Musicabrasileiratrombone-Morais-2021

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA EM MÚSICA 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA 
 
 
 
 
 
RICARDO FÉLIX DE MORAIS 
 
 
 
 
MÚSICA BRASILEIRA PARA TROMBONE SOLO DOS SÉCULOS XX E XXI: 
UMA ABORDAGEM AUTOETNOGRÁFICA DA PREPARAÇÃO DAS 
MÚSICAS FANTASIA SUL AMÉRICA (1983), SERRA DE TREMITAÇÃO (2013) 
E 3 MOMENTOS PARA TROMBONE SOLO (2017) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL – RN 
2021 
 
 
RICARDO FÉLIX DE MORAIS 
 
 
 
 
 
 
 
MÚSICA BRASILEIRA PARA TROMBONE SOLO DOS SÉCULOS XX E XXI: 
UMA ABORDAGEM AUTOETNOGRÁFICA DA PREPARAÇÃO DAS 
MÚSICAS FANTASIA SUL AMÉRICA (1983), SERRA DE TREMITAÇÃO (2013) 
E 3 MOMENTOS PARA TROMBONE SOLO (2017) 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Música (PPGMUS) da 
Universidade Federal do Rio Grande do 
Norte (UFRN), na linha de pesquisa – 
Processos e dimensões de produção artística, 
como requisito parcial para obtenção do 
título de Mestre em Música. 
 
Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de 
Farias 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL – RN 
2021 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Catalogação de Publicação na Fonte 
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN 
 
Mm Morais, Ricardo Félix de. 
Música brasileira para trombone solo dos séculos XX e XXI: uma 
abordagem autoetnográfica da preparação das músicas Fantasia Sul 
América (1983), Serra de Tremitação (2013) e 3 Momentos para 
Trombone Solo (2017) / Ricardo Félix de Morais. – Natal, 2021. 
196f. : il. ; 30 cm. 
 
Orientador: Ranilson Bezerra de Farias. 
 
Dissertação(mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do 
Rio Grande do Norte, 2021. 
 
1. Música brasileira – Dissertação. 2. Séculos XX e XXI – 
Dissertação. 3. Trombone solo – Dissertação. 4. Catalogação – 
Dissertação. 5. Autoetnografia – Dissertação. I. Farias, Ranilson Bezerra 
de. II. Título. 
 
RN/BS/EMUFRN CDU 788.2 
Elaborada por: Rayssa Ritha Marques Gondim Fernandes – CRB-15/Insc. 812 
 
 
 
RICARDO FÉLIX DE MORAIS 
 
 
MÚSICA BRASILEIRA PARA TROMBONE SOLO DOS SÉCULOS XX E XXI: 
UMA ABORDAGEM AUTOETNOGRÁFICA DA PREPARAÇÃO DAS 
MÚSICAS FANTASIA SUL AMÉRICA (1983), SERRA DE TREMITAÇÃO (2013) 
E 3 MOMENTOS PARA TROMBONE SOLO (2017) 
 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
 
_________________________________________________________ 
PROF. DR. RANILSON BEZERRA DE FARIAS 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) 
ORIENTADOR 
 
_________________________________________________________ 
PROF. DR. MARCOS FLÁVIO DE AGUIAR FREITAS 
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS (UFMG) 
MEMBRO EXTERNO 
 
_______________________________________________________ 
PROF. DR. ALEXANDRE MAGNO E SILVA FERREIRA 
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA (UFPB) 
MEMBRO EXTERNO 
 
 
 
 
NATAL-RN 
28 de Junho de 2021 
 
 
 
 
RESUMO 
 
Esta pesquisa investiga sobre o processo preparatório das obras musicais Fantasia Sul 
América (1983), Serra de Tremitação (2013) e 3 Momentos para Trombone Solo 
(2017). A partir do método da autoetnografia, discutimos sobre as principais estratégias 
de estudos aplicadas para a superação de 11 principais dificuldades técnico-
interpretativas inicialmente encontradas durante o processo. O trabalho está dividido em 
7 capítulos de desenvolvimento, os quais apresentam (1) introdução, (2) um catálogo de 
obras do repertório brasileiro para trombone solo dos séculos XX e XXI, (3) os critérios 
estabelecidos para a escolha do repertório selecionado e as principais dificuldades 
técnico-interpretativas emergentes dele, (4) uma discussão sobre rotina e estratégias de 
estudos aplicadas ao trombone construída a partir de uma revisão de literatura e da fala 
de 15 trombonistas profissionais entrevistados, (5) estratégias de estudos para a 
superação das dificuldades elencadas no capítulos 3, sugeridas pelos entrevistados, (6) 
uma discussão sobre o processo preparatório do repertório selecionado e (7) as 
considerações finais. 
 
Palavras-chave: música brasileira; séculos XX e XXI; trombone solo; catalogação; 
autoetnografia. 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This research investigates the preparatory process of the music Fantasia Sul América 
(1983), Serra de Tremitação (2013) and 3 Moments for Trombone Solo (2017). From 
the method of autoethnography, we discuss about the main strategies of study applied to 
overcome 11 main technical-interpretative difficulties encountered during the process. 
The work is divided into 7 development chapters, which present (1) introduction, (2) a 
catalog of music from the Brazilian repertoire for solo trombone of the 20th and 21st 
centuries, (3) the criteria of selected for the choice of the selected repertoire and the 
main technical-interpretative difficulties emerging from it, (4) a discussion of the 
routine and study strategies applied to the trombone built from a literature review and 
the speaks of 15 professional trombonists interviewed, (5) study strategy for 
overcoming the difficulties listed in chapters 3, suggested by the interviewees, (6) a 
discussion about the preparatory process of the selected repertoire and (7) the final 
considerations. 
 
Keywords: brazilian music; centuries XX and XXI; solo trombone; cataloguing; 
autoethnography. 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 11 
2 O REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMBONE SOLO DOS SÉCULOS 
XX E XXI ...................................................................................................................... 19 
2.1 ÍNDICE GERAL ...................................................................................................... 27 
2.2 OBRAS DO SÉCULO XX ....................................................................................... 30 
2.2.1 Obras para trombone tenor ................................................................................ 30 
2.2.2 Obras para trombone baixo................................................................................ 56 
2.3 OBRAS DO SÉCULO XXI ..................................................................................... 58 
2.3.1 Obras para trombone alto .................................................................................. 58 
2.3.2 Obras para trombone tenor ................................................................................ 62 
2.3.3 Obras para trombone baixo................................................................................ 87 
2.3.4 Obras para trombone contrabaixo .................................................................... 96 
3 REPERTÓRIO SELECIONADO E AS SUAS PRINCIPAIS DIFICULDADES 
TÉCNICO-INTERPRETATIVAS INICIALMENTE ENCONTRADAS ............ 100 
3.1 SERRA DE TREMITAÇÃO .................................................................................. 101 
3.1.1 Realizar multifônicos (compassos 16-20, 31-32, 39-41, 50, 54-55, 59, 62, 64-65 
e 67- 68 do primeiro movimento) .............................................................................. 101 
3.1.2 Realizar Slap Tongue (compassos 36-39 e 61 do primeiro movimento) ....... 103 
3.1.3 Realizar trechos rápidos (compassos 47-49 do primeiro movimento e 51-61 do 
terceiro movimento) ................................................................................................... 103 
3.1.4 Realizar molto vibrato em andamento lento de 70 bpm (todo o segundo 
movimento) .................................................................................................................. 105 
3.1.5 Realizar notas agudas (compassos 17, 19, 21, 24-25 e 56 do segundo 
movimento; 61-63 do terceiro movimento) .............................................................. 106 
3.1.6 Realizarnotas longas na região aguda (compassos 1-13 do terceiro 
movimento) .................................................................................................................. 107 
3.1.7 Realizar o frulato na região grave em dinâmica ff (compassos 41-43 do 
segundo movimento) ................................................................................................... 107 
3.2 FANTASIA SUL AMÉRICA ................................................................................ 107 
3.2.1 Realizar glissando ascendente (compassos 1-2, 20-31 e 53) ........................... 108 
3.2.2 Realizar notas agudas (compasso 101)............................................................. 108 
3.2.3 Realizar grandes intervalos (compasso 9, 17-18 e 101-102) ........................... 108 
3.2.4 Realizar staccatos triplos (compasso 25, 27-28, 32-34 e 69-93) ..................... 109 
3.2.5 Realizar as notas Ab1 e G1 (compasso 43-44) ................................................. 110 
3.3 MOMENTOS PARA TROMBONE SOLO ........................................................... 110 
 
 
3.3.1 Realizar ligadura em intervalos de oitava ascendente (compassos 32, 55 e 72 
no primeiro movimento) ............................................................................................ 110 
3.3.2 Realizar glissando ascendente (compassos 40, 80, 94 e 100 do primeiro 
movimento) .................................................................................................................. 111 
3.3.3 Realizar o legatissimo (todo o segundo movimento) ...................................... 112 
3.3.4 Realizar multifônicos (155-163, 165, 167 e 186-187 no segundo movimento; 
232-235 no terceiro movimento) ................................................................................ 113 
3.3.5 Realizar notas agudas (compasso 254 no terceiro movimento) ..................... 114 
4 ROTINA E ESTRATÉGIAS DE ESTUDOS PARA A PREPARAÇÃO E 
REALIZAÇÃO DA PERFORMANCE MUSICAL APLICADAS AO 
TROMBONE .............................................................................................................. 115 
4.1 UMA COMPREENSÃO A PARTIR DA LITERATURA .................................... 115 
4.2 UMA COMPREENSÃO A PARTIR DE UM GRUPO DE TROMBONISTAS 
ENTREVISTADOS ..................................................................................................... 122 
5 SUGESTÕES DE ESTUDOS REALIZADAS PELO GRUPO DE 
TROMBONISTAS ENTREVISTADOS PARA A SUPERAÇÃO DAS 
PRINCIPAIS DIFICULDADES TÉCNICO-INTERPRETATIVAS 
INICIALMENTE ENCONTRADAS ........................................................................ 139 
5.1 REALIZAÇÃO DOS MULTIFÔNICOS ............................................................... 139 
5.1.1 Estudar fora da peça ......................................................................................... 139 
5.1.2 Dominar solfejo .................................................................................................. 139 
5.1.3 Desenvolver os princípios do canto .................................................................. 140 
5.1.4 Realizar aquecimento com a voz ...................................................................... 140 
5.1.5 Realizar vocalizes utilizando uma mesma nota como pedal .......................... 140 
5.1.6 Desenvolver formas e variações de estudos para aplicá-los na rotina .......... 140 
5.1.7 Praticar combinações entre o buzzing e cantar uma nota 
simultaneamente..........................................................................................................140 
5.1.8 Inicialmente procurar emitir qualquer som vocal.......................................... 140 
5.1.9 Iniciar por intervalos mais simples e de maiores resultados: quartas quintas e 
sextas.............................................................................................................................141 
5.1.10 Estudar os intervalos inicialmente de forma melódica e em seguida de forma 
harmônica .................................................................................................................... 141 
5.1.11 Estudar utilizando a surdina plunger ............................................................ 141 
5.1.12 Equalização dos sons: cantar mais forte do que toca ................................... 142 
5.2 REALIZAÇÃO DE NOTAS AGUDAS ................................................................ 142 
5.2.1 Desenvolver o controle dessa região................................................................. 142 
5.2.2 Estudar nota por nota ....................................................................................... 142 
5.2.3 Trabalhar o condicionamento .......................................................................... 143 
 
 
5.2.4 Estudar do grave (ou de uma região de conforto) ao agudo .......................... 143 
5.2.5 Pensar em uma vogal específica para cada região ......................................... 144 
5.2.6 Estudos técnicos específicos para essa dificuldade ......................................... 144 
5.2.7 Vibração labial ................................................................................................... 144 
5.2.8 Estudos dos métodos Borgdoni, Arban, Peretti, André Lafosse, Gagliardi, 
Slokar ........................................................................................................................... 145 
5.2.9 Escalas, Glissandos e combinações entre os dois ............................................ 146 
5.2.10 Entendimento de como tocar o agudo ........................................................... 146 
5.3 REALIZAÇÃO DE GLISSANDO ASCENDENTE ............................................. 148 
5.3.1 Estudos de flexibilidade e intervalos ................................................................ 148 
5.3.2 Valorizar a nota de saída e a nota de chegada ................................................ 148 
5.3.3 Conduzir o efeito com o ar ................................................................................ 149 
5.3.4 Realizar combinações entre ligaduras e o glissando ...................................... 149 
5.4 REALIZAÇÃO TRECHOS RÁPIDOS ................................................................. 150 
5.4.1 Dominar um conjunto de elementos técnicos .................................................. 150 
5.4.2 Representar a música do jeito mais simples .................................................... 150 
5.4.3 Escalas ................................................................................................................ 151 
5.4.4 Tocar com leveza ............................................................................................... 151 
5.4.5 Utilizar as posições alternativas ....................................................................... 151 
5.4.6 Estudar com o metrônomo a partir de um andamento lento e/ou confortável e 
aumentar o ritmo aos poucos 3 .................................................................................. 152 
5.4.7 Estudo de staccato simples por meio de repetição de notas ........................... 153 
5.4.8 Fragmentar o trecho e criar padrões ............................................................... 154 
5.5 REALIZAÇÃO DE STACCATOS TRIPLOS ....................................................... 154 
5.5.1 Trabalhar fora da peça ..................................................................................... 154 
5.5.2 Estudar diversos tipos de ataque de notas ...................................................... 154 
5.5.3 Escolher a melhor silabação ............................................................................. 154 
5.5.4 Estudar gradativamente do lento para o rápido com o metrônomo ............. 155 
5.5.5 Simplificar e em seguida agregar dificuldades ............................................... 156 
5.5.6 Combinar estudos de notas repetidas com escalas .........................................156 
5.5.7 Estudos dos métodos Arban e Lafosse ............................................................. 157 
5.6 REALIZAÇÃO DE GRANDES INTERVALOS .................................................. 157 
5.6.1 Ter os intervalos claros na cabeça e no ouvido ............................................... 157 
5.6.2 Buscar o menor movimento da bucal possível ................................................ 157 
5.6.3 Criar exercícios e inseri-los na rotina diária ................................................... 158 
5.6.4 Respirar na mesma nota ................................................................................... 158 
 
 
5.6.5 Estudar inicialmente inserindo pausas entre as notas ................................... 158 
5.6.6 Exercícios dos métodos Coplas, Müller, Arban, Gagliardi, Mckay e 
Schlossberg .................................................................................................................. 158 
5.6.7 Escalas com intervalos ...................................................................................... 159 
5.7 REALIZAÇÃO DE LIGADURAS EM INTERVALOS DE 8ª 
ASCENDENTES.......................................................................................................... .160 
5.7.1 Manutenção do fluxo do ar ............................................................................... 160 
5.7.2 Estudar inicialmente sem ligadura e separando o intervalo.......................... 160 
5.7.3 Apoiar com mais som a nota de baixo ............................................................. 161 
5.7.4 Estudos de intervalos, articulação e dos métodos Arban, Gagliardi, Rochut e 
Hamilton ...................................................................................................................... 161 
5.7.5 Evitar glissandos entre as notas ....................................................................... 162 
5.7.6 Criar exercícios .................................................................................................. 162 
5.8 REALIZAÇÃO DE SLAP TONGUE .................................................................... 162 
5.8.1 Soprar no instrumento e interromper o fluxo do ar com um golpe de 
língua.............................................................................................................................162 
5.8.2 Primeiro praticar sem o instrumento para entender como utilizar a língua e a 
quantidade de ar ......................................................................................................... 163 
5.9 REALIZAÇÃO DE NOTAS LONGAS NA REGIÃO AGUDA .......................... 163 
5.9.1 Respirar durante a nota .................................................................................... 163 
5.9.2 Utilizar vibrato ................................................................................................... 164 
5.9.3 Identificar a real dificuldade e praticar exercícios específicos ...................... 164 
5.9.4 Desenvolver estudos para inseri-los na rotina ................................................ 164 
5.9.5 Incorporar as notas cantando o trecho e tocando na região grave ............... 165 
5.9.6 Praticar dentro do estudo de escalas................................................................ 165 
5.9.7 Respiração, precisão, controle do fluxo de ar e condicionamento físico ...... 165 
5.9.8 Poupar o ar no início da nota ........................................................................... 166 
5.9.9 Economizar energia ........................................................................................... 166 
5.10 REALIZAÇÃO DO FRULATO NA REGIÃO GRAVE EM DINÂMICA FF ... 166 
5.10.1 Equilibrar os três efeitos ................................................................................. 166 
5.10.2 Diversificar os estudos da região grave ......................................................... 167 
5.10.3 Exercitar o frulato durante os estudos de nota longa e de glissandos ........ 167 
5.10.4 Desenvolver uma embocadura estável e relaxada ........................................ 168 
5.10.5 Utilizar bastante ar e dominá-lo ..................................................................... 168 
5.10.6 Estudar primeiramente na oitava superior ou em uma região de conforto 
mais próxima da que está escrito .............................................................................. 168 
5.11 EXECUTAR A NOTA AB -1 .............................................................................. 169 
 
 
5.11.1 Saber entender e lidar com a compressão do ar ........................................... 169 
5.11.2 Métodos de Charles Vernon, Gagliardi, Brad Edwards, Schlossberg ........ 169 
5.11.3 Praticar a partir do “ponto crucial” ou de uma “zona confortável” .......... 170 
5.11.4 Estudos de glissando ........................................................................................ 170 
5.11.5 Conectar diversos tipos de estudos................................................................. 170 
5.11.6 Realizar adequações na embocadura ............................................................. 171 
5.11.7 Identificar o local de “quebra” da embocadura ........................................... 171 
6 PREPARAÇÃO DO REPERTÓRIO SELECIONADO ...................................... 173 
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 183 
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 186 
APÊNDICE A – ROTEIRO DE ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA 
APLICADA COM 15 TROMBONISTAS PROFISSIONAIS ............................... 192 
APÊNDICE B – TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E 
ESCLARECIDO..........................................................................................................194 
APÊNDICE C – CARTA DE AGRADECIMENTO ............................................... 195 
APÊNDICE D – INTERPRETAÇÃO DAS MÚSICAS PESQUISADAS ............. 196 
 
 
 
11 
 
1 INTRODUÇÃO 
 
As novas ideias e concepções que vêm moldando a poética musical desde o século 
XX contribuíram significativamente para o desenvolvimento do trombone como um 
instrumento solístico. Seja no cenário nacional, seja no internacional, observamos um 
constante aumento na quantidade de músicas que compõem esse tipo de repertório e de 
trombonistas com um alto nível de expertise que se propõem a interpretar essas obras. 
A realização desse tipo de repertório passou a exigir novas habilidades dos 
intérpretes, na medida em que os compositores passaram a cultivar novas técnicas que 
resultaram no surgimento e descobrimento de novos sons. Assim, a aquisição ou 
aprimoramento dessas habilidades tem tornado a interpretação das músicas desse período cada 
vez mais desafiadora e, no caso das músicas para instrumento solo sem acompanhamento, os 
desafios podem ser ainda maiores. 
O repertório para instrumento sem acompanhamento é um desafio às habilidades 
interpretativas do instrumentista. O intérprete de uma obra sem acompanhamento 
torna-se o principal elemento responsável pela transmissão do conteúdo musical ao 
ouvinte e pela constituição do cenário musical (LOPES, 2012, p. 1). 
Entretanto, o fato de Botelho (2017) ter constatado que o repertório para trombone 
solo1 não ser amplamente utilizado pelos professores do instrumento nas universidades 
brasileiras, levantamos a hipótese de que muitas das soluções encontradas pelos trombonistas 
que interpretam esse tipo de repertório específico não são largamente compartilhadas, 
principalmente no meio acadêmico. Nesse sentido, Borém (2006, p. 46) ressalta que “no 
mundo da performance musical, grandes instrumentistas e cantores permanecem como uma 
memória inacessível às gerações posteriores que não tiveram a oportunidade de ouvi-los 
enquanto eram ativos como intérpretes e compositores”. 
Diante desse panorama, especialmente no cenárionacional, observamos 2 pontos 
importantes a serem investigados, os quais estão inseridos nesta pesquisa: (1) a realização de 
uma catalogação para melhor organizar o grande número de obras para trombone solo 
produzidas no século XX e XXI e (2) a realização de uma pesquisa que compartilhe as 
estratégias de estudo utilizadas por diversos trombonistas para interpretar as músicas do 
repertório catalogado. Para o desenvolvimento da catalogação, tomamos como base o trabalho 
de Silva (2002), em que dentre as obras do século XX para trombone catalogadas pelo autor, 
fizemos um recorte das músicas solo e em seguida iniciamos pesquisas bibliográficas e 
 
1 Esclarecemos que a aplicação do termo solo faz referência à formação musical sem acompanhamento. 
12 
 
documentais, objetivadas na ampliação do número de obras escritas durante o século XX para 
a construção de um catálogo que também contempla peças compostas no século XXI, 
apresentado no capítulo 2 desta dissertação. 
O segundo ponto foi desenvolvido a partir de 03 obras selecionadas, representativas 
dentre as catalogadas e que atenderam os seguintes critérios: (01) obras nunca estudadas pelo 
pesquisador intérprete; (02) uma obra em que o compositor também seja trombonista – 3 
Momentos para Trombone Solo (2017) de Hugo Pinheiro (1979); (03) uma obra resultante de 
um processo colaborativo entre intérprete e compositor – Serra de Tremitação (2013) de 
Diego Silveira (1975) e (04) uma obra que não contemple os critérios (02) e (03) – Fantasia 
Sul América (1983) de Cláudio Santoro (1919 – 1989). 
Para alcançarmos o objetivo de identificar e sugerir possíveis resoluções para os 
principais desafios técnico-interpretativos existentes no processo de preparação das três peças 
para trombone solo: Fantasia Sul América (1983) – Cláudio Santoro (1919 – 1989), Serra de 
Tremitação (2013) – Diego Silveira (1975-) e 3 Momentos para Trombone Solo (2017) – 
Hugo Pinheiro (1979-), apoiamo-nos no método da autoetnografia para o desenvolvimento 
desta pesquisa artística. Esse objetivo revelou-se a partir do seguinte questionamento: quais 
são os principais desafios técnico-interpretativos existentes na preparação das três peças para 
trombone solo: Fantasia Sul América (1983) – Cláudio Santoro (1919 – 1989), Serra de 
Tremitação (2013) – Diego Silveira (1975) e 3 Momentos para Trombone Solo (2017) – Hugo 
Pinheiro (1979)? Observamos que a construção da resposta a essa pergunta de pesquisa requer 
a preparação e/ou estudo do Repertório pesquisado, ou seja, uma prática artística, que nos 
permitiu situar este trabalho como uma pesquisa artística, pois esse modelo consiste em “um 
processo de produção de conhecimento a partir da experiência prática” (LÓPEZ-CANO, 
2015, p. 71) e “em geral, aborda questões e problemas que não podem ser tratados em 
contextos carentes de um alto nível de prática artística ou sem a participação de profissionais 
artísticos”2 (LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 41, tradução nossa), que no entendimento de 
Benetti (2017, p. 149) sobre esse contexto, “a pergunta/problema de investigação requer a 
prática artística para ser respondida. [...] e a investigação artística só pode ser desenvolvida 
por um artista prático – um performer investigador”. 
Assim, “não só as perguntas de pesquisa emergem da prática artística, mas também 
são resolvidas através dela [prática artística], esse ciclo de interação prática/reflexão 
 
2 “En general, aborda preguntas y problemas que no pueden ser atendidas en contextos carentes de un nivel de 
práctica artística alto o sin la participación de profesionales artísticos”. 
13 
 
desenvolve um papel importante nas diversas abordagens metodológicas”3 (Polifonia 
Research Working Group, 2010, p. 55 apud LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 45, tradução 
nossa). “Deste modo, a pesquisa se realiza “em e através” dos mesmos objetos e processos 
que formam parte dos produtos da pesquisa. São ao mesmo tempo o meio e o resultado da 
investigação” (LÓPEZ-CANO, 2015, p. 73). Em suma: 
A pesquisa artística emerge como uma modalidade de pesquisa que visa contribuir 
para o conhecimento da área ao revelar o entrelaçamento entre os conhecimentos 
tácitos e explícitos a partir da ação e da reflexão do performer sobre o processo de 
criação artística” (DOMENICI, 2012, p. 177). 
A partir das colocações dos autores supracitados, definimos que este trabalho possui 
uma abordagem qualiquantitativa, objetivo descritivo e natureza aplicada, uma vez que terá a 
figura do intérprete como pesquisador de sua própria prática. Embora Davidson (2004), 
comente que: 
Na preparação de uma peça, muitos performers investigam qual o melhor som e o 
porquê. Esses performers podem de alguma forma se engajar com a pesquisa 
musicológica. [...] A preparação para a performance é muitas vezes, portanto, um 
processo de pesquisa: variáveis são manipuladas, assim como hipóteses são testadas4 
(DAVIDSON, 2004, 134, tradução nossa). 
Corroboramos com López-Cano (2015, p. 71) e acrescentamos que toda “atividade 
artística é produtora de conhecimento”, desde que “o seu propósito seja aumentar o nosso 
conhecimento e compreensão, levando adiante uma pesquisa original em e através de objetos 
artísticos e processos criativos” (BORGDORFF, 2012, p. 53). 
Entre algumas das mais recorrentes categorias de investigação científica 
desenvolvidas por performers, citadas por Benetti (2017, p. 148), apresentamos aqui as que 
melhor se relacionam com esta pesquisa: 
[...] preparação técnico-mecânica para a execução (MACRITCHIE, 2011; 
THEORO, 2011); estratégias de estudo (BENETTI, 2013a; GERLING, 2014); [...] 
gestos e movimentos físicos (MCCALEB, 2011; PÓVOAS, 2011); processo de 
memorização (LISBOA, 2011; HARPER et al., 2011) [...] (BENETTI, 2017, p. 
148). 
Ainda, é necessário considerarmos que: 
 
3 “[...] no sólo las preguntas de investigación emergen de la práctica artística, sino que también se resuelven a 
través de ésta, el bucle de retroalimentación práctica/reflexión juega un importante rol en las diversas 
aproximaciones metodológicas”. 
4 “For in the preparation of a piece, many performers investigate what sounds best and why. These performers 
may engage in some form of musicological research, or use an existing research literature such as the findings 
presented in the rest of the current volume as a grounding for their own performance. The preparation for 
performance is often, therefore, a research process: variables being manipulated, as hypotheses are tested”. 
14 
 
Não existe uma metodologia própria ou exclusiva para a pesquisa artística em 
música. Cada projeto tem que eleger as estratégias, técnicas ou rotas metodológicas 
mais convenientes para responder as questões de pesquisa. Em geral, cada parte ou 
seção do processo exigirá uma estratégia específica5 (LÓPES-CANO; OPAZO, 
2014, p. 83, tradução nossa) 
Os autores Lópes-Cano e Opazo (2014) aconselham utilizar modelos de pesquisa 
reconhecidos no meio acadêmico, e caso seja necessário, é pertinente adaptá-los. Com base 
nessa recomendação, optamos por uma pesquisa autoetnográfica, pois esse campo de 
pesquisa possui: 
[...] uma série de recursos metodológicos, estratégias de investigação, e formas de 
discurso acadêmico praticados na antropologia e nas ciências sociais há muito 
tempo, e que são cada vez mais utilizados no campo da pesquisa artística com 
variações e adaptações diferentes6 (LÓPES-CANO; OPAZO, 2014, p. 138, tradução 
nossa). 
Benetti (2017) é outro autor que comenta sobre a utilização da autoetnografia como 
método de investigação artística, que inclusive é o título de seu trabalho. Em sua abordagem, 
aponta que: 
[...] a autoetnografia é um método adequado de pesquisa relacionado a performance 
musical na medidaem que registra de forma eficiente o processo habitual de prática 
do instrumentista e fornece uma descrição completa sobre os elementos envolvidos 
(ex. processos mentais e físicos envolvidos na execução) (BENETTI, 2017, p. 147). 
Nessa perspectiva, López-Cano e Opazo (2014) acrescentam que: 
Os recursos da autoetnografia podem ser utilizados a qualquer momento na pesquisa 
artística: para modelar questões de pesquisas mais operativas e produtivas; para 
gerar ideias novas; para documentar processos e momentos criativos que precisam 
ser detalhados, analisados e avaliados no trabalho; para registrar percepções, 
opiniões, ou emoções em relação a outras tarefas de pesquisa; etc.7 (LÓPES-CANO; 
OPAZO, 2014, p. 143, tradução nossa). 
Observando a autoetnografia de uma maneira mais ampla, para além da pesquisa 
artística, Adams, Jones e Ellis (2015, p. 1, tradução nossa) destacam que “a autoetnografia é 
 
5 “No existe una metodología propia o exclusiva para la investigación artística en música. Cada proyecto tiene 
que elegir las estrategias, técnicas o rutas metodológicas más convenientes para responder a sus preguntas de 
investigación. Por lo general cada parte o sección del proceso requerirá alguna estrategia particular”. 
6 “[...] una serie de recursos metodológicos, estrategias de investigación y formas de discurso académico que se 
practican en la antropología y ciencias sociales desde hace tiempo y que cada vez se emplean más en el ámbito 
de la investigación artística con diferentes matices y adaptaciones”. 
7 “Los recursos de la autoetnografía se pueden emplear en cualquier momento de la investigación artística: para 
modelar las preguntas de investigación más operativas y productivas; para generar ideas (heurística); para 
documentar procesos y momentos creativos que se han de detallar, analizar o evaluar en el trabajo; para 
registrar percepciones, opiniones o emociones en relación a otras tareas de investigación; etc”. 
15 
 
um método de pesquisa que [...] reconhece e valoriza o relacionamento de um pesquisador 
com o outro”8. Nessa perspectiva, Kock, Godoi e Lenzi (2012) comentam que: 
A autoetnografia, [...] representa um gênero da etnografia que aprofunda a pesquisa 
nas múltiplas lacunas da consciência do indivíduo relacionando-o com o meio em 
que está inserido através da experiência pessoal. [...]. A reflexão na autoetnografia 
contextualiza a voz do indivíduo e do grupo na experiência vivida. O olhar de cada 
envolvido gera forças para as vozes do coro. [...]. Desta forma, a reflexão pessoal 
não se torna uma verdade única, mas sim a reflexão sobre os discursos pessoais 
analisados como grupo (KOCK; GODOI; LENZI, 2012, p. 95). 
As considerações dos autores Kock, Godoi e Lenzi (2012) reforçam a importância da 
aplicação de entrevistas semiestruturadas com outros trombonistas em uma das etapas 
metodológicas desta pesquisa. Os entrevistados são considerados no âmbito da pesquisa como 
integrantes do meio, do grupo, são as vozes que compõem o coro supracitado pelos autores e 
não colocam em detrimento a experiência do pesquisador-intérprete, ao contrário disso, 
fortalecem a discussão e a construção do conhecimento a partir de possíveis convergências e 
divergências. 
Dito isso, assim como Fabrício Silva (2018), tomamos como base o trabalho de 
Benetti Jr. (2013) e convidamos vinte trombonistas profissionais do cenário nacional e 
internacional de carreira consolidada, que atuam como professores do instrumento em 
universidades, conservatórios e/ou escolas de música especializadas, músicos de orquestra e 
performers, para participarem de uma entrevista semiestruturada. Desses, 159 aceitaram o 
convite e concederam as entrevistas que foram realizadas por meio de vídeoconferência (9) e 
de maneira presencial (6), entre os meses de agosto e outubro do ano de 2019. O número de 
entrevistados está adequado às recomendações de Bauer e Gaskell (2002, p. 71), de acordo 
com os autores, “[...] há um limite máximo ao número de entrevistas que é nescessário fazer, e 
possível analisar. Para cada pesquisador, este limite é algo entre 15 e 25 entrevistas 
 
8 [...] autoethnography is a research method that [...] acknowledges and values a researcher's relationships with 
others. 
9 Os trombonistas que aceitaram o convite em participar das entrevistas foram: Carlos Freitas – professor de 
trombone da Escola de Música do Estado de São Paulo e trombonista da Orquestra Sinfônica da USP; Fábio 
Carmo Plácido – professor de trombone da Universidade Estadual do Amazonas; Gilvando Pereira da Silva – 
professor de trombone da Universidade Federal do Rio Grande do Norte; Jackes Douglas – professor de 
trombone da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul; João Luiz Areias – professor de trombone da 
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; José Milton Vieira – trombonista da Orquestra Sinfônica de 
Porto Alegre; Klênio Barros – trombonista da Orquestra Sinfônica das Beiras9; Lito Fontana – solista 
internacional; Marcos Botelho – professor de trombone da Universidade Federal de Goiás; Marcos Flávio – 
professor de trombone da Universidade Federal de Minas Gerais; Martin Bonilla – professor de trombone da 
Universidade de Costa Rica e trombonista da Orquestra Sinfônica Nacional de Costa Rica; Pablo Fenoglio – 
trombonista da Orquestra do Teatro Colón; Raphael Paixão – trombonista da Orquestra Sinfônica Brasileira, 
Ricardo Pacheco – trombonista da Orquestra Nacional do Teatro Cláudio Santoro; e Rodrigo dos Santos – 
professor de trombone da Universidade Federal do Cariri. 
16 
 
individuais [...]”. As entrevistas tiveram o intuito de ouvir sugestões de estudos e estratégias 
de estudos que aliadas à experiência do pesquisador-intérprete auxiliaram na superação das 
dificuldades encontradas durante o processo de preparação das obras já mencionadas. Sobre 
essa etapa metodológica, Kock, Godoi e Lenzi (2012) observam que: 
A utilização da entrevista na autoetnografia é discutida por autores como Ellis e 
Bochner (2000), que alertam para ausência de modelo e padronização na escolha das 
técnicas autoetnográficas, deixando-as ao critério do pesquisador. A ação da 
entrevista não busca uma resposta “verdadeira”, muito menos a “real realidade”, mas 
sim a compreensão do que forma essa realidade na percepção do outro. Aceitar os 
pensamentos múltiplos e a subjetividade de cada discurso contribui para a 
construção do objeto, uma vez que cada entrevista possibilita ao pesquisador 
reviver, com nova versão, os acontecimentos. As entrevistas contribuem para a 
construção do discurso coletivo, da união entre o prisma do pesquisador com o de 
cada envolvido (KOCK; GODOI; LENZI, 2012, p. 97). 
No que se refere à pesquisa artística, Lopez-Cano e Opazo (2014) também validam a 
aplicação de entrevistas como um instrumento de coleta de dados deste tipo de pesquisa, para 
os autores: 
As fontes de informações que sustentam a pesquisa artística são as mesmas de 
outros tipos de pesquisa: aquela obtida de documentos ou de metodologias 
quantitativas e qualitativas. Entretanto, nessa modalidade (de pesquisa) artística 
possuem a mesma validez e autoridade que: opiniões de músicos excepcionais 
expressas em conferências ou entrevistas, sejam preexistentes ou realizadas durante 
o processo de investigação; as soluções que músicos reconhecidos dão a problemas 
artísticos registradas através de anotações em partituras, gravações em discos ou 
vídeos; a informação que o pesquisador pode obter por meio da observação e 
reflexão de sua própria prática artística; etc.10 (LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 
46, tradução nossa). 
Com base no ponto de vista dos autores mencionados, registraremos e 
documentaremos todo o processo de preparação do repertório envolvido nesta pesquisa, a 
partir de duas dentre as cinco estratégias11expostas por López-Cano e Opazo (2014, 146): a 
auto-observação e a autorreflexão. Essas se relacionam, sendo que a “auto-observação é 
equivalente à observação participante dos métodos qualitativos acadêmicos, mas refere-se ao 
próprio sujeito que realiza a observação”12 (LÓPES-CANO; OPAZO, 2014, p. 150, tradução 
 
10 “Las fuentes de información que sustentan la investigación artística son las mismas de otro tipo de 
investigaciones: la obtenida desde documentos o a partir de metodologías cuantitativas y cualitativas. No 
obstante, en esta modalidad artística tienen la misma validez y autoridad aspectos como: opiniones de 
músicos destacados expresados en conferencias o entrevistas, ya sean éstas preexistentes o realizadas ex 
profeso para la investigación; las soluciones que músicos reconocidos dan a problemas artísticos y su registro 
a través de anotaciones en partituras, grabaciones en discos o vídeos; la información que el investigador 
puede obtener de la observación y reflexión de la propia práctica artística; etc”. 
11 As cinco estratégias expostas (ibid) são: a memória pessoal, a auto-observação, a autorreflexão, as entrevistas 
autoetnogáficas e a análise de artefatos pré-existentes. 
12 “La autobservación es el equivalente de la observación participante de los métodos cualitativos académicos, 
pero referida al propio sujeto que realiza la observación”. 
17 
 
nossa), e é complementada pela autorreflexão, resultando em “uma maneira de pensar sobre si 
mesmo que implica introspecção, análise e avaliação do que fazemos, além de apenas 
observarmos o que estamos fazendo”13 (LÓPES-CANO; OPAZO, 2014, p. 159, tradução 
nossa). As auto-observações a serem realizadas utilizaram as três modalidades de estratégias 
propostas pelos autores López-Cano e Opazo (2014, p. 151): a auto-observação indireta, por 
meio de gravações de áudio e vídeo das ações artísticas objeto de estudo, por exemplo, as 
seções de estudo (LÓPES-CANO; OPAZO, 2014, p. 152); a auto-observação direta, por 
meio de anotações em um diário de estudos, realizadas durante as seções dos estudos 
(LÓPES-CANO; OPAZO, 2014, p. 152); e a auto-observação interativa, relacionando e 
contrastando as minhas práticas com as práticas de outros artistas/pesquisadores que possuem 
os mesmos interesses e questionamentos (LÓPES-CANO; OPAZO, 2014, p. 153). 
A realização desta pesquisa artística percorre sequencialmente as seguintes etapas 
metodológicas: (1) levantamento e catalogação do repertório, (2) seleção das obras 
pesquisadas, (3) identificação das características e das principais dificuldades técnico-
interpretativas do repertório pesquisado, (4) aplicação de entrevistas com trombonistas 
profissionais, (5) planejamento e aplicação de estratégias de estudos e (6) considerações sobre 
a aplicação da etapa anterior. 
O trabalho está organizado em cinco capítulos de desenvolvimento, em que no 
primeiro introduzimos a discussão, no segundo apresentaremos uma catalogação do repertório 
brasileiro para trombone solo dos séculos XX e XXI, que tem como ponto de partida o 
trabalho de Silva (2002), intitulado “Música Brasileira do Século XX: catálogo temático e 
caracterização do repertório para trombone”. No terceiro capítulo, apresentaremos os critérios 
de seleção do repertório pesquisado e as principais dificuldades encontradas no processo de 
preparação dele. No quarto capítulo, realizaremos uma discussão dividida em dois subitens 
sobre a rotina de estudos. Para o primeiro subitem, apresentamos o referencial teórico 
construído a partir de dados obtidos por intermédio de pesquisas bibliográficas, considerando 
principalmente autores que abordam a interpretação e preparação da música dos séculos XX e 
XXI de um modo geral e, em especial, com ênfase na música brasileira e em obras solo. No 
segundo subitem, a discussão ocorre a partir de dados coletados por meio de entrevistas 
aplicadas com 15 trombonistas profissionais do cenário nacional e internacional. No capítulo 
5, apresentamos e reflexionamos sobre os procedimentos preparatórios das três peças 
 
13 “La autobservación se complementa con la autorreflexión, un modo de pensar sobre sí mismo que implica 
introspección, análisis y evaluación de lo que hacemos, pero ya no sólo observando lo que hacemos en el 
momento de hacerlo”. 
18 
 
selecionadas, bem como os resultados obtidos e por fim, no capítulo 7, apresentaremos as 
considerações finais. 
 
19 
 
2 O REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMBONE SOLO DOS SÉCULOS XX E 
XXI 
 
Neste capítulo apresentaremos uma das etapas metodológicas desta pesquisa que 
acreditamos ser importante para o contexto no qual ela está inserida. Mesmo cientes de que 
estamos exibindo uma parte colateral a este trabalho e apesar de ser um recorte oriundo de 
todo o percurso metodológico, ainda assim optamos por reservar este espaço por confiarmos 
nas significativas contribuições que os dados apresentados a seguir podem agregar à temática 
pesquisada. 
Realizamos, durante os meses de fevereiro e maio do ano de 2019, um levantamento 
do repertório brasileiro para trombone solo dos séculos XX e XXI com o objetivo de 
selecionarmos três obras para análises mais detalhadas. Algumas obras que utilizam o 
trombone e equipamentos eletrônicos como efeitos ou a reverberação com o auxílio do piano, 
por exemplo, também foram inclusas, por considerarmos que a execução desses ocorre por 
meio de técnicas estendidas, uma expressão que “se tornou comum no meio musical a partir 
da segunda metade do século XX” (PADOVANI; FERRAZ, 2011, p. 11), que “equivale a 
técnica não-usual: maneira de tocar ou cantar que explora possibilidades instrumentais, 
gestuais e sonoras pouco utilizadas em determinado contexto histórico, estético e cultural” 
(PADOVANI; FERRAZ, 2011, p. 11, grifo dos autores). Ainda sobre o termo, também 
destacamos que “em várias épocas a experimentação de novas técnicas instrumentais e vocais 
e a busca por novos recursos expressivos resultaram em técnicas estendidas” (PADOVANI; 
FERRAZ, 2011, p. 11) e, em tempos atuais, diante das diversas possibilidades de utilização 
de meios eletrônicos e computacionais na criação musical, corroboramos com Padovani e 
Ferraz (2011, p. 11) sobre a necessidade de uma redefinição do termo para que envolva esses 
novos recursos, justificando assim a inclusão de obras com essas características no 
levantamento. 
Quanto à delimitação do termo “compositores brasileiros”, apoiamo-nos nos 
trabalhos de Silva (2002), em que assim como o autor, consideramos também que todos os 
compositores com obras incluídas no levantemento são brasileiros ou estrangeiros que 
desempenham ou tenham desempenhado relevante atividade musical no Brasil e de Ray 
(1996), que ao construir o Catálogo de Obras Brasileiras Eruditas para Contrabaixo, também 
considerou outras nacionalidades que tenham vivido a maior parte de suas carreiras no Brasil. 
Ao tomarmos como base inicial o trabalho de Silva (2002), que trata da música 
brasileira pra trombone do século XX, iniciamos o levantamento com um quantitativo de 27 
20 
 
obras. Para a ampliação desse número, realizamos contatos direto e/ou indireto, por 
intermédio de ligações e mensagens de textos, com diversos compositores e trombonistas, 
além de buscas em catálogos, trabalhos acadêmicos, programas de concerto, plataformas on-
line de áudio e/ou vídeo, entre outros mecanismos. Ressaltamos que a procura por obras para 
trombone solo do repertório brasileiro percorreu todo o período de desenvolvimento desta 
pesquisa, resultando em 63 obras encontradas, sendo 28 produzidas durante o século XX e 35 
durante o século XXI. 
Durante o percurso até alcançarmos o objetivo supracitado de selecionarmos 3 
músicas, percebemos a necessidade e a importância da continuidade e ampliação desse 
levantamentopara a temática em questão e o quanto contribui com instrumentistas e/ou 
pesquisadores da subárea da performance musical a existência de trabalhos que possibilitem o 
acesso e a consulta de maneira mais prática a informações específicas referentes a uma 
determinada obra musical ou repertório, bem como onde encontrá-las. Nessa perspectiva, a 
catalogação se apresenta como uma ferramenta apta a contribuir com esse cenário. 
[...] a catalogação de música impressa não é um tema em evidência por parte dos 
bibliotecários [...]. Porém, isso não minimiza a importância da catalogação de 
música impressa, uma vez que, evidencia-se o quão rico e necessário é para 
catalogadores e principalmente músicos o tratamento desse tipo de material 
(COSTA, 2013, p. 17). 
Almejamos nas etapas iniciais desta pesquisa construir um catálogo a partir das obras 
levantadas com o maior número de informações sobre elas mesmas, porém, ao observarmos 
que: 
No Brasil, o conhecimento da utilização dos códigos de catalogação é obtido durante 
o período de formação regular, nos cursos superiores de Biblioteconomia, entretanto 
a aplicabilidade destes conhecimentos em bases automatizadas se dá, na maioria das 
vezes, na prática, ou seja, por meio dos estágios curriculares e não curriculares ou 
durante a atuação profissional (MACHADO; HELDE; COUTO, 2007, p. 102). 
Além de que na área da música, a subárea que tem se especializado nesse campo é a 
Musicologia Histórica, lidando com maior especificidade com os detalhes existentes na área. 
A catalogação de documentos musicais é de grande importância para o controle da 
informação [...]. Para os especialistas a partitura é considerada uma fonte 
fundamental para pesquisa, pois apresenta diversas informações que vão além do 
título e do compositor [...]. Estas informações constantes das partituras tornam a 
catalogação desses documentos mais complexa, por requerer um certo conhecimento 
por parte do analista responsável pela descrição [...] (COSTA, 2013, p. 3). 
 [...] um conteúdo musical se apresenta numa grande diversidade de formas, géneros 
e versões, os documentos têm uma multiplicidade de apresentações e de suportes, a 
21 
 
música é representada através de convenções técnicas muito particulares e os 
utilizadores caracterizam-se por uma disparidade de usos e de níveis de 
especialização. [...]. No caso específico dos documentos musicais, [...] a 
multiplicidade de expressões e suportes para cada obra é muito maior do que na 
literatura e as formas de procura são muito mais complexas (ASSUNÇÃO, 2005, p. 
47). 
Ao nos mantermos delimitados na subárea a qual esta pesquisa está inserida e 
apoiados no entendimento de Mey (1995, p. 5): “catalogação é o estudo, preparação e 
organização de mensagens codificadas, com base em itens existentes ou passíveis de inclusão 
em um ou vários acervos, de forma a permitir interseção entre as mensagens contidas nos 
itens e as mensagens internas dos usuários”, deliberamos por apresentar os itens catalogados 
apenas acompanhados de algumas informações que se revelaram como fundamentais para a 
escolha do repertório selecionado e que também encontramos em alguns catálogos em que 
consultamos (CRUZ, 2008; BELTRAMI, 2006; SILVA, 2002), os quais julgamos serem 
suficientes para que o intérprete e uma obra musical possam se encontrar. Conforme destaca 
Mey (1995, p. 6): “a catalogação deve [...] permitir que, feita a escolha do item, o usuário seja 
capaz de localizá-lo no acervo”. No âmbito da pesquisa, estamos considerando como o item 
ao qual Mey (1995) se refere a obra musical e o performer ou intérprete, o usuário. 
 Beltrami (2006, p. 211) ao comentar sobre o Catálogo de obras brasileiras para 
trompa e piano, elaborado pela própria autora, comenta que ele “contém informações cruciais 
sobre as peças como data de composição, compositor e edição, como também tem por 
objetivo informar aos leitores onde cada uma delas foi encontrada”. Cruz (2008) destaca que 
para desenvolver o trabalho de catalogação das peças brasileiras para flauta solo da segunda 
metade do século XX optou por um catálogo temático, pois esse possibilita: 
[...] aos músicos, pesquisadores, alunos e professores uma identificação 
composicional mais eficaz, pois neste apresentaremos informações importantes 
como: o nome do compositor, o nome da obra, a data da composição, o andamento, 
a expressão, o incipt, a primeira estreia, uma pequena biografia do compositor e o 
nome do intérprete da primeira estreia (CRUZ, 2008, p. 3). 
Lélio Silva (2012), por sua vez, realça as suas reflexões sobre os dois primeiros 
catálogos que tratam do repertório brasileiro para trombone: 
A pesquisa intitulada Literatura brasileira para trombone: solos, música de câmara 
e trechos orquestrais – catálogo geral, (NUNES & NETO, 1996) merece destaque 
devido ao seu pioneirismo em relação ao levantamento do repertório para trombone. 
[...]. Quanto as informações relativas a cada obra na catalogação, pode-se dizer que 
foram utilizadas em número muito restrito, informando desta maneira: o nome da 
peça, compositor, local e data de composição, além de dizer se a obra está em 
manuscrito ou editada (SILVA, L., 2012, p. 1293-1294). 
22 
 
A monografia intitulada Catalogação das obras brasileiras para trombone do 
século XX (BIZARRO JÚNIOR, 2000) foi apresentada na Escola de Belas Artes do 
Paraná e incluída neste trabalho por se tratar de um segundo trabalho de catalogação 
do repertório musical brasileiro para trombone. Pode-se dizer que o autor deu 
continuidade ao trabalho para trombone citado anteriormente, demonstrando muitas 
semelhanças. Quanto à organização do catálogo, o autor não chegou a explicá-la, 
porém procurou evidenciar alguns itens utilizados. O catálogo foi dividido de acordo 
com a formação instrumental pertinente às obras, procurando colocar informações 
como o nome do autor e da peça, duração de tempo, a quem a obra foi dedicada, 
onde foi composta, informe sobre sua estreia e versões para outros instrumentos, 
além de informações sobre edição (SILVA, L., 2012, p. 1294). 
Para a construção do terceiro catálogo que versa sobre o repertório para trombone no 
Brasil, como o próprio título sugere: “Música Brasileira do Século XX: catálogo temático e 
caracterização do repertório para trombone”, no que se refere às informações inseridas, o 
autor (SILVA, 2002) buscou ir um pouco além, conforme ele mesmo destaca ao refletir 10 
anos depois sobre o processo catalográfico utilizado: 
[...] optou-se por realizar uma pesquisa ampla e que incluísse informações sobre a 
obra, tais como: título, dedicatória, data de composição, arquivo onde foi encontrada 
e dentre outras coisas um inciso musical. Além disso encontrou-se informações 
relativos a estrutura da obra e aspectos de interpretação (SILVA, 2012, p. 1294). 
Podemos observar que apesar da existência de regulamentações de catalogação 
estabelecidas, a exemplo de algumas instituições destacadas por Assunção (2005), tais como: 
ISBD(PM) – Norma Internacional de Descrição Bibliográfica para Música Impressa; 
UNIMARC – Universal Machine Readable Cataloging; e RISM – Répertoire International 
des Sources Musicales, essas “normas e regras [...] destinam-se, em princípio a satisfazer as 
necessidades de informação dos utilizadores de música. No entanto, [...] nem sempre elas 
cumprem esta função” (ASSUNÇÃO, 2005, p. 46). Ao perguntar-se sobre a razão do “por que 
normas específicas para a descrição de espécies musicais escritas?”, Assunção (2005) 
conjectura que: 
Esta pergunta é pertinente na medida em que também não existem normas 
específicas para a catalogação de documentos musicais sonoros [...]. É 
inquestionável que a catalogação de documentos musicais envolve, para além dos 
problemas próprios dos outros documentos, um conjunto acrescido de problemas 
(ASSUNÇÃO, 2005, p. 46). 
Os catálogos musicais os quais consultamos nos permitiramobservar que eles não 
apresentam as mesmas informações, organização e modelo, certamente isso ocorre porque 
cada um está condicionado às informações que cada item é capaz de fornecer e o objetivo do 
catalogador ao construí-lo, conforme destaca Brum (2015): 
23 
 
Entendemos que a construção de um catálogo depende de uma série de balizamentos 
e definições que respeitem características da própria obra a ser organizada. Para 
tanto, torna-se imprescindível o conhecimento dos objetos em questão, a história de 
vida do compositor e, principalmente, entender que o catálogo deverá ter o formato 
que o seu conteúdo permitir. Um engessamento, um modelo fixo a ser aplicado aos 
mais diversos conjuntos poderia ser prejudicial à tarefa de catalogação (BRUM, 
2015, p. 50). 
Dito isso, esclarecemos que o principal objetivo desse catálogo é servir como um 
canal de comunicação para intérpretes e pesquisadores da área de performance musical 
interessados pela temática específica e as demais correlatas, alinhando-se assim às 
expectativas do manual de catalogação intitulado “Introdução à Catalogação”, da autora 
Eliane Serrão Alves Mey (1995), o qual utilizaremos como nosso guia: 
Embora a representação dos itens, ou a catalogação (ou, ainda, o registro 
bibliográfico, como as vezes é denominada), possa ser utilizada para diferentes 
finalidades e veiculada por diferentes instrumentos, este manual se limitará à 
catalogação que utiliza o catálogo como canal de comunicação de suas mensagens. 
Com este enfoque, são funções da catalogação: a) Permitir ao usuário: 1) localizar 
um item específico; 2) escolher entre as várias manifestações de um item; 3) 
escolher entre vários itens semelhantes, sobre os quais, inclusive, possa não ter 
conhecimento prévio algum; 4) expressar, organizar ou alterar sua mensagem 
interna. b) Permitir a um item encontrar seu usuário; c) Permitir a outra biblioteca: 
1) localizar um item específico; 2) saber quais itens existentes em acervos que não o 
seu próprio (MEY, 1995, p. 6 – 7, grifos da autora). 
A autora (MEY, 1995, p. 7) ainda destaca que: para que as funções por ela citadas 
sejam cumpridas, faz-se necessário que dentre as suas características a catalogação possua 
integridade, que significa “fidelidade, honestidade na representação, transferindo informações 
passíveis de verificação. Por exemplo, um ponto de interrogação [?], indicando [...] dúvida” 
(MEY, 1995, p. 7); clareza, “significa que o código utilizado deve ser compreensível pelos 
usuários [...], os termos representativos deverão adequar-se ao seu público” (MEY, 1995, p. 
7); precisão, “significa que, no código utilizado, cada informação só pode representar um 
único dado ou conceito, sem dar margem a confusão entre as informações” (MEY, 1995, p. 
8); lógica “significa que as informações devem ser organizadas de modo lógico” (MEY, 1995, 
p. 8); e consciência, “significa que a mesma solução deve ser sempre usada para informações 
semelhantes” (MEY, 1995, p. 7). 
Quanto às partes da catalogação, Mey (1995) observa que existem três que “se ligam 
ao fato de que a catalogação deve: individualizar os itens, de forma que não sejam 
confundidos entre si; reunir itens por suas semelhanças, estabelecendo relações entre si; e, 
finalmente, permitir a localização de um item em um acervo determinado” (MEY, 1995, p. 
24 
 
38-39). Essas partes são: a descrição bibliográfica14, responsável pela caracterização do item, 
a qual “cabe extrair diretamente do item todas as informações, de interesse do usuário, que 
individualizem o item tornando-o único entre os demais. Cada item possui apenas uma 
descrição e cada descrição se aplica a um único item” (MEY, 1955, p. 39); os pontos de 
acesso, “[...] a parte pela qual os usuários podem acessar a representação de um item no 
catálogo. Em catálogos manuais, são pontos de acesso: responsabilidade pelo conteúdo 
intelectual, título e assunto do item” (MEY, 1995, p. 39); e os dados de localização, que “são 
as informações que permitem ao usuário localizar um item em determinado acervo. [...]. Em 
catálogos coletivos compreende também a indicação da biblioteca onde o item pode ser 
encontrado” (MEY, 1995, p. 39). 
O termo catálogo coletivo anteriormente utilizado por Mey (1995) fica mais bem 
esclarecido na seguinte fala da autora: “uma das características do catálogo é estar vinculado a 
um acervo específico. Quando compreende acervos de várias bibliotecas, denomina-se 
catálogo coletivo” (MEY, 1995, p. 9). Quanto aos catálogos mais utilizados na área da 
musicologia, Cruz (2008, p. 15) destaca dois: catálogos temáticos e não temáticos, que são 
diferenciados principalmente pelo fato de o catálogo expor ou não um trecho musical, 
conforme explica a autora: “os catálogos temáticos são aqueles que apresentam a grafia 
musical, ou seja, um trecho da partitura. O nome dado a este trecho é incipt. Os incipts são 
apresentados por trechos iniciais da obra que possibilitem a identificação tonal e/ou estrutural 
da mesma” (CRUZ, 2008, p. 15, grifos da autora), enquanto: 
Os catálogos não-temáticos são aqueles que não apresentam trechos musicais, ou 
seja, utilizam um incipt abstrato. Segundo Volpe12, o incipt abstrato caracteriza-se 
por apresentar fórmula de compasso, tonalidade, indicação de andamento e/ou título 
e o número de compassos de cada segmento” (CRUZ, 2008, p. 16, grifo da autora). 
Em relação aos catálogos temáticos, Cruz (2008, p. 15-16) esboça várias propostas, 
das quais melhor se identificam com este trabalho: “catálogos Localizadores – são aqueles 
apresentados de maneira cronológica e têm por objetivo organizar e localizar um grande 
repertório. [...] catálogos Instrumentais – são catálogos dedicados a um instrumento 
específico”. 
Com base nas discussões acima apresentadas, optamos em realizar um catálogo 
temático de caráter (1) coletivo pelo fato dos itens que o compõem serem oriundos de acervos 
de diversos compositores, trombonistas, do próprio autor, bibliotecas, dentre outros, (2) 
catálogo localizador, uma vez que as obras serão apresentadas de maneira cronológica e (3) 
 
14 [...] também chamada representação descritiva, ou catalogação descritiva [...] (MEY, 1995, p. 39). 
25 
 
instrumental pelo fato de ser dedicado a um instrumento específico: trombone. Como forma 
de representação quantitativa, inicialmente apresentaremos um índice geral das obras em 
forma de listagem, distribuídas em ordem cronológica e divididas em duas tabelas: (1) obras 
do século XX e (2) obras do século XXI. Em seguida, os itens serão apresentados em dois 
grandes grupos: (1) composições do século XX e (2) composições do século XXI, que por sua 
vez, como forma de organizar as obras por suas semelhanças, conforme recomenda Mey 
(1995), cada um desses dois grupos será subdividido em quatro subgrupos: (1) obras para 
trombone alto, (2) obras para trombone tenor, (3) obras para trombone baixo e (4) obras para 
trombone contrabaixo. No caso de obras compostas com o objetivo de serem executadas por 
mais de uma dessas quatro configurações referentes ao instrumento, elas estarão presentes em 
mais de um subgrupo. As demais informações sobre cada item serão apresentadas da seguinte 
forma: 
 
1. Nome de compositor: será apresentado no formato Prenome, Nome e Sobrenome e 
com alinhamento à esquerda. 
2. Ano de nascimento e morte do compositor: serão apresentados entre parênteses, ao 
lado do nome do compositor. Em casos de compositores in memoriam, serão 
apresentados os anos de nascimento e morte, separados por um hífen. Em casos de 
compositores em vida, será indicado apenas o ano de nascimento, seguido de um 
hífen. 
3. Título da obra: será apresentado em caixa alta, extraindo-o de acordo com a partitura, 
com alinhamento centralizado. 
4. Local e data da composição: para obras produzidas em território brasileiro, será 
indicadoo nome da cidade e a sigla da unidade federativa à qual ela pertence. Para 
obras produzidas fora do território brasileiro, a sigla apresentada será referente ao país 
ao qual a cidade pertence, ambas com alinhamento à direita. 
5. Inciso musical (incipt): serão exibidos os primeiros compassos da obra musical, com 
a quantidade de compassos indefinida, a depender da formatação e da edição da 
partitura. Para cada obra, a quantidade de compassos será indicada sob o inciso. 
6. Dedicatória: será informada se na obra consta alguma dedicação especial. 
7. Estreia: serão informados o nome do instrumentista que estrou a obra, o local e data 
de estreia. Em casos que algum desses itens não possam ser identificados, eles serão 
omitidos. 
26 
 
8. Número de movimentos: será indicada a quantidade de movimentos em que a música 
foi dividida ou se foi escrita em movimento único. 
9. Número de compassos: será indicada a quantidade total de compassos da música. 
10. Processo composicional: indicará se houve alguma relação colaborativa entre o 
intérprete e o compositor, durante o processo composicional. 
11. Técnicas estendidas: indicará se a execução exige ou não a aplicação de técnicas 
estendidas. 
12. Notas de performance: indicará se o compositor descreveu ou não alguma nota ou 
indicação de performance. 
13. Acervo: indicará o acervo onde a obra foi localizada. 
14. Observações: serão apresentadas, quando julgarmos necessárias, eventuais 
observações que se demostrarem relevantes e que não tenham sido comtempladas nos 
tópicos anteriores. 
27 
 
2.1 ÍNDICE GERAL 
OBRAS DOS SÉCULO XX 
ANO COMPOSITOR TÍTULO DA OBRA 
1 1948 Edino Krieger Improviso 
2 1976 Flávio Fernandes de Lima Pazzia 
3 1980/1981 Frederico Meireles Dantas Trombone Solo 
4 1981 José Siqueira Estudo para Trombone Solo 
5 1981 Estércio Marquez Cunha Music for Trombone Solo 
6 1982 Estércio Marquez Cunha Música para Trombone Solo no. 2 
7 1982 Nestor de Hollanda 
Cavalcanti 
Um minuto para trombone solo 
(ninguém aguenta mais que isso!) 
8 1983 Cláudio Santoro Fantasia Sul América 
9 1983 Jorge Antunes Inutilemfa 
10 1984 Andersen Viana Fantasieta 
11 1984 Lelo Nazário Insight 
12 1987 Lourival Silvestre Nostalgie Tropicale 
13 1988 Tim Rescala Tango 
14 1990 Luiz Carlos Csekö Songs of Oblivion 1 
15 1990 Luiz Carlos Csekö Boca no trombone 
16 1991 Adolfo Almeida Júnior Metal 
17 1993 Fernando Mattos Fantasia II 
18 1994 Calimério Soares Enigmas 
19 1994 Robson dos Santos Quanta falta faz um solo? 
20 1994 Sérgio Freire Short Stoires 
21 1994 Hugo Ksenhuk Improviso 
22 1996 Káthia Bonna Improviso 
23 1998 Yves Rudner Schmidt Destaque 
24 1998/1999 Jonatas Manzolli Recortes para Trombone 
25 1999 Dimitri Cervo Mini-Suite para Trombone 
26 1999 Carlos Eduardo Mello PS 
27 2000 Carlos Eduardo Mello Circuitos 
28 2000 Ernani Aguiar Temas e Dobles 
 
28 
 
OBRAS DO SÉCULO XXI 
ANO COMPOSITOR TÍTULO DA OBRA 
1 2001 Rodrigo Lima Paisagem Sonora nº 1 
2 2003 Wellington das Mercês Ecos 
3 2007 Caio Senna Acorde aos Poucos 
4 2009 Francisco F. Filho Inventiva nº1 
5 2009 Sergio Di Sabbato Suíte para Trombone Solo 
6 2009 Arimateia de Melo Sanduva 
7 2009 Daniel Moreira BaKaTaKaBaKa 
8 2009 Jean Marcio Souza Tico Tico no Fubá (Genérico) 
9 2012 Sergio Kafejian Circulares 
10 2013 Diego Silveira Serra de Tremitação 
11 2013 Rodrigo Lima Matiz IV 
12 2013 Estércio Marquez Cunha Música Para Trombone n. 3 
13 2013 Estércio Marquez Cunha Música Para Trombone n. 4 
14 2014 Fernando Morais Suíte Brasileira Nº 3 
15 2014 Fernando Morais Entrada e Acalanto 
16 2014 Thiago Osório Lembrando Gagliardi 
17 2014 Clayton Ribeiro Fragmentos (Para Trombone) 
18 2014 Estércio Marquez Cunha Música Para Trombone n. 5 
20 2015 Estércio Marquez Cunha Variações Sobre Cantigas do 
Menino Jackes Douglas 
21 2015 Adolfo Almeida Júnior Gaudério 
22 2015 Jean Marcio Souza Prelúdio 
23 2015 Jean Marcio Souza Variações de Gagliardi 
24 2015 Jean Marcio Souza Apologia ao Barroco 
25 2017 Hugo Pinheiro 3 Momentos para Trombone Solo 
26 2017 Jean Marcio Souza Assum Preto (Envenenado) 
27 2017 Jean Marcio Souza Canto e Dança 
28 2018 Marlon Barros Frevo Baixo 
29 2018 Nilsinho Amarante e Nilson 
Lopes 
Impressões de um Frevo 
30 2018 Pedro Kröger Fantasia para Trombone 
29 
 
31 2019 Jean Marcio Souza Depois da Queda o Coice 
32 2019 Jean Marcio Souza Contrastes 
33 2019 Jefferson Carvalho de Moura Invenção Número 1 
34 2019 Jean Marcio Souza Capricho de Ciranda 
35 2020 Ricardo Félix de Morais Abertura Varzealegrense 
 
 
30 
 
2.2 OBRAS DO SÉCULO XX 
 
2.2.1 Obras para trombone tenor 
 
Edino Krieger 
IMPROVISO 
New York/EUA – 1948 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: [?]. 
Estreia: [?]. 
Número de movimentos: movimento único. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do pesquisador. 
Observações: a obra não está dividida por compassos. 
 
 
31 
 
Flávio Fernandes de Lima 
PAZZIA 
Recife/PE – 1976 
 
 
Inciso musical: 4 compassos iniciais 
Dedicatória: “ao prof. Maviael Celestino”. 
Estreia: realizada “por David Adams”. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 54. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
32 
 
Frederico Meireles Dantas 
TROMBONE SOLO 
Salvador/BA – 1980/1981 
 
Inciso musical: 3 compassos iniciais. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: “segundo o compositor: “Bem, a música Trombone Solo foi muito executada nos 
anos 80, por mim e por outros colegas (Gerson Barbosa, Jorge Alves e alunos) em recitais de 
alunos na Reitoria da UFBA, na abertura da anti-ópera O Desespero Tonal, durante shows 
do grupo de free jazz Raposa Velha””. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 25. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
33 
 
Estércio Marquez Cunha 
MUSIC FOR TROMBONE SOLO 
Oklahoma/EUA - 1981 
 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: ao trombonista David Tegnell. 
Estreia: mundial realizada em 1982 pelo trombonista David Tegnell, em Oklahoma 
(EUA); nacional realizada em 1997 pelo trombonista Paulo Lacerda, no Ciclo de Música 
Contemporânea de Belo Horizonte, 1997. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: a obra não está dividida por compassos. 
 
 
34 
 
José Siqueira 
ESTUDO PARA TROMBONE SOLO 
Rio de Janeiro/RJ – 1981 
 
 
Inciso musical: 6 compassos iniciais. 
Dedicatória: “A Oscar Brum”. 
Estreia: [?]. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 42. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: Silva (2002). 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
35 
 
Estércio Marquez Cunha 
MÚSICA PARA TROMBONE SOLO NO. 2 
Oklahoma/EUA – 1982 
 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: para David Tegnell 
Estreia: [?] 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: a obra não está dividida por compassos. 
36 
 
Nestor de Hollanda Cavalcanti 
UM MINUTO ATONAL PARA TROMBONE SOLO (NINGUÉM AGUENTARIAMAIS DO QUE ISSO!) 
Rio de Janeiro/RJ – 1982 
 
 
Inciso musical: 3 compassos iniciais. 
Dedicatória: “Ao meu Senhor; À minha Míriam”. 
Estreia: [?]. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 45. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: não se aplica. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: “O autor adverte aos incautos, os "apressadinhos" em julgamentos, que o título 
é uma brincadeira dele, faz referência exclusivamente à obra e sua linguagem. E não ao 
instrumento solista...”. 
 
37 
 
Cláudio Santoro 
FANTASIA SUL AMÉRICA 
Brasília/DF – 1983 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: realizada em 1983, por um trombonista candidato no I Concurso Nacional Jovens 
Intérpretes da Música Brasileira, na Sala Cecília Meireles. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 82. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: não se aplica. 
Acervo: do pesquisador. 
Observações: as informações referentes à estreia da obra foram extraídas do trabalho de Silva 
(2002). 
 
38 
 
Jorge Antunes 
INUTILEMFA 
Brasília/DF– 1983 
 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: realizada em 1984, durante o II Concurso Nacional Jovens Intérpretes da Música 
Brasileira. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: não se aplica. 
Técnicas estendidas: sim. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do pesquisador. 
Observações: obra encomendada para pelo Instituto Nacional de Música da Funarte para o II 
Concurso Nacional Jovens Intérpretes da Música Brasileira; as informações referentes à 
estreia da obra foram extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
 
39 
 
Andersen Viana 
FANTASIETA 
Rio de Janeiro/RJ – 1984 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: “a Dolarino Pereira da Rocha”. 
Estreia: não se aplica. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
40 
 
Lourival Silvestre 
NOSTALGIE TROPICALE 
Paris/FR – 1987 
 
 
Inciso musical: 4 compassos iniciais. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: realizada em 11 de dezembro de 1990, pelo trombonista Paulo Lacerda, na Sala João 
Cheschiatti, na cidade de Belo Horizonte/MG. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 129. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: Biblioteca da Escola de Música da UFRN Pe. Jaime Diniz. 
Observações: as informações referentes à estreia da obra foram extraídas do trabalho de Silva 
(2002). 
 
 
41 
 
Luiz Carlos Csekö 
BOCA NO TROMBONE 
Rio de Janeiro/RJ – 1990 
 
 
Inciso musical: pentagrama inicial. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: realizada em 1994, pelo trombonista Paulo Lacerda, em Belo Horizonte. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
42 
 
Luiz Carlos Csekö 
SONGS OF OBLIVION 1 
Rio de Janeiro/RJ – 1990 
 
 
Inciso musical: pentagrama inicial. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: não estreada. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: [?]. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
43 
 
Adolfo Almeida Júnior (1960 –) 
METAL 
Porto Alegre/RS – 1991 
 
 
Inciso musical: 6 compassos iniciais. 
Dedicatória: “ao amigo Júlio Rizzo”. 
Estreia: realizada em 14 de outubro de 1991, pelo trombonista Júlio Rizzo, no Teatro 
Renascença, em Porto Alegre/RS. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 194. 
Processo composicional: não se aplica. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: não se aplica. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não se aplica. 
 
44 
 
Dimitri Cervo 
MINI-SUITE PARA TROMBONE 
Porto Alegre/RS – 1992 
 
 
Inciso musical: primeiro pentagrama. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: não se aplica. 
Número de movimentos: 5. 
Número de compassos: não se aplica. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: o compositor informou que a obra é uma transcrição de sua versão original 
para flauta doce. O mesmo não localizou a partitura da versão para trombone, nos enviando 
assim a versão original, a qual o mesmo autorizou a realização da transposição por parte do 
pesquisador, que em seguida foi revisada pelo mesmo. 
 
45 
 
Fernando Mattos 
FANTASIA II 
Porto Alegre/RS – 1993 
 
 
Inciso musical: pentagrama inicial. 
Dedicatória: “Dedicado a Júlio Rizzo”. 
Estreia: realizada em 4 de setembro de 1995, por Júlio Rizzo no IV Encontro de 
Compositores Latino-americanos de Porto Alegre (ENCOMPOR), no Auditório do Goethe 
Instituto, em Porto Alegre/RS. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 31. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
46 
 
Robson dos Santos 
QUANTA FALTA FAZ UM SOLO? 
Belo Horizonte/MG – 1994 
 
 
Inciso musical: 6 compassos iniciais. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: realizada em 17 de dezembro de 1997, pelo trombonista Paulo Lacerda no Palácio 
das Artes (Sala Juvenal Dias), em Belo Horizonte. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 20. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: [?]. 
Notas de performance: [?]. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: não obtivemos acesso à partitura e todas as informações apresentadas foram 
extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
47 
 
Sérgio Freire 
SHORT STORIES 
Standford/EUA – 1994 
 
Inciso musical: 3 compassos iniciais. 
Dedicatória: dedicada a Paulo Lacerda. 
Estreia: realizada em 21 de outubro de 1994, pelo trombonista Paulo Lacerda na Sala Juvenal 
Dias da Fundação Clóvis Salgado, em Belo Horizonte. 
Número de movimentos: 5. 
Número de compassos: 132. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: não se aplica. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do pesquisador. 
Observações: os movimentos II e IV não estão subdivididos em compassos; as informações 
referentes à estreia da obra foram extraídas do trabalho de Silva (2002). 
 
48 
 
Calimério Soares 
ENIGMAS 
Leeds/ENG – 1994 
 
Inciso musical: 4 compassos iniciais. 
Dedicatória: não se aplica. 
Estreia: mundial realizada em 19 de janeiro de 1995, pelo trombonista Christopher Smith, no 
Clothworkers Centenary Concert Hall (Leeds University), Inglaterra. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 91. 
Processo composicional: [?]. 
Técnicas estendidas: sim. 
Notas de performance: sim. 
Acervo: do próprio compositor. 
Observações: as informações referentes à estreia da obra foram extraídas do trabalho de Silva 
(2002). 
 
49 
 
Hugo Ksenhuk 
IMPROVISO 
São Paulo/SP – 1994 
 
Inciso musical: 5 compassos iniciais. 
Dedicatória: ao trombonista Wagner Polistchuk. 
Estreia: não se aplica. 
Número de movimentos: único. 
Número de compassos: 56. 
Processo composicional: não se aplica. 
Técnicas estendidas: