E1_LIAU

Prévia do material em texto

LINGUAGEM 
AUDIOVISUAL
E-book 1
Fabiano Pereira
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ���������������������������������������������� 3
CONFLUÊNCIA TECNOLÓGICA �������������� 5
O cinematógrafo ��������������������������������������������������� 10
Decupagem no cinema clássico �������������������������� 18
Griffith e a montagem clássica ���������������������������� 27
A montagem soviética ������������������������������������������ 34
CONSIDERAÇÕES FINAIS ����������������������42
SÍNTESE ������������������������������������������������������ 44
2
INTRODUÇÃO
Olá! Você sabe que culturalmente vivemos imersos 
em textos, imagens e sons� Mas você já se deu con-
ta de como, cada vez mais, eles estão reunidos e 
combinados na forma de conteúdos audiovisuais? 
Cinema, TV, internet em todos seus formatos e ca-
nais. Influências da literatura, do teatro, da pintura, 
da fotografia e da música, bem como efeitos óticos 
e sonoros, servem de base e enriquecem essa pro-
dução em variados momentos e graus� E isso vem 
desde o início do cinema, primeira mídia audiovisual, 
até quando ele era silencioso� Porém, essa produção 
traz suas particularidades também e aí está a razão 
da força do seu apelo� Para este primeiro módulo, 
organizamos um retrospecto histórico que agrupa 
as primeiras inovações expressivas e conceituais 
desse universo, hoje bem assimiladas e difundidas.
Consideramos o início da história do cinema o ano de 
1895, com a primeira exibição pública do cinemató-
grafo dos irmãos Lumière� Neste módulo, você pode 
conhecer as tecnologias e influências culturais que 
contribuíram para formatar a fase inicial do cinema� 
Vamos apresentar os chamados pré-cinema e primei-
ro cinema, tratar dos planos, movimentos e ângulos 
de câmera, continuidade e demais características de 
linguagem que se tornaram uma convenção com o 
cineasta americano D. W. Griffith, conhecidas como 
cinema clássico� A montagem, organização, em geral, 
sequencial de imagens em movimento, marca essa 
3
história desde sempre. Tanto que era elemento cen-
tral do pensamento e da obra de cineastas soviéticos, 
como Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, 
que rapidamente perceberam limitações e buscaram 
sofisticar a forma de criar narrativas pelo cinema. 
Você certamente vai reconhecer como essa história 
segue viva e forte nos filmes e séries a que assiste 
até hoje. Boa leitura e bom aprendizado! 
4
CONFLUÊNCIA 
TECNOLÓGICA
Neste tópico, você conhecerá um pouco sobre como 
nasceu e se estabeleceu a linguagem audiovisual, 
antes mesmo de o aparato fílmico reunir o elemento 
sonoro� Conhecer bem suas estratégias e efeitos 
mais recorrentes do audiovisual é primordial não só 
para você poder trabalhar com qualquer aspecto de 
comunicação hoje, mas em todos os campos pro-
fissionais e sociais. É improvável existir cidadania 
plenamente exercida no século 21 para quem não 
compreende as diferentes articulações das mídias 
audiovisuais. Como notou Eisenstein, “enquanto di-
rige as emoções, o filme convencional propicia uma 
oportunidade de estimular e dirigir todo o processo 
de pensamento” (EISENSTEIN, 2002, p. 69). Porém, 
antes de haver convenções de linguagem, o cinema 
representou uma conquista técnica.
Apresentado publicamente em 1895, o cinemató-
grafo do irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, 
primeiro aparelho capaz de registrar e exibir ima-
gens em movimento, reuniu uma série de capaci-
dades técnicas que havia décadas eram tentadas 
e experimentadas� Alguns exemplos de técnicas e 
aparelhos anteriores a ele são a lanterna mágica dos 
séculos 17 e 18, exercícios de persistência retiniana 
de Joseph Plateau, bem como os experimentos de 
decomposição do movimento da fisiologia animal do 
5
francês Étienne-Jules Marey e do inglês Eadweard 
Muybridge. Já conhecia alguma delas? Quando se 
fala hoje que a TV ou o celular embutiu funções do 
computador, funções do rádio, do telefone ou uma 
da outra, chama-se esse processo convergência mi-
diática, como estudaremos oportunamente� Você 
percebe como esse fenômeno é bastante antigo?
Figura 1: Sequência fotográfica dos estudos de fisiologia animal 
de Muybridge� Fonte: Wikimedia.
Pois bem, imagens com efeito de movimento já exis-
tiam com a lanterna mágica. Seus slides sequen-
ciais reproduziam cenas curtas, uma vez que eram 
deslizados diante de uma fonte de luz em ambiente 
escuro� Já Plateau não só realizou estudos sobre o 
fenômeno ótico da fisiologia da visão humana, que 
mantém a imagem na retina pouco além do tempo 
em que ela foi registrada pelo olho – efeito chamado 
pós-imagem –, como também criou o aparelho fena-
quisticópio� Este forjava a leitura do movimento de 
uma pequena animação com um desenho a cada raio 
equidistante por divisórias de um disco, a ser girado 
a partir de uma certa velocidade� Marey e Muybridge 
trabalharam num sentido oposto, o de decompor o 
movimento de corpos, animais ou humanos, por meio 
6
https://commons.wikimedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge#/media/File:Muybridge_horse_gallop.jpg
de fotografias sequenciadas, de modo que fosse 
possível ver vários fragmentos de um movimento 
que muitas vezes o olhar humano não captava cla-
ramente. A aparelhagem que desenvolveram, como 
a fotografia instantânea de Muybridge e a cronofo-
tografia em tiras de filme de Marey, foi decisiva na 
criação do cinematógrafo� Esses e outros estudos, 
efeitos e tecnologias representam uma fase histórica 
que muitos chamam de pré-cinema.
Figura 2: Parece uma espingarda, mas é uma câmera desenvolvida 
por Marey� Fonte: Wikimedia.
Aparelhos como a lanterna mágica e o fenaquis-
ticópio, além de instrumentos de pesquisa óptica, 
acabaram se tornando produtos do mercado de en-
7
https://commons.wikimedia.org/wiki/%C3%89tienne-Jules_Marey#/media/File:Fusil_photographique_Marey1.png
tretenimento no século 19� Vários outros produtos de 
efeito óptico compunham um mercado que incluía o 
estroboscópio (1832) com seu efeito de animação de 
imagens, o zootrópio (1835) e seu tambor com fres-
tas de simulação de imagens em movimento, o este-
reoscópio (1838) com seu efeito de tridimensionali-
dade e o folioscópio (1868), livreto com desenhos em 
posição sequencialmente distanciada a cada página, 
para ser folheado rapidamente e simular movimento. 
Todos esses produtos aguçaram a curiosidade do 
público por soluções cada vez mais sofisticadas de 
efeito óptico e simulação da realidade, como hoje 
muita gente acompanha com entusiasmo as mais 
recentes evoluções da tecnologia digital� Todos eles 
contavam com fatores primordiais para sua opera-
ção, como fonte de lugar, movimento e velocidade, 
recursos de que qualquer mídia audiovisual atual 
também precisa para funcionar�
Figura 3: Pelas frestas do zootrópio você podia ver a imagem ani-
mada� Fonte: Wikimedia.
8
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zootropio_-_Museo_scienza_tecnologia_Milano_05899.jpg
Facilmente associados hoje à computação gráfica, 
os efeitos visuais já eram bastante difundidos mes-
mo antes do nascimento do cinema. Afinal, se você 
parar para pensar, é fácil concordar que todos os 
aparelhos que simulavam o movimento da imagem 
antes do cinematógrafo já produziam tão somente 
isso: efeitos visuais� Porém, eles não eram os úni-
cos. Desde o século 18 já havia, por exemplo, um 
espetáculo luminoso conhecido como fantasmago-
ria, que aproveitou o interesse vigente pela literatura 
gótica. Retroprojeções em ambientes fechados, com 
o equipamento escondido, contavam com movimento 
de aproximação e distanciamento, emitia a luz da 
imagem num espelho oblíquo. O reflexo dessa ima-
gem espectral incidia numa cortina de fumaça ge-
rada por uma espécie de braseiro (MANNONI, 2003, 
p� 153)� As sessões podiam contar até com efeitos 
sonoros assustadores e choques elétricos, sensação 
tátil comparável às do cinema 4D atual, que você 
pode experimentar num shopping center� A tecnologia 
do chamado fantascópio era um desenvolvimento 
da lanterna mágica que, mais tarde, receberia lente 
objetivade foco ajustável, o que proporcionava mais 
efeitos�
SAIBA MAIS
Um ótimo livro que conta toda a evolução tec-
nológica que levou à criação do cinema é Entre 
pássaros e cavalos – Marey, Muybridge e o pré-cinema, 
de Raimo Benedetti, que mostra coincidências e 
contribuições mútuas dos dois pesquisadores�
9
O cinematógrafo
Figura 4: Cinematógrafo dos irmãos Lumière� Fonte: 
Wikimedia�
A noite do dia 28 de dezembro de 1895 foi histórica, 
você sabia? Num salão do Grand Café do Boulevard 
des Capucines, em Paris, típico local que também 
10
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cinematograph#/media/File:CinematographeProjection1aaa.jpg
servia de palco para apresentações artísticas, os 
irmãos Lumière organizaram a primeira apresentação 
pública de seu cinematógrafo� Dez curtas-metragens 
compunham a programação de 25 minutos de du-
ração. Entre eles, um que mostrava a chegada de 
um trem à estação de La Ciotat se aproximando da 
câmera� Mesmo que na diagonal, a imagem do trem 
causou medo de atropelamento em algumas das 
pessoas presentes, desacostumadas com a projeção 
de imagens daquela maneira, naquele tamanho e 
contexto. Entre os outros filmes estavam um com o 
próprio Auguste Lumière e sua esposa alimentando 
seu bebê e outro com um menino brincando com 
uma mangueira (BORDWELL, 2010, p. 9). São filmes 
curtos assim, com pouca narrativa, que dominaram 
a primeira fase do assunto deste tópico, o primeiro 
cinema que, para muitas referências, nascia ali�
11
Figura 5: Os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière� 
Fonte: Wikimedia�
Vale você saber que o aparelho cinematógrafo em 
si já existia havia quatro anos, embora só usado em 
laboratórios� Há quem considere esse o marco de 
nascimento do cinema, especialmente no Estados 
Unidos� “A corrente norte-americana toma como 
marco a exibição feita por Thomas Edison, em 1889, 
quando projetou pela primeira vez um filme realizado 
em laboratório” (COSTA, 1998, p. 1). De qualquer for-
12
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Fratelli_Lumiere.jpg
ma, havia pesquisas sobre imagens em movimento 
filmadas e projetadas em diferentes países. O autor 
lembra que para um público habituado a espetáculos 
musicais, teatrais, circenses e burlescos, aquelas 
cenas cotidianas registradas como fotos em movi-
mento eram muito surpreendentes, especialmente 
quando os corpos filmados se moviam em direção 
à câmera. “As imagens cinematográficas, hoje tão 
sofisticadas, moldaram a percepção do homem mo-
derno mais integralmente que qualquer outra forma 
de representação artística” (COSTA, 1998, p. 1). O 
público respondeu com interesse crescente e a in-
dústria prosperou, especialmente na França, Estados 
Unidos e Inglaterra�
Os primeiros filmes eram exibidos ao ar livre, 
nas empenas dos edifícios ou nos terraços 
dos cafés. Eram levados pelos ambulantes a 
feiras e a praças de aldeias as mais remotas. 
Está aí a origem do termo movie [...], que de-
signa o hábito de se ver filmes nos cinemas, 
cunhado pelos norte-americanos que, no en-
tanto, ainda chamam a sala de exibição de 
teatro. Após a exibição dos irmãos Lumière, as 
projeções passaram a ser feitas no interior de 
variadas salas de espetáculos, para entreter 
a plateia no intervalo dos números teatrais. 
A nova técnica de divertimento veiculava, em 
geral, documentários. Demoraria ainda alguns 
anos até que os filmes de Méliès e Griffith 
criassem uma linguagem cinematográfica 
própria (COSTA, 1998, p. 1).
13
Foi nas regiões metropolitanas que o cinema se po-
pularizou primeiro� Ele dividia espaço com outras 
formas de entretenimento, como números musicais, 
de ilusionismo ou acrobacia, sketches cômicos ou 
peças de teatro� Faltava uma identidade própria, em 
termos de linguagem, espaço e público� Muitas vezes 
os filmes mostravam exatamente esses mesmos 
tipos de apresentação artística, só que em versão 
filmada. “Os catálogos dos produtores da época clas-
sificavam os filmes produzidos como “paisagens”, 
“notícias”, “tomadas de vaudeville”, “incidentes”, “qua-
dros mágicos”, “teasers” (eufemismo para designar 
a pornografia) etc.” (MACHADO, 2011, p. 76). Era a 
arte popular que rendia assunto ao primeiro cinema, 
não a erudita da literatura, do teatro e da ópera�
Essa qualidade improvisada inicial foi evoluindo no 
sentido de um maior conforto nas salas exibidoras 
até por volta de 1910, bem como uma gradual tenta-
tiva de estruturar narrativas e desenvolver qualidades 
artísticas de ficção em meio ao que antes eram ape-
nas registros documentais� A organização, o conforto 
e a limpeza das salas foram sendo gradualmente 
aprimorados, tornando a experiência da exibição de 
filmes, antes um ambiente espartano e mundano, um 
programa a ser apreciado em família� Começou ain-
da nessa fase também uma padronização de obras 
com estruturas narrativas mais complexas, com ins-
piração na literatura, no teatro, até em passagens 
bíblicas. A forma de se filmar as cenas no primeiro 
cinema também lembrava muito a disposição das 
plateias nos espetáculos teatrais�
Nessa fase do cinema, predominava o enquadra-
mento estático e de plano aberto, como a sua visão 
quando se senta nas primeiras fileiras, assentos cen-
14
trais, de um teatro� Essa forma de delimitar a cena 
já era empregada na fotografia, indústria de onde 
vinham os irmãos Lumière e outros empresário do 
novo setor, o que explica os registros estáticos du-
rante os primeiros anos da nova mídia� Raros foram 
os filmes com movimentos de câmera a partir de 
seu próprio eixo ou com mudanças de foco, muito 
embora panorâmicas e travelings já compusessem 
parte do arsenal expressivos da lanterna mágica�
Figura 6: Filmes cada vez mais narrativos e de apelo fami-
liar em salas cada vez mais confortáveis para sua exibição� 
Fonte: Wikimedia.
Também já era empregada na fotografia, através de 
álbuns, a ideia de selecionar e organizar imagens di-
ferentes numa sequência, algo que a pintura rupestre 
e a das igrejas medievais que retratavam a via sacra 
já haviam explorado, ainda que não sistematicamente 
– como fariam as histórias em quadrinhos, nascidas 
também em 1895� Essa maneira de organizar uma 
15
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cinematographe_Lumiere.jpg
narrativa linear, que geraria a montagem cinema-
tográfica, era um recurso que se desenvolveu aos 
poucos no cinema, ao lado da trucagem fílmica, no 
que o também cineasta francês Georges Méliès foi 
o mestre mais conhecido nessa fase. Méliès vinha 
do teatro, em que já exercitava técnicas de ilusionis-
mo� No cinema explorou bastante a sobreposição de 
material filmado, gerando imagens fantásticas que 
deram o pontapé inicial para os efeitos especiais hoje 
tão empregados nos filmes de aventura.
O filme mais conhecido de Méliès é Viagem à Lua (Le 
voyage dans la lune, França, 1902)� Porém, você pode 
encontrar exemplos mais evidentes das trucagens 
dele nos curtas-metragens Quatro cabeças é melhor 
que uma (Un homme de têtes, França, 1898), O ho-
mem orquestra (L’homme orchestre, França, 1900) e 
O homem com a cabeça de borracha (L’homme à la 
tête en caoutchouc, França, 1901), que se destacam 
por usarem simultaneamente a imagem do próprio 
cineasta filmada em diferentes momentos. Dessa 
forma, a montagem por cortes e mudança para outro 
tempo e espaço de filmagem ocorria parcialmente, 
apenas com a mudança de tempo de registro de um 
mesmo espaço� Assim, Méliès evidenciava uma qua-
lidade intrinsecamente cinematográfica, impossível 
no teatro e na fotografia.
16
Figura 7: Cena de O homem orquestra (L’homme orchestre, 
França, 1900), em que Méliès multiplica sua própria imagem 
e explora criativamente recursos exclusivamente fílmicos� 
Fonte: IMDB�
Mesmo com a câmera fixa e a encenação que re-
metia à do proscênio nas peças de teatro, típicas 
do primeiro cinema, uma diferença primordial entre 
a cena fílmica e a teatral é o efeito de perspectiva 
transferido para a imagem bidimensional, o que se 
percebe pelo tamanho relativo dos corposdispostos 
na imagem (MACHADO, 2011, p� 91)� Esse era um 
desafio, pois a película de filme da época tinha uma 
definição demasiadamente baixa para registrar com 
nitidez suficiente os corpos que estivessem mais ao 
fundo, tornando-as algo semelhante a borrões. A pro-
fundidade de campo da cena precisava ser restrita, 
o que nem sempre era possível em cenas externas� 
Isso gerou a necessidade de aproximar a câmera 
dos atores, como o teatro não permitiria, e tornar a 
17
https://www.imdb.com/title/tt0135453/mediaviewer/rm3335814912
ação dramática mais legível para as plateias pela 
fisionomia das personagens em cena. 
Podcast 1 
Decupagem no cinema clássico
É importante que você note que transformações 
em uma grande mídia popular, como o cinema, não 
acontecem da noite para o dia� Elas se estabelecem 
depois de uma série de recursos e ideias se torna-
rem disponíveis e recorrentes no âmbito daquela 
produção. Foi assim que se decodificou o cinema 
clássico, tema deste tópico, o que tampouco tardou 
em excesso� “Muito cedo a câmera deixou de ser 
apenas testemunha passiva, abandonando a função 
de registradora objetiva dos acontecimentos, para 
se tornar a sua testemunha ativa e sua intérprete” 
(MARTIN, 2005, p 41)�
Narrativas foram sendo organizadas por cenas de 
maneira sequencial e lógica, de compreensão tão 
fácil e emocionalmente envolventes quanto possí-
vel. Sequências passaram a demarcar espaços e 
tempos em função de uma necessidade dramática� 
Decupar um filme é, portanto, fazer essa organiza-
ção de sequências divididas por cenas, com seu 
contexto espaço-temporal, e estas por planos, de 
modo a buscar conduzir o olhar do espectador para 
18
https://famonline.instructure.com/files/168894/download?download_frd=1
as informações mais importantes da trama a cada 
momento� Você já percebeu isso?
A forma mais simples de você entender o que é um 
plano é pensar num segmento de filme entre dois 
cortes, entre um dos momentos que (a/o) diretor(a) 
grita “ação!” e, depois, “corta!” – caso a edição não 
reduza o trecho original, é claro. Tanto que, quando 
ele é longo, convencionou-se chamá-lo de plano-se-
quência. Se há movimento de câmera e movimenta-
ção em cena, é provável que um único plano inclua 
diferentes enquadramentos� O enquadramento é um 
conceito muitas vezes sinônimo de plano, mas só 
funciona nessa equivalência quando o plano é fixo. 
Em geral, o enquadramento é identificado conforme 
a quantidade de informação, ou mesmo do corpo 
dos atores em cena que ele mostra�
Sobre a classificação dos enquadramentos, vale fri-
sar que você pode encontrar pequenas variações de 
referências em suas pesquisas, mas nada que invali-
de a ordem, crescente ou decrescente, de abertura do 
quadro da câmera em relação aos corpos – em geral 
humanos – que ele exibe. Ela foi surgindo conforme 
se observou a produção cinematográfica que, por 
estar em constante evolução, não necessariamente 
representa algo típico do que se chama de cinema 
clássico� Vamos adotar a referência de Ismail Xavier 
(2008, pp� 27-28):
19
Plano Geral: o mais usado no primeiro cinema, é 
aberto o suficiente para enquadrar todo o espaço 
cênico, interno ou externo�
Figura 8: Plano geral� Cena de Harold Lloyd em Never Weaken 
(1921)� Fonte: IMDB.
20
https://www.imdb.com/name/nm0516001/mediaviewer/rm1675197952
Plano de Conjunto: nele cabem personagens ou ob-
jetos que fazem parte da ação e o cenário em que se 
encontram. De referência ambígua, é mais fechado 
que o plano geral e não necessariamente mostra o 
corpo inteiro�
Figura 9: Plano de Conjunto. Cena de Charles Chaplin em 
Idílio campestre (Sunnyside, 1919)� Fonte: IMDB.
21
https://www.imdb.com/name/nm0000122/mediaviewer/rm3034786816
Plano Americano: personagens vistos aproxima-
damente da cintura para cima (plano médio, para 
alguns). Muitas fontes citam os joelhos como 
marcação, para deixar à vista as amas no faroeste 
americano�
Figura 10: Plano Americano. Cena de Buster Keaton em Entre 
secos e molhados (What! No Beer?, 1933)� Fonte: IMDB�
22
https://www.imdb.com/name/nm0000036/mediaviewer/rm2243058432
Primeiro Plano ou Close-up: aqui o enquadramento 
abrange o rosto de um ator ou atriz, enfatizando a 
expressividade da experiência das personagens em 
cena� 
Figura 11: Primeiro Plano� Cena de Maria Falconetti em O 
Martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne d’Arc, 1928)� 
Fonte: IMDB�
23
https://www.imdb.com/title/tt0019254/mediaviewer/rm1573944576
Primeiríssimo Plano ou Plano de Detalhe: mostra 
apenas parte do rosto, como um ou dois olhos, boca, 
nariz ou orelha.
Figura 12: Primeiríssimo Plano, raro, ainda mais nos primei-
ros anos do cinema clássico. Cena de Anthony Perkins em 
Psicose (Psycho, 1960)� Fonte: IMDB�
Outro aspecto importante da cinematografia, a fo-
tografia de cinema, que você pode notar, são os ân-
gulos de enquadramento� Estes incorrem em menor 
variação pelas premissas clássicas� É considerado 
normal quando a câmera que registra a cena encon-
tra-se à altura dos olhos do que seria um observador 
de estatura mediana que estivesse presente na cena� 
Outras variações são “câmera alta” e “câmera baixa” 
(XAVIER, 2008, p� 28), ou respectivamente, plongée/
picado e contraplongée/contrapicado� Em francês, 
plongée quer dizer mergulho. Nesses casos, os cor-
pos filmados são vistos por uma câmera em posição 
superior, que mostra bem o chão ou água em que 
eles se encontram ou, pelo contrário, posição inferior 
24
https://www.imdb.com/title/tt0054215/mediaviewer/rm2320583424
que, além dos corpos em cena, revela o céu ou teto, 
do cenário ou locação�
Como lembra Xavier, no primeiro cinema a decupa-
gem só envolveria um plano de conjunto em que se 
desenrola cada sequência, até que um corte leva a 
narrativa para o próximo. O cinema clássico sofis-
ticou muito essa dinâmica, fragmentando as sequ-
ências e cenas para um olhar e um entendimento 
mais preciso do espectador, algo que o teatro não 
permite, pois o espectador tem um ponto de vista 
fixo do começo ao fim do espetáculo. Gradualmente, 
foi se tornando depreciativa a decupagem básica do 
primeiro cinema, chamada pejorativamente de “teatro 
filmado” pela imitação das soluções dramatúrgicas. 
Uma vez transformada em convenção assimilada, a 
compreensão e aceitação do cinema clássico pela 
plateia suprime o estranhamento da descontinuidade 
temporal em função de uma “continuidade lógica (de 
sucessão de cenas ou fatos)”� (XAVIER, 2008, p� 28)
A câmera podia assumir um ponto de vista 
sob um ângulo diferente do frontal; as entra-
das e saídas (e em geral a movimentação dos 
atores) eram efetuadas de modo mais livre, 
permitindo-se inclusive a movimentação de-
les em direção à câmera, o que sugeria uma 
abertura que incluía o espaço atrás desta. 
(XAVIER, 2008, p. 28) 
O movimentos de câmera oferecem menos varieda-
des, ainda que você possa encontrar nomes diferen-
25
tes em função da técnica adotada, é mais proveitoso 
pensar no efeito e organizar a nomenclatura de forma 
mais simples e eficaz nesse sentido. Quando a câ-
mera se move em seu eixo, sem sair do lugar, como 
que na trajetória de um arco, temos uma panorâmica� 
Pode ser para os lados ou para cima e para baixo� 
Já os travelings implicam em tirar a câmera do lugar, 
geralmente por meio de trilhos, podendo ser laterais, 
para frente ou para trás, bem como para cima ou 
para baixo (MARTIN, 2005, pp. 55-56). São necessi-
dades dramáticas que guiam esses movimentos, que 
devem, pelos preceitos clássicos, ser fluidos como 
parte de um processo natural do olhar, não como 
estratégia de técnica fílmica�
FIQUE ATENTO
Apesar de parecerem com os travelings de deslo-
camento frontal e de recuo, o zoom não represen-
ta movimento de câmera. Seja para frente (zoom 
in) ou para trás (zoom out), trata-se de um ajuste 
de lente da câmera�
O corte dentro de uma mesma cena, num mesmo 
contexto espaço-temporal, ainda que a produção de 
cada tomada leve mais tempo e até envolva outros 
espaços durante a filmagem(nem sempre um plano 
de detalhe precisa ser registrado no mesmo dia e lo-
cal) é uma das maiores conquistas de expressividade 
específicas do cinema. E isso acarreta a necessida-
de de um cuidado extremo durante a produção dos 
filmes, para que todos os elementos em cena sejam 
26
registrados como e onde estavam depois do corte 
seguinte� Você já assistiu a algum daqueles vídeos 
de erros de continuidade em filmes famosos? Eles 
são facilmente encontrados na internet� Por trás da 
diversão, existem as falhas que evidenciam a impor-
tância desse cuidado�
Griffith e a montagem clássica
São as regras de continuidade, outra herança do 
cinema clássico, que mantêm as ligações fluidas 
entre planos por meio de ligações temporais lógi-
cas e envolventes� Neste tópico, você vai ver como 
a fragmentação da imagem fílmica vem à tiracolo de 
sua detalhada coesão, num sistema organizado em 
função de um discurso – que é uma ideia que cada 
cena e cada sequência desenvolve – e qual é a par-
ticipação do cineasta americano D. W. Griffith nesse 
processo. No francês, chama-se raccord “qualquer 
elemento de continuidade entre dois ou mais planos” 
(BURCH, 2011, pp. 29-30). Há várias técnicas para 
isso, mas vale mais entender a razão de seu valor 
para a narrativa fílmica clássica�
27
Figura 13: D. W. Griffith, que sistematizou a linguagem cine-
matográfica clássica. Fonte: IMDB�
Graças à ampla assimilação dos preceitos do cinema 
clássico, todo o leque de estratégias adotadas para 
essa familiaridade e esse conforto deve envolver o 
espectador de tal maneira, que ele dificilmente per-
ceba como está tendo seu olhar e sua compreen-
são minuciosamente guiados pelos realizadores da 
obra, tornando-se assim praticamente imperceptível 
a série de articulações empregadas para isso� Antes 
uma solução idêntica à do palco de teatro, no pri-
meiro cinema, a entrada e a saída de personagens 
de dentro do quadro demonstram claramente essa 
preocupação�
As entradas e saídas (de quadro) das perso-
nagens serão reguladas de modo a que haja 
lógica nos seus movimentos e o espectador 
possa mentalmente construir uma imagem 
do espaço da representação em suas coor-
28
https://www.imdb.com/name/nm0000428/mediaviewer/rm1495214080
denadas básicas mesmo que nenhum plano 
ofereça a totalidade do espaço numa única 
imagem. As direções de olhares das perso-
nagens serão fator importante para a cons-
trução de referenciais para o espectador, e 
vão desenvolver-se segundo uma aplicação 
sistemática de regras de coerência. (XAVIER, 
2008, p. 33)
Algumas soluções se tornaram habituais, como o 
início de sequência em plano aberto, para se situar 
espacialmente a cena, seguido de planos mais fe-
chados que permitam acompanhar cada elemento 
da situação dramática ali desenvolvida. Segue-se 
então fragmentos que guiem o olhar do espectador 
por uma série de ações e reações que façam a nar-
rativa caminhar adiante. Essa decupagem permite 
se revelar gradualmente o que os enquadramentos 
anteriores não permitiam ver, proporcionando con-
tinuidade, motivação e identificação (XAVIER, 2008, 
pp� 33-34)�
Um dos mais eficientes recursos dessa identifica-
ção é câmera subjetiva, aquele enquadramento em 
que vemos exatamente o que uma das personagens 
em cena enxerga, colocando-nos na posição não 
só de cúmplices, como também de participantes, 
conscientes ou não, daquela ação� Ela costuma ser 
usada em momentos em que a carga dramática se 
intensifica. Do olhar compartilhado, podemos expe-
rimentar o estado psicológico daquela personagem, 
29
criando-se dessa forma um vínculo de identificação 
mais intenso�
Outro recurso fundamental nesse sentido é o cha-
mado campo/contracampo, em que há, quase sem-
pre, um diálogo pela perspectiva intercalada de 
seus dois ou mais interlocutores� A(s) câmera(s) se 
posiciona(m) num ângulo de cerca de 180 graus, tam-
bém chamado de eixo. É comum o enquadramento 
incluir o ombro de um dos atores por trás enquanto 
mostra o rosto do outro, depois vice-versa� O nome 
campo/contracampo vem dessa oposição espacial 
cinematográfica, enfatizada depois pela montagem. 
A disposição espacial dos atores em cena fica clara 
para o espectador e ainda permite uma percepção 
mais abrangente das motivações e das reações dra-
máticas das personagens, aprofundando assim a 
imersão do espectador na situação ali representada, 
pelo envolvimento emocional da expressão facial�
30
Figura 14: Chaplin em Luzes da cidade (City lights, 1931), visto 
adiante do ombro da atriz Virginia Cherrill, exemplo do campo/con-
tracampo; quando o corte mostrar o rosto dela na mesma cena, 
saberemos que ela está de frente para ele� Fonte: IMDB.
Coube a Griffith o papel não de criador, mas de ela-
borador de uma síntese de soluções expressivas 
que o cinema já empregava em diferentes obras, em 
forma de uma linguagem organizada por uma série 
de convenções� A continuidade do cinema passava a 
se estruturar por uma série de várias formas de rup-
turas, mas quem primeiro percebeu e organizou um 
referencial teórico a respeito das práticas de Griffith 
foi o cineasta e teórico russo Vsevolod Pudovkin. 
Para ele, o ritmo da montagem das imagens assis-
tidas sequencialmente deve respeitar uma série de 
compatibilidades entre as imagens, de modo a criar 
efeitos sensoriais, verdadeiro exercício de ilusionis-
31
https://www.imdb.com/name/nm0000122/mediaviewer/rm2935140864
mo a partir de disposições do próprio espectador 
(XAVIER, 2008, p� 34)�
Com Griffith, além da a decupagem dos planos, 
também se difundiu a prática da montagem para a 
criação de efeitos e sentidos, além da mera transi-
ção de um quadro para outro� A montagem paralela 
estruturou um efeito de simultaneidade (um mesmo 
tempo fílmico) para cenas registradas em dois ou 
mais espaços distintos� Você certamente já percebeu 
isso em cenas de perseguição ou de corrida contra o 
tempo, em que essa estratégia é corriqueira e inva-
riavelmente usada para intensificar tensões. Ainda 
mais quando algum personagem corre risco de vida 
até que outro chegue para salvá-lo.
Figura 15: Cenas de perseguição, como em A general (The 
general, 1926), ajudam a entender a estratégia da montagem 
paralela� Fonte: IMDB�
32
https://www.imdb.com/title/tt0017925/mediaviewer/rm4122838272
Os cortes criam um vai-e-vem entre quem foge e 
quem persegue ou quem corre para salvar alguém 
da morte e há, quase sempre, um encontro das duas 
partes no final da sequência. Com a intercalação da 
montagem paralela, a expectativa e a tensão do es-
pectador diante do adiamento da resolução daquele 
conflito são crescentes, exemplo nítido da manipula-
ção emocional das estratégias da linguagem audio-
visual em seus potenciais específicos. Mesmo antes 
dos movimentos de câmera, a montagem paralela já 
era empregada, com atores correndo em direção a 
ou para longe da câmera. Na filmografia de Griffith, a 
decupagem por cortes mais frequentes começa a se 
acentuar a partir de 1908, fazendo dele o grande sis-
tematizador da linguagem cinematográfica clássica 
(XAVIER, 2008, p� 36)� O primeiro plano merece des-
taque nesse sentido, por sua intensidade dramática�
O que é mais importante para mim aqui, não é 
o fator cronológico, mas a constatação básica 
de que o uso do primeiro plano deu-se em fun-
ção de uma necessidade denotativa – dar uma 
informação indispensável para o andamento 
da narrativa. Com outros procedimentos, não 
foi outra a trajetória, como mostra o caso dos 
movimentos de câmera, de início ligados à 
necessidade de acompanhar as personagens 
em cenas exteriores. (XAVIER, 2008, p. 31)
Decupagem é, portanto, a fragmentação das sequ-
ências e cenas do filme em planos, ângulos e movi-
33
mentos ainda na fase do roteiro, ao passo que mon-
tagem é a segmentação por cortes na película e sua 
posterior junção a outros fragmentos do material já 
filmado. Mal tinha sido codificada pela primeira vez 
uma linguagem especificamente cinematográfica, 
estudiosos e realizadores russos perceberamtanto 
sua eficácia quanto suas limitações, o que, mesmo 
assim, reiterava seu caráter referencial� Tanto que a 
linguagem e a montagem clássicas seguem sendo, 
com larga folga, as mais recorrentemente adota-
das pela indústria cinematográfica mundial até hoje. 
Entretanto, para efeito de repertório e abertura ao 
caráter criativo da arte de fazer filmes, conhecer o 
contraponto de seus críticos é essencial, até para 
você eventualmente poder considerar fazer escolhas 
com mais clareza e liberdade, se um dia participar 
de alguma produção� 
Podcast 2 
A montagem soviética
Mais que as questões diretamente políticas envolven-
do a revolução russa de 1917, sua importância como 
fenômeno histórico teve grande caráter cultural. No 
viés artístico da cultura, a produção cinematográfica 
teve um papel central no contexto histórico da época 
naquele país, mas que repercute muito até hoje no 
pensamento sobre a linguagem audiovisual� Forma 
e conteúdo deveriam refletir as propostas de rup-
34
https://famonline.instructure.com/files/168895/download?download_frd=1
turas econômicas e sociais ali recém-empregadas; 
afinal, era importante buscar enxergar o mundo de 
uma forma alternativa e nova, e ensinar esse novo 
olhar ao povo que a revolução pretendia representar 
preceitos identificados como construtivistas. É sobre 
essa contribuição que este tópico discorre�
Independentemente de conteúdo e viés ideológico, 
o cinema russo pós-revolução reconhecia a capaci-
dade do cinema americano de envolver e fascinar 
suas já grandes plateias, especialmente por conta da 
montagem. O cineasta Lev Kuleshov foi o primeiro 
a se embrenhar na investigação dos efeitos alcan-
çados pela cinematografia dos Estados Unidos, já 
organizada como indústria, mais que a francesa e a 
inglesa� Fluência e ritmo no encadeamento de pla-
nos foram aspectos considerados determinantes e 
Kuleshov também acreditava na necessidade de uma 
montagem que alcançasse seus propósitos sem ser 
percebida enquanto estratégia, em articulações de 
espaço e tempo que, mesmo que artificiais, sejam 
percebidas como verossímeis� Já ouviu falar do efei-
to Kuleshov? Pois bem, ele leva a uma somatória em 
que o produto da combinação de duas imagens é um 
conceito que a ligação delas permite supor e que, 
uma vez trocada uma dessas imagens por outra, o 
produto é um conceito diferente. Observe a figura 15:
35
Figura 16: No documentário Effekt Kuleshova (1969) entende-se o 
famoso efeito Kuleshov, com que uma mesma imagem associada 
a outras gera diferentes deduções, como “fome, tristeza e desejo”� 
Fonte: IMDB�
Pudovkin, por sua vez, considerava um cinema de 
conscientização por meio de uma totalidade orgânica 
das partes da obra� “Tal idéia de organicidade é im-
portante para entender a contraposição do construti-
vismo à narrativa clássica. Enquanto esta última tra-
balha com o sentido literal das imagens, a narrativa 
construtivista trabalha com a própria construção do 
sentido” (MORALES JR., 1996, p. 2). A organicidade 
surge das relações de complementaridade ou conflito 
entre planos. Embora discípulo de Kuleshov, Pudovkin 
tinha uma proximidade maior com outros cineasta e 
teórico de renome durador, Sergei Eisenstein, oriundo 
do teatro de agit-atrações, alternativa ao narrativo 
tradicional� O cinema dele também se estabeleceria 
36
https://www.imdb.com/title/tt3736946/mediaviewer/rm510947584
por uma montagem de atrações, que guarda para o 
espectador certos choques que o levem a perceber 
a ideologia ali proposta�
Eisenstein propunha uma organização de sentidos 
que se opunha ao encadeamento narrativo natura-
lista estruturado por Griffith. Seu intuito não era o de 
reproduzir a realidade, então ele empregava rupturas 
na linearidade narrativa� “Um cinema revolucionário, 
onde o elemento discursivo estaria sempre evidente e 
nunca invisível� Esse elemento é a própria montagem” 
(MORALES JR., 1996, p. 2). Eisenstein se propunha a 
romper com o caráter ilusionista do cinema clássico 
em nome da defesa de um conceito� Você já assistiu 
a alguma filme assim?
Saía o literal, entrava o simbólico. Saía a articulação 
que descreve, entrava a articulação que faz entender 
por meio da síntese. “O filme deve ter essa quali-
dade fisiológica: combinação e inserção das par-
tes no todo e reconhecimento do todo nas partes” 
(MORALES JR., 1996, p. 3). Observe que a montagem 
proposta por Eisenstein estrutura um conflito de for-
ças entre o equilíbrio harmônico e a irregularidade 
da desproporção. Esse choque afasta o espectador 
de sua atitude adequada ao aspecto conformista 
do cotidiano, um choque que equipara em valor o 
racional e o sensorial� Nem todo mundo tem abertura 
para isso� Você teria?
37
Figura 17: Detalhadamente decupada para gerar uma tensão cres-
cente, a famosa cena da escadaria de Odessa de O encouraçado 
Potemkin (1925), de Eisenstein� Fonte: IMDB.
O plano por si só já era para Eisenstein uma célula 
de montagem (EISENSTEIN, 2002, p. 42), por con-
ta das relações de profundidade de campo que se 
pode explorar pela simples disposição dos corpos na 
imagem� Mas o cineasta estabeleceu alguns outros 
tipos de montagem (EISENSTEIN, 2002, pp. 79-87), 
por meio de cortes, nem sempre compreensíveis sem 
exemplos práticos, mas que priorizam diferentes 
aspectos de cada plano:
 ● Métrica: aqui Eisenstein considera o comprimento 
de cada fragmento como referência de articulação 
por meio de padrões de repetição ou de encurtamen-
to para gerar tensões, como se fosse a pulsação do 
filme. 
 ● Rítmica, o conteúdo do quadro é que determina o 
comprimento, portanto, a duração de cada fragmento 
38
https://www.imdb.com/title/tt0015648/mediaviewer/rm1692869120
de filme. Pode-se introduzir material mais intenso 
num tempo facilmente distinguível�
 ● Tonal: o movimento dentro do quadro serve de refe-
rência para impulsionar o movimento de um quadro 
para outro, seja deslocamento de corpos, geometria 
dos corpos e/ou espaços em cena, vibração da luz 
e suavidade de foco, o que ele tratava como tons 
do filme.
 ● Atonal: proporciona um cálculo coletivo de todos 
os apelos de cada fragmento, um conflito entre o tom 
principal de um fragmento e uma atonalidade dele, 
uma referência à composição musical.
 ● Intelectual: o conflito se dá por justaposição de 
sensações a partir de associações intelectuais�
Outro cineasta e teórico russo que se destacou no 
pensamento cinematográfico da época foi Dziga 
Vertov, que elogiava o cinema americano pelo pri-
meiro plano e pelo dinamismo, mas não via funda-
mento no estudo de movimento da produção daquele 
país� Ele decidiu investir no sentido dessa lacuna que 
observou. Seu famoso documentário Um homem 
com uma câmera (Chelovek s kinoapparatom, União 
Soviética, 1929), é uma profusão quase constante de 
diferentes movimentos e ritmos de uma grande cida-
de, na interação entre homem e máquina – inclusive 
o que registra sua própria ação com sua câmera� A 
temática dessa interação é central em sua obra� A 
dinâmica do movimento representava para Vertov a 
passagem de uma ordem que cede espaço para que 
uma nova se construa�
39
Figura 18: Um homem com uma câmera (1929) e sua apo-
teose de movimentos urbanos e industriais, causados pelo 
ser humano e redefinindo a dinâmica de sua vida. Fonte: IMDB�
 Vertov se apoiava na dinâmica entre o movimento 
e os intervalos na articulação da montagem� “Essa 
manipulação de intervalos deve levar em conta as 
correlações possíveis entre as imagens que, ao se-
rem encadeadas numa progressão, formam uma 
unidade complexa constituída pela soma destas cor-
relações” (MORALES JR., 1996, p. 4). Assim como 
Eisenstein, Vertov tratava das variações entre tipos de 
plano, os movimentos e intensidades de luz dentro da 
própria imagem, a velocidade interna destes e a dos 
cortes, “interações, atrações e repulsões”� Realizador 
apenas de documentários, o cineasta acreditava na 
imparcialidade do registro da câmera, que chamava 
de cine-olho, isento da interferência dasubjetividade 
do olhar humano. Um registro que não apresente 
o mundo como algo natural, mas sim socialmente 
40
https://www.imdb.com/title/tt0019760/mediaviewer/rm3864199424
construído – daí sua contribuição de viés ideológico, 
ao levar à conclusão de que pode ser desconstruído. 
A exemplo de como a montagem constrói o filme, 
como explicita Um homem com uma câmera.
REFLITA
Sugestão: reveja dois ou três dos seus filmes fa-
voritos e observe quais escolhas de montagem 
eles trazem. Busque relacionar o tema das obras 
a essas estratégias�
41
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste primeiro módulo, você pôde conferir como 
o cinema foi resultado de uma série de pesquisas 
e efeitos óticos de entretenimento que já existiam 
havia décadas, quando não séculos antes de seu 
nascimento enquanto formato de espetáculo, em 
1895� Foi de primordial importância destacar como 
ele herdou algumas de suas potencialidades da 
pintura, da fotografia, bem como da dramaturgia 
do teatro� Você ainda descobriu como, no início, 
o cinema tinha bem pouco de uma natureza ex-
pressiva própria, até que, gradualmente, a organi-
zação sequencial de suas imagens foi ganhando 
sofisticação por meio de uma decupagem� Esta 
trazia como principal objetivo um direcionamento 
narrativo claro, fácil e envolvente�
Observamos como, pela linguagem cinematográfi-
ca clássica, a fragmentação da cena é a estratégia 
mais artificial e distante de um olhar naturalista, 
mas sua função de condução da narrativa e da 
formação de sentidos é bastante eficiente – e 
aceita sem resistências� Os variados tipos de pla-
no, as angulações de câmera e os movimentos 
de câmera guiam nosso olhar, habituado a esse 
direcionamento, quase sempre sem se dar conta� 
Essa é a receita de sucesso de Hollywood há cerca 
de um século� Por fim, verificamos como, ainda 
no início da codificação do cinema clássico, com 
seus parâmetros exclusivos da arte fílmica, um 
42
contraponto russo validou as conquistas do cine-
ma da Griffith, mas propôs um cinema em que as 
estratégias ficassem evidentes na sua artificiali-
dade, em nome da conscientização do espectador 
sobre as técnicas, as estratégias e os propósitos 
do fazer cinematográfico� 
43
SÍNTESE
- Efeito Kuleshov
- Narrativa construtivista
- Montagem enquanto discurso evidente
- Estilos de montagem de Sergei Eisenstein
- Dziga Vertov e a dinâmica da
imparcialidade documental
A MONTAGEM SOVIÉTICA
- Fragmentação
- Direção do olhar
- Câmera subjetiva
- Campo/Contra-campo
- Montagem paralela
GRIFFITH E A MONTAGEM CLÁSSICA
- Encadeamento narrativo
- Enquadramento
- Planos, ângulos e movimentos de câmera
- Cortes
- Continuidade
DECUPAGEM NO CINEMA CLÁSSICO
- Irmãos Lumière
- Primeiro cinema
- Teatro filmado
- Dos salões às salas de cinema
- Georges Méliès
O CINEMATÓGRAFO
- O pré-cinema
- Aparelhos de efeitos ópticos
- Fotografia
- Marey, Muybridge e a decomposição do
movimento
- Efeitos visuais
CONFLUÊNCIA TECNOLÓGICA
LINGUAGEM
AUDIOVISUAL
Referências 
Bibliográficas 
& Consultadas
ALVEZ, M� N�; ANTONIUTTI, C� L�; FONTOURA, M� 
Mídia e produção audiovisual: uma introdução� 
Curitiba: InterSaberes, 2012. [Biblioteca Virtual]
BENEDETTI, R. Entre pássaros e cavalos: Marey, 
Muybridge e o pré-cinema� São Paulo: SESI-SP, 2018.
BORDWELL, D.; THOMPSON, K. Film history: an intro-
duction. Nova York: McGraw Hill Higher Education, 
2010. 
BURCH, N. Práxis do cinema. São Paulo: 
Perspectiva, 2011�
CAMPOS. F. Roteiro de cinema e televisão: a arte e 
a técnica de imaginar, perceber e narrar uma estó-
ria. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. [Biblioteca Virtual]
COSTA, R. G. R. Os cinematógrafos do Rio de 
Janeiro (1896-1925). In: História, Ciências, Saúde-
Manguinhos, V.5, n.1, Rio de Janeiro, mar./jun. 
1998� Disponível em: http://dx.doi.org/10.1590/
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-59701998000100010
S0104-59701998000100010� Acesso em: 13 nov� 
2019�
COSTA, C. Z.; SCHLITTLER, J. P. A. TV Digital 
Interativa: convergência das mídias e interfaces 
do usuário. São Paulo: Edgard Blücher, 2018. 
[Biblioteca Virtual]
EDGAR-HUNT, R.; MARLAND, J.; RAWLE, S. A lin-
guagem do cinema. Porto Alegre: Bookman, 2013. 
[Biblioteca Virtual]
EISENSTEIN, S. A forma do filme� Rio de Janeiro: 
Jorge Zahar, 2002.
MACHADO, A� Arte e mídia. Rio de Janeiro: Zahar, 
2010. [Biblioteca Virtual]
MACHADO, A� Pré-cinemas & pós-cinemas� 
Campinas: Papirus, 2011�
MANNONI, L� A grande arte da luz e da sombra� 
São Paulo: UNESP, 2003.
MARTIN, M� A linguagem cinematográfica� Lisboa: 
Dinalivro, 2005�
MORALES JR., W. P. A montagem do construtivis-
mo de Einsenstein e Vertov� In: Logos: comunica-
ção e universidade, V�3, n� 1 (1996), pp� 48-52� 
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-59701998000100010
Disponível em: https://www.e-publicacoes.uerj.br/
index.php/logos/article/view/13177� Acesso em: 13 
nov� 2019�
OLIVEIRA JR, L� C� A mise en scène: do clássico 
ao cinema de fluxo. Campinas, SP: Papirus, 2014. 
[Biblioteca Virtual]
RABIN, S. Introdução ao desenvolvimento de ga-
mes. Vol. 3: Criação e produção audiovisual. São 
Paulo: Cengage Learning, 2012. [Biblioteca Virtual]
SOUZA, J. C. A Gêneros e formatos na televisão 
brasileira. São Paulo: Summus, 2015. [Biblioteca 
Virtual]
XAVIER, I� O discurso cinematográfico: a opacidade 
e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2008.
https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/logos/article/view/13177
https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/logos/article/view/13177
	_GoBack
	Introdução
	Confluência tecnológica
	O cinematógrafo
	Decupagem no cinema clássico
	Griffith e a montagem clássica
	A montagem soviética
	Considerações finais
	Síntese