	que	faz	parte	de	sua	experiência	de	vida	e	que	se	acumulou	–	muitas	de	
forma	conscientes	e	outras	inconscientes.
•	 Existem	fenômenos	visuais	casuais	e	intencionais.
•	 Ao	recebermos	uma	mensagem	visual,	ela	entra	em	contato	com	três	昀椀ltros:	
sensorial;	cultural	e	operativo.
•	 Somos	capazes	de	perceber	apenas	alguns	comprimentos	de	onde	de	luz,	que	
vão	do	vermelho	até	o	violeta.
•	 Existem	diferenças	conceituais	entre	o	“ver”	e	o	“enxergar”.
RESUMO DO TÓPICO 1
Baixado por Maria Jéssica (mariajessicans@gmail.com)
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80
1	 A	 abordagem	 inicial	 que	 permitimos	 dar	 aos	 fenômenos	 quali昀椀cará	 o	
diagnóstico	da	situação	que	estamos	analisando.	O	olhar	inicial,	ajuda	muito	
no	 entendimento	das	 partes,	 com	destreza	 vai-se	 percorrendo	 a	 estrutura	
total do objeto, para reconhecer as principais características e então poder 
explorar	com	domínio	os	detalhes	interdependentes.	A	partir	da	leitura	deste	
texto,	avalie	as	asserções	a	seguir	e	a	relação	proposta	entre	elas:
I-	 Ao	analisar	um	objeto	de	design,	uma	obra	de	arte,	uma	situação	de	projeto	
é	importante	assumir	essa	abordagem	indo	do	todo	para	as	partes	e	das	
partes	para	o	todo.
PORQUE
II-	Nesse	 ir	 e	 vir,	 vamos	 descobrindo	 as	 categorias	 visuais,	 os	 princípios	
adjacentes	 e	 as	 relações	 estruturais	 em	 jogo	 para	 poder	 promover	 a	
coerência	e	o	re昀椀namento	da	leitura	visual.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	II	é	uma	justi昀椀cativa	
correta	da	I.
b)	(			)	As	 asserções	 I	 e	 II	 são	proposições	verdadeiras,	mas	 a	 II	 não	 é	uma	
justi昀椀cativa	correta	da	I.	
c)	 (			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	e	a	II	é	uma	proposição	falsa.	
d)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.	
2 Vale a pena entender que para obter sucesso na comunicação, um automóvel 
deve	ser	entendido	como	tal.	Tem	que	ser	visualmente	planejado	para	que	
se	consiga	não	apenas	dizer-se	automóvel,	mas	declarar	suas	potências	e	
até	mesmo	a	marca	que	o	construiu.	Ao	chegarmos	perto	de	um	automóvel,	
salvo exceções mais inovadoras, devemos saber onde estão as portas e 
como	abri-las.	Ao	nos	sentarmos	no	banco	do	motorista,	o	panorama	visual	
que	percebemos,	deve	nos	informar	onde	está	o	câmbio	e	onde	acionamos	
a	parte	elétrica,	que	quando	ligado	nos	disponibilizará,	num	painel,	uma	
quantidade	 de	 informações	 nos	 comunicando	 sobre	 as	 funções	 dele.	
Perceba que, por mais que a função principal do automóvel é ser veículo 
motorizado	de	 transporte,	 a	 função	 comunicativa,	 determinada	pela	 sua	
composição	visual,	 em	grande	parte,	 tem	papel	de昀椀nidor	no	 sucesso	de	
uso.	A	partir	da	leitura	desse	texto	avalie	as	asserções	a	seguir	e	a	relação	
proposta entre elas:
AUTOATIVIDADE
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81
I-	 Se	 um	 objeto,	 utilizado	 para	 ser	 percebido	 visualmente	 e	 passar	 uma	
mensagem,	precisa	ter	objetividade,	faz-se	necessário	que	sua	composição	
tenha	legibilidade	para	todos	e	por	todos	da	mesma	maneira.
PORQUE
II- Indiferente disso, ele será percebido visualmente, e será interpretado, 
seguramente,	 da	 maneira	 que	 seu	 produtor	 planejou	 –	 alcançando	 o	
objetivo	de	comunicar.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	e	a	II	é	uma	justi昀椀cativa	
correta	da	I.
b)	(			)	As	 asserções	 I	 e	 II	 são	proposições	verdadeiras,	mas	 a	 II	 não	 é	uma	
justi昀椀cativa	correta	da	I.	
c)	 (			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	e	a	II	é	uma	proposição	falsa.	
d)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.	
3	 De	 forma	 bem	 geral,	 o	 processo	 básico	 da	 percepção	 visual	 humana	 se	
dá	 no	 fato	 da	 luz	 atingir	 o	 globo	 ocular	 (o	 olho),	 ela	 passa	 pela	 córnea,	
tocando	a	íris	que	permite	sua	passagem	pela	pupila	(abertura	que	dilata	ou	
comprime	regulando	a	quantidade	de	luz),	a	luz	então	chega	ao	cristalino,	
e	é	 focada	sobre	a	retina	–	camada	昀椀na	de	 tecido	nervoso	sensível	à	 luz,	
sua	função	é	transformar	a	luz	em	estímulo	nervoso,	é	nela	que	a	energia	
luminosa	 é	 convertida	 eletroquimicamente	 em	 padrões	 nos	 neurônios	 e	
que	são	codi昀椀cados	pelo	sistema	nervoso	cerebral	(STERNBERG,	2010).		A	
camada	昀椀na	de	tecido	que	forma	a	retina	apresenta	uma	diversidade	celular,	
duas	delas	em	especial	merecem	destaque	neste	momento:	as	cônicas	e	as	
bastonetes.	As	primeiras	são	especializadas	pela	agudeza	da	visão	e	pelas	
cores.	E	as	segundas	são	sensíveis	apenas	à	intensidade,	não	tem	a	mesma	
capacidade de resolução de detalhes e não sentem as cores, mas dão de 
possibilitar	que	enxerguemos	com	pouca	luz.	A	partir	da	leitura	desse	texto	
avalie	as	asserções	a	seguir	e	a	relação	proposta	entre	elas:
FONTE: Adaptado de STERNBERG, R. J. Psicologia Cognitiva. São Paulo: CENGAGE 
Learning, 2010.
Assinale a alternativa CORRETA:
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82
I-	 Com	relação	à	intensidade	de	luz,	de	acordo	com	a	luminosidade,	a	visão	
pode ser fotópica – modo “normal”, quando os objetos estão iluminados 
pela	luz	do	dia	–	aciona	basicamente	as	células	cônicas,	tendo	sua	acuidade	
acentuada.
PORQUE
II-	Durante	 a	visão	noturna	–	 a	visão	pode	 ser	 estocópica.	Onde	as	 células	
bastonetes são ativadas, permitindo uma percepção sem cores e de fraca 
acuidade	visual.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	e	a	II	é	uma	proposição	falsa.	
b)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.	
c)	 (			)	As	 asserções	 I	 e	 II	 são	 proposições	 verdadeiras,	 e	 a	 II	 complementa	
corretamente	da	I.
d)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	mas	a	II	não	complementa	 
a	I.	
4	 “[...]	 entre	 todas	 essas	mensagens	 que	 passam	 através	 dos	 nossos	 olhos	
é	 possível	 fazer,	 pelo	 menos;	 duas	 distinções:	 [...]	 pode	 sercasual	 ou	
intencional”	(MUNARI,	1997,	p.	65).	A	partir	da	leitura	desse	texto,	explique	
o	que	mensagem	casual	e	mensagem	intencional,	exempli昀椀cando	cada	uma	
delas.
FONTE: Adaptado de MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma 
metodologia didática. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
5	 No	processo	de	comunicação,	é	possível	compreender	como	emissor	de	uma	
mensagem	visual	todo	e	qualquer	fenômeno	visual.	E,	para	quem	o	percebe,	
podemos	chamar	de	receptor.	Neste	processo	de	transmitir	e	receber	uma	
mensagem	visual,	é	 interessante	considerar	 três	昀椀ltros:	sensorial;	cultural	
e	operativo	(MUNARI,	1997).	A	partir	da	leitura	desse	texto	explique	cada	
um	dos	昀椀ltros.
FONTE: Adaptado de MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma 
metodologia didática. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
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UNIDADE 2
TÓPICO 2 — 
AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos	o	segundo	tópico	desta	unidade.	Nela	aprenderemos	os	princípios	
que	regem	a	Gestalt,	entendendo	o	que	faz	um	objeto	alcançar	a	boa	forma,	ou	seja,	ter	
a	capacidade	de	se	mostrar	legível	e	com	alto	grau	de	pregnância.
Na	 percepção	 visual,	 quando	 inseridos	 no	 lado	 do	 produtor	 da	
mensagem,	 precisamos	 assumir	 uma	 postura	 de	 comunicador,	 organizando	
e	 desenvolvendo	 o	 objeto	 (imagem,	 mensagem)	 de	 maneira	 que	 seja	 de	 fácil	
compreensão,	 entendimento	 e	 memorização.	 Do	 outro	 lado,	 como	 receptores	
(leitores)	apreciamos	a	boa	composição,	e	valorizamos	as	experiências	que,	uma	
vez	memorizadas,	podem	facilmente	ser	lembradas.
No	 cenário	 diversi昀椀cado	de	mensagens	 visuais,	 a	 capacidade	 de	 atrair	
a atenção e promover a facilidade em ser lembrado se tornam requisitos dos 
projetos	de	pro昀椀ssionais	como	designers,	publicitários,	entre	outros.	A	as	leis	ou	
princípios da Gestalt	apresentam	parâmetros	seguros	para	o	bom	desenvolvimento	
dos	projetos	nessas	áreas.
2 AS LEIS DA GESTALT
Nos	processos	de	leitura	ou	produção	de	objetos	que	devem	ser	percebidos	
visualmente,	tanto	a	experiência	quanto	o	comportamento	de	“ver”	e	“enxergar”	
são	importantes.	A	Gestalt
é	uma	escola	de	psicologia	experimental.	Considera-se	que	Christian	
von	Ehrenfels,	昀椀lósofo	austríaco	de	昀椀ns	do	século	XIX,	foi	o	precursor	
da	psicologia	da	Gestalt.	Mais	tarde,	por	volta	de	1910,	teve	seu	início	
mais	 efetivo	 por	 meio	 de	 três	 nomes	 principais:	 Max	 Wertheimer	
(1880-1943),	Wolfgang	Kohler	(1887-1967)	e	Kurt	Ko昀턀a	(1886-1941),	
da	Universidade	de	Frankfurt	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	18).
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84
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Atua	 principalmente	 na	 forma	 e	 tem	 grande	 relevância	 nos	 estudos	 de	
percepção,	 linguagem,	 conduta	 e	dinâmica	de	 grupos	 sociais,	 dando	 conta	de	
sugerir	respostas	ao	porquê	gostamos	mais	de	uma	coisa	do	que	de	outra.	Em	
um	 sentido	mais	 geral,	 o	 termo	Gestalt	 “signi昀椀ca	 uma	 interação	 de	 parte	 em	
oposição	à	soma	do	todo”	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	18).	Está	relacionada	com	
forma,	昀椀gura	e	estrutura	que	tem,	como	já	mencionado	na	lei	de	Prägnanz – lei 
da	pregnância;	uma	postura	norteadora	à	medida	que	seus	principais	expoentes	
forneceram	direcionamentos	sobre	os	princípios	organizacionais	que	devem	ser	
aplicados	na	percepção	do	mundo.
Quando saímos de um lugar que tinha muita fumaça e ficamos com o cheiro 
dela em nossas roupas, falamos que ficamos “impregnados de fumaça”. Esta mesma noção 
vale aqui para a lei de Prägnanz, que nos processos de comunicação e percepção de mundo, 
nos direciona a maneira que devemos seguir para fazer com que o objeto desenvolvido 
fique “impregnado” na pessoa, ou seja, o objeto é tão bem organizado que quando alguém 
o vê (entra em contato com ele) fica impregnado dele – consegue lembrar dele. Isso foi tão 
intenso no design, que na segunda metade do século XX se criou o conceito da “boa forma”, 
que tem tudo a ver com esta lei e com a Gestalt. Se você algum dia já ouviu, ou usou a 
premissa: “menos é mais”, ela está em linha com o que estamos estudando aqui!
INTERES
SANTE
A Lei da Prägnanz	é	de昀椀nida	da	seguinte	forma:	“As	forças	de	organização	
da	 forma	 tendem	 a	 se	 dirigir	 tanto	 quanto	 o	 permitam	 as	 condições	 dadas,	 no	
sentido	da	harmonia	e	do	equilíbrio	visual.	Qualquer	padrão	de	estímulo	tende	a	
ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam 
as	condições	dadas”	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	36).	A	ideia	aqui	é	que	quanto	mais	
simples,	mais	equilibrado,	homogêneo	e	regular	for	o	objeto,	mais	pregnante	ele	
será.	A	descomplicação	visual	potencializa	o	objeto	dentro	desta	lei.
Na	昀椀gura	a	seguir,	nós	vemos	alguns	exemplos	da	Lei	da	Prägnanz, onde 
na	sequência	de	cima	para	baixo	o	nível	de	pregnância	vai	diminuindo.	O	termo	é	
o mesmo, mas os primeiros facilitam a leitura, dada a composição visual de suas 
tipogra昀椀as.	Imagine	você	lendo	um	texto	com	a	última	letra?	O	esforço	solicitado	
deixaria	a	leitura	cansativa.	Por	isso,	ao	produzir	um	texto	é	estratégico	escolher	
fontes	mais	pregnantes.
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TÓPICO 2 — AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT
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FIGURA 5 – EXEMPLO DA PREGNÂNCIA NA TIPOGRAFIA
FONTE: Adaptada de Gomes Filho (2008)
Esta	legibilidade,	exempli昀椀cada	na	昀椀gura	anterior	também	vai	aparecer	
nas	 composições,	 contrastes	 entre	 昀椀gura	 e	 fundo	 precisam	 ser	 considerados	
nas	composições,	vamos	pegar	o	termo	mais	pregnante	e	ver	como	ele	perde	a	
pregnância	em	decorrência	do	seu	contraste	com	o	fundo.
FIGURA 6 – EXEMPLO DA PREGNÂNCIA FIGURA E FUNDO
FONTE: Adaptada de Gomes Filho (2008)
Além	 de	 promover	 a	 facilidade	 de	 legibilidade,	 a	 pregnância	 trata	 do	
sentido	psicológico	da	organização	formal	do	objeto,	à	medida	que	ele	tenha	a	
melhor	estrutura,	a	melhor	composição.	Para	tanto	alguns	critérios	são	apontados	
por	Gomes	Filho	(2008,	p.	37):
1.	 Quanto	melhor	 ou	mais	 clara	 for	 a	 organização	 visual	 da	 forma	
do	objeto,	em	termos	de	 facilidade	de	compreensão	e	rapidez	de	
leitura	ou	interpretação,	maior	será	seu	o	seu	grau	de	pregnância.
2.	 Naturalmente,	 quanto	 pior	 ou	 mais	 complicada	 e	 confusa	 for	 a	
organização	visual	da	 forma	do	objeto	menor	será	o	seu	grau	de	
pregnância.
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86
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Um passeio pela cidade, ou pelo shopping pode possibilitar um belo exercício 
deste conteúdo. Você pode organizar uma escala de julgamento para o nível de pregnância 
– estabelecendo um grau onde 1 o objeto tem péssima pregnância e 10 se ele tem alto 
nível de pregnância. O site “Fashionismo”, em agosto de 2010, publicou a matéria “O poder 
de uma vitrine”, que trata de quanto uma vitrine comunica e convida o consumidor a entrar 
no estabelecimento. 
FONTE: <https://www.fashionismo.com.br/2010/08/o-poder-de-uma-vitrine/>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
 É apenas para ilustrar este exercício que você pode fazer:
 
 Analisando estas duas imagens, qual pontuação cada uma ganharia? O legal é ter 
fotografias das vitrines que você pontuou para depois analisar e identificar que elementos 
contribuíram para o julgamento de cada uma.
 No caso destas duas vitrines, percebe-se que as duas têm baixo grau de pregnância. 
Na comparação entre estas duas, observa-se que a segunda terá um grau de julgamento, 
quanto à pregnância, maior – em função de estar composta por elementos similares (papéis 
que remetem a cédulas) que contribuem para a harmonização, facilitando o percurso do 
olhar (do centroda vitrine para baixo onde se concentram). Em contraposição, a primeira 
vitrine apresenta elementos circulares em sua composição, mas além de formas diferentes 
(bolas e cilíndricas) se localizam por toda a vitrine, fazendo com que o percurso do olhar 
seja bem maior que na segunda vitrine.
 Além do percurso do olhar, a diversidade de elementos que compõe a primeira e 
relação à segunda compromete seu julgamento do grau de pregnância.
INTERES
SANTE
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TÓPICO 2 — AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT
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A	legibilidade	de	um	objeto,	dentro	da	noção	de	percepção	visual,	 tem	
na Lei da Prägnanz	 um	 guia	 para	 a	 efetividade	 de	 sua	 compreensão	 analítica	
acerca	 da	 sua	 totalidade.	 Tratando-se	 de	 um	 juízo	 que	 se	 faz	 da	 organização	
visual	do	objeto,	considerando	suas	partes	e	os	graus	psicológicos	que	aferimos	
nas avaliações, nos exemplos e exercícios que propomos não avaliamos as partes 
isoladas,	as	suas	relações	com	o	todo	de	suas	composições.	
A Gestalt entende que o que acontece no olho humano é diferente com o que 
acontece no cérebro, e que a percepção é da junção destes dois momentos, é do todo, 
é	uni昀椀cada.	Não	percebemos	formas	isoladas,	vamos	perceber	sempre	relações,	onde	
uma	parte	depende	da	outra.	Na	昀椀gura	a	seguir	vemos	um	exemplo	disso,	por	mais	
que	pareçam	diferentes,	os	dois	círculos	centrais	têm	o	mesmo	tamanho.
FIGURA 7 – ILUSÃO DE ÓTICA
FONTE: Adaptado de Gomes Filho (2008)
A	ilusão	de	ótica	acima	declara	visualmente	o	postulado	gestaltiano	onde	
todo e qualquer processo consciente, toda a forma percebida está relacionada 
às	forças	que	integram	o	processo	昀椀siológico	cerebral.	“A	hipótese	da	Gestalt, 
para	 explicar	 a	 origem	 dessas	 forças	 integradoras,	 é	 atribuir	 ao	 sistema	
nervoso	central	um	dinamismo	autorregulador	que,	à	procura	de	sua	própria	
estabilidade,	 tende	 a	 organizar	 as	 formas	 em	 todos	 coerentes	 e	 uni昀椀cados”	
(GOMES	FILHO,	2008,	p.	19).
Esta	 capacidade	 autorreguladora	por	mais	 espontânea	que	 seja,	 parece	
seguir	alguns	princípios	básicos,	 chamadas	 forças	de	organização	ou	de	 lei	de	
organização	da	forma	perceptual.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
O princípio inicial se dá no fato de que as formas visuais precisam estar 
segregadas	 (desiguais)	 ou	 uni昀椀cadas	 (similares).	 E	 para	 que	 possam	 formar	
unidades	 faz-se	 necessário	 o	 contraste	 entre	 as	 partes	 (descontinuidade	 dos	
estímulos),	 ou	 a	 conformidade	 (estímulos	 homogêneos,	 sem	 contraste).	 Um	
exemplo	 é	 a	diferença	de	 estimulação	que	os	pontos	pretos	da	昀椀gura	 anterior	
explicitam	em	contraste	 com	o	 fundo	branco.	Fica	evidente	que	à	medida	que	
vamos escurecendo o fundo, vamos diminuindo a percepção das formas circulares 
(veja	isto	acontecendo	na	Figura	27).	São	as	relações	de	segregação	e	uni昀椀cação	
que	dão	conta	da	formação	de	unidades	como	pontos,	linhas,	formas,	manchas.
3 PRINCÍPIOS DA COMPOSIÇÃO DA GESTALT
A	lei	de	organização	da	forma	perceptual	também	é	conhecida	por	Lei	da	
Gestalt, que apresenta uma espécie de alfabeto básico para a leitura e produção 
de	 textos	 visuais.	 Ao	 analisar	 um	 objeto	 os	 princípios	 apresentados	 a	 seguir	
favorecem	a	 articulação	 analítica	 e	 interpretativa	do	objeto.	Os	princípios	 são:	
Unidade,	 Segregação,	 Uni昀椀cação,	 Fechamento,	 Continuidade,	 Proximidade,	
Semelhança,	que	levam	a	uma	postura	frente	a	pregnância	do	objeto.	Este	último,	
regulado	pela	Lei	da	Prägnanz.
3.1 UNIDADE
Identi昀椀cada	 em	um	único	 elemento:	 a	 forma,	 encerra-se	 em	 si	mesma.	
Pode	ter	um	ou	mais	elementos	que	con昀椀guram	um	todo	único.	A	unidade	pode	
ser percebida pelas relações de similaridade destas partes, pode haver unidade 
formal,	dimensional,	cromática.	Se	houver	mais	de	uma	unidade	em	um	objeto,	
é	 interessante	 eleger	 as	unidades	principais,	 desde	que	permitam	a	 leitura	do	
objeto	como	um	todo.
FIGURA 8 – UNIDADE VISUAL – TRÊS LISTRAS DA MARCA ADIDAS
FONTE: <https://www.flaticon.com/svg/static/icons/svg/731/731962.svg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
As três barras que compõem a marca da Adidas mostram um bom exemplo 
para	 a	 unidade.	 É	 formada	pela	mesma	 faixa	 retangular	 cortada	 em	 tamanho	
diferente	e	organizada	paralelamente.
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TÓPICO 2 — AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT
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3.2 SEGREGAÇÃO
A capacidade de separar dando destaque ao que está se separando, pode 
ajudar	 na	 noção	 deste	 princípio.	A	 capacidade	 de	 evidenciar,	 notar,	 destacar	
unidades	de	uma	composição	pode	ser	um	recurso	realizado	através	de	cores,	
formas,	dimensões,	posicionamentos.
Somos	 capazes	 de	 diferenciar	 e	 evidenciar	 objetos,	 mesmo	 que	
sobrepostos.	 E	 isso	 vai	 depender	 do	 padrão	 estético	 (forma,	 cor,	 dimensão,	
entre	outros)	tem	em	comparação	ao	outro.	No	design,	trabalhar	com	elementos	
contrastantes podem ajudar neste princípio, havendo ainda a possibilidade de 
organizar	 por	 hierarquia	 a	 segregação,	 dando	maior	 peso	 a	 um	 conjunto	 de	
elementos	do	que	outros.
FIGURA 9 – SEGREGAÇÃO NA MARCA DO CARREFOUR
FONTE: Adaptado de <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5b/Carrefour_logo.svg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
Uma	 昀氀or	 tem	 unidade	 visual	 à	 medida	 que	 composta	 por	 unidades	
similares, que formam um conjunto de pétalas que são unidades particulares, mas 
que	juntas	dão	conta	do	todo	de	uma	昀氀or.	A	noção	de	unidade	deve	considerar	os	
elementos	similares	que	organizem	partes	que	promovem	uma	composição	única	
de	um	todo.	Por	exemplo,	no	desenvolvimento	de	moda,	a	cartela	da	cor	ajuda	a	
garantir	unidade	para	cada	peça	e	para	toda	uma	coleção.
Na	昀椀gura	anterior,	vemos	duas	versões	da	marca	do	Carrefour.	As	duas	
mostram	a	segregação	com	seus	fundos	–	o	contraste	dos	tons	de	cinza	escuros	
destaca	 as	marcas	 do	 fundo	 branco	 –	 tal	 destaque	 faz	 com	 que	 os	 elementos	
ganhem	 destaque.	 Na	 marca	 da	 esquerda	 temos	 ainda	 a	 evidência	 de	 dois	
elementos	diferentes	pelos	tons	de	cinza	(na	marca	colorida	o	elemento	em	cinza	
claro	é	vermelho	e	outro	elemento	–	cinza	mais	escuro	–	é	azul	–	nesta	composição	
–	a	 segregação	 sugere	 formas	que	apontam	para	 lados	opostos.	 Já	 a	marca	da	
direita remete ao princípio da unidade, pois os dois elementos têm o mesmo tom 
de	cinza	escuro	e	por	unidade	sugerem	uma	mesma	forma	–	um	losango	que	tem	
um	“C”,	de	Carrefour,	cortando-o.	Aqui,	vemos	como	pode	ser	inteligente	saber	
compor formas com base nos princípios da Gestalt. 
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
3.3 PROXIMIDADE
Ao aproximarmos elementos uns dos outros, oferecemos ao leitor a 
possibilidade de vê-los juntos, constituindo unidade de um todo, ou um todo 
por	si	só.	Se	você	olhar	esta	página,	verá	que	as	letras	mais	próximas	sugerem	
palavras e que a cada espaço maior entre elas, uma nova palavra aparece – no 
conjunto	 das	 palavras	 temos	 os	 parágrafos.	 Entretanto,	 vamos	 nos	 apoiar	 nas	
duas marcas que usamos nos princípios anteriores:
FIGURA 10 – PROXIMIDADE – ELEMENTOS SEPARADOS DAS MARCAS ADIDAS E CARREFOUR
FONTE: O autor
Os elementos que dão unidade a cada uma das marcas, quando distanciados 
não	 sugerem	 o	 que	 precisam	 comunicar.	 A	 aproximação	 de	 cada	 um	 permite	 a	
visualização	de	um	todo	capaz	de	dizer	da	Adidas	e	dizer	de	Carrefour.
3.4 SEMELHANÇA
Semelhança	e	proximidade	parecem	uma	agir	sobre	a	outra.	E	ambas	têm	
forte	relação	com	a	unidade.	Elementos	semelhantes	facilitam	o	estabelecimentode	agrupamentos.
E	 condições	 iguais,	 os	 estímulos	 mais	 semelhantes	 entre	 si,	 seja	 por	
forma,	cor,	tamanho,	peso,	direção	e	localização,	terão	maior	tendência	
a	 ser	 agrupados,	 a	 constituir	parte	 ou	unidades.	Em	 condições	 iguais,	
os	estímulos	originados	por	semelhança	e	em	maior	proximidade	terão	
também	maior	 tendência	 a	 serem	agrupados,	 a	 constituírem	unidades	
(GOMES	FILHO,	2008,	p.	35).
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TÓPICO 2 — AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT
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FIGURA 11 – SEMELHANÇA DOS ELEMENTOS DAS MARCAS ADIDAS E CARREFOUR
FONTE: O autor
Vemos	na	parte	superior	da	昀椀gura	que	as	formas	e	cores	similares	atraem	
o	olho	para	que	se	atribua	unidade,	o	que	mais	circular	segrega	as	formas	mais	
retas,	da	mesma	 forma	que	o	 tom	cinza	mais	 claro	 segrega	o	mais	 escuro.	As	
semelhanças das formas e cores permitem que possamos pensá-las como unidades 
e	quando	aproximadas	oportunizam	as	imagens	das	marcas	citadas.
Conhecida também como similaridade, a semelhança é considerada a lei 
mais	óbvia,	à	medida	que	agrupamos	quase	que	intuitivamente	objetos	similares.	
É	o	que	fazemos	na	segunda	vitrine	do	exercício	anterior,	com	as	cédulas.
3.5 UNIFICAÇÃO
Tanto a proximidade quanto a semelhança concorrem fortemente para a 
uni昀椀cação,	que	consiste	na	semelhança	dos	elementos	apresentado	na	composição	
visual.	A	uni昀椀cação	é	veri昀椀cada	quando	um	objeto	apresenta	harmonia,	equilíbrio	
e	coerência	visual.
Numa	 composição,	 podemos	 ter	 níveis	 de	 uni昀椀cação.	 Havendo	
composições	mais	uni昀椀cadas	e	outra	nem	tanto.	Dependendo	do	caso,	é	possível	
atribuir	 valores	 de	 qualidade	 para	 uma	 determinada	 leitura.	 Analisaremos	 o	
exemplo	que	João	Gomes	Filho	(2008,	p.	31)	apresenta	para	ilustrar	a	uni昀椀cação.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
FIGURA 12 – UNIFICAÇÃO EM QUATRO EXEMPLOS
FONTE: Gomes Filho (2008, p. 31)
Os	 quatro	 exemplos	 apresentados	 na	 昀椀gura	 anterior	 apresentam	
facilmente	o	conceito	de	uni昀椀cação.	
Na	primeira	昀椀gura,	tem-se	uma	uni昀椀cação	perfeita	(possui	equilíbrio	e	
harmonia pelas próprias leis da Gestalt de proximidade, semelhança, 
fechamento	 e	 boa	 continuidade).	 Na	 segunda,	 a	 uni昀椀cação	 é	
prejudicada	 por	 uma	 unidade	 vazada	 e	 por	 uma	 unidade	 “cinza”	
(um	ruído	visual).	Na	terceira	昀椀gura	a	uni昀椀cação	é	mais	prejudicada	
ainda	pelo	vazio	de	duas	unidades	perdidas	e	por	outra	que	destoa	
pela	forma	circular,	além	de	“seu	tom	cinza”.	Finalmente,	na	quarta	
昀椀gura,	 a	uni昀椀cação	 simplesmente	desaparece:	perdeu	o	 equilíbrio	 e	
a	 harmonia	 pela	 completa	 desordenação	 e	 irregularidade	 formal	 e	
cromática.	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	31	–	os	termos	entre	aspas	foram	
alterados,	pois	a	昀椀gura	do	autor	é	colorida	e	aqui	foi	reproduzida	em	
tons	de	cinza).
3.6 FECHAMENTO
Obtido	pela	continuidade	e	agrupamento	de	elementos	que	promovem	
um	todo	mais	completo,	mais	fechado.	Não	se	trata	de	um	fechamento	físico,	mas	
de	uma	sensação	de	fechamento.	É	pelo	fechamento,	resultando	da	aproximação	
que	a	Marca	do	Carrefour	sugere	a	letra	“C”	cortando	um	losango,	depois	que	
percebemos	tal	fechamento	passamos	a	enxergar	ora	o	losango	vazado	pelo	“C”,	
ora	duas	formas	que	apontam	para	direções	opostas.
FIGURA 13 – FECHAMENTO FORMAL E MARCA DO INMETRO
FONTE: Adaptada de <https://asmetro.org.br/>. Acesso em: 27 ago. 2020.
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TÓPICO 2 — AS LEIS DA ORGANIZAÇÃO DA FORMA: GESTALT
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Nestas	duas	manifestações	visuais,	 o	 fechamento	pode	 ser	 exempli昀椀cado.	
“As	forças	de	organização	da	forma	dirigem-se	sempre	para	uma	ordem	espacial	
lógica,	con昀椀rmando	o	signi昀椀cado	formal	desejado”	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	32).	
O	triângulo	equilátero	formado	pelos	três	semicírculos;	e	as	duas	letras	iniciais	
da	marca	InMetro,	formada	pela	forma	espelhada	e	rebatida	–	neste	caso	vemos	
em	 preto	 o	 “I”	 e,	 vazando	 ele	 o	 “N”.	Neste	 segundo	 caso,	 percebe-se	 o	 fator	
denotativo, já no primeiro o fator abstrato ou conotativo, porém é importante 
entender	que	é	a	postura	artística	que	instiga	a	atração	visual	destas	formas,	e	
promovem	formas	de	alta	pregnância	quando	trabalhadas	de	forma	sútil.
3.7 CONTINUIDADE
A	 sucessão	 das	 partes,	 sem	 quebras	 ou	 interrupções	 sugerindo	 uma	
trajetória	ou	oportunizando	昀氀uidez	visual,	é	a	continuidade.	Ela	está	na	tendência	
da	organização	de	elementos	de	maneira	a	um	acompanhar	o	outro,	permitindo	
a	continuidade	de	um	movimento	numa	direção	especí昀椀ca.	
FIGURA 14 – CONTINUIDADE
Fonte: O autor
O	 círculo	 e	 suas	 variações	 de昀椀nem	 a	melhor	 continuidade,	 que	 ocorre	
quando	existe	uma	昀氀uidez	visual	que	sugere	um	sentido	estável.	Na	representação	
ao	lado,	percebe-se	a	continuidade	昀氀uindo	por	forma	e	tamanho.	Sempre	que	se	
trabalha	com	elementos	similares,	próximos	à	sugestão	de	continuidade	pode	ser	
oportuna	para	orientar	o	leitor	para	um	lugar	especí昀椀co	da	composição.	
Os	princípios	da	lei	de	organização	da	forma	perceptual	–	Lei	da	Gestalt, 
são as bases norteadoras para que se alcance composições que sejam coerentes 
aos	objetivos	da	comunicação	em	jogo.	Não	existe	uma	regra	correta	para	alcançar	
compor	visualmente,	“o	que	existe	é	um	alto	grau	de	compreensão	do	que	vai	
acontecer	 em	 termos	de	 signi昀椀cado,	 se	昀椀zermos	determinadas	ordenações	das	
partes	 que	 nos	 permitam	 organizar	 e	 orquestrar	 os	meios	 visuais”	 (DONDIS,	
1997,	 p.	 29).	 Para	 isso	 os	 princípios	 estudados	 até	 agora	 ajudam,	mas	 outros	
devem	ser	considerados.
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RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Quanto	mais	simples,	mais	equilibrado,	homogêneo	e	regular	for	o	objeto,	mais	
pregnante	ele	será	–	e	que	é	esse	o	princípio	da	Lei	da	Prägnanz.
• A teoria da Gestalt entende que o que acontece no olho humano é diferente com 
o que acontece no cérebro, e que a percepção é da junção destes dois momentos, 
é	do	todo	e	é	uni昀椀cada.
• Pela teoria da Gestalt não percebemos formas isoladas, percebemos sempre 
relações,	onde	uma	parte	depende	da	outra.
• A teoria da Gestalt, pode ser entendida como a Lei da Gestalt ou como a Lei da 
organização	da	forma	perceptual.
•	 Ao	 nos	 apoiarmos	 à	 Lei	 da	 Gestalt para analisar um objeto, os princípios 
que	 devemos	 no	 apoiar	 são:	 unidade,	 segregação,	 uni昀椀cação,	 fechamento,	
continuidade, proximidade, semelhança, e a própria Lei da Prägnanz.
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1	 Um	objeto	que	atende	à	Lei	da	Prägnanz	apresenta	clareza	e	promove	sua	
leitura	de	forma	fácil.	Para	que	possamos	poder	validar	o	nível	de	pregnância	
de	um	objeto,	basta	ver	se	conseguimo-nos	lembrar	do	objeto	sem	estar	à	
frente	dele.	Quanto	mais	lembramos	o	objeto,	em	sua	totalidade	–	com	suas	
partes,	mais	pregnante	será.	Se	olharmos	as	três	imagens	a	seguir,	e	formos	
tratar	da	pregnância	de	cada	objeto	ali	representado,	é	possível	a昀椀rmar	que:
I- A possibilidade de poder lembrar de cada um dos pares de sapato tem 
muito	a	ver	com	a	sua	capacidade	de	armazenar	detalhes.	Perceba	que	o	
sapato	que	vai	pedir	um	menor	esforço	em	seus	detalhes	é	o	segundo.	Dos	
três	pares,	ele	é	mais	pregnante,	sugere	a	monocromia,	poucos	elementos,	
poucas texturas, enquanto os outros dois parece ter mais de uma textura, 
elementos	 decorativos	 estruturais.	 Pense	 da	 seguinte	 forma:	 se	 daqui	
alguns	dias	você	se	recortar	deste	exercício,	é	bem	possível	que	o	segundo	
sapato	você	terá	com	mais	segurança	para	descrevê-lo.	
II-	 O	 primeirosapato	 você	 lembrará,	 mas	 quando	 chegar	 nos	 elementos:	
caso da textura do salto e da base e do laço que será mais difícil lembrar 
com	 segurança;	 da	mesma	 forma	o	 terceiro,	 aquelas	 tiras	 que	 seguram	
a	 armação,	 quantas	 eram?	Perceba	 que	 o	 segundo	 é	mais	 fácil	 de	 昀椀car	
impregnado	em	você.	
III- Feche seus olhos e lembre de uma peça do vestuário que você desenharia 
com	segurança	–	claro	que	pode	aparecer	aquela	peça	que	de	tanto	você	
usar, você lembre em sua totalidade, mas a probabilidade de aparecer 
desenhos de peças básicas, sem estampas, como: T-shirts básicas, vestidos 
básicos	 e	 bermudas/shorts	 básicos.	 Estas	 são	 peças	 pregnantes,	 sua	
neutralidade,	clareza,	harmonia,	unidade,	potencializam-nas	para	compor	
looks	com	outras	peças	facilmente.
AUTOATIVIDADE
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Com	 base	 no	 que	 é	 possível	 a昀椀rmar	 acerca	 das	 sentenças	 apresentadas,	
assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	A	Lei	da	Prägnanz	garante	que	quanto	mais	elementos,	mais	 fácil	de	
lembrar	do	objeto.
b)	(			)	A	Lei	da	Prägnanz	está	relacionada	com	a	a昀椀rmação	“menos	é	mais”.
c)	 (			)	A	Lei	 da	Prägnanz não pode estar relacionada com a capacidade de 
comunicação	de	um	objeto.
d)	(			)	Ao	 garantir	 a	 Lei	 da	 Prägnanz,	 um	 objeto	 昀椀ca	 complicado	 de	 ser	
percebido.
2	 Vamos	retornar	a	uma	vitrine	de	que	tratamos	anteriormente	(h琀琀ps://www.
fashionismo.com.br/2010/08/o-poder-de-uma-vitrine/).	 Focaremos	 apenas	
no	 que	 se	 mostrou	 mais	 pregnante	 das	 duas	 –	 até	 porque,	 quanto	 mais	
utilizamos	os	princípios	da	Gestalt estudados até aqui, maior a probabilidade 
de	chegarmos	em	uma	composição	que	atenderá	à	Lei	da	Prägnanz.	Neste	
exercício,	analise	a	imagem	da	vitrine	e	descreva	como	estão	declarados	cada	
princípio de composição:
Unidade
Segregação
Proximidade
Semelhança
Uni昀椀cação
Fechamento
Continuidade
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Este	exercício	tem	dois	objetivos:	primeiro,	exercitar	o	olhar	para	identi昀椀car	
cada	princípio,	oportunizando	o	entendimento	de	cada	um.	Segundo:	entender	
que	os	princípios	se	completam,	e	de	como	trabalhar	um	é	trabalhar	o	outro.	
Cada	um	tem	seu	olhar	e	ele	deve	ser	pensando	dentro	da	lógica.	Dentro	disso,	
leia	com	atenção	as	sentenças	a	seguir:
I-	 Unidade	 –	 Se	 voltarmos	 ao	 exercício	 anterior,	 onde	 analisamos	 o	 grau	
de	pregnância	de	duas	vitrines,	podemos	ver	que	o	conjunto	de	cédulas	
(formas	que	são	iguais)	garante	unidade	à	vitrine.	As	a	tonalidade	cinza	é	
que	faz	da	imagem,	uma	unidade	de	fato.
II-	 Segregação	–	é	possível	ver	que	as	unidades	“cédulas”	e	“manequim”	se	
segregam	por	quantidade,	dimensão,	posicionamento;	a	forma	em	barra	
branca	que	declara	“AUTOBANK”	para	garantir	o	entendimento	de	que	
se trata deste ambiente – estes elementos permitem que a vitrine tenha 
uma	leitura	dentro	da	temática	(conteúdo)	pretendida.
III- Proximidade	–	mas	a	proximidade	é	estratégia	interessante	e	também	é	vista	
nesta	vitrine.	As	cédulas	que	se	aproximam	do	chão	–	sugerindo	quantidade;	
as	formas	mais	orgânicas	que	dão	conta	de	compor	o	manequim;	as	formas	
lineares	geométricas	em	tons	cinzas	escuros,	que	sugerem	um	caixa	eletrônico.
IV- Semelhança – elementos semelhantes facilitam o estabelecimento de 
agrupamentos,	na	vitrine	a	composição	ao	segregar	bem	as	partes,	ajuda	
muito	nisso	–	pois	boa	parte	dos	elementos	semelhantes	já	estão	agrupados,	
mas	 alguns	 que	 aparecem	 isolados	 dão	 destaque	 ao	 formato	 de	 cada	
elemento	–	isso	vale	para	as	cédulas	que	parecem	sair	do	caixa	eletrônico	
–	que	sugerem	estar	caído	–	dada	a	quantidade	de	elementos	semelhantes	
na	parte	de	baixo	–	e	como	a	estampa	do	vestido	ganha	destaque	com	isso	
–	pois	não	nenhum	outro	elemento	similar	a	ela	existe	fora	do	vestido.
V-	 Uni昀椀cação	 –	 os	 tons	 de	 cinza	 uni昀椀cam	 a	 vitrine,	 e	 declaram	 a	mesma	
como	 harmonia,	 equilíbrio	 e	 coerência	 visual.	 Percebe-se	 que	 os	
elementos semelhantes e a proximidade ajudam a compor a vitrine com 
partes	uni昀椀cadas	–	a	parte	 inferior	–	onde	 temos	uma	 textura	 formada	
pelas	cédulas,	a	parte	superior	que	tem	uma	composição	geométrica	com	
elementos	que	se	fecham	em	si.	E	a	parte	do	meio	da	imagem	–	onde	todas	
as	formas	se	destacam	e	o	corpo	da	modelo	parece	segregar-se	em	relação	
à	parede	e	ao	caixa-eletrônico.
VI- Fechamento – vários elementos, por proximidade inclusive, parecem 
se	 fechar	–	os	elementos	do	caixa-eletrônica	 fecham	a	 imagem	dele.	Da	
mesma	 forma	 que	 a	 barra	 superior	 declara	 a	 palavra	 “AUTOBANK”	
explicitando	o	espaço	que	a	vitrine	representa.		Os	elementos	orgânicos	
da	textura	do	vestido	se	fecham	dando	a	ele	destaque.
VII-	Continuidade	 –	 No	 caso	 da	 continuidade,	 vemos	 como	 os	 elementos,	
que	 por	 semelhança,	 sugerem	direções	 do	 olhar.	Algumas	 linhas	 retas	
sugerem	a	noção	de	perspectiva	–	veja	a	昀椀gura	que	enquadra	a	palavra	
“AUTOBANK”,	 por	 exemplo.	 Enquanto	 as	 cédulas	 que	 caem	 vão	
formando	uma	linha	curva	que	sugere	um	alagamento	do	espaço,	de	onde	
saltam	 as	 duas	 pernas	 (que	por	 proximidade)	 explicitam	uma	 “ponta”	
–	direcionada	ao	look	da	modelo,	que	se	segrega	de	toda	a	composição	–	
ganhando	o	devido	destaque.
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Com	 base	 no	 que	 é	 possível	 a昀椀rmar	 acerca	 dos	 princípios	 apresentados,	
assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	Todas	as	sentenças	estão	corretas.
b)	(			)	As	sentenças	I,	II,	III	e	VII	estão	corretas.
c)	 (			)	As	sentenças	II,	IV,	V,	VI	e	VI	estão	corretas.
d)	(			)	As	sentenças	I,	III	e	V	estão	corretas.
3 A Gestalt	 “é	 uma	 escola	 de	 Psicologia	 Experimental.	 Considera-se	 que	
Christian	von	Ehrenfels,	昀椀lósofo	austríaco	de	昀椀ns	do	século	XIX,	foi	o	precursor	
da	psicologia	da	Gestalt.	Mais	tarde,	por	volta	de	1910,	teve	seu	início	mais	
efetivo	 por	 meio	 de	 três	 nomes	 principais:	 Max	 Wertheimer	 (1880-1943),	
Wolfgang	Köhler	(1887-1967)	e	Kurt	Ko昀턀a	(1886-1941),	da	Universidade	de	
Frankfurt”	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	18).	A	partir	da	leitura	desse	texto	avalie	
as	asserções	a	seguir	e	a	relação	proposta	entre	elas:
I- A Gestalt	 atua	 principalmente	 na	 forma	 e	 tem	 grande	 relevância	 nos	
estudos	de	percepção,	linguagem,	conduta	e	dinâmica	de	grupos	sociais,	
dando	conta	de	sugerir	respostas	ao	porquê	gostamos	mais	de	uma	coisa	
do	que	de	outra.	
PORQUE
II-	Em	um	sentido	mais	geral,	o	termo	Gestalt	tem	seu	signi昀椀cado	relacionado	
à	interação	de	parte	em	oposição	ao	todo.
Assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	e	a	II	é	uma	proposição	falsa.	
b)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.	
c)	 (			)	As	 asserções	 I	 e	 II	 são	 proposições	 verdadeiras,	 e	 a	 II	 complementa	
corretamente	da	I.
d)	(			)	As	asserções	I	e	II	são	proposições	verdadeiras,	mas	a	II	não	complementa	 
a	I.	
4 Reconhecer objetos é questão primeira na capacidade de percepção visual, 
neste	processo	são	mais	percebidas	as	composições	mais	bem	organizadas,	
mais simples e estáveis – isso se dá pela lei de Prägnanz – que a teoria da 
Gestalt analisa.	A	partir	da	a昀椀rmação,	explique	o	que	é	a	Lei	da	Prägnanz – 
lei	da	pregnância,	exempli昀椀cando:
5	 Vemos	na	昀椀gura	a	seguir	a	mesma	palavra	escrita	com	tipogra昀椀as	diferentes.	
Aponte	qual	delas	tem	maior	pregnância,	justi昀椀cando	sua	resposta.	Explique	
cada	um	dos	昀椀ltros.
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FONTE: Adaptado de Gomes Filho (2008)
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UNIDADE 2
TÓPICO 3 — 
PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA 
COMPOSIÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o terceiro tópico desta unidade e nela vamos conhecer outros 
princípios que parecem completar a Lei da Gestalt, ou, de certa forma estão 
intrínsecos	a	ela.	Entendendo	que	alguns	princípios	apresentam	técnicas	opostas	
à	Gestalt	e	mesmo	assim	ter	poder	na	composição	visual.
Neste	 tópico,	 nós	 vamos	 explorar	 técnicas	 no	 âmbito	 da	 polaridade,	
caso	do:	equilíbrio	e	 instabilidade;	 regularidade	e	 irregularidade;	 simplicidade	
e	complexidade;	unidade	e	fragmentação;	economia	e	profusão;	minimização	e	
exagero;	previsibilidade	e	espontaneidade;	atividade	e	estase;	sutileza	e	ousadia;	
neutralidade e ênfase; transparência e opacidade; estabilidade e variação; 
exatidão	 e	 distorção;	 planura	 e	 profundidade;	 singularidade	 e	 justaposição;	
sequencialidade	e	acaso;	agudeza	e	difusão;	e	repetição	e	episodicidade.
A	análise	de	um	objeto	pode	identi昀椀car	muitas	das	técnicas	e	dos	princípios	
em	sua	estrutura,	 e	 cabe	ao	pro昀椀ssional	 saber	usar	a	variedade	dos	princípios	
e	 as	 inúmeras	 técnicas	 na	 composição	 estrutural	 do	 seu	 objeto.	 Este	 tópico	 os	
apresentará,	vamos	lá?
2 OUTROS PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
No	desenvolvimento	de	um	objeto,	um	produto	de	design	por	exemplo,	
são	utilizados	um	número	considerável	quantidade	de	elementos	(cores,	formas,	
texturas)	 e	 estratégias	 (proporção,	 posição,	 tamanho),	 relacionados	 com	 base	
nos princípios da Lei da Gestalt	 (unidade,	 segregação,	 uni昀椀cação,	 fechamento,	
continuidade,	proximidade,	semelhança,	pregnância);	mas	é	possível	perceber	a	
existência	de	outros	princípios	que	regem	a	composição,	caso	da	harmonia,	do	
contraste	e	de	outras	técnicas	e	elementos	básicos	da	composição	visual.
2.1 HARMONIA
A	harmonia	está	relacionada	à	boa	organização	e	boa	proporção	em	toda	
a	 composição	 visual.	Quando	 os	 fatores	 de	 equilíbrio,	 ordem	 e	 regularidade	
visual	 permitem	 clareza	 e	 simplicidade	 na	 leitura	 da	 composição,	 tem-se	 a	
harmonia	plena.
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102
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
FIGURA 15 – HARMONIA
FONTE: O autor
A	昀椀gura	apresenta	a	harmonia	pela	ordem	na	disposição	dos	elementos	
e	tem	concordâncias	formais	entre	suas	unidades.	“O	organismo	humano	parece	
buscar	a	harmonia,	um	estado	de	tranquilidade	e	resolução	que	os	zen-budistas	
chamam	de	‘meditação	em	repouso	absoluto’”	(DONDIS,	1997,	p.	108),	um	objeto	
harmônico	 sugere	 a	 redução	 da	 tensão,	 a	 racionalização,	 resolve	 as	 confusões	
visuais,	 dando	 conta	 de	 garantir	 a	 Lei	 da	Prägnanz.	 Quando	 昀椀ca	 evidente	 este	
contexto	harmônico	é	que	o	contraste	ganha	valor.
2.2 CONTRASTE
Se	a	vontade	humana	é	a	harmonia,	o	contraste	é	estratégia	opositora	a	isso.	
Como	já	mencionamos,	é	pelo	contraste	que	é	possível	ver	–	imagine	um	desenho	
branco	sobre	um	fundo	branco	–	este	baixo	contraste	di昀椀cultará	a	visualização	do	
desenho	–	para	darmos	visualização,	é	preciso	acentuar	a	oposição	cromática	do	
fundo	ou	do	desenho	–	e	isso,	basicamente,	é	o	contraste.
A	importância	e	o	signi昀椀cado	do	contraste	começam	no	nível	básico	da	
visão	pela	presença	ou	ausência	da	luz.	É	a	força	que	torna	visível	as	
estratégias	da	composição	visual.	É	de	todas	as	técnicas	a	mais	importante	
para	 o	 controle	 visual	 de	 uma	 mensagem	 bisou	 tridimensional.	 É	
também um processo de articulação visual em uma força vital para a 
criação	de	um	todo	coerente	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	62).
O	 contraste	 ganha	 valor	 (inclusive	 na	 comunicação)	 à	medida	 que	 ele	
potencializa	as	oposições,	como	comentamos	 inicialmente	o	 traço	escuro	sobre	
um	fundo	branco	potencializa	a	visualização	de	um	desenho.	Entendendo	isso	é	
preciso	sutileza	para	trabalhar	com	ele,	ainda	mais	quando	optar	pelo	contraste	
é	estratégia	é	expressar,	transmitir	uma	ideia.	“O	contraste	é	o	aguçador	de	todo	
signi昀椀cado;	é	o	de昀椀nidor	básico	das	ideias.	Entendemos	muito	mais	a	felicidade	
quando	 a	 contrapomos	 à	 tristeza,	 e	 o	 mesmo	 se	 pode	 dizer	 com	 relação	 aos	
opostos	amor	e	ódio”	(DONDIS,	1997,	p.	121).
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
103
Retorne ao início desta unidade e veja as linhas que você compôs para 
expressar a ideia de “casamento feliz” e de “casamento conflituoso” – o contraste destas 
duas situações provavelmente estará manifestado em suas expressões.
INTERES
SANTE
De	todas	as	técnicas	o	contraste	é	obrigatoriamente	o	mais	existente	nas	
manifestações	 visuais,	 sendo	 uma	 referência	 obrigatória,	 tanto	 na	 composição	
visual	como	um	todo	ou	na	caraterização	de	um	elemento	especí昀椀co,	pelo	fato	de	
que	ele	garante	a	articulação	e	a	expressão	visual	pretendidas.
Só será possível evidenciar um elemento de uma composição se 
promovermos	 este	por	 contraste.	No	 croqui	do	 estilista	Christian	Lacroix,	 nós	
vemos	como	ele	utilizou	o	contraste	para	dar	ênfase	aos	elementos	especí昀椀cos	–	
expressando transparências nos ombros em contraste com a opacidade expressa 
na	representação	do	vestido	na	cintura.
FIGURA 16 – OS CONTRATSES NA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DO ESTILISTA CHRISTIAN LACROIX
FONTE: <http://www.parisartours.com/wp-content/uploads/2016/12/
eb55892fd2817193da0de8ac5a00ec53-1.jpg>. Acessado em: 27 ago. 2020.
No	 croqui	 de	 Lacroix	 é	 possível	 perceber	 o	 contrate	 de	 tom,	 onde	 a	
claridade ou a obscuridade relativas promovem intensidades contrastantes, 
analisando	a	imagem	é	evidente	que	existem	divisões	dos	extremos	tonais,	que	
são	su昀椀cientes	para	expressar	por	contraste	as	diferenças	de	volumes,	de	peso	e	
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104
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
de tamanho de elementos que estão compondo a peça do vestuário representada 
pelo	estilista.	Outros	contrastes	que	aprecem	na	昀椀gura	são:	contraste	de	forma	
(onde	 linhas	sugerem	texturas	diferentes	–	umas	mais	esvoaçantes	que	outras,	
que	 na	 ausência	 de	 linhas	 expressam	 tecidos	 lisos).	Contraste	 de	 escala,	 onde	
pequenos	traços	que	sugerem	amarrações	(laços)	nas	mangas	dão	força	(dada	ao	
seu	tamanho	menor)	ao	elemento	de	amarração	na	cintura	(um	laço	que	parece	
cinturar	a	peça	no	corpo	de	quem	a	veste).
INTERES
SANTE
Com apenas dois elementos, vamos exercitar o que estamos tratando aqui. 
Recorte um quadrado em uma folha de papel branca de tamanho 10x10cm (tendo como 
base um A4). E uma moeda. 
 Usando o quadrado como base, coloque a moeda sobre o papel quadrado. 
Inicialmente, vemos que a moeda se contrasta com o fundo branco. Agora, posicione a moeda 
dentro do quadrado de maneira criando uma composição harmônica. Veja que interessante:
 Harmonia, como tratamos aqui é um estado de repouso absoluto, desta forma, 
há uma probabilidade de a moeda estar posicionada em um lugar dentro do quadrado 
que provoque um relaxamento das tensões visuais – ou seja, que nosso olhar não fique 
vagando a composição em busca de uma situação considerada melhor. Assim é bem 
possível que a posição mais sugestiva seja o centro do quadrado.
 Interessante perceber que nós nos comportamos como um instrumento de 
medida, como nos diz Rudolf Arnheim (2005), vamos levando a moeda de forma que ela 
esteja distanciada das quatro bordas igualmente, buscando o centro geométrico da figura. 
Desta forma, garantimosa composição harmonia visual em todos os sentidos. Note que se 
posicionarmos a moeda sem esta capacidade de medida, a figura fica pedindo isso:
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
105
Com este exercício, colocamos em evidência técnicas de composição que 
se	apoiam	na	ideia	que	a	“experiência	visual	é	dinâmica”	(ARNHEIM,	2005,	p.	
4).	Perceba	quanto	a	moeda	tem	vontade	de	se	posicionar	no	centro,	e	parece	se	
puxada	para	esta	posição	por	forças	que	não	estão	declaradas	na	imagem.	Esse	
exercício nos mostra que existem mais coisas no campo de visão do que a retina 
consegue	captar	(lembre-se	das	diferenças	entre	“ver”	e	“enxergar”),	e	como	este	
fator	induz	o	comportamento	de	quem	compõe	visualmente.
A	 vontade	 de	 pausa	 sugerida	 pela	 harmonia,	 declara	 que	 as	 energias	
envolvidas	na	composição	atingiriam	o	mínimo,	pouco	há	para	deixar	a	mesma	
em	equilíbrio.
2.3 EQUILÍBRIO
Assim como para a harmonia, o ser humano tem uma tendência de buscar 
o	 equilíbrio,	 é	 da	 natureza	 dele.	 Desta	 forma,	 o	 equilíbrio	 é	 referência	 visual	
forte	quando	recebe	ou	produz	informações	visuais.	A	noção	horizontal-vertical	
compõe a base do ser humano com o meio ambiente e com o espaço que ele vai 
compor	seus	objetos,	que	passam	a	ter	“eixo”	vertical,	com	referência	horizontal,	
e juntos determinam as condicionantes estruturais que dão conta do equilíbrio – 
conhecido	como	“eixo	de	sentido”.
FIGURA 17 – TESTE DE MAITLAND GRAVES
FONTE: Adaptado de Arnheim (2005, p. 14)
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106
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Ilustrando	um	exemplo	dos	testes	feitos	por	Maitland	Graves	para	determinar	
a	sensibilidade	de	estudantes	foi	descrita	por	Arnheim	(2005,	p.	14)	assim:
A	 昀椀gura	 da	 esquerda	 é	 bem	 equilibrada.	 Há	 bastante	 vida	 nesta	
combinação	 de	 quadrados	 e	 retângulos	 de	 vários	 tamanhos,	
proporções e direções, mas eles se prendem uns aos outros de tal 
modo	que	cada	elemento	permanece	em	seu	lugar,	tudo	é	necessário,	
nada	está	procurando	mudar.	Compare	a	vertical	interna	claramente	
estabelecida	de	(a)	com	sua	patética	contraparte	vacilante	em	(b).	Em	
(b),	as	proporções	baseiam-se	em	diferenças	tão	pequenas	que	deixam	
os	 olhos	 na	 incerteza	 de	 contemplar	 igualdade	 ou	 desigualdade,	
simetria	ou	assimetria,	quadrado	ou	retângulo.	Não	se	pode	dizer	o	
que	a	昀椀gura	tenta	transmitir.
Neste	 exemplo,	 alguns	 fatores	 relevantes	 quanto	 ao	 equilíbrio,	 cujas	
propriedades relevantes são:
Peso e direção – Dependendo da posição ou do tamanho de um elemento 
ele	pode	ganhar	peso	na	composição,	e	com	isso	atrai	a	atenção.	Para	que	se	consiga	
dar	a	esta	composição	equilíbrio	faz-se	necessário	inserir	outros	elementos	que	
contrabalancem	seu	peso.	As	obras	de	Piet	Mondria	são	composições	equilibradas	
com	base	em	estruturas	onde	pesos	e	direções	são	potencializados.
FIGURA 18 – REPRESENTAÇÃO EM TONS DE CINZA DA OBRA DE PIET MONDRIAN
FONTE: Adaptada de <http://twixar.me/m5gm>. Acesso em: 27 ago. 2020.
Mesmo	em	tons	de	cinza	é	possível	ver	que	quadrados	de	tons	iguais	se	
apresentam	em	tamanhos	diferentes	e	estão	posicionados	estrategicamente	para	
que	 a	 obra	 tenha	 equilíbrio.	A	 capacidade	 do	 artista,	 quase	 que	matemática,	 é	
elogiável,	pois	é	preciso	competência	visual	para	alcançar	esta	composição	visual.
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
107
Simetria e assimetria – toda composição apresenta, pelo menos, um eixo 
que	divide	o	objeto	ao	meio,	quando	as	partes	 são	 iguais	ou	se	assemelham	a	
composição	é	simétrica;	quando	elas	não	são	iguais	a	composição	será	assimétrica.	
Dada	a	relação	de	igualdade	das	duas	partes,	as	composições	simétricas	têm	a	
tendência	de	serem	percebidas	mais	facilmente.	E	dada	a	uma	estrutura	que	se	
repete	podem	se	tornar	algo	monótono,	enfadonho	e	sem	graça.	A	composição	
da	Figura	19	é	um	exemplo	disso,	e	dada	a	possibilidade	de	a	mesma	ter	eixos	
horizontal,	vertical	e	diagonal	que	a	dividem	é	chamada	de	Simetria	Axial	–	neste	
tipo,	o	equilíbrio	é	absolutamente	perfeito.
FIGURA 19 – SIMETRIA NUMA FOTOGRAFIA DE PAISAGEM
FONTE: <https://olhares.com/simetria-axial-natural-foto8109719.html>. Acessa em: 27 ago. 2020.
A	 fotogra昀椀a	 de	 paisagem	 se	mostra	 simétrica	 por	 pesos	 e	 direções	 de	
seus	elementos.	É	possível	ver	o	eixo	de	simetria	vertical	(1);	o	eixo	de	simetria	
horizontal	(2)	e	até	os	eixos	simétricos	diagonais	(3a;	3b).
Já	a	assimetria	é	a	ausência	de	simetria.	Uma	composição	assimétrica,	
para alcançar o equilíbrio, demanda de um esforço árduo por parte de seu 
produtor.	Na	composição	de	Piet	Mondrian	(Figura	18)	o	contraste	assimétrico	
se	manifesta	em	todos	os	eixos.	Os	pesos	das	昀椀guras	geométricas	e	os	contrastes	
das	linhas	pretas	e	dos	tons	de	cinza	conferem	um	resultado	plástico,	além	de	
equilibrado,	interessante.
Cabe	ao	pro昀椀ssional	responsável	em	compor	visualmente	um	objeto,	seja	
ele um desenho, um produto, uma coleção de moda, entender de que forma ele 
quer	 atingir	 seu	público	alvo.	As	 composições	 equilibradas,	harmônicas	 e	que	
vão	em	linha	à	Lei	da	Prägnanz direcionam o discurso visual para a simplicidade, 
para	a	sensatez.	Todavia,	nem	sempre	é	isso	que	atrairá	a	clientela,	entender	que	
é	possível	utilizar	técnicas	opostas	a	isso	pode	contribuir	para	o	repertório	deste	
pro昀椀ssional.	Desta	forma,	vamos	apresentar	algumas	técnicas	visuais	que	pode	
servir	como	estratégias	na	comunicação	(DONDIS,	1997):	
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108
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
2.4 EQUILÍBRIO E INSTABILIDADE
Já	tratamos	do	equilíbrio	que	numa	composição	visual	pode	ser	trabalhado	
na	de昀椀nição	de	um	centro	de	suspensão,	que	dará	norte	para	os	pesos	e	direções	e	
para	os	eixos	de	simetria.	Já	a	instabilidade	é	oposta	ao	equilíbrio.
FIGURA 20 – EQUILÍBRIO (1) E INSTABILIDADE (2)
FONTE: O autor
2.5 REGULARIDADE E IRREGULARIDADE
Enquanto	a	regularidade	potencializa	a	uniformidade	dos	elementos	da	
composição	e,	institui	uma	ordem	na	estrutura	organizacional,	a	Irregularidade	
vai	 enfatizar	o	 inesperado,	 comprometendo	o	que	 seria	ordinário	na	estrutura	
organizacional	da	composição.
FIGURA 21 – REGULARIDADE (1) E IRREGULARIDADE (2)
FONTE: O autor
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
109
2.6 SIMPLICIDADE E COMPLEXIDADE
A ordem e a uniformidade são norteadoras da simplicidade, cujas formas 
se	apresentam	sem	complicações	e	se	maiores	elaborações.	Enquanto	a	composição	
complexa é compreendida por uma quantidade e/ou variedade considerável de 
elementos,	precisamos	de	artifícios	complicados	em	sua	organização.
FIGURA 22 – SIMPLICIDADE (1) E COMPLEXIDADE (2)
FONTE: O autor
2.7 UNIDADE E FRAGMENTAÇÃO
A unidade já foi trabalhada anteriormente e, neste momento, é 
importante salientar que está relacionada com o equilíbrio adequado de vários 
elementos	em	uma	composição	que	os	totaliza	visualmente.	Esta	totalização	昀椀ca	
tão	harmonizada	que	passa	a	ser	vista	como	uma	única	coisa.	A	fragmentação,	
ao contrário, decompõe os elementos e as unidades possíveis, deixando cada 
uma das partes da composição relacionadas entre si, conservando o caráter 
individual	de	cada	uma.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
FIGURA 23 – UNIDADE (1) E FRAGMENTAÇÃO (2)
FONTE: Adaptada de <https://i.pinimg.com/originals/58/
e9/9c/58e99cacda07ba7a8714b5581e22f81e.jpg>. Acesso em: 30 out. 2020.
2.8 ECONOMIA E PROFUSÃO
A	 economia	 é	 numa	 organização	 sensata,	 coerente	 e	 parcimoniosa	 na	
utilização	de	elementos	visuais.	A	profusão,	pelo	 contrário,	 se	apresenta	 cheia	
de elementos, com muitos detalhes e ornamentos; pode ser entendida como uma 
estratégia	de	enriquecimento	visual,	associando	seu	discurso	ao	poder	e	à	riqueza,	
enquanto	a	economia	está	relacionada	ao	conservadorismo	e	pureza	da	forma.
FIGURA 24 – ECONOMIA (1) E PROFUSÃO (2)
FONTE: O autor
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
111
2.9 MINIMIZAÇÃO E EXAGERO
Equivalentes	 da	 polaridade	 econômica	 e	 profusão,	 a	 minimização	 se	
mostra mais abrandada, dando conta de expressar o máximo com o mínimo de 
elementos.	O	Exagero	recorre	à	expressão	profusa	e	extravagante,	dando	ênfase	à	
agressividade,	intensi昀椀cando	e	ampli昀椀cando	seu	discurso.
FIGURA 25 – MINIMIZAÇÃO (1) E EXAGERO (2)
FONTE: O autor
2.10 PREVISIBILIDADE E ESPONTANEIDADE
Uma	composição	previsível	sugere	ordem	e	convenção,	tem	a	possibilidade	
de	oferecer	elementos	que	deixam	previsível	como	a	mesma	será	composta.	Por	
outro lado, a espontaneidade parece não ser planejada, de forma impulsiva e livre 
surpreende	em	sua	composição.
FIGURA 26 – PREVISIBILIDADE (1) E ESPONTANEIDADE (2)
FONTE: O autor
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112
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
2.11 ATIVIDADE E ESTASE
Atividade	re昀氀ete	visualmente	o	movimento,	sugerindo	ou	representando	
isso.	Toda	a	energia	e	o	estímulo	da	 técnica	visual	Atividade	é	acalentada,	pela	
Estase	que	busca	no	equilíbrio	o	efeito	de	repouso	e	tranquilidade.
FIGURA 27 – ATIVIDADE (1) E ESTASE (2)
FONTE: O autor
2.12 SUTILEZA E OUSADIA
Embora	 delicada	 e	 requintada,	 a	 sutileza	 apresenta	 criteriosa	 concepção	
apresentando	 composições	 de	 grande	 habilidade	 e	 inventividade.	 É	 uma	 técnica	
que	apresenta	saídas	distintas	e	apuradas.	A	ousadia	tem	na	obviedade	sua	lógica,	
objetivando	 a	 máxima	 visibilidade	 deve	 ser	 utilizada	 com	 audácia,	 con昀椀ança	 e	
segurança.
FIGURA 28 – SUTILEZA (1) E OUSADIA (2)
FONTE: O autor
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
113
2.13 NEUTRALIDADE E ÊNFASE
A neutralidade aparece em ocasiões em que a composição tem uma 
estrutura	 visual	 que	 pouco	 provoca	 o	 observador.	 Enquanto	 a	 ênfase	 quebra	
esta atmosfera, criando elementos provocativos, realçado por fortes contrastes 
determinados	elementos.
FIGURA 29 – NEUTRALIDADE (1) E ÊNFASE (2)
FONTE: O autor
2.14 TRANSPARÊNCIA E OPACIDADE
Nesta	polaridade	a	transparência	vai	envolver	detalhes	que	permitem	que	
os	elementos	situados	na	parte	de	trás	sejam	revelados.	Enquanto	a	opacidade	os	
bloqueia	totalmente.
FIGURA 30 – TRANSPARÊNCIA (1) E OPACIDADE (2)
FONTE: O autor
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
2.15 ESTABILIDADE E VARIAÇÃO
A	 uniformização	 e	 a	 coerência	 da	 composição	 de昀椀nem	 a	 estabilidade.	
A	variação	exige	mudanças	e	elaborações,	caracterizando-se	pela	diversidade	e	
sortimento	dos	elementos	da	composição.
FIGURA 31 – ESTABILIDADE (1) E VARIAÇÃO (2)
FONTE: O autor
2.16 EXATIDÃO E DISTORÇÃO
A	exatidão	 é	 a	 reprodução	昀椀el	 de	 como	nossos	 olhos	 veem.	 É	 quando	
a	 composição	 dá	 conta	 de	 representar	 o	 fenômeno	 como	 ele	 é	 no	 real.	 Uma	
fotogra昀椀a	é	um	bom	exemplo	para	a	Exatidão.	Já	a	distorção	altera	o	realismo	da	
exatidão,	age	sobre	a	composição	desviando	a	forma	regular,	a	forma	verdadeira.
FIGURA 32 – EXATIDÃO (1) E DISTORÇÃO (2)
FONTE: O autor
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
115
2.17 PLANURA E PROFUNDIDADE
Duas	 técnicas	 que	 estão	 submetidas	 ao	 entendimento	 da	 perspectiva.	No	
caso	da	planura,	não	existe	a	perspectiva	e	nem	efeitos	de	luz	e	sombra.	Quando	a	
perspectiva	aparece,	assim	como	os	efeitos	de	luz	e	sombra,	temos	a	profundidade.
FIGURA 33 – PLANURA (1) E PROFUNDIDADE (2)
FONTE: O autor
2.18 SINGULARIDADE E JUSTAPOSIÇÃO
A	 singularidade	 dá	 ênfase	 a	 um	 elemento	 especí昀椀co,	 ela	 focaliza,	
deixando este elemento independentemente de qualquer outro elemento da 
composição.	A	justaposição	sugere	a	interação	entre	os	elementos,	estabelecendo	
relações	entre	elas	tornando-as	dependentes	uma	das	outras	na	composição.
FIGURA 34 – SINGULARIDADE (1) E JUSTAPOSIÇÃO (2)
FONTE: O autor
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
2.19 SEQUENCIALIDADE E ACASO
Quando	 a	 composição	 apresenta	 uma	 ordem	 lógica	 e	 permite	 que	 se	
tenha uma resposta compositiva ordinária, temos a sequencialidade, que provoca 
uma	disposição	de	elementos	similares	ou	não,	segundo	um	padrão	rítmico.	Já,	
a	ausência	de	planejamento	rítmico,	a	desorganização	ordinária	de昀椀ne	o	acaso,	
cuja	estrutura	composicional	se	mostra	acidental.
FIGURA 35 – SEQUENCIALIDADE (1) E ACASO (2)
FONTE: O autor
2.20 AGUDEZA E DIFUSÃO
Agudeza	de昀椀ne-se	na	clareza	física	e	de	expressão	da	composição	cujos	
elementos	se	mostra	precisos,	com	linhas/contornos	rígidos,	com	efeito	昀椀nal	claro	
e	de	fácil	interpretação.	Enquanto	a	suavidade	e	a	menor	precisão	caracterizam	
a	composição	difusa,	que	cria	uma	“atmosfera	de	sentimento	e	calor”	(DONDIS,	
1997,	p.	158).
FIGURA 36 – AGUDEZA (1) E DIFUSÃO (2)
FONTE: O autor; Dondis (1997, p. 158)
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
117
2.21 REPETIÇÃO E EPISODICIDADE
Quando	 a	 composição	 apresenta	 elementos	 visuais	 ininterruptos	 que	
a	uni昀椀ca,	 tem-se	a	repetição,	onde	a	continuidade	dá	união	à	composição.	 Já	a	
técnica	da	episodicidade	apresenta	elementos	desconexos,	com	conexões	frágeis,	
ela	reforça	a	individualidade	de	cada	elemento,	sem	desquali昀椀car	a	composição	
como	um	todo.
FIGURA 37 – REPETIÇÃO (1) E EPISODICIDADE (2)
FONTE: O autor
Retiradas	da	obra	de	Donis	A.	Dondis:	Sintaxe	da	linguagem	visual,	estas	
técnicas	são	ferramentas	importantes	na	mão	do	designer.
Muitas	 outras	 técnicas	 visuais	 podem	 ser	 exploradas,	 descobertas	
e	 empregadas	 na	 composição,	 sempre	 no	 âmbito	 da	 polaridade	
ação-reação: luminosidade, embaçamento; cor, monocromatismo; 
angularidade,	 rotundidade;	 verticalidade,	 horizontalidade;	
delineamento,	 mecanicidade;	 intersecção,	 paralelismo.	 Seus	 estados	
antagônicos	 de	 polaridade	 dão	 ao	 compositor	 visual	 uma	 grande	
oportunidade	de	aguçar,	graças	à	utilização	do	contraste,	a	obra	em	
que	são	aplicados	(DONDIS,	1997,	p.	160).
Interessante perceber que “a percepção da forma é o resultado de uma 
interação	entre	o	objeto	físico	e	o	meio	de	luz	agindo	como	transmissor	de	informação,	
condições	e	imagens	que	prevalecem	no	sistema	nervoso	do	observador	que	é,	em	
parte,	determinada	pela	própria	experiência	visual”	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	41).	
Quando	 olhamos	 para	 uma	 vitrine,	 podemos	 perceber	 o	 “esquema	 do	 plano	 de	
expressão”,	convertendo	a	forma	fotográ昀椀ca	(que	espelha	oreal	da	vitrine),	em	um	
conjunto	de	formas	abstratas	(linhas,	retângulos,	círculo)	que	vão	contribuir	para	o	
entendimento	mais	apurado	da	vitrine.	Isso	ajuda	a	entender	que	estes	elementos	
formais	 se	 tornam	uma	 espécie	de	 alfabeto	visual.	 Este	 alfabeto	 é	 formado	pelos	
elementos visuais que são: o ponto, a linha, a forma, a direção, o movimento, a escala, 
a	dimensão,	a	textura,	o	tom	e	a	cor.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
3 ELEMENTOS VISUAIS
Os elementos visuais formam a base do que vemos, como letras de um 
alfabeto: ponto, linha, forma, direção, movimento, escala, dimensão, textura, tom 
e	cor,	se	mesclam	construindo	elementos	que	sozinhos	ou	em	conjunto	formar	
as	 composições	 visuais.	 Um	 pequeno	 número	 que	 é	matéria-prima	 de	 toda	 e	
qualquer	informação	visual.	
Assim	como	um	alfabeto	e	a	gramática	昀椀ca	à	disposição	do	escritor,	os	
elementos	visuais	昀椀cam	à	disposição	do	artista	visual,	do	designer que, dado o seu 
repertório	gramatical	visual	(caso	do	entendimento	dos	princípios	e	das	técnicas	
visuais),	garantirá	composições	que	sejam	lidas,	compreendidas	e	convençam	a	
aquisição	de	seus	valores	por	parte	de	seus	consumidores.
Para que possamos entender os elementos vamos tratar de cada um deles 
isoladamente:
3.1 O PONTO
O	 elemento	 mais	 simples	 da	 comunicação	 visual.	 Irredutível.	 Todo	 e	
qualquer	ponto	tem	forte	poder	de	atração.	
FIGURA 38 – O PONTO
Isolado	o	pondo	concentra	a	atenção	do	espectador.	Quando	trabalhado	
em	conjunto	e	com	a	mesma	proporção	o	ponto	age	como	eixos	de	para	do	olhar	
–	fazendo	com	que	se	percorra	as	distâncias	que	supostamente	cada	um	limita.	
Perceba	na	Figura	38	que	do	lado	esquerdo	nosso	olho	repousa	no	ponto	isolado,	e	
quando	dentro	de	uma	昀椀gura	(como	o	quadrado)	ele	chama	a	atenção	–	concentra	
as	 forças	de	 toda	a	 composição.	Agora	 se	posicionarmos	dois	pontos	ou	mais,	
veremos	que	o	conjunto	dos	pontos	dirigem	o	olhar:
FONTE: O autor
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
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FIGURA 39 – PONTO E A DIREÇÃO DO OLHAR
FONTE: O autor
A aproximação dos pontos permite a sensação de tonalidades – quanto 
mais	 próximos	 mais	 fortes	 os	 tons,	 quanto	 mais	 distantes,	 mais	 suaves.	 Essa	
capacidade	contribuiu	para	o	surgimento	de	um	movimento	artístico	chamado	
de “pontilhismo”, que como manifesto dá conta de expressar o poder de atração 
dos	pontos	numa	composição	visual.
FIGURA 40 – TÉCNICA DO PONTILHISMO
FONTE: <https://3.bp.blogspot.com/-Rw8gA-kJImY/WMC-SVvhZGI/AAAAAAAAAG0/eG02q 
h2hZNQpjGA1dRpf-OglGL_NQLHNwCLcB/s320/olho%2Bponto.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
A	aproximação	de	elementos	para	intensi昀椀car	as	tonalidades	é	um	recurso	
interessante.	Muitos	artistas	visuais	se	utilizam	disso,	na	história	os	artistas	do	
pontilhismo	“exploraram	os	processos	de	fusão,	contraste	e	organização,	que	se	
concretizam	nos	olhos	do	espectador”	 (DONDIS,	 1997,	p.	 54).	Potencializando	
o	papel	do	“olhar”	na	percepção	visual.	O	ponto,	 como	elemento	primeiro	de	
qualquer	composição,	induz	a	qualquer	outro	elemento.
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Muito do que estamos vendo nesta disciplina conversa diretamente com a 
história da arte. Que tal um retorno a ela para poder entrar em contato com artistas e obras 
que dão conta de exemplificar toda essa teoria? Acesse: https://arteref.com/arte-no-mundo/9-
coisas-que-voce-precisa-saber-sobre-o-pontilhismo/ e veja o exemplo do pontilhismo.
INTERES
SANTE
3.2 A LINHA
Como	vimos,	 os	pontos	quando	vão	 se	 aproximando,	dirigem	o	olhar	 e	
aumentam	 a	 tonalidade	 do	 conjunto	 que	 compõem.	 Esta	 aproximação,	 quando	
impossibilita	a	identi昀椀cação	dos	pontos	nos	leva	à	experiência	da	linha.	Tanto	que	
uma forma de conceituar linha é pela noção do ponto movimentar-se no espaço, 
deixando	uma	marca	contínua	–	uma	linha.	
FIGURA 41 – A LINHA
FONTE: O autor
A	linha	nunca	é	estática,	uma	vez	que	ela	é	o	ponto	em	movimento.	É	um	
elemento	da	composição	 inquieto	e	questionador	de	 todo	e	qualquer	desenho.	
Todavia,	ela	não	é	vaga,	ela	é	decisiva,	delimita.	A	 linha	dá	 forma	às	 ideias,	e	
permite	organizar	o	sistema	visual	para	que	ideias	sejam	pensadas.
FIGURA 42 – CROQUI ARQUITETÔNICO
FONTE: Adaptada de <https://mir-s3-cdn-cf.behance.net/project_modules/2800_
opt_1/2dd5d894389143.5e7e512c2340c.jpg>. Acesso em: 27 ago. 2020.
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
121
A linha é o elemento essencial do desenho, tanto na escrita quanto na 
capacidade	de	ser	desenho.	“Pode	assumir	formas	muito	diversas	para	expressar	
uma	grande	variedade	de	estados	de	espírito”	(DONDIS,	1997,	p.	57),	lembre-se	
do	exercício	de	representar,	pela	 linha	o	sentimento	de	“casamento	 feliz”	e	de	
“casamento	con昀氀ituoso”!	A	 linha	dá	conta	de	 retirar	 tudo	o	que	é	 supér昀氀uo	e	
expressar.	Delicada	ou	grosseira,	reta	ou	ondulada,	a	linha	tem	poder	personalizar	
o	traço	de	seu	executor,	potencializando	a	identidade	no	traço,	expressão	máxima	
do	estilo	de	um	artista.	Da	mesma	forma	que	pode	ser	fria,	sem	identidade	em	
desenhos	de	mapas,	projetos	técnicos	e	engrenagens	de	máquinas.
A	 linha	 pode	 ser	 entendida	 como	 limite.	 Difícil	 de	 ser	 encontrada	 na	
natureza	ela	aparece	nos	 limites	de	uma	rachadura	na	parede,	nos	 limites	das	
sobras	de	uma	árvore	na	calçada,	no	contraste	dos	昀椀os	de	luz	com	o	céu	azulado.	
Ela	potencializa,	então	as	formas	que	nos	chegam	à	visão.
3.3 A FORMA
É	 descrita,	 delimitada	 pela	 linha.	 Sua	 complexidade	 é	 articulada	 pela	
linha.	Apenas	 três	 formas	básicas	existem:	o	quadrado,	o	círculo	e	o	 triângulo.	
Com	características	especí昀椀cas	cada	um	dá	conta	de	representar	determinados	
signi昀椀cados,	em	alguns	casos	de	forma	arbitrária.
FIGURA 43 – AS FORMAS BÁSICAS: QUADRADO, CÍRCULO E TRIÂNGULO
FONTE: O autor
“Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; 
ao	 triângulo,	 ação	 con昀氀ito,	 tensão;	 ao	 círculo,	 in昀椀nitude,	 calidez,	 proteção”	
(DONDIS,	1997,	p.	58).	Estas	formas	básicas	são	planas	e	a	partir	das	mais	variadas	
combinações	dão	conta	de	formar	todas	as	outras	formas.	
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
FIGURA 44 – EXEMPLOS DA VARIAÇÃO FORMAL DAS COMBINAÇÕES DAS FORMAS BÁSICAS
FONTE: O autor
Se	entendemos	que	a	 linha	surge	do	movimento	do	ponto	pelo	espaço,	
podemos	entender	que	a	forma	surge	do	movimento	linear	neste	mesmo	espaço.	
São	as	direções	que	a	linha	percorre	que	dão	as	formas	que	vemos.
3.4 A DIREÇÃO
As	 três	 formas	 básicas	 surgem	 de	 três	 direções	 básicas:	 da	 direção	
horizontal	e	vertical	vamos	ter	as	formas	quadráticas;	da	direção	angular	vamos	
ter	as	formas	triangulares;	e	da	direção	em	curva,	vamos	ter	as	formas	circulares.
FIGURA 45 – DIREÇÕES VISUAIS BÁSICAS
FONTE: O autor
Da	mesma	maneira	que	as	formas	básicas,	cada	direção	tem	signi昀椀cados	
importantes:	a	direção	vertical-horizontal	
constitui a referência primária do homem, em termos de 
bem-estar	 e	 maneabilidade.	 Seu	 signi昀椀cado	mais	 básico	 tem	
a	ver	 [...]	 com	a	estabilidade	em	todas	as	questões	visuais.	A	
necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do 
homem; dele também necessitam todas as coisas construídase	desenhadas.	A	direção	diagonal	tem	referência	direta	com	a	
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
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ideia	de	estabilidade.	É	a	formulação	oposta,	a	força	direcional	
mais instável, e, consequentemente, mais provocadora das 
formulações	 visuais.	 Seu	 signi昀椀cado	 é	 ameaçador	 e	 quase	
literalmente	 perturbador.	 As	 forças	 direcionais	 curvas	 têm	
signi昀椀cados	associados	à	abrangência,	à	repetição	e	à	calidez.	
Todas	as	forças	direcionais	são	de	grande	importância	para	a	
intenção	compositiva	voltada	para	um	efeito	e	um	signi昀椀cado	
de昀椀nidos	(DONDIS,	1997,	p.	60).
FIGURA 46 – TENSÕES FORMAIS CONFORME AS DIREÇÕES
FONTE: O autor
3.5 O MOVIMENTO
Este elemento visual está mais implícito que explícito nas composições 
visuais.	 Contudo	 é	 um	 dos	 principais	 recursos	 visuais	 do	 funcionamento	 das	
estruturas	visuais.	Se	formos	pensar	no	movimento	explícito,	vamos	percebê-lo	
no	cinema,	nos	audiovisuais,	onde	de	fato,	a	imagem	se	expressa	em	movimento;	
ou	em	mecanismos	que	tenham	no	movimento	sua	expressão	(podemos	pensar	
aqui	em	vitrines	que	tenham	elementos	que	昀椀quem	se	movimentando).	Todavia,	
a	maneira	implícita	de	se	declarar	faz	do	movimento	um	dos	principais	recursos	
das	 imagens	 estáticas.	 Muitas	 imagens	 estáticas	 podem	 em	 sua	 composição	
sugerir	movimentos	–	como	resposta	à	posição	de	elementos	e/ou	recursos	visuais	
que	formam	a	estrutura	visual	dela.	Se	voltarmos	à	Figura	39,	vamos	ver	que	a	
combinação	de	dois	ou	mais	pontos,	ao	sugerirem	direção,	sugerem	movimento.	
O	olhar	do	espectador	vai	e	volta	entre	os	elementos	visuais	(que	neste	exemplo	
são	similares	–	pontos).	
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
FIGURA 47 – MOVIMENTO EM IMAGENS ESTÁTICAS
FONTE: O autor
É	este	vagar	do	olhar,	essa	exploração	visual	da	estrutura,	que	promove	
movimento	à	composição.	Em	nossa	cultura	(Ocidente)	a	convenção	da	 leitura	
arbitraria	esta	exploração,	induz	o	olhar	a	percorrer	um	caminho	na	página.	Este	
vagar	também	está	condicionado	às	questões	昀椀siológicas	–	caso	de,	na	busca	de	
um	suposto	equilíbrio,	exploramos	as	imagens	pelos	eixos	de	sentido	(vertical,	
horizontal	e	diagonal);	além	do	próprio	olho	apresentar	movimentos	musculares	
que o deixam sempre em movimento, percorrendo o espaço de visão – este 
tipo	 de	 movimento	 ocular	 organiza	 padrões	 de	 esquadrinhamento	 que	 “são	
tão	individuais	e	únicos	quanto	as	impressões	digitais”	(DONDIS,	1997,	p.	81).	
Essas	capacidades	de	olhar,	 sozinhas	ou	em	conjunto,	deixam	claro	que	existe	
movimento	nas	imagens,	da	mesma	forma	que	nos	processos	de	visão.
3.6 A ESCALA
Os elementos que constituem uma composição podem ser diferentes um 
dos outros, estas diferenças constituem as escalas – uma cor é mais forte que 
outra;	uma	 forma	é	maior	que	a	outra.	“A	escala	pode	ser	estabelecida	não	só	
através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também através das relações 
com	o	 campo	ou	 com	o	 ambiente”	 (DONDIS,	 1997,	p.	 72).	O	 resultado	destas	
relações	nunca	é	absoluto,	podem	sofrer	modi昀椀cações	no	decorrer	da	experiência	
do olhar – comparado a um elemento tal forma é menor, mas se mostra mais 
intensa	que	outra	forma,	e	por	aí	vai.
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
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FIGURA 48 – ESCALA E A VARIAÇÃO NAS RELAÇÕES
FONTE: O autor
Um	mesmo	círculo	pode	ser	considerado	grande	em	relação	à	昀椀gura	que	
o	contém,	e	pequeno	quando	situado	dentro	de	uma	昀椀gura	maior.	O	tamanho	
relativo	 da	 composição	 interfere	 na	 a昀椀rmação	 sobre	 um	 mesmo	 elemento,	
deixando	relativa	toda	e	qualquer	a昀椀rmação	sobre	as	comparações.	
A escala nos permite, então, termos uma dimensão dos elementos a partir 
de	um	valor.	Em	mapas,	por	exemplo,	ela	indica	que	uma	determinada	medida	
no	desenho	 representa	outra	medida	no	mundo	 real.	No	caso	de	um	desenho	
técnico,	onde	o	desenho	a	proporcionalidade	do	desenho	para	a	peça	昀椀nal	é	feito	
em	escala,	normalmente	1:10	(um	para	dez).	Onde	na	peça	real	o	que	for	100	cm	de	
altura,	terá	no	desenho	10	cm.	A	escala	vai	aparecer	na	indústria	do	vestuário	nos	
tamanhos	variáveis	das	peças	–	P,	M,	G;	com	base	em	uma	escala	proporcional	à	
média	das	medidas	do	corpo	humano	em	uma	determinada	etnia.
FIGURA 49 – ESCALA EM DESENHOS TÉCNICOS
FONTE: Adaptada de <http://www.renataperito.com/?p=2078>. Acesso em: 27 ago. 2020
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Existem	outras	 relações	de	escala	que	se	 fazem	por	 fórmulas	de	proporção	
–	caso	da	seção	áurea	(fórmula	matemática	de	grande	elegância	visual).	Ela	é	muito	
usada para o desenvolvimento de marcas, mas seu papel básico é proporcionar 
uma certa sensação de equilíbrio para o espectador – assim, ao desenvolvermos 
um projeto com base na proporção áurea estamos colocando toda a composição 
em linha com a Lei da Prägnanz.	
A proporção áurea é discutida e apresentada por vários autores e profissionais 
da área do design, das artes, da comunicação, da arquitetura, e outras. Se você buscar 
na internet terá acesso a vários conteúdos interessantes sobre o tema. Disponibilizamos 
um site para mostrar isso: https://designculture.com.br/finalmente-aprenda-a-aplicar-
proporcao-aurea. Boa pesquisa!
DICAS
Entender que ao relacionarmos os elementos de uma composição a partir 
de	uma	escala,	nos	faz	perceber	quanto	isso	pode	afetar	os	signi昀椀cados	e	o	quanto	
poderá	 interferir	 nos	 objetivos	pretendidos	 em	 jogo	na	 composição.	Controlar	
a escala é dominar o discurso, manipulando os elementos a favor do que se 
pretende	com	projeto.
3.7 A DIMENSÃO
A	dimensão	de	 objetos	 tridimensionais	 é	 lógica	 e	 real,	 porém	 imagens	
bidimensionais dão conta de representar a dimensão através da ilusão – o desenho, 
a	pintura,	a	fotogra昀椀a,	por	mais	que	representam	objetos	tridimensionais,	não	os	
são.	É	possível	representar	a	dimensão	por	várias	maneiras,	uma	das	principais	é	
a	técnica	da	perspectiva.	Os	resultados	da	perspectiva	podem	昀椀car	mais	intensos	
com	a	manipulação	de	claro-escuro,	luz	e	sombra.
A perspectiva tem base matemática e em regras múltiplas e complexas. A 
representação utilizando a perspectiva permite o realismo nos desenhos. Muitos sites e 
vídeos ajudam a entender esta técnica, que tal uma pesquisa na internet sobre este tema? 
Segue um link que pode ajudar nisso: https://comodesenharbemfeito.com.br/desenho-
em-perspectiva/.
DICAS
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
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A dimensão permite nos aproximarmos da técnica, já estudada, da 
exatidão.	Um	cubo	no	espaço,	ganha	dimensões	“exatas”	de	um	cubo	se	seguir	as	
regras	métricas	da	perspectiva,	por	exemplo.
FIGURA 50 – DIMENSÕES DE UM CUBO PELA PERSPECTIVA
FONTE: O autor
A	dimensão	 real	 é	 a	 dominante	 no	desenho	de	projetos.	 Por	mais	 que	
se	 trabalhe	com	escalas,	 em	um	determinado	momento	o	 tamanho	de	1:1	 (um	
para	um)	se	torna	o	recurso	mais	sensato	para	diminuir	os	riscos	no	momento	de	
confecção	das	peças.
A	 capacidade	 de	 produzir	 o	 objeto	 na	 dimensão	 real	 de	 forma	
tridimensional é chamada de mockup	–	que	num	projeto	é	um	modelo	(em	escala	
proporcional	ou	real)	de	um	dispositivo	capaz	de	demonstrar	seu	funcionamento.	
No	design	de	moda,	a	peça	piloto	pode	ser	entendida	assim.	O	problema	aparece	
quando há a necessidade de apresentarmos a dimensão real numa representaçãobidimensional – por mais que se possa dar ao desenho uma ilusão tridimensional, 
utilizando	a	perspectiva	por	exemplo,	uma	técnica,	dentro	da	área	de	projeto,	são	
os	desenhos	das	vistas	do	objeto.	Mostrando	o	mesmo	em	partes	–	caso	da	Ficha	
Técnica	da	Figura	49.
3.8 A TEXTURA
A	 ideia	 visual	 para	 o	 tato	 é	 a	 trabalhada	 na	 textura.	 Um	 objeto	 pode	
apresentar texturas que não são perceptíveis pelo tato, apenas pela visão, caso 
dum	uma	 composição	de	 linhas	 impresso	 em	papel,	 em	um	 tecido.	Boa	parte	
da experiência com a textura é visual, quando há o toque ampliamos o níveo 
desta	 experiência.	 Visualizar	 um	 casaco	 de	 pele	 e	 poder	 tocá-lo,	 oferece	 uma	
experiência, primeiramente visual – observamos uma composição visual que 
nos	remete	à	determinada	textura,	e	depois,	ao	tocar,	con昀椀rmamos	o	que	olhos	
sugeriram.	Um	outro	exemplo,	é	visualizarmos	um	casaco,	cujo	tecido	imita,	em	
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UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
desenho, a textura de uma pele – neste caso, a sensação primeira é a mesma da 
anterior.	Todavia,	quando	tocamos,	a	textura	sentida	é	diferente	dos	que	os	olhos	
sugeriram.	Assim,	vamos	que	a	capacidade	de	trabalhar	com	a	textura	em	uma	
composição	visual	é	sugerir	estas	experiências	(que	podem	ser	con昀椀rmadas	com	
o	tato,	ou	não).	
FIGURA 51 – REPRESENTAÇÃO VISUAL DE COURO
FONTE: <https://s3-sa-east-1.amazonaws.com/loja2/248f138f8b8d8c37caaaef0e325150c7.jpg>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
3.9 O TOM
A	 base	 do	 tom	 está	 na	 utilização	 de	 técnicas	 de	 representação	 que	 se	
utilizam	da	intensidade,	da	obscuridade	ou	claridade	do	que	se	quer	representar.	
O	 tom	 pode	 ser	 entendido	 como	 a	 variação	 de	 luz,	mas	 é	 bom	 ressaltar	 que	
quando	“falamos	de	tonalidade	em	artes	grá昀椀cas,	pintura,	fotogra昀椀a	e	cinema,	
fazemos	referência	a	algum	tipo	de	pigmento,	tinta	ou	nitrato	de	prata,	que	se	usa	
para	simular	o	tom	natural”	(DONDIS,	1997,	p.	61).	Entre	a	obscuridade	e	a	luz	
existe	uma	in昀椀nidade	de	tons	na	natureza,	mas	nas	artes	visuais	essas	tonalidades	
são	bem	mais	limitadas.	Entre	o	branco	e	o	preto	existem	tonalidades	de	cinza	
perceptíveis	aos	olhos,	quanto	à	variação	tonal	–	e	isso	é	relevante	na	reprodução	
de	composições	visuais.
FIGURA 52 – VARIAÇÃO DE TONALIDADE DO BRANCO AO PRETO
FONTE: Adaptada de Dondis (1997, p. 62)
Baixado por Maria Jéssica (mariajessicans@gmail.com)
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
129
Na	 segunda	 composição	 da	 imagem	 percebe-se	 que	 um	 mesmo	
tom	 de	 cinza,	 colocado	 em	 composição	 com	 outras	 tonalidades	 modi昀椀ca-se	
dramaticamente.	Esta	composição	tonal	pode	resultar	em	sugestões	dimensionais,	
já tratamos da possibilidade métrica de resultar dimensão tridimensional aos 
desenhos	bidimensionais,	mas	isso	é	possível	também	através	da	variação	tonal.
FIGURA 53 – DIMENSÃO RESULTANTE DA VARIAÇÃO TONAL
FONTE: O autor
3.10 A COR
Enquanto a tonalidade nos dá noção de profundidade, de dimensão, a 
cor	sugere	emoção.	Isso	é	interessante,	pois	conseguimos	expressar	informações	
através de desenhos em preto e branco, mas quando inserimos cor, exaltamos 
sentidos emocionais – se voltarmos a exercício das linhas que expressavam um 
relacionamento	feliz	e	outro	con昀氀ituoso,	podemos	 lembrar	que,	na	sequencia	
dele, foi levantada a possibilidade de desenharmos a linha com um traço 
colorido – e que, dependendo do relacionamento, teríamos cores diferentes em 
cada	uma	destas	linhas.
Esta	capacidade	de	a	cor	sugerir	sentidos	está	relacionada	aos	fenômenos	
da	natureza	–	um	dia	ensolarado	(com	um	céu	azul)	nos	faz	ter	um	comportamento	
diferente	 de	um	dia	 chuvoso	 (com	o	 céu	 “cinza”,	 nebuloso	 –	 se	 formos	pensar	
no	azul	e	no	cinza	como	possibilidade	para	representar	a	felicidade	–	certamente	
a	 cor	 azul	 seria	 a	 mais	 provável.	 De	 outra	 maneira,	 estamos	 impregnados	 de	
cores	 com	peso	 simbólico	–	que	arbitrariamente	 tem	seus	 signi昀椀cados	atrelados	
a	 determinados	 contextos	 culturais:	 	 a	 cor	 vermelha	 signi昀椀cando	 “pare”	 nos	
semáforos,	é	um	exemplo	disso!	Assim,	cada	cor	está	carregada	de	sentidos,	e	eles	
devem	ser	considerados	quando	analisamos	ou	desenvolvemos	um	objeto.
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130
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Muitas	são	as	teorias	da	cor,	não	vamos	tratar	delas	aqui!	Vamos	tratar	da	
cor como elemento visual, e dentro disso ela pode ser dividida em três dimensões: 
A	cor	 em	 si	 –	matiz	 (ou	 croma);	 a	 pureza	da	 cor	 –	 saturação;	 e	 a	 variação	de	
tonalidade	da	cor	–	o	brilho	(as	gradações	de	luz	e	sombra	atribuídas	a	ela).
Quanto	à	matiz,	existem	três	matizes	elementares	(primários):	vermelho,	
azul	 e	 amarelo.	 Cada	 uma	 delas	 representa	 determinadas	 qualidades:	 ao	
vermelho	se	atribui	relações	emocionais,	ativas.	Ao	azul	se	atribui	passividade	
e	 suavidade.	 E	 ao	 amarelo	 calor,	 sendo	 a	 cor	 mais	 próxima	 da	 luz.	 Quando	
associadas,	organizam	outros	signi昀椀cados:	“O	vermelho,	um	matiz	provocador,	é	
abrandado	ao	misturar-se	com	o	azul,	e	intensi昀椀cado	ao	misturar-se	com	amarelo.	
As	mesmas	mudanças	de	efeito	são	obtidas	com	o	amarelo,	que	se	suaviza	ao	
se	misturar	com	o	azul”	 (DONDIS,	1997,	p.	65).	Estas	misturas	oportunizam	o	
surgimento	de	outras	cores.
Ao	combinarmos	as	cores	primárias	–	vermelho,	azul	e	amarelo,	vamos	ter	as	
cores	secundárias	–	violeta	(vermelho	+	azul),	verde	(azul	+	amarelo)	e	laranja	(amarelo	
+	vermelho).	A	partir	destas	combinações	é	possível	montar	o	Círculo	Cromático.
Quando falamos de cores primárias e suas combinações – que vão resultar 
em cores secundárias, a visão do Círculo Cromático surge. Muitos são os livros, sites e 
vídeos que tratam deles. Clique no link para ter acesso a uma abordagem sobre o Círculo 
Cromático: http://reformavisual.com/circulo-cromatico/.
DICAS
Quanto	à	saturação,	que	é	a	pureza	relativa	da	cor,	pode-se	entender	que	
ela se compõe das cores primárias e secundárias – elas são tão intensas que são 
as	preferidas	pelas	crianças.	“Quanto	mais	 intensa	ou	saturada	for	a	coloração	
de	 um	 objeto	 ou	 acontecimento	 visual,	 mais	 carregado	 estará	 de	 expressão	 e	
emoção”	(DONDIS,	1997,	p.	66).	Quanto	ao	brilho,	estamos	atribuindo	à	cor	mais	
luz	ou	menos	luz	–	ou	seja,	variando	a	tonalidade	dela.	
Um televisor em cores é um excelente mecanismo para a demonstração 
desse	fato	visual.	Ao	acionarmos	o	controle	da	cor	até	que	a	emissão	
昀椀que	 em	 branco	 e	 preto	 e	 tenhamos	 uma	 imagem	monocromática,	
estaremos	gradualmente	removendo	a	saturação	cromática.	O	processo	
não	 afeta	 em	 absoluto	 os	 valores	 tonais	 da	 imagem.	Aumentar	 ou	
diminuir	a	saturação	vem	demonstrar	a	constância	do	tom,	provando	
que	a	cor	e	o	tom	coexistem	na	percepção,	sem	se	modi昀椀carem	entre	si	
(DONDIS,	1997,	p.	66).
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
131
A cor é um elemento visual emocional e representativo, deve ser 
considerado	em	todos	os	projetos	pro昀椀ssionais	como	elemento	pode	poderoso	no	
impacto	do	objeto	no	mercado	que	estará	envolvido.
Todos	 os	 elementos	 aqui	 apresentados	 são	 os	 ingredientes	 de	 toda	
composição	visual.	Quando	bem	dosadas	oportunizam	discursos	palatáveis	aos	
que	se	aventuram	consumir.	Podem	ser	entendidos	como	os	meios	essenciais	da	
mensagem	visual,	saber	que	eles	existem	e	entender	como	funcionam	pode	ser	
um	diferencial	importante	na	carreira	de	pro昀椀ssionais	da	área	das	artes	visuais,	
da	arquitetura,	do	design.
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132
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
LEITURA COMPLEMENTAR
CATÁLOGO DE REFERÊNCIAS PARA A SÍNTESE VISUAL EM 
PROJETO DE DESIGN DE MODA
 Introdução 
Considerando que o vestuário pode ser um meio de construir discursos 
simbólicos,	 por	 intermédio	 de	 uma	 linguagem	 não	 verbal,	 昀椀ca	 evidente	 que	
o estudo de ferramentas facilitadoras da composição visual no projeto de tais 
artefatos	 é	 fundamental	 para	 a	 valorização	 do	 repertório	 metodológico	 de	
designers	de	moda.	Por	isso,	o	presente	estudo	pretende	desenvolver	um	material	
grá昀椀co	com	exemplos	documentados	do	uso	de	ferramentas	de	síntese	imagética	
no	design	de	moda,	proporcionando	um	 referencial	didático	de	 consulta	para	
estudantes,	designers	ou	empresas	de	moda.	
Metodologia 
O	principal	método	utilizado	 foi	o	 levantamento	 teórico	sobre	a	Sintaxe	da	
Linguagem	Visual,	abordando	a	composição	de	imagens	e	as	ferramentas	de	síntese	
imagética	utilizadas	na	concepção	de	produtos	de	moda.	Também	foi	utilizada	uma	
pesquisa	de	campo	com	pro昀椀ssionais	atuantes	em	empresas	de	moda	para	constatar	o	
uso	de	imagens	no	processo	criativo.	A	partir	de	tais	análises,	foram	determinados	os	
parâmetros	de	conteúdo	do	catálogo	de	referências.	
Sintaxe da linguagem visual 
A	 linguagem	 visual	 é	 construída	 por	 um	 vocabulário	 de	 elementos	
compositivos	 e	 suas	 relações,	 integrando	 pontos,	 linhas,	 planos,	 volumes,	
formatos,	tamanhos,	cores,	texturas,	direção,	posição,	espaço,	etc.	Esses	elementos	
podem	 ser	 relacionados	 dentro	 de	 estruturas	 de	 organização,	 como	 repetição,	
gradação	 ou	 radiação,	 compondo	uma	 gramática	 de	 informações	 não	 verbais,	
elaborada sobre os conceitos de polaridade das Técnicas Visuais: equilíbrio / 
instabilidade;	unidade	/	fragmentação;	previsibilidade	/	espontaneidade	etc.
Ferramentas de síntese imagética 
Para	Sanches	(2012)	a	síntese	imagética	auxilia	na	sistematização	do	projeto	 
de	design	de	moda	e	ao	mesmo	tempo	é	uma	importante	ferramenta	metodológica	
na interpretação, expressão e disseminação da dimensão estético-simbólica de 
produtos,	uma	vez	que,	a	percepção	humana	é	amplamente	dominada	pela	visão.	
Assim,	quando	uma	imagem	é	observada,	o	cérebro	identi昀椀ca	seus	componentes	
(linhas,	cores,	texturas	etc.)	e	processa	uma	série	de	relações	para	produzir	um	
signi昀椀cado	(BAXTER,	1995).	
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
133
No	âmbito	do	design	de	moda,	a	comunicação	por	meio	de	referências	
imagéticas,	 incluindo	 os	 desenhos	 de	 representação	 do	 produto,	 pode	 ser	
utilizada	de	acordo	com	a	fase	de	projeto	na	qual	o	designer	se	encontra,	conforme	
especi昀椀cado	no	Quadro	1.
QUADRO 1 – FASES DE PROJETOS E FERRAMENTAS IMAGÉTICAS CORRESPONDENTES. 
FONTE: PRÓPRIA (2013, BASEADO EM HATADANI, 2011)
Especi昀椀cação	
do Projeto 
Síntese do 
Universo do 
Consumidor 
Painel	de	Estilo	de	Vida:	Coletânea	de	imagens	que	representam	
valores	 sociais	 e	pessoais	do	público	alvo	a	 ser	atingido.	“[...]	
procura retratar também outros tipos de produtos usados pelo 
consumidor e que devem se compor ao produto a ser projetado” 
(BAXTER,	p.	190,	1995).	
Pesquisa de 
Conteúdo de 
Moda	
Painel	 de	 Tendências:	 Coletânea	 de	 imagens	 de	 tendências	
de	moda	 (microtendências)	 que	 auxiliam	 nas	 formas,	 cores	 e	
modelagem.	Baseia-se	no	estudo	de	macrotendência,	no	qual	é	
analisado	o	comportamento	do	consumidor.	
Delimitação 
Conceitual 
De昀椀nição	de	
Princípios 
Funcionais e de 
Estilo 
Moodboard:	Contém	 as	 impressões	 subjetivas,	materializadas	
em	 uma	 coletânea	 de	 imagens,	 que	 o	 item	 a	 ser	 criado	 deve	
obter.	Representa	a	emoção	principal	que	o	produto	transmitirá	
ao	primeiro	olhar	(BAXTER,1995).
Painel	Semântico:	Imagem,	ou	composição	sintética	de	imagens,	
que	 exprimem	 a	 linguagem	 estético-formal	 que	 os	 produtos	
deverão	obter.	“Para	 isso,	os	elementos	visuais	que	o	compõe	
devem	 ser	 analisados,	 selecionados	 e	 inter-relacionados	 [...]”	
(SANCHES,	p.	4,	2007).	Auxiliam	na	escolha	de	cores,	formas,	
texturas	etc.
Painel	de	Tema	Visual:	Coletânea	de	imagens	de	produtos	que	
possuem as mesmas impressões subjetivas que o produto a ser 
criado	deverá	ter.	
Geração de 
Alternativas 
Geração de 
alternativas 
de solução de 
problema 
Esboços	 e	 Croquis:	 “[...]	 caracteriza-se	 como	 um	 desenho	 ágil,	
realizado	à	mão,	apenas	com	papel	e	lápis.	Por	meio	dele,	o	designer	
consegue	 reproduzir	 todos	 os	 seus	 pensamentos,	 sem	 barreiras	
de	 restrição,	 assim	 como	 num	 brainstorming”	 (HATADANI;	
MENEZES,	p.	72,	2011).	Serve	tanto	para	uma	comunicação	pessoal	
quanto	para	membros	de	uma	equipe	de	projeto.	
Avaliação e 
Elaboração 
Escolha das 
alternativas 
Plano de Coleção: Reunião dos croquis selecionados e 
representados por “desenhos de estilo”, e não mais esboços, 
em	uma	única	prancha.	Serve	para	a	veri昀椀cação	da	unidade	da	
coleção e para comunicar sua intenção a terceiros, apresentando 
suas	ideias	às	pessoas	com	poder	de	decisão	sobre	a	fabricação	
dos	produtos.	
Detalhamento 
e	Con昀椀guração	
Desenhos	 Técnicos:	 “[...]	 linguagem	 grá昀椀ca	 utilizada	 na	
indústria, que tem como principal objetivo orientar a fabricação 
de	um	produto.	Nele,	a	representação	de	formas,	dimensões	e	
detalhamentos ocorre por meio de linhas, números, símbolos 
e	 especi昀椀cações	 escritas	 e	 organizadas	 de	 forma	 precisa”	
(HATADANI;	 MENEZES,	 p.	 76,	 2011).	 Além	 de	 auxiliar	 na	
comunicação	entre	designer	e	produção,	também	ajuda	o	próprio	
designer	 na	 escolha	 de	 aviamentos,	 tipos	 de	 acabamentos	 e	
costuras	 justamente	 por	 ser	 uma	 representação	 grá昀椀ca	 que	
requer	o	máximo	de	detalhamento	do	produto.	
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134
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
Pesquisa de campo 
Após	 a	 entrevista	 parcialmente	 estruturada	 com	 4	 designers	 atuantes	
no	mercado,	concluiu-se	que	cada	um	possui	um	processo	criativo	especí昀椀co	e	
que	muitas	vezes	estes	são	dependentes	do	local	onde	trabalham.	Mesmo	assim,	
todos	utilizam	e	consideram	a	pesquisa	com	imagens	essencial,	mesmo	que	não	
construam	painéis	ou	utilizem	sempre	uma	mesma	ferramenta	em	especí昀椀co.	
Catálogo virtual de referências 
Após	a	pesquisa	bibliográ昀椀ca,	percebeu-se	que,	para	a	utilização	plena	de	
ferramentas	de	síntese	imagética,	é	muito	importante	um	conhecimento	prévio	
sobre	a	construção	da	sintaxe	da	linguagem	visual.	Neste	sentido,	Sanches	(2012),	
descreve	o	percurso	do	raciocínio	de	composição	visual	da	seguinte	forma:
FIGURA 1 – PERCURSO DO RACIOCÍNIO DE COMPOSIÇÃO VISUAL
FONTE: Sanches (2012)
Baseado	 nesse	 raciocínio,	 fez-se	 necessária	 a	 adição	 de	 informações	
sobre a sintaxe visual e suas aplicações na moda, com a intenção de embasar 
teoricamente	o	usuário	do	catálogo	virtual	para	que	o	mesmo	possa	fazer	uso	das	
ferramentas	de	síntese	imagética	sem	maiores	di昀椀culdades.	
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
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O	catálogo	foi	organizado	de	forma	simples	em	formato	de	CD	com	os	
seguintes	tópicos	principais:	Introdução,	Elementos	e	Princípios	da	Comunicação	
Visual,	Técnicas	Visuais,	Série	Fibonacci	e	Ferramentas	de	Síntese	Imagética.
FIGURA 2 – EXEMPLO DO CONTEÚDO DO CATÁLOGO
FONTE: A autora (2013)
No	 exemplo	 ilustrado	 pela	 Figura	 2,	 observa-se	 o	 uso	 do	 contraste	 de	
gravidade	(no	caso,	leve/pesado)	na	moda	por	meio	da	mistura	de	materiais:	o	
couro,	material	de	aspecto	pesado	e	rígido,	em	contraste	ao	que	parece	ser	umtecido	leve	e	maleável,	como	o	chi昀昀on.
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136
UNIDADE 2 — PERCEPÇÃO VISUAL
FIGURA 3 – EXEMPLO DO CONTEÚDO DO CATÁLOGO
FONTE: A autora (2013)
Já	 no	 exemplo	 ilustrado	 pela	 Figura	 3	 observa-se	 na	moda	 o	 uso	 da	
anomalia em estruturas por meio da abrupta diferença entre os lados direito e 
esquerdo	do	produto.	A	quebra	da	regularidade	estrutural	da	estampa	(listras)	
assim	 como	 a	 quebra	 da	 regularidade	 da	 modelagem,	 servem	 para	 causar	
um	certo	impacto	ao	consumidor	no	momento	em	que	o	produto	foge	de	um	
modelo	óbvio.
Considerações 昀椀nais 
Embora	o	resultado	do	projeto	seja	pautado	na	investigação	de	aplicações	
práticas	da	linguagem	visual,	a	pesquisa	bibliográ昀椀ca	mostrou-se	fundamental	
para	a	elaboração	do	produto	昀椀nal.	Sem	ela,	seria	impossível	delimitar	diretrizes	
para	o	conteúdo	do	catálogo,	para	que	este	se	tornasse	realmente	útil.	
Assim,	 após	 a	 pesquisa	 bibliográ昀椀ca,	 ocorreu	 a	 síntese	 dos	 principais	
conteúdos	da	Sintaxe	da	Linguagem	Visual	que	deveriam	estar	presentes	no	CD,	
auxiliando	o	entendimento	da	leitura	de	imagens.	Cada	conteúdo	foi	 ilustrado	
com exemplos de aplicação dos princípios de composição visual em diferentes 
áreas,	além	da	moda.	
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TÓPICO 3 — PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
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Já	a	pesquisa	de	campo,	serviu	para	con昀椀rmar	a	importância	da	pesquisa	
imagética	no	processo	de	criação	dos	designers,	mesmo	que	estes	não	destaquem	
nenhuma	ferramenta	em	especí昀椀co.	
Por	昀椀m,	o	resultado	do	projeto	se	mostrou	satisfatório,	uma	vez	que	os	
objetivos	foram	atendidos	e	a	importância	das	ferramentas	de	síntese	imagética	
foi	con昀椀rmada.
FONTE: PRADO, M. M.; SANCHES, M. C. de F. Catálogo de referências para a síntese visual em 
projeto de design de moda. 2014. Disponível em: http://www.coloquiomoda.com.br/anais/
Coloquio%20de%20Moda%20-%202014/POSTER/POSTER-EIXO1-DESIGN/PO-EIXO-1-Catalogo-
de-referencias-para-a-sintese-visual-em-projeto-de-design-de-moda.pdf. Acesso em: 13 out. 2020.
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pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMAD
A
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RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• Existem mais princípios que a Lei da Gestalt apresenta, e eles são a harmonia; o 
contraste	e	o	equilíbrio.
•	 Nem	 sempre	 os	 princípios	 podem	 ser	 a	 estratégia	 a	 ser	 utilizada,	 podendo	
haver	técnicas	visuais	que	se	opõem.
•	 Muitas	outras	técnicas	visuais	podem	ser	exploradas,	descobertas	e	empregadas	
na	 composição,	 sempre	 no	 âmbito	 da	 polaridade,	 algumas	 são:	 equilíbrio	 e	
instabilidade;	 regularidade	 e	 irregularidade;	 simplicidade	 e	 complexidade;	
unidade	 e	 fragmentação;	 economia	 e	 profusão;	 minimização	 e	 exagero;	
previsibilidade	 e	 espontaneidade;	 atividade	 e	 estase;	 sutileza	 e	 ousadia;	
neutralidade e ênfase; transparência e opacidade; estabilidade e variação; 
exatidão	 e	 distorção;	 planura	 e	 profundidade;	 singularidade	 e	 justaposição;	
sequencialidade	e	acaso;	agudeza	e	difusão;	e	repetição	e	episodicidade.
•	 A	análise	de	um	objeto	pode	identi昀椀car	muitas	das	técnicas	e	dos	princípios	em	
sua	estrutura.
•	 Um	pro昀椀ssional	pode	usar	dos	mais	variados	princípios	e	de	inúmeras	técnicas	
para	compor	a	estrutura	do	seu	objeto.
• Ponto, linha, forma, direção, movimento, escala, dimensão, textura, tom e cor 
compõem	o	Alfabeto	Visual.
•	 Existem	três	formas	básicas:	o	quadrado,	o	triângulo	e	o	círculo.
•	 Toda	e	qualquer	forma	surge	da	combinação	das	formas	básicas.
•	 Imagens	 estáticas	 podem	 estar	 em	 movimento,	 basta	 que	 se	 trabalhe	
posicionamento	e	composição	de	seus	elementos.
• Textura e tonalidade podem contribuir para a representação tridimensional em 
imagens	bidimensionais.
•	 Conseguimos	expressar	informações	através	de	desenhos	em	preto	e	branco,	
mas	quando	inserimos	cor,	exaltamos	sentidos	emocionais.
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AUTOATIVIDADE
1	 Voltamos	a	vitrine	 tratada	nesta	unidade	(h琀琀ps://www.fashionismo.com.
br/2010/08/o-poder-de-uma-vitrine/). Ela tem em sua composição muitas 
das	 técnicas	 estudadas	 até	 aqui.	 A	 alternativa	 que	 pode	 preencher	 os	
espaços correspondentes é:
a)	(			)	Primeira	técnica:	distorção;	segunda	técnica:	planura;	terceira	técnica:	
acaso.
b)	(			)	Primeira	técnica:	distorção;	segunda	técnica:	repetição;	terceira	técnica:	
acaso.
c)	 (			)	Primeira	técnica:	exatidão;	segunda	técnica:	assimetria;	terceira	técnica:	
espontaneidade.
d)	(			)	Primeira	técnica:	exatidão;	segunda	técnica:	simetria;	terceira	técnica:	
previsibilidade.
e)	 (			)	Primeira	técnica:	economia;	segunda	técnica:	planura;	terceira	técnica:	
ousadia.
2	 Voltamos	à	mesma	vitrine	do	exercício	anterior.	Por	se	tratar	de	uma	imagem	
visual ela tem os elementos ponto, linha, forma, direção, movimento, 
escala,	dimensão,	textura,	tom	como	seu	alfabeto	visual.	Leia	atentamente	
as	sentenças	a	seguir	e	assinale	a	alternativa	CORRETA:
Primeira Técnica:
Segunda	Técnica:
Terceira Técnica:
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140
FONTE: <https://www.fashionismo.com.br/2010/08/o-poder-de-uma-vitrine/>. 
Acesso em: 27 ago. 2020.
a)	(			)	A	imagem	não	permite	assumir	que	o	elemento	dimensão	existe,	pois	
não	há	nem	perspectiva	e	nem	textura	que	reforce	isso.
b)	(			)	O contraste do elemento que representa o cabelo da modelo pode ser 
entendido	como	ponto	visual	–	pois	concentra	e	atrai	a	atenção	da	cena.
c)	 (			)	As	 linhas	verticais	não	sugerem	direcionamento,	pois	estão	paralelas	
uma	as	outras.
d)	(			)	Existe	variação	tonal	na	imagem	é	fraca	e	insu昀椀ciente	para	diferenciar	
os	elementos	que	compõem	a	imagem.
e)	 (			)	Os	objetos	que	compõem	a	imagem	não	variam	em	escala.
3	 “A	importância	e	o	signi昀椀cado	do	contraste	começa	no	nível	básico	da	visão	
pela	presença	ou	ausência	da	luz.	É	a	força	que	torna	visível	as	estratégias	
da	 composição	 visual.	 É	 de	 todas	 as	 técnicas	 a	mais	 importante	 para	 o	
controle	 visual	 de	 uma	mensagem	 bi	 ou	 tridimensional.	 É	 também	 um	
processo de articulação visual em uma força vital para a criação de um 
todo	coerente”	(GOMES	FILHO,	2008,	p.	62).	A	partir	da	leitura	desse	texto	
avalie	as	asserções	a	seguir	e	a	relação	proposta	entre	elas:
I-	 O	 contraste	 ganha	 valor	 à	 medida	 que	 ele	 potencializa	 as	 oposições,	
como comentamos inicialmente, o traço escuro sobre um fundo branco 
potencializa	 a	 visualização	 de	 um	 desenho.	 Entendendo	 isso	 é	 preciso	
sutileza	para	trabalhar	com	ele,	ainda	mais	quando	optar	pelo	contraste	é	
estratégia	é	expressar,	transmitir	uma	ideia.	
PORQUE
II-	É	pelo	contraste	que	aguçamos	muitos	dos	signi昀椀cados,	como	poderíamos	
identi昀椀car	uma	placa	de	trânsito	se	ela	não	contrastasse	com	o	fundo	dela?	
Como	entenderíamos	a	felicidade	sem	ter	experenciado	a	tristeza?
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Assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não complementa 
a	I.	
b)	(			)	As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II complementa 
corretamente	da	I.
c)	 (			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	verdadeira,	ea	II	é	uma	proposição	falsa.	
d)	(			)	A	asserção	I	é	uma	proposição	falsa,	e	a	II	é	uma	proposição	verdadeira.	
4	 Quando	vamos	fazer	uma	fotogra昀椀a	(tirar	uma	foto),	somos	levados,	mesmo	
que	intuitivamente,	a	organizar	o	que	queremos	fotografar.	Enquadramos	
o	 que	deverá	 compor	nossa	 foto,	 e	 capturamos	 a	 cena	 em	nossa	 câmera	
fotográ昀椀ca.	Ao	 analisarmos	 a	 foto	 feita,	 nosso	 olhar	 percorre	 a	 imagem,	
fazendo	valer	dos	princípios	da	percepção	visual	–	um	deles	é	o	eixo	de	
simetria.	A	partir	da	a昀椀rmação	feita,	explique	o	que	é	o	eixo	de	simetria.
5	 Assim	 como	 o	 alfabeto	 e	 a	 gramática	 昀椀cam	 à	 disposição	 do	 escritor,	 os	
elementos	 visuais	 昀椀cam	 à	 disposição	 do	 artista	 visual	 e	 do	 designer,	
que,	dado	o	 seu	 repertório	gramatical	 visual	 (caso	do	 entendimento	dos	
princípios	e	das	técnicas	visuais),	garantirá	composições	que	sejam	lidas,	
compreendidas e convençam a aquisição de seus valores por parte de seus 
consumidores.	Os	elementos	visuais	formam	a	base	do	que	vemos,	como	
letras de um alfabeto: ponto, linha, forma, direção, movimento, escala, 
dimensão, textura, tom e cor mesclam-se, construindo elementos que, 
sozinhos	 ou	 em	 conjunto,	 formam	as	 composições	 visuais.	Um	pequeno	
número	que	é	matéria	prima	de	toda	e	qualquer	informação	visual.	A	partir	
da	leitura	desse	texto	conceitue	o	elemento:	Linha.	Dissertando	como	ela	
surge	e	qual	o	poder	dela	como	elemento	visual.
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REFERÊNCIAS
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Paulo:	Pioneira	Thomson	Learning,	2005.
COSTA,	F.	S.	M.	et al.	Uma luz para os cegos:	uma	re昀氀exão	sobre	os	
conceitos	de	“ver”	e	“enxergar”	à	luz	da	literatura.	Campina	Grande:	
UEPB,	2015.	Disponível	em:	h琀琀ps://scholar.googleusercontent.com/
scholar?q=cache:FMdzZBXQsTgJ:scholar.google.com/+ver+e+enxergar&hl=pt-
BR&as_sdt=0,5.	Acesso	em:	15	ago.	2020.
CRARY,	J.	Suspensions of perception	–	a琀琀ention,	spectacle,	and	modern	
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DONDIS,	D.	A.	Sintaxe da linguagem visual.	São	Paulo:	Martins	Fontes,	1997.
GOMES	FILHO,	J.	Gestalt do objeto:	sistema	de	leitura	visual.	São	Paulo:	
Escrituras	Editora,	2008.
MUNARI,	B.	Design e comunicação visual:	contribuição	para	uma	metodologia	
didática.	São	Paulo:	Martins	Fontes,	1997.
STERNBERG,	R.	J.	Psicologia cognitiva.	São	Paulo:	CENGAGE	Learning,	2010.
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UNIDADE 3 — 
SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender a maneira como a percepção visual se relaciona com o estilo 
dos produtos;
• entender, de forma prática, a semiótica como ferramenta de análise 
crítica;
• conhecer princípios de análise semiótica com base na semiologia;
• escolher quais princípios de análise podem ser usados em sua atuação 
pro昀椀ssional.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade, 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
TÓPICO 2 – ANÁLISE DICOTÔMICA
TÓPICO 3 – ANÁLISE TRICOTÔMICA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMAD
A
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UNIDADE 3
TÓPICO 1 — 
A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
1 INTRODUÇÃO
As habilidades e as competências desenvolvidas em pro昀椀ssionais de 
criação – caso dos designers, arquitetos, artistas, entre outros – é alavanca para 
a identi昀椀cação de estilos individuais, que quando bem trabalhados permitem 
criações com forte impacto inovador. Alcançar o estilo em projeto é garantir uma 
qualidade provocante, principalmente no ato de chamar a atenção, de atrair a 
atenção de outras pessoas. De certo modo, esse seria um dos requisitos mais 
procurados pelos empregadores e pelo cliente no mercado atual.
A capacidade de dar estilo às ideias deve ser estimulada para que seja 
possível expressar algo atrativo, que, para determinado per昀椀l de pessoas, seja 
belo. Essa capacidade de dar estilo agrega valor aos produtos, mesmo que em 
muitos casos a mudança seja apenas super昀椀cial – caso do produto de moda, que 
a cada nova estação não muda suas estruturas construtivas (modelagem, corte, 
acabamento), mas declara mudanças em sua composição visual (cartela de cor, de 
aviamentos, entre outros). 
Desenvolver habilidades e competências que promovam o estilo é muito 
importante. Para isso, entender a semiótica e a percepção visual se faz coerente, 
e, ainda mais, conhecer os princípios de estilo. Neste tópico, voltaremos ao 
que já foi estudado nas unidades anteriores, mas com um foco mais prático, 
dando ênfase aos princípios de estilo, propondo uma abordagem voltada 
ao desenvolvimento de projeto que se direcionam aos objetivos especí昀椀cos: 
sensibilizar e instrumentalizar o discente para o uso, intencional, de elementos 
da linguagem visual; e potencializar a capacidade analítica e crítica do discente 
com base em fundamentos que suportem seus posicionamentos pro昀椀ssionais.
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
148
A noção de que quando expressamos uma ideia, ou entramos em contato 
com alguma expressão, nossos cinco sentidos são estimulados é ponto inicial para 
que possamos falar do estilo como princípio regulador do fazer em projeto. De 
fato, cada vez mais somos estimulados e podemos estimular todos os sentidos – 
caso de uma loja, que além do visual, de fragrância própria, tem música ambiente, 
permite que os produtos sejam tocados e em alguns casos nos dão experiências 
degustativas de seu conceito. Em uma experiência dessa, quando bem realizada, 
o cliente é impactado positivamente. Todavia, deve-se considerar que grande 
parte das experiências se fazem no campo do sentido visual. A percepção visual 
é o estímulo maior nas experiências de consumo, e muito da atratividade de um 
produto depende do estilo visual dele.
Como já estudamos, a visão humana se dá pelo olho. A luz emitida por 
um objeto entra nesse órgão sensorial e atinge as células na retina, gerando um 
impulso elétrico. A tudo que se vê, é fruto da interpretação que o cérebro dá conta 
de processos que ocorrem no sistema nervoso, que é capaz de dividir os diversos 
componentes dos impulsos (imagem) que lhe chegam – caso de pontos, linhas, 
cores, direções, entre outros. Todos esses componentes transmitidos ao cérebro 
produzem signi昀椀cados e podem ou não ser memorizados pelo indivíduo.
A engenhosidade cerebral é interessante. Basicamente, ela processa de 
algumas maneiras, trataremos de três, como faz Mike Baxter (2011), em sua obra 
Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos: os dois estágios do 
processamento visual; a primeira percepção global; e a hipótese visual.
3 OS DOIS ESTÁGIOS DO PROCESSAMENTOVISUAL
Quando uma imagem nos chega à visão damos contas de abordá-la de 
duas formas, em dois estágios. No primeiro estágio, a visão varre a imagem, como 
um grande “scanner” ela busca padrões e formas. Se faz de forma involuntária. 
Perceba que essa involuntariedade tem relação direta com a primeiridade na 
semiótica peirciana? Vasculhe uma imagem desta forma, olhe para toda a composição de 
forma bem geral, não dirija o olhar nem a atenção – deixe os movimentos do olho vagarem 
involuntariamente – nesse “scanneamento” tudo que for identificado (padrões, formas) e 
dão conta de representar alguma coisa, pode ser entendido como a primeiridade de Peirce.
NOTA
2 PRINCÍPIOS E HABILIDADES DE ESTILO
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TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
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FIGURA 1 – PROCESSAMENTO VISUAL
FONTE: Adaptado de Baxter (2011, p. 49)
Esta 昀椀gura ilustra estes dois estágios. Uma primeira varrida do olhar 
destaca se existe algo diferente na composição no canto superior direito dela. Para 
perceber isso o esforço foi mínimo e não foi preciso investir intencionalmente 
atenção – eis aqui o primeiro estágio. Todavia, se vagarmos com intencionalidade 
a composição, nos esforçando, é possível identi昀椀car uma forma retangular com 
seis letras X em negrito de altura e oito letras X em negrito de largura.
Perceba que a intencionalidade – o esforço que empreendemos em analisar 
uma imagem ou composição – já nos impõe uma tarefa de legitimar o que é diferente, o que 
se destaca. Quando isso ocorre, pode ser atribuída a ideia de secundidade do signo peirceano. 
Ao tentarmos particularidades, abandonamos a primeiridade de um vasculhar involuntário.
NOTA
O segundo estágio inicia quando passamos a dar foco intencional aos 
detalhes da imagem. Quando algumas partes da composição nos chama a atenção. 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
150
4 A PRIMEIRA PERCEPÇÃO GLOBAL
Todo o processo que ocorre no primeiro estágio pode ser entendido 
como primeira percepção global, ela se dá nos momentos que antecedem a 
atenção voluntária global (segundo estágio); e ela é global pois, como tratamos, 
ela “scannea” toda a imagem, ela se dá no olhar do todo e não para detalhes, 
por mais que esse olhar do todo já mostre padrões e formas que se destacam, 
orientando ao segundo estágio – onde acontecerá o olhar focalizado. De certa 
forma, a qualidade dessa “scanneada”, a paciência é primeiro olhar o todo, sem 
assumir nenhum foco, dará suporte qualitativo quando o momento de focar 
surgir. Como vimos na 昀椀gura anterior, a “scanneada” na imagem permitiu 
visualizar uma área de interesse (o retângulo de X em negrito); e de imediato a 
atenção parece parar aí! E não nos permitimos voltar a “scannear” novamente 
a composição como um todo. Perceba se você notou um outro X em negrito? 
Ele está no canto inferior esquerdo. Sim! Ele é menor (único), mas se destaca na 
composição. Perceba que após o visualizarmos, nossa atenção começa a assumir o 
foco nesta outra parte da composição – dando mais qualidade à análise da imagem 
como um todo. Se pararmos nos primeiros elementos que se destacam, podemos 
perder a identi昀椀cação de outros elementos, não mais nem menos importantes, 
mas potentes em garantir um olhar inovador, criativo, diferente e com estilo.
 
Outro exemplo clássico nas teorias e percepção visual, inclusive na 
Gestalt, é o caso das imagens ambíguas, dado primeiro estágio do olhar podemos 
visualizar uma determinada forma, um determinado discurso visual; e corremos 
o risco de não visualizamos outra forma, outro discurso – que faria a imagem ser, 
de fato, ambígua. Veja a imagem a seguir:
FIGURA 2 – IMAGEM AMBÍGUA
FONTE: <http://twixar.me/Vjgm>. Acesso em: 19 out. 2020.
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TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
151
Este é um caso de imagem ambígua, mostrando a cabeça e os ombros 
de uma jovem, com a face voltada para o fundo da 昀椀gura. Mostra 
também a face de uma idosa, em per昀椀l. É impossível perceber 
simultaneamente as duas imagens, devido à primeira percepção 
global. Se a mente se 昀椀xar em uma das duas imagens, uma percepção 
global será produzida. Você, então, pode examinar os detalhes: na 
jovem, a linha pronunciada do queixo, a elegância da gargantilha, o 
lenço volumoso sobre a cabeça e o luxuoso casaco. Na senhora idosa, 
o nariz aquilino, a protuberância do queixo, os lábios 昀椀nos e os olhos 
profundos. Geralmente, a imagem que você perceber primeiro vai 
determinar a estratégia para a exploração posterior dos detalhes. 
Para enxergar outra imagem, você precisará piscar, desviar os olhos 
ou tirar a 昀椀gura temporariamente do campo de visão. É como se 
fosse necessário apagar a primeira imagem. Depois de percebida essa 
segunda imagem, ela determinará também a exploração posterior 
dos seus detalhes, de modo que não é possível perceber uma das 
imagens e explorar os detalhes da outra (BAXTER, 2011, p. 50-51).
Interessante perceber quanto uma imagem, um objeto, que nos chega 
pela percepção visual, tem poder em atrair nossa atenção. Faz de maneira geral 
incialmente e depois nos prende em seus detalhes. Eis aqui um princípio do design 
para Mike Baxter (2011, p. 50): “chamar a atenção e depois prender a atenção”. 
No projeto de uma vitrine em um shopping, por exemplo, ela precisa atrair 
a atenção dos transeuntes. Inicialmente, eles não saberão do que se trata, mas os 
olhos vão “scannear”, varrer (primeiro estágio) e organizar elementos e formas que 
se destacam (segundo estágio), levando-os a darem foco a esses elementos e essas 
formas. Nesse momento, a vitrine prendeu a atenção deles – e atualmente isso já 
pode ser considerado um sucesso no projeto, tendo em vista a quantidade vitrines, 
de informações que o transeunte está recebendo naquele momento. Veja, que se o 
primeiro estágio não funcionar, nada adiantará o segundo.
5 A HIPÓTESE VISUAL
Todo esse processo de perceber visualmente uma imagem, entendendo 
os dois estágios e a ambiguidade das imagens, precisa ser percebido como 
insu昀椀ciente, a昀椀nal de contas, muitas imagens não declaram visualmente, não 
explicitam em sua composição o que podem querer discursar. Essa incompletude 
imagética, da mesma forma que a completude, nos faz de昀椀nir hipóteses visuais 
mentais que projetamos sobre a imagem visualizada, ou seja, somos levados a ver 
com o cérebro – já tratamos disso na Unidade 2. Padrões visuais nos fazem ver 
formas que não existem na imagem, mas na nossa mente, por mais que as formas 
estejam incompletas na imagem, em nossa cabeça elas se completam, dando conta 
de declarar coisas que não estão explícitas na imagem. Vamos trazer uma imagem 
que já utilizamos anteriormente para ilustrar a hipótese visual:
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152
FIGURA 3 – HIPÓTESE VISUAL
FONTE: <https://www.yescert.com.br/voce-conhece-o-inmetro/>. Acesso em: 17 ago. 2020).
Ao olharmos para as duas composições visuais desta 昀椀gura, nossa 
mente organizará hipóteses visuais sobre as formas, que dada a proximidade 
e fechamento nos induzem a vermos imagens que não estão materializadas na 
imagem. A esquerda vemos um triângulo enquanto na direta vemos uma imagem 
ambígua que dá conta de formar as duas letras da marca INMETRO. 
Essas descobertas sobre o nosso processo visual contrariam algumas 
noções intuitivas. Intuitivamente, acreditamos que os nossos olhos 
são janelas para o mundo. Mas não é bem assim. Nós enxergamosaquilo que pensamos ver. Nós olhamos para uma imagem e, sem 
perceber, extraímos suas principais características. A partir dessas 
características, a nossa mente trabalha na sua identi昀椀cação com algum 
padrão conhecido. Segue-se uma visão mais focalizada, guiada por 
essa visão inicial, para se examinar detalhes (BAXTER, 2011, p. 52).
Se entendermos que muito do que pensamos está atrelado ao nosso 
repertório cultural, podemos entender que vemos o mundo com certa 
arbitrariedade – ou seja, visualizamos no mundo muitas coisas que o nosso 
contexto cultural, social, econômico e ideológico nos dita como coerentes (e até 
mesmo corretos).
Essa arbitrariedade entendida como basilar das hipóteses visuais poder ajudar a 
entender a terceiridade do signo peirceano. Se ao vasculhar a imagem de forma involuntária, 
sem nenhum esforço relacionamos com a primeiridade; e quando já assumimos uma 
postura voluntária de identificar padrões e formas dando atenção voluntária a eles 
assumimos como secundidade; será terceiridade quando, de certo modo, passamos a ver, 
a partir de padrões arbitrariados pela cultura ideológica (por exemplo) imagens que não 
estão declaradas, da mesma quando conseguimos nominar o que estamos vendo – caso 
da imagem ambígua mulher jovem ou mulher idosa – precisamos arbitrariamente saber o 
que define uma mulher, juventude e velhice.
NOTA
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TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
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A percepção global é responsável, em grande parte, pela percepção 
do estilo, da mesma forma que sua noção contribui, como habilidade, para 
o desenvolvimento de um objeto estiloso. Quando um objeto é percebido 
globalmente, quando ocorre o “scanneamento” ocorre a atração – atrair é sem 
dúvida uma das principais estratégias de todo e qualquer material que está 
em oferta. Após a tração, imediatamente ocorre a fase de pré-atenção, como 
a昀椀rma Baxter (2011), onde se realizam alguns julgamentos ainda sem maiores 
deliberações e exames detalhados. 
Tente lembrar de um objeto, e perceba que a primeira imagem que vem 
é a visão global dele. Conseguimos, inclusive, ter a visão do seu estilo. Aí está 
a con昀椀rmação da importância da percepção global, e quanto o estilo de um 
produto depende desta primeira abordagem. Até mesmo no processo criativo, 
quando estamos certos do conceito a ser trabalhado, e iniciamos a fase de geração 
de alternativas, os primeiros esboços dão conta, em sua maioria, da forma global 
do produto. Nossa habilidade de representação nos leva a desenhar formas e 
composições que tenham o poder representativo do global, e ao se con昀椀rmando 
essa forma geral, os detalhes começam a ganhar atenção.
 
Como bom escritor, precisamos dar conta de respeitar algumas regras 
básicas da escrita visual. Falamos muito disso na unidade anterior, mas é preciso 
trazer aqui um recorte do que foi lá tratado. Como dito, todo o aparato sensorial 
humano, atribui enorme valor à visão. Sim! Precisamos estimular os outros sentidos 
e nos dar o deleite de sentir e até de oferecer experiências sensoriais que envolvam 
estes outros – caso de marcas, que além do desenho da marca e sua aplicabilidade 
na fachada da loja e nos uniformes, tem um cheiro, uma música e permite que seus 
produtos sejam tocados – todas essas experiências ajudam a dar força ao conceito 
da marca e garantir a memorização do estilo da marca. Todavia, neste pequeno 
exemplo, a percepção visual parece ser a porta de entrada dessa experiência.
 
A Teoria da Gestalt sugere que a visão tem uma predisposição de 
reconhecimento por meio de padrões. Ao lançarmos o primeiro olhar a uma 
cena, a um objeto, nosso sistema perceptivo, em especial, o cérebro, ao “scannear” 
identi昀椀ca alguns desses padrões e os ajusta, internamente, em uma imagem 
mental que seja capaz de conferir signi昀椀cados. Esse processo não é nato, ele 
vem se construindo a partir dos estímulos visuais que recebemos durante nosso 
crescimento – 昀椀que à vontade para pensar em quantos estímulos recebermos, e, 
quanto mais estímulos, mais potente o processo!
Já estudamos os princípios que regem a Gestalt e a percepção visual, 
todavia, focaremos em alguns deles, como os padrões tratados aqui. O padrão 
mais observado nessa primeira abordagem do olhar é a simetria. O ser humano 
é hábil em criar eixos de simetria em tudo o que vê, parece uma “vontade de 
equilíbrio”, somos levados a comparar as partes de uma cena, de um objeto, 
para ver se o mesmo se mostra equilibrado – assim, comparamos a parte direita 
com a esquerda – criando imaginariamente uma linha que o divide, quase que 
metricamente. Comparamos também a parte de cima com a parte de baixo, e 
assim por diante.
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
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FIGURA 4 – EIXOS DE SIMETRIA
FONTE: O autor
Somada a essa “vontade de equilíbrio”, que nos permite analisar 
simetricamente as coisas, outros dois padrões se somam: proximidade e 
continuidade. No primeiro, agrupamos formas próximas, dando a elas uma visão 
de conjunto. Enquanto no segundo, somos levados a dar continuidade à trajetória 
de uma linha, de um conjunto de coisas, que dirigem nosso olhar, prolongando 
sua sequencialidade.
FIGURA 5 – PROXIMIDADE E CONTINUIDADE
FONTE: Adaptado de <https://caelum-online-public.s3.amazonaws.com/1631-gestalt/
Transcri%C3%A7%C3%A3o/Imagens/1_2_1_cachorro.jpg>. Acesso em: 7 out. 2020.
Com base nesses três padrões, uma característica que 昀椀ca acentuada na 
percepção humana é a habilidade de separar o que se julga ser mais importante 
– ou seja, dar ênfase, destaque ao que consideramos ser mais importante no 
momento em que olhamos a imagem. Essa característica é responsável por 
conseguirmos distinguir, em uma cena, a “昀椀gura” e o “fundo”. Quando olhamos 
uma fotogra昀椀a nossa em uma viagem, perceba que somos levados a nos colocar 
como “昀椀gura” e toda a cena enquadrada do lugar que estávamos como “fundo”. 
Isso 昀椀ca tão evidente, que chamamos a foto de: “minha foto” – por mais que seja 
uma composição plana – em um papel, em uma tela de celular, evidenciamos o 
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TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
155
que nos atrai. Imagine que essa foto tenha ao fundo um edifício de um grande 
arquiteto. Se sua foto estiver em suas redes sociais e, por acaso, ser acessada por 
um estudante de arquitetura que não conhece você, mas conhece o edifício, para 
ele a “昀椀gura” será o edifício, e o você fará parte do “fundo”, inclusive essa pessoa 
poderá usar essa foto para ilustrar seu trabalho, chamando a foto pelo nome 
do edifício ou do arquiteto. Isso explicaria quando dirigimos a cena, antes de 
fotografá-la, pois, uma vez colocado o que queremos como “昀椀gura” (e isso pode 
ocorrer centralizando esses elementos no centro geométrico do enquadramento 
ou ofuscando os outros elementos), delegamos ao restante dos elementos o 
“fundo” da composição. Permitir esse jogo entre “昀椀gura” e “fundo” pode ser 
uma estratégia interessante para atrair a atenção de um número maior de pessoas.
Um exemplo para isso pode ser visto na imagem ambígua (Figura 2), 
utilizada anteriormente, nossa visão 昀椀ca pulando entre “昀椀gura” e “fundo”, 
dando 昀椀guração à jovem em um momento e à idosa em outro. Esta capacidade 
da imagem de ser “昀椀gura” ou” fundo” está diretamente relacionada aos padrões 
simetria, proximidade e continuidade, somando a estes as noções de tamanho 
relativo – proporção, contorno e orientação. “Quanto mais a imagem for simétrica, 
relativamente pequena, contornada e orientada no sentido horizontal ou vertical, 
será mais facilmente identi昀椀cada com 昀椀gura” (BAXTER, 2011, p. 57). 
FIGURA 6 – FIGURA OU FUNDO
FONTE: O autor
Percebaque ao ganhar proximidade, simetria e contorno a imagem da 
direita permite que possamos ora ver duas faces de per昀椀l, ora ver uma taça. Essa 
ambiguidade ilustra o que estamos tratando aqui de “昀椀gura” ou “fundo”.
Fica evidente a importância da Gestalt no estilo dos produtos. A 
capacidade de valorizarmos o todo, a visão global, efetivando a integração 
de todos os componentes evidencia a funcionalidade das relações das partes 
em decorrência do todo, porém, além de considerar a percepção visual, as 
composições formais dos objetos, como eles são formatados – sua materialidade, 
é preciso considerar que muito desta percepção – como já comentamos da 
unidade anterior – está impregnada da maneira como pensamos – lembre-se 
das diferenças dentre o “ver” e o “enxergar”.
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
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Fatores socioculturais, econômicos, históricos, in昀氀uenciam diretamente em 
como percebemos e valoramos as coisas. Há pouco vimos que uma foto sua em 
uma viagem pode ser vista de outra maneira por outra pessoa. É isso! Nosso olhar é 
dirigido por como “pensamos” o mundo – e a maneira que pensamos é resultado de 
toda uma vida de aprendizado que empreendemos durante nossa vida.
Se olharmos três fotogra昀椀as de épocas diferentes (uma de hoje, uma de 
três anos e outra de seis anos atrás), e por mais que escolhíamos o que vestir, 
veremos pelas roupas das fotos como somos in昀氀uenciados pelas tendências de 
moda e comportamento. A cada ano, mudanças sutis reorganizam o nosso estilo. 
Entender esse mecanismo, e programar habilmente nossos projetos para que 
sejam capazes de, em suas composições, apresentarem o que é desejoso pelos 
clientes é estratégia importante para promover um impacto positivo no comércio.
Todavia, além do fenômeno das tendências de moda, o efeito cultural sobre 
a percepção visual é mais longo e in昀氀uencia valores e crenças pessoais. Se por um 
lado as tendências de moda contribuem para que tenhamos gostos parecidos, os 
in昀氀uenciados pela cultura nos permitem ter gostos individuais, então, é possível 
uma pessoa ser atraída por um objeto e outra não. “Certas in昀氀uências culturais 
no estilo de produtos podem ter um ciclo de longa duração chegando a ser 
centenárias” (BAXTER, 2011, p. 74), mas é interessante perceber que por mais que 
tenhamos essas in昀氀uências: das tendências de moda e da cultura; o estilo visual 
de um produto, em grande parte, será demandado pelo seu cliente, podendo ter 
três níveis de determinação:
1. NÍVEL BÁSICO – pelo momento que o produto é acessado pelo nosso sistema 
visual. O momento que chamamos anteriormente de “scanneamento”, em que 
ao determinar nossa percepção visual, direcionará elementos onde o foco do 
olhar se concentrará. 
2. NÍVEL INTERMEDIÁRIO – a partir do momento em que o foco do olhar 
acontece, atributos especí昀椀cos do processo visual são declarados. Passamos a 
dar atenção aos elementos especí昀椀cos, que pode ser uma marca, um acabamento 
ou um detalhe estrutural.
3. NÍVEL MAIS ELEVADO – ao focarmos aos detalhes, depois de uma investida 
visual no todo, os fatores sociais, culturais e comerciais determinam o estilo 
do objeto que estamos percebendo. Nesse momento, muito do que nos chegou 
cultural, social e economicamente ajudará a perceber valores no objeto, 
permitindo entender seu valor e iniciar o momento da aquisição. 
O estilo de um produto deve ser considerado um momento do projeto que 
ocorre em conjunto com outras áreas e em todas as fases de desenvolvimento. 
Não pode e nem deve ser considerado apenas na fase 昀椀nal – pois em grande 
parte, o estilo é condicionado e condicionador dos elementos estruturantes, dos 
materiais, da composição do objeto desde seu início. Como salienta Baxter (2011, 
p. 77): “As decisões sobre o estilo precisam ser tomadas em todas as fases, desde 
o planejamento do produto até a engenharia de produção”.
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TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO
157
É importante perceber que a percepção visual e a capacidade de analisar 
e criticar projetos de design, a partir da noção de percepção visual, com base 
na semiótica (objetivo desta disciplina), potencializa a habilidade de pensar os 
projetos de forma mais atrativas, inclusive através do estilo do produto. De fato, 
a atração é requisito básico de todo objeto que objetiva alcançar seu mercado, e, 
para isso, é preciso considerar que:
• um objeto pode chamar atenção de várias formas, inclusive por ser visualmente 
agradável. Perceba quantas vezes você desvia o olhar do que está fazendo 
para ver uma pessoa bem vestida; um jardim bem decorado. Certamente isso 
acontece quando em meio a vários produtos, um lhe chama atenção.
• ao chamar a atenção um objeto passa a ser desejável. Perceba que a maioria dos 
produtos que passamos a desejar ganham destaque em nossa atenção. 
• se pensarmos nestes dois momentos – o produto que chama a atenção e, ao 
mesmo tempo, é desejável, tem forte poder de atração – ou seja, é atraente. 
Portanto, quando somos capazes, como projetistas, de desenvolver/projetar 
produtos que chamem a atenção pelo seu estilo, e que esse estilo está em linha 
com os comportamentos de voga no mercado, estamos entregando ao mercado 
produtos atraentes – com forte poder de consumo.
Basicamente, o que nos atrai está relacionado com quatro coisas (BAXTER, 
2011): o que já é conhecido; o que parece funcionar bem; o que parece ajudar a 
dizer quem sou; e o que é bonito. Perceba que, quando na composição de um 
produto a ser percebido visualmente, escolhemos uma ou mais dessas coisas, 
e estamos assumindo a habilidade de compor objetos com base nos princípios 
da percepção visual (Unidade 2), compreendendo que o objeto que estamos 
desenvolvendo tenha a capacidade de signi昀椀car produtos que o cliente já conheça; 
ou representar seu funcionamento; ou dar conta de simbolizar status, de昀椀nindo a 
pessoa que o usará; ou ser signi昀椀cante dentro dos valores de beleza considerados 
pelo mercado consumidor, ou seja, precisamos ter a competência, também, em 
semiótica (Unidade 1).
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158
Neste tópico, você aprendeu que:
• Existem dois estágios para o processamento visual; a primeira percepção 
global; e a hipótese visual.
• Que a capacidade da imagem de ser “昀椀gura” ou “fundo” está diretamente 
relacionada aos padrões simetria, proximidade e continuidade, somando a 
estes as noções de tamanho relativo – proporção, contorno e orientação.
• Que fatores socioculturais, econômicos, históricos, in昀氀uenciam diretamente 
em como percebemos e valoramos as coisas.
• O estilo visual de um produto, em grande parte, será demandado pelo seu 
cliente, podendo ter três níveis de determinação: nível básico (“scanneamento” 
visual); nível intermediário (foco nos atributos especí昀椀cos do processo visual); 
e nível mais elevado (percepção dos valores do objeto com base na cultura, 
sociedade e economia permite assumir o seu entendimento).
• O estilo de um produto deve ser considerado um momento do projeto que 
ocorre em conjunto com outras áreas e em todas as fases de desenvolvimento.
RESUMO DO TÓPICO 1
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1 Quando olhamos uma vitrine, durante um passeio no shopping, 
rapidamente conseguimos ter alguns posicionamentos frente a ela. 
Sabemos, por exemplo, se somos ou não o público-alvo; os produtos 
que a loja vende e até mesmo conseguimos ter noção de quanto custaria 
uma compra naquela loja. Vamos tomar a vitrine já utilizadaem nossa 
disciplina, da rede De Fursac. 
FONTE: <https://i2.wp.com/farm6.static.flickr.com/5301/5660386039_bde9ceb848.
jpg?zoom=2>. Acesso em: 12 out. 2020.
Sobre o processo visual aplicado nessa situação, pode-se a昀椀rmar que:
I- Ocorrem dois estágios no processo visual, a percepção global e a hipótese 
visual.
II- As condições culturais, sociais e econômicas que formam o repertório do 
expectador não in昀氀uenciam nada na percepção visual. 
III- A percepção visual, no primeiro estágio, a visão varre a imagem, como um 
grande “scanner” ela busca padrões e formas. Faz-se de forma involuntária.
IV- A hipótese visual, no segundo estágio, tem o seu início quando passamos 
a dar foco intencional aos detalhes da imagem.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Somente a a昀椀rmativa I está correta.
b) ( ) Todas as a昀椀rmativas estão corretas.
c) ( ) Somente a a昀椀rmativa III está correta.
d) ( ) As a昀椀rmativas I, III e IV estão corretas.
AUTOATIVIDADE
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2 A imagem que ilustra essa questão “é um caso de imagem ambígua, 
mostrando a cabeça e os ombros de uma jovem, com a face voltada para o 
fundo da 昀椀gura. Mostra também a face de uma idosa, em per昀椀l. É impossível 
perceber simultaneamente as duas imagens, devido à primeira percepção 
global. Se a mente se 昀椀xar em uma das duas imagens, uma percepção global 
será produzida. Você, então, pode examinar os detalhes: na jovem, a linha 
pronunciada do queixo, a elegância da gargantilha, o lenço volumoso 
sobre a cabeça e o luxuoso casaco. Na senhora idosa, o nariz aquilino, a 
protuberância do queixo, os lábios 昀椀nos e os olhos profundos. Geralmente, 
a imagem que você perceber primeiro vai determinar a estratégia para a 
exploração posterior dos detalhes. Para enxergar outra imagem, você 
precisará piscar, desviar os olhos ou tirar a 昀椀gura temporariamente do campo 
de visão. É como se fosse necessário apagar a primeira imagem. Depois 
de percebida essa segunda imagem, ela determinará também a exploração 
posterior dos seus detalhes, de modo que não é possível perceber uma das 
imagens e explorar os detalhes da outra” (BAXTER, 2011, p. 50-51).
A imagem é chamada “My Wife and My Mother-in-Law” (“Minha Esposa e Minha 
Sogra”, em tradução livre) é uma ilusão de ótica muito conhecida, criada pelo 
cartunista britânico William Ely Hill, em 1915. 
FONTE: <http://twixar.me/Vjgm>. Acesso em: 19 out. 2020.
A partir da leitura desse texto avalie as asserções a seguir e a relação proposta 
entre elas:
I- A primeira impressão de uma imagem é resultado da percepção dela como 
um todo.
PORQUE
II- As teorias de percepção visual, inclusive na Gestalt, entendem que no 
primeiro estágio do olhar podemos visualizar uma determinada forma, um 
determinado discurso visual; correndo o risco de não visualizamos outra 
forma, outro discurso – que faria a imagem ser, de fato, ambígua.
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A respeito dessas asserções, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justi昀椀cativa 
correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma 
justi昀椀cativa correta da I. 
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa. 
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira. 
e) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.
3 O estilo visual de um produto pode ter três níveis de determinação. Sobre 
estes níveis, analise as sentenças a seguir:
I- O nível básico é responsável pelo momento que o produto é acessado 
pelo nosso sistema visual. O momento que chamamos anteriormente 
de “scanneamento”, em que ao determinar nossa percepção visual, 
direcionará elementos onde o foco do olhar se concentrará. 
II- No nível intermediário se dá o foco do olhar, onde atributos especí昀椀cos 
do processo visual são declarados. Passamos a dar atenção aos elementos 
especí昀椀cos – que pode ser uma marca, um acabamento, um detalhe estrutural.
III- No nível mais elevado, focando nos detalhes, percebemos que os fatores 
sociais, culturais e comerciais determinam o estilo do objeto que estamos 
percebendo. Nesse momento, muito do que nos chegou culturalmente, 
socialmente e economicamente ajudará a perceber valores no objeto, 
permitindo entender seu valor e iniciar o momento da aquisição.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Somente a a昀椀rmativa I está correta.
b) ( ) Todas as a昀椀rmativas estão corretas.
c) ( ) Somente a a昀椀rmativa III está correta.
d) ( ) As a昀椀rmativas I, III e IV estão corretas.
4 As “descobertas sobre o nosso processo visual contrariam algumas noções 
intuitivas. Intuitivamente, acreditamos que os nossos olhos são janelas para 
o mundo. Mas não é bem assim. Nós enxergamos aquilo que pensamos ver. 
Nós olhamos para uma imagem e, sem perceber, extraímos suas principais 
características. A partir dessas características, a nossa mente trabalha na 
sua identi昀椀cação com algum padrão conhecido. Segue-se uma visão 
mais focalizada, guiada por essa visão inicial, para se examinar detalhes” 
(BAXTER, 2011, p. 52). 
 Qual é o papel do contexto cultural, social e econômico na percepção visual 
de uma pessoa?
5 A percepção visual e a capacidade de analisar e criticar projetos de design, 
a partir da noção de percepção visual com base na semiótica, potencializa 
a habilidade de pensar os projetos de forma mais atrativa, inclusive através 
do estilo do produto. De fato, a atração é requisito básico de todo objeto 
que pretende alcançar o seu mercado. Cite dois requisitos de atração de um 
objeto, explicando-os.
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UNIDADE 3
TÓPICO 2 — 
ANÁLISE DICOTÔMICA
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o segundo tópico desta unidade. Entramos no momento da 
disciplina mais prático. Analisaremos imagens com base na semiologia, mais 
especi昀椀camente na abordagem dicotômica dos objetos em seus planos de 
expressão e conteúdo, e poder, de certa forma, criticar e desenvolver objetos 
que sejam capazes de ser percebidos visualmente em linha com os discursos que 
pretendem passar.
É muito importante perceber o valor de se conhecer e saber usar um 
referencial que dê suporte nas leituras que nos propomos fazer em nossos 
campos de trabalho. No design, a capacidade de ler imagens é fundamental para 
que se possa potencializar o desenvolvimento de objetos pertinentes, que devam 
funcionar esteticamente (tocar os sentidos do consumidor), utilitariamente e 
simbolicamente – dando conta de representar os valores das marcas que as 
promovem em seus mercados.
O entendimento que um objeto funciona de forma estética, de forma 
utilitária e de forma simbólica, é importante aqui, pois muito do que é expresso 
em um objeto está relacionado ao discurso que ele quer passar (os tais valores 
mencionados no parágrafo anterior), com a maneira como deve ser manuseado 
(de que forma ele diz onde liga, onde pega, onde aperta, onde abre), e ainda se é 
belo (se tem o estilo atraente que tratamos no tópico anterior).
2 ANÁLISE DICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE NA 
SEMIOLOGIA OU SEMIÓTICA SAUSSUREANA
Para não escorregarmos num erro comum, ainda mais como estudantes, 
daremos como encerrada essa diferença de nomenclaturas. A primeira unidade 
desta disciplina apresentou as duas principais correntes em seus idealizadores: 
semiologia com Saussure, e semiótica com Peirce. A noção de que estas duas cabem 
numa mesma nomenclatura ocorreu historicamente na Europa,à medida que 
outros 昀椀lósofos, ocupando-se com pressupostos saussurianos, deram conta da 
generalidade do signo, tal qual os norte-americanos. Aprumados numa mesma 
linha de pensamento, os europeus assumiram o nome Semiótica, com base no 
linguista Algirdas Julius Greimas (1919-1992), no momento que pretendia dar 
conta do fenômeno de produção de sentido para todo e qualquer objeto que 
representasse algo em seu lugar. Afastando-o da base semiológica de Saussure. 
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164
UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
[...] para os iniciados, esta polêmica entre os termos Semiologia e 
Semiótica passou a ser um episódio histórico a partir de 1969, quando 
Roman Jakobson – e a Associação Internacional de Semiótica aceitou 
– a adoção do termo comum Semiótica para designar todo o campo 
de estudo abarcado tanto pela semiologia quanto pela Semiótica 
(OLIVEIRA, 2004, p. 17).
Na visão greimasiana, a semiótica é uma ciência geral dos sistemas sígnicos 
que possibilita o estudo do conjunto dos processos de produção de sentidos. 
Ela pode ser compreendida como um conjunto de maneiras que permitem o 
conhecimento de qualquer grandeza que se manifesta aos nossos sentidos. Para 
Greimas, de acordo com Oliveira (2004), a semiótica estuda o discurso com base 
na ideia de que uma estrutura narrativa se manifesta em qualquer tipo de texto, 
não necessariamente verbal.
A análise que se sustentada na semiótica greimasiana, cuja base está 
nos posicionamentos estruturalistas de Saussure está apoiada na capacidade de 
percebemos globalmente e criarmos hipóteses, como tratado no início desta unidade.
3 PLANOS DE EXPRESSÃO E CONTEÚDO
O ponto de partida do modelo semiótico desenvolvido por A. J. 
Greimas e colaboradores, com foi tratado na primeira unidade, está na noção 
de que signi昀椀cante e signi昀椀cado precisaram de ajustes consideráveis, passando 
a ser chamadas de “plano de expressão” (signi昀椀cante) e “plano de conteúdo” 
(signi昀椀cado), permitindo que dicotomicamente o signo pode ser toda e qualquer 
coisa que represente algo em seu lugar, além da palavra.
3.1 PLANO DE EXPRESSÃO
Ao entrarmos em uma imagem, para analisá-la, precisamos nos dar conta 
de “vasculhar” o todo, de entender o momento da percepção global (BAXTER, 
2011), nos permitindo perceber o plano de expressão, tudo o que compõe a 
imagem e é perceptível ao olhar. Neste momento, somos capazes de compreender 
a macroestrutura da imagem visual (OLIVEIRA, 2004), que pode ser chamada de 
estrutura básica. As primeiras indagações surgem na busca de clareza sobre essa 
estrutura, ela é geométrica? Linear? Inclinada? De que maneira essa estrutura se 
declara visualmente ao sustentar a composição visual que estamos analisando? 
As certezas sobre isso in昀氀uenciarão diretamente nas decodi昀椀cações do signi昀椀cado 
que aos poucos vão surgindo.
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TÓPICO 2 — ANÁLISE DICOTÔMICA
165
Com a estrutura básica de昀椀nida, com a visão total da estrutura realizada, 
inicia-se a fase de identi昀椀cação dos elementos constitutivos – pontos, linhas, 
cores, volumes, dimensões, entre outras (OLIVEIRA, 2004). Um novo jogo de 
indagações deve ser realizado, quais os princípios que regem a organização 
destes elementos constitutivos (aqueles tratados em nossa Unidade 2)? Que 
outros elementos compõem a imagem, mas que não dão conta de assumirem o 
posicionamento de constitutivos? É o caso do suporte, da moldura e do espaço 
onde está situada a imagem em análise. Não existem repostas erradas, erro seria 
não fazer as indagações.
Compreendida a estrutura básica e identi昀椀cados os elementos 
constitutivos é possível estabelecer relações. Assim “identi昀椀cados os elementos 
constitutivos, buscam-se as articulações entre esses elementos, momentânea 
e mentalmente desfeitas, quando da investigação do rol de elementos que 
constituem a imagem” (OLIVEIRA, 2004, p. 24). Neste momento, têm-se os 
procedimentos relacionais, que podem ocorrer entre elementos, entre estes e 
blocos de elementos, entre blocos entre si. Um mesmo elemento pode ter um 
tipo de relação com outro, e uma outra forma relacional com outro. 
Para clarear um pouco esta composição intricada que é a imagem, 
poderemos fazer analogias, que são bastante simplistas, mas têm 
funcionado. Uma das comparações propõe pensar na imagem como 
um texto verbal, onde os elementos constitutivos seriam as palavras, 
e os procedimentos relacionais corresponderiam a sintaxe, ou seja, ao 
modo de organizar as palavras entre si. Mas é preciso cuidado, pois 
existem distinções para além do aspecto visual de ambos os textos. 
Uma dela é que nem a escrita nem a leitura da imagem são lineares; 
a outra é que cada elemento não “concorda” com apenas um outro 
elemento [...] (OLIVEIRA, 2004, p. 25).
A análise tratada neste momento sugere um desmonte da imagem. Um 
processo complexo que na busca de efeitos de sentido sugere signi昀椀cações. Todo 
esse processo ocorre no ir e vir, no desconstruir e construir os elementos da 
imagem, oportunizando uma cadeia de signi昀椀cações com base em regras que se 
mostram em linha com os princípios formais trabalhados na Unidade 2. Uma vez 
vasculhada a estrutura da imagem e identi昀椀cada seus elementos constitutivos, 
cabe o questionamento: como estão organizados os elementos na imagem?
Qualquer que seja a intenção do projetista da imagem, a expressão do 
conteúdo estará na imagem, explicitada em seu texto visual. Cabe ao leitor, 
entrar em contato com este texto estético, ler e o interpretar – passando pelo 
momento de percepção global e alcançado a hipótese visual (BAXTER, 2011). 
Concretizando a autonomia da imagem, ou seja, que por mais que o autor 
expresse um determinado conteúdo, este só será interpretado e entendido 
se o objeto (a imagem) permitir isso – ela é autônoma e não pode contar com 
seu criado ao lado para explicar! “A imagem passa a falar por si mesma, 
independentemente do que seu autor queria dizer” (OLIVEIRA, 2004, p. 26).
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
O leitor passa a ter domínio sobre o objeto (imagem) que está lendo. 
Ele deve transitar incansavelmente pela imagem, indo e vindo pelos elementos 
e pelos blocos de elementos e para o todo da imagem, encontrando detalhes, 
nesse ir e vir, que não se declaram nos primeiros olhares. É esse vagar 
intencional pela imagem que faz com ela, em sua autonomia, tenha condições 
de expressar seu conteúdo; e ainda faz com que o leitor seja capaz de interpretar 
outros conteúdos, bastando para isso, que a imagem, em seus elementos e seus 
procedimentos relacionais, permita!
Todo esse envolvimento de “varredura” e de “foco”, de desconstrução 
e construção, de ir e vir pela imagem, permite que o leitor alcance os possíveis 
signi昀椀cados, alcançando então, o plano de conteúdo.
3.2 PLANO DE CONTEÚDO
Os elementos constitutivos não adquirem sentido isolados, precisam das 
relações, seja com outros elementos, com blocos, ou até mesmo com os espaços, 
com a situação onde estão e como estão posicionados. Entender a importância 
destas relações é vital para que se alcance o plano de conteúdo, capacitando o 
leitor na interpretação do objeto analisado.
4 ANÁLISE DICOTÔMICA: PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO 
DE CONTEÚDO
A análise semiótica de um objeto percebido visualmente é complexa e 
requer um referencial mínimo para sua realização. A expectativa aqui é que tudo 
o que já foi tratado em nossa disciplina seja capaz de suportar como parâmetro 
deste momento, que se faz de maneira mais prática. Além disso, a postura doobservador frente ao objeto a ser analisado é vital ao processo, é preciso abordar 
o objeto diferentemente do habitual.
 
A noção de que se está no momento do “scanneamento”, faz com que o 
processo de percepção do todo seja intencional, visando acessar o sistema (objeto 
em análise) visual como um todo – o que Baxter (2011) a昀椀rma que a percepção global 
leva à hipótese visual; entender que algumas partes do sistema atrairão o olhar, 
e só por isso já se organizam como elementos constitutivo, ora potencializando 
o foco e atenção em um único elemento, ora para blocos de elementos; assumir 
o compromisso de voltar ao todo do objeto em observação, realizando relações a 
partir do que está declarado e com base, claro, em seu repertório social, cultural, 
histórico e econômico. E, por 昀椀m, ter a noção de que o que se faz expresso no 
objeto sugere conteúdos que estão em nossa bagagem cultural; mas que outras 
relações podem nos instigar a novas descobertas, a uma oxigenação ou aumento 
de nosso repertório.
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TÓPICO 2 — ANÁLISE DICOTÔMICA
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O processo de signi昀椀cação precisa considerar a totalidade do objeto, 
e toda análise deve ser orientada por um processo de signi昀椀cação que estará 
sobreposto ao encadeamento de signos que se materializam, ou ganham sentidos, 
entre o plano de expressão e o plano de conteúdo (GREIMAS; CORTÉS, 2011). 
Vamos a um exemplo de leitura, realizada por Sandra Ramalho e Oliveira 
na obra “Imagem também se lê”, da Editora Rosari (2004). Será de uma obra de 
arte, o que de certa forma ajudará no entendimento da abordagem e na maneira 
como se descreve cada momento. 
FIGURA 7 – ANÁLISE DICOTÔMICA DE ENTERRO NA REDE – CANDIDO PORTINARI (1944)
FONTE: <https://i0.wp.com/virusdaarte.net/wp-content/uploads/2014/10/enterro-na-rede-port..jpg>. 
Acessado em: 9 out. 2020.
A obra “Enterro na Rede”, integra a “Série Retirantes” do artista brasileiro 
Candido Portinari (1903-1962), com in昀氀uências expressionistas trata da situação 
social do povo brasileiro. Essa pequena apresentação é apenas uma forma de 
respeitar a obra e situá-la histórica e contextualmente. No que se pede em análises 
semióticas, é que o autor e toda sua vontade sejam esquecidas, a obra tem que 
falar por si só! Portinari não está aqui nos explicando sua obra, e sua obra que 
deve falar por ela. Então, vamos seguir a maestria de Sandra Ramalho Oliveira no 
passo a passo de sua análise semiótica.
O que se vê? Primeiro, o todo da obra, rapidamente damos conta de 
observar o todo. E aí alguns elementos atraem a atenção, são os elementos 
constitutivos. Quase que juntos, começamos a fazer relações, primeiro pelo 
olhar – perceba que ele vai vagando de um elemento constitutivo a outro, de 
um elemento constitutivo a um bloco de elementos, e vice-versa. Como esses 
processos ocorrem simultaneamente e de forma muito rápida, é necessário, pelo 
menos para 昀椀m didático, utilizarmos ferramentas de análise, em uma delas são 
os esquemas visuais que vão apresentar as 昀椀guras que compõem a estrutura da 
imagem. “Nesse esquema são destacados um a um os planos de profundidade 
propostos, diferenciação que é feita através do uso e linhas e cores especí昀椀cas 
para contornar e destacar a estrutura de cada um deles” (OLIVEIRA, 2004, p. 35). 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
Acesse o link que está como fonte da figura, ou pesquise na internet pelo 
nome da obra para poder ver a imagem colorida.
DICAS
No “scanneamento” da imagem, a planta dos pés da mulher ajoelhada 
evidencia-se, pois além da forma, está em primeiro plano na obra. E com isso 
observamos o todo desta composição formada pelos dois pés. As linhas formadas 
pelas pernas da mulher ajoelhada direcionam o olhar para os pés e fazem o “convite” 
para o olhar retornar para a obra – ir para o centro dela. Como salienta Oliveira 
(2004, p. 35): “A posição dos pés indica a forma que está destacada em toda a 
imagem: o ângulo”. Como elemento constitutivo, o bloco de elementos constitutivos 
(se considerarmos os dois pés) direcionam a rotina de toda a imagem que se faz de 
forma angular, e explicitam formas triangulares por toda a composição. 
Os contornos das partes internas e externas dos pés não são paralelos 
e por estarem eles postos, qual mãos postas em oração, compõem a 
diagonalidade da obra e formam dois ângulos que se sobrepõem e 
remetem o olhar ao centro da tela onde se situa, o culto atrás desta 
mulher, a personagem principal da cena, o morto. Também no centro 
da tela, o ângulo formado pelos pés da mulher central, é rebatido 
por um grande ângulo – na verdade, um triângulo – que se origina 
do lençol ou rede, situado no terceiro plano de profundidade 
(OLIVEIRA, 2004, p. 35).
Tendo os pés da mulher no primeiro plano de profundidade, a rede ou 
lençol no terceiro plano, o corpo da mulher no segundo plano de profundidade, 
a composição mantém a rotina angular, a saia dela é formada por uma variedade 
de traços angulares da mesma forma sua blusa. Os braços abertos dão conta de 
um grande triângulo que rebate no segundo plano de profundidade a forma 
que a rede ou lençol formam no terceiro plano. Até nos dedos da mulher as 
linhas e formas angulares, em proporções menores repetem o esquema – como 
que por redundância evidencia a rotina angular da cena. Os cabelos formados 
por traços, mesmo mais sinuosos, remetem à forma triangular. Da mesma 
forma que alguns elementos da textura do tecido que cobrem os braços da 
mulher, evidenciam linhas e formas angulares. Composta por vários elementos 
constitutivos a mulher se faz um bloco, e como bloco se relaciona com toda a 
obra: “O ângulo formado pelos braços desta mulher remete o olhar para seu 
vértice, no tronco do corpo dela mesma, o qual oculta o centro da rede, lugar 
onde está o morto” (OLIVEIRA, 2004, p. 35-36).
Os procedimentos de 昀椀gurativização (GREIMAS; CORTÉS, 2011) são 
revelados durante o processo de geração de sentido, colocando o autor da obra 
como um criador de estratégias no processo interpretativo, por meio do plano de 
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TÓPICO 2 — ANÁLISE DICOTÔMICA
169
expressão e plano de conteúdo. O “scanneamento” da imagem como um todo, nos 
fez perceber alguns elementos constitutivos, caso da planta dos pés no primeiro 
plano de profundidade; caso do corpo da mulher no segundo plano; e a composição 
formada pela rede ou lençol e os carregadores no terceiro plano de profundidade. 
E, ainda, em termos relacionais foi percebido elementos constitutivos que nos fazem 
ir e vir em cada um desses planos – caso das pernas da mulher que nos fazem 
sair dos pés e ir para o corpo dela, ou voltar do corpo para os pés. Caso da forma 
triangular dos braços da mulher que se rebate com a forma triangular da rede ou 
lençol, indicando uma ponte entre o plano segundo e terceiro.
Estacionados em um dos planos, nosso foco, nossa atenção direciona 
o vagar do olhar para a identi昀椀cação dos elementos constitutivos e blocos de 
elementos permitindo os procedimentos relacionais. Em nossa análise, seguindo 
a abordagem de Sandra Ramalho e Oliveira (2004), entramos pelos pés (primeiro 
plano de profundidade); tratamos do corpo da mulher (segundo plano de 
profundidade); e agora vamos para o terceiro plano de profundidade. Este plano 
é composto pela rede ou lençol e seus carregadores – duas 昀椀guras masculinas.
O pano da rede apresenta, acima da cabeça da mulher, um suposto 
quadrado em tom mais claro, que tendo uma parte encoberta, deixa 
aparente, no seu contorno, um ângulo que é rebatido nas diversas 
formas angulares do fundo, na parte superior da tela. A rede forma 
um triângulo isósceles cujo maior lado é o superior, horizontale quase 
paralelo ao pau no qual está amarrada, bem como à linha que delimita 
o chão. Um ponta de pano, à esquerda, sai do vértice em direção ao 
centro inferior da rede; as linhas das dobras do ângulo da direita 
tomam a mesma direção, indicando o local onde está depositado o 
defunto (OLIVEIRA, 2004, p. 36).
 Os elementos constitutivos que dão conta de rede ou lençol se 
mostram importantes, pois ao rebaterem com os braços da mulher fazem acesso 
entre os dois planos. Todavia, além deste bloco de elementos constitutivos, o 
terceiro plano de profundidade é formado por duas 昀椀guras masculinas – dois 
carregadores. As formas angulares os compõem e nos dão a ideia de marcha, 
de movimento. Movimento esse como passos pelo ângulo formado por cada 
perna ao dar passadas; mas também pelos triângulos formados pelas pernas que 
apontam no sentido inverso ao da rede ou lençol, promovendo um movimento 
plástico – vetorial, a que o olhar se submente. Fica evidente na composição que os 
três triângulos (das pernas e da rede ou lençol), se encaixam.
Outras formas angulares aparecem na composição – no braço do 
carregador que está à frente no carregar (à direita da tela); e em proporções 
menores formas angulares dão conta de sua mão; e de sua face – com destaque 
ao seu nariz. O outro carregador é composto de forma angular também – pés, 
volumes da sua vestimenta, mãos e cabeça. Interessante registrar que as formas 
angulares que sugerem pontas, direcionam o olhar como vetores para uma 
direção oposta ao trajeto que suas pernas e própria composição parece ir. É o 
olhar sendo direcionando para ir e voltar na imagem.
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
A obra não é composta apenas por linhas e formas angulares, ela 
apresenta linhas sinuosas (como as que já forma descritas: cabelo da mulher). 
Elas estão evidenciadas no braço direito do homem da esquerda; em algumas 
dobras das vestes da mulher e até nas linhas que compõem os dedos dos pés – 
veja aqui, que a linha orgânica mais evidente é do braço do homem da esquerda 
(terceiro plano de profundidade), que nos leva para a sinuosidade dos cabelos 
e de algumas linhas da veste da mulher (segundo plano de profundidade), 
chegando aos dedos dos pés (primeiro plano de profundidade) – um novo 
caminho para vagar entre esses planos.
Como falamos durante nossa disciplina, alguns elementos da imagem 
vão ganhando destaque à medida que nos permitimos vagar pela imagem, ou à 
medida que a imagem nos direciona o olhar – por isso, destacamos os elementos 
que nos fazem entrar e sair de cada plano. Este ir e vir nos fazem perceber 
elementos que antes não víamos – estavam lá! Todavia passam desapercebidos 
nos primeiros olhares. E não só elementos surgem, pode saltar blocos de 
elementos e até mesmo outros planos – que é o que ocorre nessa imagem: um 
quarto plano de profundidade surge. Nele nos deparamos com uma 昀椀gura 
feminina, composta por linhas sinuosas – curvas (interessante perceber que seus 
elementos se destacam quando nos damos conta que a obra não é somente angular 
e vem num lugar da obra que faz o olhar percorrer o todo da tela – lembre-se de 
que em linhas sinuosas – saímos dos braços do homem da esquerda, fomos para 
o centro nos cabelos e vestes da mulher; chegamos aos pés, mas a parte da direita 
da tela, com as formas sinuosas das vestes desta 昀椀gura faz com que cheguemos 
ali – ou seja, nosso olhar foi da esquerda à direita da imagem – percorrendo toda 
ela mais uma vez!).
As linhas curvas que compõem essa 昀椀gura do quarto plano de 
profundidade, estão no contorno do braço visível, na cabeça e nas suas pernas 
ajoelhadas. Existem linhas retas e angulares nessa 昀椀gura, mas elas estão 
posicionadas na parte interna, dando conta das linhas interiores dos braços, do 
pescoço e queixo. Em suas mãos aparecem triângulos, explicitando rigidez e 
tensão de seus músculos.
Essas linhas sinuosas percorrem horizontalmente compondo o solo, na 
metade da parte inferior da imagem, nos trazendo o quinto plano de profundidade. 
Que forma quadrangular total da tela – o fundo do quadro. O ritmo sinuoso do 
chão é quebrado na parte inferior por blocos angulares – elementos ríspidos e 
di昀椀culdades de pedregulhos por onde passa o cortejo fúnebre. Já a parte superior 
dessa linha horizonte sinuosa a composição visual é formada por linhas e formas 
angulares, em algumas dessas formas as pinceladas deixaram elementos pontuais 
“gerando uma textura grosseira” (OLIVEIRA, 2004, p. 37). 
Sugerimos como dica, acessar o link que aparece como fonte da Figura 
7 para visualizava em cores, mas as gradações de cinza da impressão aqui 
disponibilizada sugerem um olhar total. Na obra como um todo destaca-se 
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TÓPICO 2 — ANÁLISE DICOTÔMICA
171
os tons de cinza e os contornos fortes em preto, os tons mais escuros de cinza 
sugere as trevas, o sentido mais negativo, a melancolia, também evidentes nas 
tensões das formas lineares e angulares que ambienta quase que a totalidade da 
obra. “Este preto, especialmente nos músculos expostos e nas obras das roupas, 
funciona também para dar profundidade, pois é sombra, e para compor texturas” 
(OLIVEIRA, 2004, p. 37). Interessante perceber que os contornos pretos ou mais 
escuros não estão no quarto e quinto plano de profundidade, como que os 
sugerindo como planos de fundo, e destacando os três primeiros planos onde o 
conteúdo parece estar evidenciado.
Até na obra colorida, os tons de cinza tomam conta da composição, 
como que estratégico no plano de comunicação da obra e de seu artista. Ao não 
estar presente para explicar, perceba que ele atribuiu ao seu objeto, elementos, 
formas, cores e os compôs de maneira que declarassem, ou sugerissem o que 
e como deveriam ser lidos e entendidos. “O cinzento predominante dá a ideia 
de cinza, o que resta depois de um incêndio, ou de cadáver, o que restou da 
vida”, nos descreve Sandra Ramalho Oliveira (2004, p. 37), da mesma forma que 
dias cinzentos são mais melancólicos, e o clima triste e melancolia de um cortejo 
fúnebre pode ser assim cromatizado.
Pontos, linhas e planos formam a estrutura angular e dão conta dos 
elementos constitutivos das obras, direcionam plasticamente gestualidades, 
que ganham ainda mais expressão nas pinceladas, onde contornos grosseiros 
evidenciam a tensão das linhas retas imprimindo 昀椀guras que mais parecem ser 
talhadas em madeira (OLIVEIRA, 2004). E quando surgem as linhas curvas, que 
também ganham expressividade em suas pinceladas ela “parecem” deformar as 
昀椀guras – deformação que remete, normalmente, ao sofrimento.
A obra toda apresenta uma simetria, ela não é absoluta, mas é possível 
situar a mulher ajoelhada no centro simétrico da imagem total, o que sugere 
quebrar a simetria é a segunda mulher – lá do quarto plano de profundidade. 
Todavia, a sugestão simétrica tem seus rebatimentos por pesos – evidente na 
parte inferior com a parte superior – onde o pau que carrega o defunto se faz 
linha da simetria horizontal.
As formas lineares e angulares sugerem à obra o que sugerem como 
elementos isolados – linhas direcionam o olhar e ângulos, como 昀椀gura incompleta 
que é expressa imperfeição, algo que precisa ser acabado, que precisa ser completo 
pela ausência de outra parte. O ângulo vetoriza, mostra e direciona um suposto 
caminho que não está traçado, mas é para onde se deve ir. “Adotando-se esse modo 
de olhar, observa-se a inter-relação entre expressão, no nível de manifestação, e 
signi昀椀cação, no nível do conteúdo” (OLIVEIRA, 2004, p. 38 – grifo da autora), e 
que assim complementa: 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
Os pés da mulher central, vincados por linhas diversas, assim como 
a superdimensão dos demais membros e músculos evidentes aludem 
à atividade braçal, no cultivo da terra. Pés descalços reforçam esta 
ideia e presenti昀椀cam uma noção de nobreza. A forma dos pés, 
grandes, retangulares, com toda a base em contato com o solo, parece 
colar o ser humano àquele chão, àquela realidade. É uma versão da 
expressão verbal: “com os pés no chão”, que pode ser entendido 
como o estado de quem deixou os sonhos de lado.
Atentos a linha de simetria vertical, que parte do meio dos dois pés, 
divide a cabeça e o triângulo formado pelos braços e o triângulo formado pela 
rede ou lençol subindo até a borda superior da tela, percebemos que essa linha 
estabelece o eixo da composição principal da composição plástica. Inclusive 
registra metricamente, nos dando a exatidão, de constatar que o triângulo 
formado pelos braços da mulher e o inferior do triângulo – a rede e o lençol, 
coincidem se sobrepõem. “Esta coincidência, reiterada pelo fato de estar a 
rede prenhe do morto, podem indicar que esta mulher é a mãe do defunto. 
Ou teria sido ele quem fertilizou seu ventre?” (OLIVEIRA, 2004, p. 38 – grifo da 
autora). As possibilidades de efeito de sentido que uma composição pode causar 
é grande e permite variações, tantas quantas o repertório e a curiosidade do 
analista (leitor) permitirem.
Traçada essa linha imaginária, da simetria vertical, outros elementos 
constitutivos podem aparecer no plano de expressão e se tornarem relevantes 
ao plano de conteúdo. Fica declarada a mão esquerda do homem que está à 
direita no pau onde está presa a rede ou lençol, posicionada sobre a cabeça da 
mulher que vela e sofre pelo morto. A forma dessa mão se faz ambígua nos 
remetendo à mão posta que benze e ao mesmo tempo faz 昀椀gurar-se em uma 
caveira (OLIVEIRA, 2004), símbolo de morte.
 
Outra ambiguidade aparece na ausência ou impossibilidade de vermos 
a face da mulher que abre os braços. Não sabemos se ela está revoltada ou pede 
por clemência, o que é possível a昀椀rmar é que ela não está passiva com o cortejo. 
E deve estar sedenta por justiça – sede entregue pela forma da rede ou lençol 
que sugere uma boca aberta, provocando o efeito de sentido de querer receber 
algo para saciar a fome, a sede.
Em meio às ambiguidades e possibilidades interpretativas, o autor 
deve entender que haverá um processo de interpretação (realizado pelo leitor/
analista da obra); e que ao considerar esse processo deve (ou não) intervir – 
tomando posição na manipulação que se caracteriza em levar o leitor/analista a 
executar o seu programa narrativo (GREIMAS; CORTÉS, 2011). 
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TÓPICO 2 — ANÁLISE DICOTÔMICA
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A quantidade de linhas e ângulos é atravessada por uma linha grossa – a 
vara, o pau que segura, suporta o corpo, e segurar, suportada pelos homens que 
a atravessa por todo o quadro horizontalmente. “A vara, como 昀椀gurativização de 
laça, atravessa o quadro; ela é paralela à linha da terra, da realidade, da morte; 
ambas as linhas, horizontais, dão estabilidade à composição, contrastando com 
a diagonalidade dos ângulos” (OLIVEIRA, 2004, p. 39 – grifo da autora).
A imposição linear e angular que a rede ou lençol adquire e expressa no 
desenho, sugere um corpo pesado e esguio, “um defunto minguado, amontoado 
no fundo da rede” (OLIVEIRA, 2004, p. 39 – grifo da autora). Como vetor angular 
ela ponta para baixo, como sendo cova, ou para onde será levado seu conteúdo.
 
A quantidade de ângulos e seus direcionamentos vetoriais entrecruzam 
sentidos e sentimentos, sugerindo o ir e vir de um olhar que precisa se dar conta 
das injustiças terrenas (sofrimento) e divinas (a morte). “Tanto os ângulos com 
abertura para o céu quando aqueles com abertura a terra podem dar a ideia 
de cunha, ferindo pelo vértice, agressão, violação, ou, pelo lado oposto, pela 
abertura do ângulo, a ideia de abertura do mesmo, de vulnerabilidade, de 
rendição, fragilidade, aceitação do estupro inevitável” (OLIVEIRA, 2004, p. 39 
– grifo da autora).
 
De forma geral, a tela ilustra uma cena onde dois homens carregam sobre 
seus ombros uma vara que tem uma rede amarrada nela e em seu conteúdo algo 
pesado. Mostra duas mulheres, uma em primeiro plano que parece lamentar e 
clamar; e outra que reza, que lamenta em silêncio. O plano de expressão é marcado 
pela linearidade e formas angulares, tendo quebras com elementos sinuosos. Por 
mais que tenha cores e marcado pela tonalidade cinza. Ao plano de conteúdo o 
que está expresso já permite direcionar o olhar para um determinado discurso, 
que quando nos vem o título da obra: Enterro na Rede; permite que os elementos, 
cores e composição ganhem ainda mais efeito de sentido em seus procedimentos 
relacionais. Percebe-se aqui, o valor do título de uma obra, porém muitas podem 
estar sem o título, aí, caro leitor, é com você nominar a obra, e sua postura frente 
a mesma garantirá êxito nessa tarefa.
Neste encontro/troca entre expressão e conteúdo pode ser observada a 
dimensão epistemológica da obra pois, além de desvendar as relações, 
precisa também articular as áreas de conhecimento que o estudo de 
cada obra especí昀椀ca leva-o a se defrontar. Vale dizer, embora esse 
texto pictórico traga todo um conjunto de signi昀椀cados em si, passível 
de leitura em qualquer contexto sociocultural, a apreciação cresce em 
densidade se se dispuser a conhecer um pouco mais sobre o tema, o 
que, neste caso, é favorecido pelo texto verbal que, sendo o título da 
obra, com o texto pictórico interage (OLIVEIRA, 2004, p. 39-40).
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
Ao considerar a “dimensão epistemológica”, o conteúdo deste tópico acredita 
que a definição de epistemologia esteja entendida. Para facilitar apresentamos duas 
definições que podem ajudar: se trata de um substantivo feminino ligado à filosofia. A 
primeira definição o relaciona com a “reflexão geral em torno da natureza, etapas e limites 
do conhecimento humano, especificamente nas relações que se estabelecem entre o 
sujeito indagativo e o objeto inerte, as duas polaridades tradicionais do processo cognitivo; 
teoria do conhecimento. E a segunda entende o termo como sendo a “frequência do 
estudo dos postulados, conclusões e métodos dos diferentes ramos do saber científico, ou 
das teorias e práticas em geral, avaliadas em sua validade cognitiva, ou descritas em suas 
trajetórias evolutivas, seus paradigmas estruturais ou suas relações com a sociedade e a 
história; teoria da ciência”.
 FONTE: <http://twixar.me/Dpgm>. Acesso em: 9 out. 2020.
NOTA
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RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Atualmente é possível adotar do termo comum semiótica para designar todo o 
campo de estudo abarcado tanto pela semiologia quanto pela semiótica.
• Ao analisarmos o plano de expressão somos capazes de compreender a 
macroestrutura da imagem visual, que pode ser chamada de estrutura básica.
• Com a estrutura básica de昀椀nida, com a visão total da estrutura realizada, 
inicia-se a fase de identi昀椀cação dos elementos constitutivos – pontos, linhas, 
cores, volumes, dimensões, entre outras.
• Compreendida a estrutura básica e identi昀椀cados os elementos constitutivos é 
possível estabelecer relações, fazer o chamado procedimentos relacionais.
• Os elementos constitutivos não adquirem sentido isolados, precisam dos 
procedimentos relacionais, a importância destas relações é vital para que se alcance 
o plano de conteúdo, capacitando o leitor na interpretação do objeto analisado.
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1 “[...] para os iniciados, esta polêmica entre os termos Semiologia e Semiótica 
passou a ser um episódio histórico a partir de 1969, quando Roman Jakobson 
– e a Associação Internacional de Semiótica aceitou – a adoção do termo 
comum Semiótica para designar todo o campo de estudo abarcado tanto 
pela semiologia quanto pela Semiótica” (OLIVEIRA, 2004, p. 17).
A partir da leitura desse texto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta 
entre elas:
I- Durante o século XIX Semiologia e Semiótica eram corrente diferentes, 
além de contexto geopolíticos diferentes, e também se diferenciavam pelos 
teóricos e seus fundamentos, porém a noção linguista foi expandida
PORQUE
II- Além do verbo – palavra falada; todo e qualquer outro fenômeno capaz 
de representar algo em seu lugar podia ser objeto de análise da semiótica, 
indiferente das duas. O que resultou no abandono da semiótica dicotômica, 
prevalecendo apenas análises tricotômicas.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justi昀椀cativa 
correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma 
justi昀椀cativa correta da I. 
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa. 
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira. 
e) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.
2 “Para clarear esta composição intricada que é a imagem, poderemos fazer 
analogias, que são bastante simplistas, mas têm funcionado. Uma das 
comparações propõe pensar na imagem como um texto verbal, em que os 
elementos constitutivos seriam as palavras, e os procedimentos relacionais 
corresponderiam a sintaxe, ou seja, ao modo de organizar as palavras entre 
si. Mas é preciso cuidado, pois existem distinções para além do aspecto 
visual de ambos os textos. Uma dela é que nem a escrita nem a leitura da 
imagem são lineares; a outra é que cada elemento não “concorda” com 
apenas um outro elemento [...]” (OLIVEIRA, 2004, p. 25).
AUTOATIVIDADE
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A partir da leitura desse texto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta 
entre elas:
I- Ao entrarmos em uma imagem, para analisá-la, precisamos nos dar conta 
de “vasculhar” o todo, nos permitindo perceber o plano de expressão, tudo 
o que compõe a imagem e é perceptível ao olhar, como consequência desse 
momento vamos identi昀椀cando os elementos constitutivos; e com o tempo 
vai se fazendo os procedimentos relacionais, que resultarão no plano de 
conteúdo.
PORQUE
II- Chegar no plano de conteúdo é um trabalho de ir e vir. Muitos elementos 
constitutivos são só percebidos depois de inúmeros olhares – “vasculhadas” 
no todo da imagem; a cada elemento constitutivos, ou bloco de elementos 
constitutivos percebidos, novos procedimentos relacionais podem ser 
realizados, desvelando conteúdos outros.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justi昀椀cativa 
correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma 
justi昀椀cativa correta da I. 
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa. 
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira. 
e) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.
3 A análise semiótica de um objeto percebido visualmente é complexa e requer 
um referencial mínimo para sua realização. A postura do observador frente 
ao objeto a ser analisado é vital ao processo, é preciso abordar o objeto 
diferentemente do habitual.
A partir da introdução dessa questão, avalie as asserções a seguir e a relação 
proposta entre elas:
I- A capacidade de dar tempo à percepção visual é importante para que se 
tenha qualidade na interpretação de seus elementos constitutivos e de seus 
processos relacionais.
PORQUE
 II- Esse tempo, quando bem utilizado permitirá processos de ir e vir 
constantes no objeto em análise quali昀椀cando os processos relacionais e 
promovendo qualidade na intepretação do plano de conteúdo de toda a 
composição visual.
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Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II não é uma 
justi昀椀cativa correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II é uma 
justi昀椀cativa correta da I. 
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa. 
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira. 
e) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.
4 A análise com base na semiótica dicotômica entende que todo e qualquer 
objeto que representa algo em seu lugar é signo, ou seja, tem signi昀椀cado 
porque é signi昀椀cante. Quais são os planos que se referem signi昀椀cado e 
signi昀椀cante? Explique cada um deles.
5 “A imagem passa a falar por si mesma, independentemente do que seu 
autor teria querido dizer” (OLIVEIRA, 2004, p. 26). Explique a autonomia 
da imagem.
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UNIDADE 3
TÓPICO 3 — 
ANÁLISE TRICOTÔMICA
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o terceiro tópico desta unidade. Dando continuidade ao 
momento da disciplina mais prático, trataremos de uma outra maneira de 
analisar imagens com base na semiótica norte-americana, mais especi昀椀camente 
na abordagem tricotômica de Charles S. Peirce, e poder de certa forma criticar 
e desenvolver objetos que sejam capazes de serem percebidos visualmente em 
linha com os discursos que pretendem passar.
Reforçamos a importância de ter um referencial que dê suporte às leituras 
que nos propomos fazer em nossos campos de trabalho, e com esse tópico 
a disciplina direciona a segunda referência. Se no Tópico 2 desta unidade, foi 
considerado a semiologia/semiótica saussuriana como referencial, neste tópico 
vamos nos apoiar em Peirce. Lembramos que no design a capacidade de ler 
imagens é fundamental para que se possa potencializar o desenvolvimento de 
objetos pertinentes, que devam funcionar esteticamente (tocar os sentidos do 
consumidor), utilitariamente e simbolicamente – dando conta de representar os 
valores das marcas que as promovem em seus mercados.
O entendimento destas funções é muito importante para o pro昀椀ssional 
de projeto, uma vez que dentro da análise tricotômica vamos percorrer as 
possibilidades de um objeto signi昀椀car dentro das três categorias sígnicas, 
podendo se mostrar icônico (primeiridade), indiciático (secundidade) e simbólico 
(terceiridade) e que o processo de coleta de dados pode também estar apoiado 
nessa categorização.
Os projetistas con昀椀guram seus objetos de maneira que eles devam mostrar 
seus atributos. No campo das artes os atributos estéticos ganham destaque, 
enquanto no design, por mais que o estilo (a estética) tenha certa persuasão, 
os atributos utilitários ganham destaques. Assim como dito anteriormente: 
“O produto diz de si próprio: suas qualidades e características, o seu modo de 
produção, o que serve, para quem se dirige” (NIEMEYER, 2003, p. 15). Desta 
forma cabe ao projetista coletar os dados e as informações do mercado para dar a 
elas expressão em seus produtos.
2 ANÁLISE TRICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE NA 
SEMIÓTICA DE PEIRCE
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
Assim como Saussureteve seus seguidores, a semiótica norte-americana 
influenciou outros pensadores que deram suas interpretações. Um deles, em especial foi 
Umberto Eco (1932-2016), linguista italiano que em suas obras aproximaram a semiótica do 
grande público. A obra “O nome da rosa”, foi lançada como livro em 1980 e virou filme em 
1986 dirigido por Jean-Jacques.
ATENCA
O
Vamos nos apropriar de um trecho do livro, das primeiras páginas do 
livro, e em sua leitura vamos entender como a categorias de primeiridade, 
secundidade e terceiridade funcionam na maneira como enxergamos o mundo. 
Vale lembrar que como primeiridade estamos falando das qualidades do mundo, 
dos fenômenos que nos chegam aos sentidos e só em sentir já nos dizem, já 
nos representam algo, já se fazem signo; enquanto que na secundidade, esses 
fenômenos que nos chegam aos sentidos nos fazem ensejar particularidades, 
fazer comparações com o que já temos em nossa experiência, com as coisas do 
mundo; enquanto que na terceiridade tudo que nos tocou os sentidos, que nos 
fez pensar, ganha valor cultural, ganha relações arbitrárias para que possamos 
assumir e legitimar o signo nesse terceiro nível. 
 
O trecho que segue foi retirado da obra de Umberto Eco: O nome da rosa 
(Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986), mais especi昀椀camente das páginas 36 a 39. Um 
direcionamento para a sua leitura, já que estamos também promovendo a leitura 
(análise) semiótica do texto, a昀椀nal compete a você interpretá-lo, correto? Faça uma 
leitura, sublinhando trechos que você acredita ser referente a alguma categoria.
Vamos iniciar esse tópico assumindo a semiótica como uma ferramenta de 
análise de situações, posicionamento que pode ajudar em muito na maneira que 
coletamos informações e as transformamos em atributos de projeto. Existe uma 
obra conhecida cinematogra昀椀camente que pode nos ajudar nesse momento, e se 
chama: “O nome da rosa”, obra escrita por Umberto Eco.
Que tal escolher três cores de lápis/caneta para sublinhar, definindo cada cor 
para cada categoria?
DICAS
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TÓPICO 3 — ANÁLISE TRICOTÔMICA
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Para ajudar na leitura, o texto é uma narrativa, dois frades viajam até a um 
monastério, um dele é o mestre (Guilherme) e o outro é o aprendiz (Adso). Adso 
é o narrador. Guilherme está subindo para a Abadia como investigador e o texto 
se dá no momento em que eles estão subindo o monte para chegar na Abadia. 
Vamos à leitura:
Primeiro dia.
Primeira: onde se chega aos pés da abadia e Guilherme dá provas de 
grande argúcia.
Era uma bela manhã de 昀椀ns de novembro. À noite nevara um pouco, e 
o chão estava coberto de um pelame fresco que não tinha mais que três dedos. 
No escuro, logo depois dos laudes, tínhamos assistido à missa num vilarejo do 
vale. Depois seguimos viagem rumo às montanhas, no despontar do sol.
Tão logo subimos pela trilha íngreme que se desatava ao redor do 
monte, vi a abadia. Não me espantaram nela as muralhas que a cingiam 
por todos os lados, iguais a outras que vi em todo o mundo cristão, mas a 
mole daquele que, depois 昀椀quei sabendo ser o Edifício. Era uma construção 
octogonal que a distância parecia um tetrágono (昀椀gura perfeitíssima 
que exprime a solidez e a intocabilidade da Cidade de Deus), cujos lados 
meridionais se erguiam sobre o planalto da abadia, enquanto os setentrionais 
pareciam crescer das próprias faldas do monte, sobre o qual se enervavam a 
pique. Digo que de certos pontos, de baixo, parecia que a rocha se prolongava 
até o céu, sem solução de tintas e de matéria, e virava, a uma certa altura, 
fortaleza e torreão (obra de gigantes que tinham grande familiaridade tanto 
com a terra como com o céu). Três 昀椀leiras de janelas davam o ritmo trinário 
de sua sobrelevação, de modo que aquilo que era 昀椀sicamente quadrado na 
terra, era espiritualmente triangular no céu. Ao nos aproximarmos mais, via-
se que a forma quadrangular gerava, em cada um de seus ângulos, um torreão 
heptagonal, do qual cinco lados se projetavam para fora – quatro, portanto, 
dos oito lados do octógono maior, gerando quatro heptágonos menores, que 
no exterior manifestavam-se corno pentágonos. E não há quem não veja a 
admirável harmonia de tantos números santos, cada um revelador de um 
sutilíssimo sentido espiritual. Oito, o número da perfeição de todo tetrágono, 
quatro, o número dos evangelhos, cinco, o número das zonas do mundo, sete, 
o número dos dons do Espírito Santo. Pela mole, e pela forma, o Edifício me 
pareceu como mais tarde veria no sul da península italiana Castel Ursino ou 
Gastei dal Monte, mas pela posição inacessível era mais tremendo que esses, 
e capaz de gerar temor no viajante que dele se aproximasse devagar. E é sorte 
que, sendo uma límpida manhã de inverno, a construção não me surgiu como 
é vista nos dias de tempestade. Não direi de modo algum que ela sugerisse 
sentimentos de alegria. Trouxe-me espanto, e uma inquietação sutil. Deus 
sabe que não eram fantasmas de minh'alma imatura, e que corretamente eu 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
interpretava indubitáveis presságios inscritos na pedra, desde o dia em que 
os gigantes nela tocaram, e antes que a ilusória vontade dos monges ousasse 
consagrá-la à custódia da palavra divina.
Enquanto os nossos mulos arrastavam-se pelo último cotovelo da 
montanha, lá onde o caminho principal se rami昀椀cava em trevo, dando origem 
a dois atalhos laterais, meu mestre deteve-se por algum tempo, olhando para 
os lados ao redor da estrada, para a estrada, e acima da estrada, onde uma série 
de pinheiros sempre verdes formava por um breve trecho um teto natural, 
encanecido de neve. “Abadia rica", disse, "Ao Abade agrada aparecer bem nas 
ocasiões públicas."
Habituado que estava a ouvi-lo fazer as mais singulares a昀椀rmações, 
não o interroguei.
Mesmo porque, após mais um trecho de estrada, ouvimos rumores, 
e numa curva apareceu um agitado punhado de monges e de fâmulos. Um 
deles, como nos visse, veio ao nosso encontro com muita urbanidade: "Bem-
vindo, senhor", disse, "e não vos admireis se adivinho quem sois, porque 
fomos advertidos de vossa visita. Eu sou Remigio de Varagine, o despenseiro 
do mosteiro. E se vós sois, como creio eu, frei Guilherme de Baskerville, o 
Abade precisaria ser avisado." "Tu", ordenou voltando-se para alguém do 
séquito, "sobe para avisar que nosso visitante está para adentrar os muros!"
"Agradeço-vos, senhor despenseiro", respondeu cordialmente 
meu mestre, "e tanto mais aprecio a vossa cortesia quanto para saudar-me 
interrompestes a perseguição. Entretanto, não receeis, o cavalo passou por aqui 
e dirigiu-se para o atalho da direita. Não poderá ter ido muito longe, porque 
chegado ao depósito de estrume precisará deter-se. É inteligente demais para 
lançar-se escarpa abaixo."
"Quando o vistes?", perguntou o despenseiro.
"Na realidade não o vimos, não é, Adso?", disse Guilherme voltando-
se para mim com ar divertido. "Se estais à procura de Brunello, o animal não 
pode estar senão onde eu disse."
O despenseiro hesitou. Olhou Guilherme, em seguida o atalho, e por 
昀椀m perguntou:
"Brunello? Como sabeis?"
"Vamos", disse Guilherme, "é evidente que andais à procura de Brunello, 
o cavalo favorito do Abade, o melhor galopador de vossa escuderia, de pelo 
preto, cinco pés de altura, de cauda suntuosa, de casco pequeno e redondo, mas 
de galope bastante regular; cabeça diminuta, orelhas 昀椀nas e olhos grandes. Foi 
para a direita, estou vos dizendo, e apressai-vos, em todo caso."
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O despenseiro teve, um momento de hesitação, depois acenou aos 
seus e tomou o atalho à direita, enquanto nossos mulos recomeçavam asubir. 
Quando estava para interrogar Guilherme, porque tinha sido mordido pela 
curiosidade, ele fez-me um sinal para esperar: e de fato alguns instantes 
depois ouvimos gritos de júbilo, e na curva do caminho reapareceram monges 
e fâmulos conduzindo o cavalo pelo cabresto. Passaram por nós continuando 
a nos olhar um tanto aturdidos e nos precederam em direção à abadia. Creio 
também que Guilherme diminuíra o passo de sua cavalgadura para permitir-
lhes contar o que acontecera. Com efeito, tivera oportunidade de perceber 
que meu mestre, em tudo e por tudo homem de altíssima virtude, tolerava o 
vício da vaidade quando se tratava de dar provas de sua argúcia e, tendo já 
apreciado seus dotes de sutil diplomata, compreendi que queria chegar à meta 
precedido de uma sólida fama de homem sábio. "E agora dizei-me", não pude 
me controlar por 昀椀m, "como conseguistes saber tudo isso?" "Meu bom Adso", 
disse meu mestre.
“Durante toda a viagem tenho te ensinado a reconhecer os traços com 
que nos fala o mundo como um grande livro. Alan das Unas dizia que”:
omnis rnundi creatura
quasi Jiber et picture
nobís est in speculum
E pensava na abundante reserva de símbolos com que Deus, através de 
suas criaturas, nos fala da vida eterna. O universo é ainda mais loquaz do que 
pensava Alan e não só fala das coisas derradeiras (caso em que o faz sempre 
obscuramente), mas também daquelas próximas, e nisto é claríssimo. Quase 
me envergonho de repetir aquilo que devias saber. No trevo, sobre a neve 
ainda fresca, estavam desenhadas com muita clareza as marcas dos cascos de 
um cavalo, que apontavam para o atalho à nossa esquerda. A uma distância 
perfeita e igual um do outro, os sinais indicavam que o casco era pequeno 
e redondo, e o galope bastante regular – disso então deduzi a natureza do 
cavalo, e o fato de que ele não corria desordenadamente como faz um animal 
desembestado. Lá onde os pinheiros formavam como que um teto natural, 
alguns ramos tinham sido recém-partidos bem na altura de cinco pés. Uma 
das touceiras de amoras, onde o animal deve ter virado para tomar o caminho 
a sua direita, enquanto sacudia altivamente a bela cauda, trazia presas ainda 
entre os espinhos longas crinas negras. Não vais me dizer a昀椀nal que não sabes 
que aquela senda conduz ao depósito do estrume, porque subindo pela curva 
inferior vimos a baba dos detritos escorrer pelas escarpas aos pés do torreão 
meridional, enfeando a neve; e do modo como o trevo estava disposto, o 
caminho não podia senão levar aquela direção." "Sim", disse, "mas a cabeça 
pequena, as orelhas pontudas, os olhos grandes...".
"Não sei se os tem, mas com certeza os monges acreditam piamente nisso. 
Dizia Isidoro de Sevilha que a beleza de um cavalo exige “ut sít exiguum caput et 
siccum prope pelle ossibus adhaerente, aures breves et argutae, oculi magni, nares 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
patulae, erecta cervix, coma densa et cauda, ungularum soliditate 昀椀xa rotunditas”. 
Se o cavalo de que inferi a passagem não fosse realmente o melhor da escuderia, 
não se explicaria por que não foram apenas os cavalariços a persegui-lo, 
mas até o despenseiro deu-se ao incômodo. E um monge que considera um 
cavalo excelente, além de suas formas naturais, só pode vê-lo assim como as 
autoridades o descreveram, especialmente se “aqui endereçou-me um sorriso 
de malícia”, "é um douto beneditino...", "Está bem", disse, "mas por que 
Brunello?" "Que o Espírito Santo te dê mais esperteza que a que tens, meu 
昀椀lho!" exclamou o mestre. "Que outro nome lhe darias se até mesmo o grande 
Buridan, que está para tornar-se reitor em Paris, precisando falar de um belo 
cavalo, não encontrou nome mais natural?".
Assim era meu mestre. Sabia ler não apenas no grande livro da natureza, 
mas também no modo como os monges liam os livros da escritura, e pensavam 
através deles. Dote que, como veremos, lhe seria bastante útil nos dias que 
se seguiriam. Sua explicação, além disso, pareceu-me àquela altura tão óbvia 
que a humilhação por não a ter achado sozinho foi superada pelo orgulho de 
participar dela e quase congratulei a mim mesmo por minha agudeza. Tal é a 
força do verdadeiro que, como o bem, difunde-se por si. E seja louvado o santo 
nome de nosso senhor Jesus Cristo por essa bela revelação que tive.
FONTE: ECO, Umberto. O nome da Rosa. Rio de Janeiro: Record, 1986, p. 36-39.
O interessante na leitura desse texto é que somos levados a entrar no 
processo de análise semiótica de Guilherme através da narrativa entusiasta 
de Adso. Há nele, momentos onde 昀椀cam declaradas as categorias semióticas 
de Peirce, mostrando como podemos, de certo modo, agir para analisar uma 
determinada ocasião, uma cena, um evento. Fica evidente o momento do 
“scanneamento”, onde nele já existem referências sígnicas; 昀椀ca declarado e com 
exemplos a secundidade, onde Guilherme traz suas referências que indiciam 
suas considerações, e, de forma didática, Guilherme explica para Adso como a 
terceiridade acontece, à medida que entendo e acessando o contexto cultural, 
consegue dar nome ao cavalo! 
Este texto é utilizado como exemplo em algumas aulas do Professor do Pós-
Design Dr.Richard Perassi Luiz de Sousa, que atualmente leciona na Universidade Federal 
de Santa Catarina. Ele escreveu um artigo mostrando como aborda esse texto, e uma 
aqui temos uma dica para a leitura do artigo, cuja referência é: GHIZZI, Eluiza Bortolotto; 
MACHADO, Amanda Pires; SOUSA, Richard Perassi Luiz de. Ícones, índices e símbolos em 
um trecho de O nome da rosa. Semeiosis: semiótica e transdisciplinaridade em revista. 
[suporte eletrônico] Disponível em: http://www.semeiosis.com.br/o-nome-da-rosa/. 
Acessado em 09 nov. 2020.
DICAS
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TÓPICO 3 — ANÁLISE TRICOTÔMICA
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3 ANÁLISE TRICOTÔMICA: AS CATEGORIAS DO OBJETO – 
ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO
Tal qual o personagem do texto anterior, Guilherme, o observador que 
assume analisar semiticamente algum fenômeno, precisa “parar” e observar. 
“Scannear” o todo do fenômeno, fazendo com que aos pontos elementos, ou 
blocos de elementos ganhem destaque provocando relação de indagações acerca 
de suas singularidades; para então, norteado pelo seu repertório legitimar o que 
estará vendo. 
 
Se formos perceber esses três momentos, (1) de observar, (2) de ensejar 
particularidades/singularidades do que está sendo observado e (3) assumir 
conclusões (em alguns casos com base nos valores culturais), é base para a construção 
de conhecimento. Então, quando nos posicionamentos intencionalmente 
frente a algum fenômeno e conseguimos assumir que o conhecemos esses três 
momentos acontecem. Interessante notar que quando olhamos para um objeto 
que já conhecemos (que já faz parte de nossa cultura) esses momentos ocorrem 
simultânea e rapidamente, a ponto de nem percebemos que passamos por eles. 
Agora, quando entramos em contato com algum fenômeno nunca visto, perceba 
que somos levados a ter que observar – “scannear”. E então, vamos comparando 
suas singularidades com o que já conhecemos – ensejando particularidades que, 
na sequência, poderão nos ajudar a darmos um nome, um conhecimento sobre o 
que estamos vendo.
Na prática profissional, a monotonia de projetos/clientes similares, nos faz 
assumir verdades – “conhecimento” – rapidamente. A dica é assumir uma postura que todo 
cliente, por mais que seja do mesmo mercado que outros que você já vem atendendo; ou 
até um cliente que já atende, mas que agora chama para uma nova interveçào profissional, 
seja entendido como novo. Para, que antes de assumirmos “verdades” sobre ele, pois “já” o 
conhecemos; possamos dar valor e atençào à “observaçào” e a possibilidade de pensarmos 
sobre fenômenos singluares que passama operar nesse momento em sua rotina.
DICAS
Os fenômenos estão relacionados com seus contextos, por mais que 
estejamos à frente de um fenômeno já experenciando e conhecido, sempre é bom 
lembrar que, por ser a segunda vez que o experenciamos isso já faz diferença, 
pois não é a primeira, e ainda há a coerência de lembrar que o tempo passou, e 
nesse passar do tempo nós mudamos, aprendemos coisas novas, reorganizamos 
nossa maneira de pensar e, consequentemente de operar no mundo. “Sígnico, o 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
mundo está em constante transformação, adquirindo ressigni昀椀cações, segundo 
as diferentes culturas e épocas, porque as fronteiras espaço-temporais são 
diferenciadas em cada lugar e em cada momento dado de sua historização” 
(RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 79). Como vamos analisar o objeto que foi analisado 
anteriormente, isso faz sentido!
Nossa análise agora está sustentada na tricotomia peirciana, e nos três 
momentos que estamos tratando aqui, valendo lembrar que por se tratar de um 
exercício, sempre haverá maneiras outras de pensar, o que será feito aqui é uma 
descrição, com foco no entendimento de como é possível analisar um fenômeno 
(um objeto visual – uma obra de arte), e não em chegar a conclusões maiores 
acerca do discurso da obra de arte. Dessa forma, se durante a análise você chegar 
a conclusões sobre o discurso, o considere válido, desde que – como já salientamos 
durante toda a disciplina, tenha lógica e coerência.
Nossa análise tomará como base a leitura realizada por Augusto 
Gonçalves Ribeiro e Luciana Rocha dos Santos, publicada como um capítulo no 
livro “Discussões e aplicações da semiótica de extração peirciana”, organizada 
por Marcília Simões e Claudio Manoel de Carvalho, para a editora carioca 
Dialogarts, em 2018. Seguindo os passos que esses autores se utilizaram para 
aborda a obra: “Enterro na Rede” de Candido Portinari, na série chamada de 
“Retirante” de 1944.
FIGURA 8 – ANÁLISE TRICOTÔMICA DE ENTERRO NA REDE – CANDIDO PORTINARI (1944)
FONTE: <https://i0.wp.com/virusdaarte.net/wp-content/uploads/2014/10/enterro-na-rede-port..jpg>. 
Acesso em: 9 out. 2020.
Como primeiro momento veri昀椀car-se-ão os qualissignos ou as qualidades 
da aparência; depois os sinsignos ou os elementos que são signos por meio da 
ocorrência; e por 昀椀m os legissignos, dar relações sígnicas que se fazem por meio 
de leis, convenções, ou seja, seguindo as categorias peircianas da primeiridade, 
secundidade e terceiridade. Para a análise é preciso considerar que na primeiridade, 
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TÓPICO 3 — ANÁLISE TRICOTÔMICA
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devemos buscar as relações que ocorrem livremente, sem esforço de pensamento 
algum, com mais originalidade e irresponsabilidade – é que se sente, sem explicações 
maiores – ganham registro apenas por tocarem os sentidos e darem algum sentido 
– sem necessidade de explicações e justi昀椀cativas, sem que tenhamos que processar 
algum raciocínio – a propósito, no momento que nós pegamos a pensar sobre os 
sentidos que estamos tendo, já somos levados para a secundidade, onde ocorrem 
as relações sígnicas da materialidade, da realidade, das comparações, do ensejar 
particularidades, da incerteza e da dúvida; no momento em que essa situação 
duvidosa, quando parecemos seguros de a昀椀rmar (pautados principalmente nas 
convenções culturais) somos levados para a terceiridade “que corresponde à camada 
da continuidade, mediação, lei, norma, hábito, regularidade e aprendizagem” 
(RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 81).
A compreensão de que nos processos de análise semiótica, com base 
nas teorias de Charles Sanders Peirce (2005), existem 10 classes de relações 
categóricas por onde passam as possibilidades interpretativas é fundamental 
aqui. Nestas possibilidades (apresentadas na Unidade 1), teremos maneiras 
de abordar o objeto da nossa maneira, mas, para isso, precisamos apenas nos 
lembrar das categorias como mostra o quadro a seguir:
QUADRO 1 – CATEGORIAS TRICOTÔMICA DE PEIRCE
FONTE: O autor
Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante
Primeiridade qualissigno ícone rema
Secundidade sinssigno índice discente
Terceiridade legissigno símbolo argumento
Ao analisarmos a obra de Portinar, assumiremos o caminhar processual 
das categorias, partindo da primeiridade, passando pela secundidade e chegando 
à terceiridade. Em um determinado momento, nos posicionaremos para apontar 
quais objetos na obra são icônicos, indiciáticos e simbólicos, dentro da relação 
do objeto como signo, por se assemelharem à coisa que representam (ícone); por 
indicarem as coisas que representam (índice) e por normatizarem a coisa que 
representam (símbolo). O que de certa forma serão identi昀椀cados os elementos 
da obra que nas qualidades já representam (primeiridade: qualissigno); que nas 
relações de comparações das suas singularidades representam (secundidade: 
sinssigno); e que nas relações de representarem por normas, por lei (terceiridade: 
legissigno). E o que nos leva a considerar o interpretante no processo: na noção de 
a obra e seus elementos propiciam interpretar (primeiridade: rema); veiculam e 
sugerem dúvidas e ponderações no interpretar (secundidade: discente); e os que 
interpretam pelo raciocínio, pela lógica (terceiridade: argumento).
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
Iniciando nossa abordagem analítica da obra, continuamos com os níveis 
apresentados no Tópico 1 desta nossa unidade. Onde em nível básico, acessamos 
o objeto como um “scanneamento”, em que ao determinar nossa percepção visual, 
direcionará elementos onde o foco do olhar se concentrará. Indo para o nível 
intermediário onde o foco do olhar acontece, atributos especí昀椀cos do processo 
visual, são declarados. Passamos a dar atenção aos elementos especí昀椀cos – que 
pode ser uma marca, um acabamento, um detalhe estrutural. Chegando ao nível 
mais elevado ao nos focarmos aos detalhes, depois de uma investida visual no 
todo, os fatores sociais, culturais e comerciais determinam o estilo do objeto que 
estamos percebendo.
 
O “scanneamento”, a contemplação primeira de uma obra o que deve ser 
considerado são suas formas, as qualidades de como a obra chega aos nossos 
sentidos – caso das linhas, traços, das cores e dos tons que já podem, de forma 
livre nos sugerir representações. Depois vamos descrever melhor os elementos 
através de nossas reações à existência concreta, das ocorrências singulares do 
que está expresso na obra e pode ser relacionado com o real, é quando a obra 
nos sugere coisas representadas que não estão ali, mas se fazem presentes por 
indicação; e 昀椀nalmente o que passa a representar algo por que compreendemos e 
normatizamos, através de nossa vivência e repertório cultural. 
Como estamos trabalhando com uma obra de arte, que se encontra 
impressa em um livro, e que pelo link se faz disponível na internet e acessada 
em uma tela (de computador, de tablet, de celular), é preciso considerar que ela 
se mostra diferente da original por apresentar características distintas da obra 
verdadeira (que se faz única e está em uma galeria de arte). Então muito das 
qualidades como dimensões, textura, cromatização, tonalidades são diferentes e 
serão assumidas com as que acessamos na página impressa.
 
Ao olharmos a obra, nos deparamos com essas qualidades e nos damos 
conta, em qualissigno, que a paisagem é diminuta, faz-se secundária na obra, nos 
oferecendo um aspecto de tensão humana, esse sentido é efêmero, não é possível 
descrevernem dar uma de昀椀nição verbal, apenas, de forma original e livre nosso 
olhar, ao acaso sente – sentimos pela 昀椀guração e pelos tons, um clima tenso e 
triste do sertão e seu clima árido – de fato, as qualidades expressas no quadro nos 
sugerem mais tristeza e sofrimento, do que alegria e felicidade. Da mesma forma 
que iconiza o solo e o clima árido.
E, então, tão subitamente como o lugar de onde a cena se passa e o 
sentimento de tensão que nos foi dado em primeiridade, começamos a interagir 
com a obra, a ensejar particularidades – e aí já estamos na secundidade. Vemo-nos 
discutindo com a gente mesmo, numa busca de comparar e dialogar como nossas 
experiências para identi昀椀car o que na imagem indicia sentidos que, para a gente 
faz e tem sentido, “a partir de uma dialética de ação e reação, con昀椀guramos o 
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TÓPICO 3 — ANÁLISE TRICOTÔMICA
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caráter de existência concreta da paisagem no aqui e agora de sua representação. 
Esta singularidade pode ser observada e apreendida” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, 
p. 86). Na obra “Enterro na rede”, a paisagem parece desaparecer completamente, 
enfatizando e dramatizando a tensão e a tristeza das 昀椀guras humanas que perecem 
experenciar a morte pela di昀椀culdade geográ昀椀ca, econômica e social.
Percebemos estar na terceiridade quando o quadro nos traz essa noção 
de di昀椀culdade social, econômica do sertão, claro que a cena indicia di昀椀culdade, 
mas ela só dá conta de simbolizar a di昀椀culdade quando o enredo social em que o 
artista e o quadro pintado nos vêm e, por meio do contexto cultural, colocamos a 
discussão da sobrevivência no clima árido (onde toda a vida natural se esvai) em 
que o sertanejo está situado. 
Retornamos aos conceitos da Unidade 2, e então os elementos visuais dão 
conta de formar a base estrutural do que vemos: ponto, linha, forma, direção, 
movimento, escala, dimensão, textura, tom e cor se mesclam construindo elementos 
que sozinhos ou em conjunto formam as composições visuais (DONDIS, 1997). 
Os elementos visuais da obra têm papel de昀椀nidor nas demandas de enfocar os 
detalhes de seu discurso.
Acesse o link que está como fonte da figura acima, ou pesquise na internet 
pelo nome da obra para poder ver a imagem colorida.
DICAS
Na 昀椀gura impressa, os tons cinzas e escuros dão conta do clima cromático 
da obra, mas na obra colorida (que pode ser acessada no link logo abaixo da 
昀椀gura) os tons amarelo-alaranjados predominam na obra nos situando já 
em primeiridade de um dia de calor, seco e árido. A dramaticidade da obra é 
de昀氀agrada por essas tonalidades, que com as linhas angulares, pontas e pesos 
visuais nas linhas orgânicas mostra a sutileza do artista ao exaltar ainda mais o 
sofrimento e a tensão de toda a composição. “Nem a luz divina, nem a escura 
treva se atualizam nesta tela, pois sua 昀椀nalidade é justamente priorizar o caráter 
sentimental, emocional e humano de um ser social com seu grito de dor devido 
às privações que sofre em seu mundo terreno” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 
92). A cromatização da tela iconiza o árido de um dia quente – isso se faz em 
primeiridade – note que não há esforço algum para sentir isso – as qualidades 
da cor e da composição nos sugerem isso! Quando acessamos cada elemento e 
passamos a buscar sentido – ensejando particularidades de cada cor, de cada 
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UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL
forma expressa na obra, estamos em secundidade, e aí as cores e os elementos 
grá昀椀cos indiciam ruptura, quebra, movimento, calor; e quando acessamos as 
regras assumimos o discurso da obra – de tensão, sofrimento, tristeza, dor, aridez 
e morte. Note que os signi昀椀cados das cores apresentados por Dondis (1997, p. 65) 
arbitrariam isso:
[...] o amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do 
calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. 
O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. 
Quando são associadas através de misturas, novos signi昀椀cados são 
obtidos. O vermelho, um matiz provocador, é abrandado ao misturar-
se com o azul, e intensi昀椀cado ao misturar-se com o amarelo, que se 
suaviza ao se misturar com o azul. 
Da mesma forma que os elementos visuais induzem nosso olhar, somos 
capazes de identi昀椀car no primeiro olhar “pontos”; “linhas” e “planos” e percorrer 
a obra por meio deles. É válido lembrar que sem ponto, sem linha não existe o 
manifesto grá昀椀co. Por meio desses elementos e de seus signi昀椀cados visuais é que 
somos capazes de interpretar os objetos aos quais nos propomos analisar.
Que tal voltar à Unidade 2, ou em suas anotações e lembrar os conceitos 
de ponto, linha, plano – dos elementos visuais, que trabalhamos? Eles podem ajudar no 
entendimento da análise que estamos realizando.
DICAS
A olharmos a obra, vemos formas triangulares, piramidais. Elas compõem 
boa parte da textura da obra. Em primeiridade vemos formas abstratas, linhas 
que se aproximam e dão conta de elementos piramidais, pontas... antes de 
buscar signi昀椀cados maiores, ainda em primeiridade vale considerar que formas 
piramidais têm aspecto concreto e real em nosso mundo, como as pirâmides 
do Egito, ou as pirâmides das classes sociais. Claro que quando legitimamos 
as formas piramidais para a cultura egípcia – estamos, indiscutivelmente, na 
terceiridade (a昀椀nal esta relação se fez pela cultura). Entretanto, ao estar nesse 
nível, ao poder ver ali relação com as pirâmides egípcias, podemos voltar à 
categoria primeira e relacionar iconicamente a pirâmide como túmulo – lugar 
onde os faraós sepultavam seus mortos, com a 昀椀nalidade de mantê-los vivos. E 
secundidade, a forma piramidal nos indicia trabalho, povo trabalhador (escravos 
que as construíram) e ainda como pontas – direcionam o sentido espiritual. E em 
terceiridade a forma piramidal simboliza essa espiritualidade, nos permitindo 
crer que o artista vê a salvação espiritual como força motora da relação social 
apresentada em sua tela. 
Baixado por Maria Jéssica (mariajessicans@gmail.com)
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TÓPICO 3 — ANÁLISE TRICOTÔMICA
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Este mesmo ir e vir nas categorias sígnicas, aparece na noção da forma 
piramidal como pirâmide social. Em sua forma temos uma maior quantidade ao 
distanciar do vértice angular, onde estaria menor quantidade isso é icônico, na 
noção primeira de espaço entre as linhas; mas ela indicia grá昀椀co quantitativo, 
e simboliza em sua posição de base maior em baixo, a ideia de diferentes 
classes sociais, onde as mais baixas têm maior quantidade. Uma interferência 
intencional do artista, ao remeter ao cenário social e econômico brasileiro “visto 
que somente um por cento da população detém o poder econômico. Portanto, a 
classe dominante concentra-se na parte superior” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 
94). Quando analisamos a obra, percebemos que as principais formas piramidais 
se apresentam de forma invertida, nos provocando novas singularidades, 
ressigni昀椀cações produzindo em nossa mente, outros efeitos de sentido que 
podemos legitimar em terceiridade. E, ainda, a noção de que, percebida em 
primeiridade virada, iconiza o vetor de direção para baixo, o que nos indicia que 
o que está carregado 昀椀cará na terra? Ou será enterrado? Suposições que podem 
nos levar à conclusão de que, 
ao observar a pirâmide voltada para a terra onde a matéria corpórea 
昀椀ca para o todo sempre, que há um momento no qual todos os 
seres humanos se igualam, ou seja, a morte. Neste momento não há 
diferenças entre negros e brancos, pobres e ricos, religiosos ou ateus, 
todos, sem exceção, vão perecer e se destinar ao mesmo lugar, aos 
braços da mãe Terra (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 95).
Ao olhar a obra pela primeira vez, saltam aos olhos as 昀椀guras humanas, 
em traços esqueléticos