Livro-Texto Unidade III - Linguagem

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Unidade III
Unidade III
PRINCÍPIOS DO DESENHO À MÃO LIVRE
O desenho de expressão é um processo que desenvolve a intuição. E, para compreender como 
funciona esse mundo de imagens e linguagens na era atual, serão apresentados fundamentos e 
processos do desenho à mão livre. Estudar os conceitos é o ponto de partida para o domínio do 
assunto. Em paralelo, tenha em mente que, quanto maior for a prática, mais rápido se poderão 
dominar as técnicas.
Representar uma imagem tridimensional sobre uma superfície de papel é uma operação possível 
por meio do desenho. Com a definição e o domínio de alguns elementos formais, como composição, 
proporção, efeitos de luz e sombra e outros, qualquer expressão artística se fará entender. Muitas 
artes utilizam esses delineamentos como parte do processo de criação, mesmo que não contenham 
em seu resultado final o desenho. A escultura, o cinema e a fotografia são exemplos disso, pois podem 
explorar o modelo que desejam alcançar com base em uma concepção em forma de tracejado. Na 
pintura, na arquitetura e no design, esse tipo de representação é parte do processo e, na maioria das 
vezes, um resultado.
A linguagem do desenho de expressão se desenvolve com base em uma ideia inicial. Impressões são 
extraídas e objetivadas em um processo que não se apresenta linearmente. As ferramentas escolhidas e 
o método utilizado, em determinadas situações, precisam ser revistos, e as análises, refeitas. Mas o que 
de fato lhe confortará saber é que, independentemente da metodologia aplicada, a representação por 
desenho é sempre um excelente caminho para expressar o mundo que nos rodeia.
Assim como a escrita, o desenho tem uma técnica que pode ser estudada. As pessoas imaginam que 
para ser um desenhista há de se ter um dom inicial, mas esquecem que só alguns poucos possuem essa 
habilidade. A maioria das pessoas terá que trabalhar essa qualidade em si. Quando uma pessoa tem uma 
caligrafia ruim, ela pode melhorá‑la com exercícios de aprimoramento da letra. O mesmo raciocínio se 
aplica no caso do desenho: há de se trabalhar a criação das linhas, dos pontos e da sobreposição de 
formas, hachuras, grisês e manchas.
O segredo de um bom desenho está em aprender a perceber as coisas que nos cercam e 
avaliar como elas realmente são. Provavelmente você já passou pela situação de desenhar algo 
que, a princípio, se fazia entender, mas que não expressava a verdadeira forma do componente. 
Isso pode ter acontecido porque você desenhou algo baseado no que sabia esboçar, mas não 
naquilo que havia de fato. Certo número de pessoas traz como bagagem escolar um desenho 
infantilizado, o qual precisa ser substituído por análises críticas da forma e elaborações mais 
adequadas do que se observa.
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LINGUAGEM VISUAL 
Considerar algo significativo e relevante é uma capacidade do ser humano. Expressá‑lo de modo 
a atrair o espectador é uma habilidade que o artista deve encontrar. Essa motivação do observador 
pode ser obtida pela seleção de um ponto de vista chamativo, por um enquadramento inesperado ou 
pela simples adequação da disponibilidade dos compositivos. Para descobrir o que atrai o outro, exerça 
em você o que lhe motiva, aguce a sua percepção visual e descubra panoramas e cenários que não 
costumam ser notados pela maioria.
Logo, trabalhe dentro dos desenhos que você desenvolve. Tente encontrar formas geométricas, 
esquemáticas ou abstratas que estabeleçam uma relação de clareza entre as estruturas diante de 
um suposto desarranjo ou de uma aparente incompreensão do gesto. Formule o que poderia ser um 
desenho do desenho para assimilar e solucionar melhor o que se apresenta à sua frente. Crie a sua 
própria experiência cultural.
Após a compreensão dessa necessidade de vivência, inicial e contínua, o próximo passo é dominar 
a formatação do desenho, por meio das noções de composição, enquadramento e proporção. A 
aplicação dessa base, a princípio, é mais significativa do que a capacidade ou a incapacidade de 
aplicação de determinada técnica. Por essa razão, ciente de que um dos obstáculos com os quais 
o iniciante se depara é a falta de conhecimento básico, este livro se propõe oferecer o repertório 
necessário para a iniciação no desenho artístico.
De forma simples e metódica, serão pormenorizadas e explicitadas as etapas de elaboração do 
desenho, que copiosas vezes acontecem de maneira instintiva, sem a devida aplicação de uma técnica 
que auxilie na melhoria do resultado. Princípios básicos que são substanciais para a compreensão e 
o domínio do desenho com desenvoltura também serão abordados, como o modo de segurar o lápis, 
o posicionar da mão diante do papel, o domínio do traço e os efeitos plásticos provenientes das 
propriedades de cada material.
5 COMPOSIÇÃO
Ao dispor os elementos de desenho pelo papel, criamos, precisamente, uma composição. Linhas, 
traços, formas, cores e volumes são os agentes e reagentes desse exercício. Quando se consegue 
distribuí‑los de forma proporcional, é sinal de que se realizou um bom trabalho. Inserida no plano do 
quadro, a composição deve tentar compreender como se articulam as formas e nuances que esculpem 
uma disposição equilibrada. Pensar sobre como o modelo deverá ser representado nada mais é do que 
aprender a estruturar.
Previamente, há de se ter uma clara noção de como as margens e os espaços influenciam a 
composição. A pequenez de um desenho pode não expressar no papel o sentimento esperado pelo autor, 
pois a área livre comprimirá os traços. Por outro lado, o desenho demasiadamente grande em relação 
aos limites do papel pode parecer incompleto ou apertado entre as margens. O equilíbrio se dá quando 
o desenho e o espaço interagem de uma forma harmoniosa.
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Figura 134 – Noções de enquadramento
Entretanto, esses fundamentos não devem ser uma regra absoluta, a fim de que o ato de 
desenhar não se torne engessado e fadado a resultados sempre equivalentes. Deve‑se ter em mente 
que, em determinadas situações, um assunto pede uma composição fora do padrão. A solução de 
um desenho pequeno em relação ao papel é boa para representar uma pessoa perdida no deserto, 
por exemplo, ou para exprimir a ideia de solidão e pequenez do homem diante da grandeza do 
mundo e de suas possibilidades.
Do mesmo modo, a intenção de expressar uma pessoa explodindo de raiva pode percorrer o sentido 
inverso. Um desenho grande, quando comparado ao espaço do papel, pode dar a sensação de extrapolar 
(saltar) os limites da folha. Assim, conhecer as propriedades do papel é fundamental para a criação do 
efeito esperado.
 Observação
Em fotografia, a composição é chamada de enquadramento. Já na 
televisão, o enquadramento, na maioria das vezes, é centralizado, para não 
haver desequilíbrio visual na imagem produzida. De outra forma, o peso 
visual deverá ser compensado do outro lado.
O enquadramento no desenho funciona da seguinte maneira: imagine o papel, no sentido retrato 
(maior medida em altura), dividido verticalmente em duas partes iguais. Se posicionarmos todos os objetos 
de um único lado, visualmente o papel cai. Como solução, outros elementos podem ser posicionados no 
lado oposto da folha, na outra metade do papel. Não há a obrigatoriedade de serem itens semelhantes 
aos representados no lado adjacente: podem ser manchas, tonalidades e cores diferentes que tragam 
equilíbrio para a composição.
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LINGUAGEM VISUAL 
Tudo num lado só Equilibrado
Figura 135 – Exemplo de composição desequilibrada e harmoniosa
A tonalidade, a saturação e a luminosidade das cores também interferem no quesito enunciado. 
Sempre que carregamos nas sombras, nas cores ou na luz em um dos lados, o oposto fica descompensado, 
trazendo falta de equilíbrio para o desenho.
Uma representação pode ter como ponto de partida a sintetização de suas formas, que 
vem a ser uma redução dos elementos a algumas poucas linhas esquemáticas. Esse esboço, 
situando em traços gerais o modelo, pode ser complementado por novas divisões e outrasformas geométricas simples sempre que for necessário, até que se obtenha a configuração real 
dos elementos.
A B C
Figura 136 – Esquemas de desenho simplificado por meio da identificação de formas geométricas
É preciso saber simplificar os objetos a formas geométricas. Na imagem anterior, um vaso com flores 
foi reduzido a uma morfologia inicial de trapézio invertido e a uma circunferência, uma jarra pôde ser 
inscrita numa figura triangular, e quadrados de diferentes tamanhos foram usados para compor um 
grupo de árvores. Caso, no final do processo, as linhas de síntese se tornem inúteis, basta apagá‑las com 
a borracha.
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Qualquer desenho pode partir desse conceito de geometrização; tudo que nos cerca pode 
ser estruturado com entes geométricos. Reconhecê‑los, extraí‑los e resumi‑los é o caminho para a 
representação de qualquer item, por mais complexo que ele seja. É claro que apenas isso não bastará; 
será necessário calcular e comparar as distâncias entre os elementos e ter habilidades manuais capazes 
de traçar as figuras básicas de modo proporcional.
 Lembrete
A simplificação geométrica permite analisar a forma por meio de um 
esquema que dará condições favoráveis à construção das demais linhas 
do desenho.
A B
Figura 137 – Estruturação geométrica
A diferença entre a técnica de estruturação livre e o preceito anterior é que nela o traço é realizado 
sem qualquer configuração prévia, o desenho é direto, sem esquema ou modulação aparente, 
e as distorções ficam mais suscetíveis de acontecer. Em contrapartida, a despreocupação com as 
proporções impregna o desenho de expressividade. Para modelos mais complexos, esse método não 
é aconselhado, pois dá abertura a muitos erros e desproporções entre os diversos elementos que 
compõem o todo.
O desenho de contorno é outro método utilizado para a prática de representação. O objetivo dessa 
técnica é perceber os limites dos componentes. Muitas vezes esse traçado é realizado sem retirar o lápis 
do papel durante todo o percurso de análise das formas.
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Figura 138 – Moulin de la Galette, 1889, Toulouse‑Lautrec, The Art Institute of Chicago
Figura 139 – Monsieur Fourcade, 1889, Toulouse‑Lautrec, Masp
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Figura 140 – Cartaz para o Moulin Rouge, Toulouse‑Lautrec
Toulouse‑Lautrec foi um precursor na arte de contorno. Com sua obra representando a parcela 
marginalizada de prostitutas da sociedade francesa, era capaz de reproduzir em um curto espaço de 
tempo cenas do cotidiano. Suas obras expressavam movimento, com traços simplificados e ao mesmo 
tempo minuciosos, firmes e ágeis, e cores depuradoras da arte moderna. Referências do impressionismo, 
período que antecede sua época, também estão presentes em suas obras. Toulouse‑Lautrec captou a 
vida boêmia como ela era, sem falsetes.
 Saiba mais
Conheça mais sobre a obra de Toulouse‑Lautrec e de outros pintores da 
época por meio do livro indicado a seguir.
AS BELAS‑ARTES: impressionistas e pós‑impressionistas. Lisboa; Porto: 
Grolier, 1971. v. 7.
Na sequência temos o exemplo de uma atividade utilizando a técnica de contorno. O lápis, nesse 
caso, é retirado do papel, mas note que o objetivo não é o preciosismo. Tente fazer isto com seus 
familiares, represente‑os.
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LINGUAGEM VISUAL 
Figura 141 – Atividade guiada pelo conceito de contorno
Aproveitar o momento de descanso do seu bichinho de estimação e representá‑lo com linhas 
simplificadas também é um ótimo exercício de domínio do traço.
Figura 142 – Representação de animal de estimação com linhas simplificadas
A estruturação também pode ser feita por sombreamento. Em situações em que o modelo está com 
um ponto focal de luminosidade bem definido, as áreas de sombra e luz ficam muito fáceis de serem 
delimitadas, pois os modelos se apresentam com forte contraste. Para iniciar a conformação, basta 
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inserir contornos que distingam cada nuance tonal. O jogo de luz e sombra constitui o processo de 
desenho que comumente pode vir acompanhado em seus primeiros esboços por linhas e principalmente 
manchas. A criação por esse método elimina a concepção dos detalhes, simplifica a gama de tons e toma 
as sombras como o referencial estruturador.
Indicada na realização de cenários paisagísticos, a estruturação por sombras também pode ser 
aplicada no delineamento de figuras humanas.
Figura 143 – Estruturação por sombras
Figura 144 – Representação de menina por grisês e sombras
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Experimente exercícios de uso de sombra e grisês com vários elementos. Os animais, por terem 
movimento, exigirão agilidade dos traços e definição de manchas.
Figura 145 – Representação de animais
Frequentemente, a prática do esboço serve de experimentação para chegar a conclusões sobre a 
composição e o enquadramento do motivo trabalhado. As estruturações resumem os elementos e a 
leitura do todo. Posteriormente a isso, dê mais atenção aos perfis e à aparência dos objetos para uma 
representação completa, precisa e bem‑sucedida de dimensionamento e proporção.
5.1 Proporção áurea
A natureza (e tudo que está relacionado a ela) possui em suas formas uma harmonia capaz de 
engrandecer qualquer estrutura. Isso não acontece por acaso. Há uma unidade e uma ordem comuns a 
todos os elementos naturais. Essa ordenação é percebida pelo homem por meio de proporções que se 
repetem continuamente.
Na antiga Grécia o chamado número de ouro, do equilíbrio e da beleza estética, foi estudado com 
exaustão. Seu valor aproximado, 1,618, correspondente à divisão da medida da largura pela da altura 
e passou a representar toda a harmonia das formas. Vitruvius, arquiteto que estudou as proporções 
arquitetônicas harmoniosas, sustentava que o exemplo perfeito de projeções deveria compreender um 
retângulo áureo, com larguras e alturas que resultassem no então referenciado número de ouro.
O Partenon, em Atenas, é um exemplo da aplicação desse sistema grego de proporção. A fachada 
do templo é composta de vários retângulos áureos subdivididos. Essa busca incansável pelo belo tornou 
Vitruvius o fundador das bases da arquitetura clássica.
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Figura 146 – Partenon, Grécia
A beleza e o equilíbrio existentes no Partenon ou em uma pétala de macieira também podem ser 
assimilados pelos seres humanos. A face e o corpo humano contêm as mesmas relações matemáticas 
de qualquer outro ser vivo. O corpo humano, se dividido em partes iguais, terá como ponto de secção a 
virilha. Se analisado pela proporção áurea, sua divisão ocorrerá na altura do umbigo.
Leonardo da Vinci apresentou em um estudo o que considerava ser um modelo humano ideal, 
clássico de beleza, com proporções perfeitas. Outro exemplo de aplicação da proporção áurea é a que 
se apresenta na estátua de Zeus a seguir: a ênfase da beleza humana em um ser divino valoriza os eixos 
áureos. Uma pessoa considerada bela por um grande número de pessoas, provavelmente, possui em sua 
estrutura corpórea medidas de ouro.
Figura 147 – Fonte na Itália com a figura de Zeus
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As relações áureas encontradas na natureza, na arquitetura e na arte podem nos conduzir a 
produções harmoniosas, baseadas em valores diferentes, porém belos e proporcionais. O crescimento 
dinâmico e repetido dessa divisão entre largura e altura pode resultar em projetos complexos, criativos 
e extremamente equilibrados.
Para facilitar a compreensão do que vem sendo demonstrado até aqui sobre proporção áurea, 
imagine uma linha. Se a dividirmos de maneira que a parte menor, em relação à parte maior, tenha a 
mesma proporção que a parte maior em relação à linha toda, obteremos segmentos de reta tão belos 
em suas relações matemáticas quanto visualmente.
A a C b B
Figura 148 – Divisão áurea de um segmento
Já para a construção do retângulo áureo, as etapas a serem cumpridas são:
• desenhe um quadrado;
• marque o meio da base do quadrado;
• usando um compasso, posicione a ponta seca no ponto mediano e ografite em uma das 
extremidades superiores de vértice;
• realize um arco;
• prolongue a linha da base do quadrado até interseccionar o arco realizado;
• complete o retângulo.
Figura 149 – Construção do retângulo áureo
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A linha da base do retângulo está seccionada, criando uma proporção áurea. Portanto, a proporção 
entre a altura e a base do retângulo também é áurea. Assim, criamos um retângulo áureo.
 Saiba mais
Veja de forma divertida, por meio de uma animação de Walt Disney, 
como a proporção áurea foi aplicada durante o tempo.
DONALD no país da matemágica. Dir. Les Clark. Estados Unidos: Walt 
Disney Productions, 1959. 27 minutos.
Tudo isso é muito interessante, mas o que tem a ver a proporção áurea com a composição? 
Absolutamente tudo, a começar pelo formato dos papéis. Não pense que estes foram escolhidos à toa. 
Veja como o retângulo áureo tem aproximadamente o mesmo formato do papel, seja ele uma folha de 
sulfite, um vergê, uma cartolina, entre outros.
Se você desenhar um retângulo áureo dentro de uma folha de papel, verá que os dois possuem mais 
ou menos o mesmo formato.
Embora nos exemplos a seguir estejam desenhadas naturezas mortas nas duas situações, na primeira, 
a composição se assenta no papel, por ocupar uma parte considerada como pesada. Já na segunda 
situação, a composição fica mais “flutuante”, pois está locada na região mais leve do papel. Qualquer 
elemento colocado na área superior da folha tem uma ação visual para cima. Ainda que se tenha uma 
linha de plano, o desenho continua simulando uma situação de levitação.
Leve Leve
Pesado Pesado
Figura 150 – Noções de composição e interpretação do papel
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Inversamente, o desenho de um pássaro voando funciona melhor na parte superior do papel.
Leve
Pesado
Figura 151 – Desenho de um pássaro
Portanto, sempre que for desenhar, considere os conceitos de proporção áurea do papel. Isso vai 
reforçar a ideia que deseja transmitir. Essas questões também se aplicam ao desenho no sentido paisagem. 
A parte superior com características leves, e a inferior com características pesadas. Também é importante 
analisar se é apropriado colocar o papel no sentido paisagem ou retrato. O que vai determinar essa escolha 
é a composição a ser representada: se tiver como maior medida a altura, aplique o papel no sentido retrato; 
caso o conjunto de objetos tenha a maior medida na largura, posicione o papel no sentido paisagem.
Leve
Y
Pesado
D
E
F
A
B
C
Leve Horizonte
Pesado
Figura 152 – Conceito de área leve e pesada do papel
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No desenho de uma paisagem fica estranho quando a linha do horizonte é colocada acima da 
linha áurea (como exemplificado na figura anterior, à direita), a não ser que haja outro elemento no 
primeiro plano. Para facilitar essa relação, divida o papel em três partes iguais e use a parte inferior para 
assentar o desenho. Também é importante escolher a melhor posição para o papel, se na vertical ou 
na horizontal, como já mencionado. Com o intuito de fazer um desenho centralizado, insira tudo em 
volta do ponto mediano da linha áurea. O melhor lugar para fazer uma composição descentralizada é 
em volta do ponto em que as linhas áureas se cruzam. Existem quatro pontos áureos; então, pode‑se 
construir o desenho em um desses pontos.
É importante saber que para realizar bons desenhos é preciso compor diariamente, sobre diversas 
temáticas. Comece a observar a composição de jornais, gibis, fotografias e pinturas. Atente para a 
formatação na televisão, no cinema, na publicidade, na organização visual de lojas e vitrines. Identifique 
também como a proporção áurea se repete nos objetos e até nas pessoas e como isso está estreitamente 
ligado ao nosso conceito de beleza.
Reconheça os espaços, como eles influenciam na composição e na organização de uma revista, 
por exemplo. Quando você escreve uma carta ou um relatório, os espaços também precisam estar bem 
equilibrados. A concepção de espaços é indispensável ainda em muitas atividades, como dirigir um carro 
ou jogar futebol.
Pense no mundo que o rodeia; não o enxergue apenas, compreenda‑o.
Exemplo de aplicação
Exercícios de composição são desenhos extremamente simplificados. Para isso, você pode utilizar 
qualquer tipo de papel e um lápis 4B ou 6B. Não se preocupe com perspectiva, proporção, luz e sombra, 
somente com o equilíbrio da composição. Procure desenhar naturezas‑mortas, que são as coisas mais 
simples, para começar. Depois você pode tentar fazer um desenho descentralizado.
Outro exercício é a prática do lápis. É muito importante ter os braços livres; não fique 
debruçado sobre a mesa. Uma mesa inclinada também o ajudará. Sinta o lápis como uma extensão 
da sua mão e trabalhe com o pulso firme. Dessa forma, o traço sai livre, solto e bastante leve. 
Quanto mais rápido fizer os traços, mais ritmo ganhará, e isso é muito importante para dominar 
o desenho.
A fotografia também é um bom exercício de composição. Procure enquadrar pelo visor da 
máquina fotográfica diversos assuntos de maneiras diferentes. Isso é só um exercício para treinar 
o olhar.
A descoberta da linguagem do desenho e de como as imagens agem sobre nós é a base fundamental. 
Aliado a isso, aplique as técnicas apresentadas até aqui. Sinta‑se livre na arte do desenho à mão livre. 
Ouse, use a intuição e crie uma composição. Mãos à obra!
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 Saiba mais
A seguir, uma referência enriquecedora sobre proporção áurea.
DOCZI, G. O poder dos limites: harmonias e proporções na natureza, 
arte e arquitetura. São Paulo: Mercuryo Novo Tempo, 2012. p. 1‑30.
6 DOMÍNIO DO TRAÇO E MÉTODOS DE MEDIÇÃO
Quando se fricciona na superfície do papel qualquer composto que atue por meio de atrito, partículas 
de pigmento se desprenderão, deixando um traço intenso, mas pouquíssimo estável; bastará tocá‑lo 
com os dedos para que ele se desfaça e se disperse. E é precisamente a falta de estabilidade desses 
materiais que os tornam apropriados para começar a desenhar, uma vez que eles possibilitam remendar 
e corrigir com facilidade.
Mesmo que o manuseio das técnicas seja feito pelo artista de modo desprendido, as leis do material 
são incontestáveis. Quem desejar principiar no desenho e se beneficiar dos materiais que tem a seu 
alcance, precisará conhecer suas leis e segui‑las; caso contrário, não vivenciará todas as utilidades e 
serventias oferecidas pelo material, o que repercutirá desfavoravelmente em seu trabalho.
6.1 Tipos de lápis
As intensidades diversas de traço possibilitadas pela mina de grafite dependem de sua dureza. Os 
lápis e as minas são classificados segundo o grau de dureza e categorizados por meio de um numeral 
e uma letra. Para o desenho artístico, aconselham‑se os grafites macios, que vão do HB às séries mais 
altas do B. Os pertencentes à ordem do H são considerados mais duros e destinam‑se ao desenho 
técnico. Compre lápis variados, reconheça‑os e faça suas escolhas. O que pode ser bom para uma 
pessoa não obrigatoriamente vai funcionar para outra. Tenha a opção de escolher um lápis para cada 
situação. Comumente, o desenho de expressão invoca as minas mais macias, porque sua gradação é 
mais forte, embora, em determinados casos, seja oportuno alternar lápis de diferentes gradações num 
mesmo desenho e, assim, conseguir reproduzir desde a incidência de luz mais sinuosa até a sombra mais 
profunda e marcada.
Para quem prefere traços largos, são sugeridas as barras retangulares ou quadradas de grafite, cujas 
dimensões são de, aproximadamente, 8 centímetros. A conjunção de lápis e barra de grafite pode ser 
fonte de criações admiráveis. O lápis permite uma gestão bastante precisa do tom da linha; já a largura 
da barra de grafite possibilita cobrir agilmente uma significativa superfície de papel. As minas HB e 2B, 
por exemplo, são ideais para projetar desenhos detalhados e para os primeiros sombreamentos de uma 
obra; as mais macias, como 4B e 6B, por sua vez, ressaltam as partesmais escuras. Diversos artistas 
preferem utilizar lápis de diferentes graus na mesma composição, formando assim um jogo caprichoso 
de traço e tom.
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6.2 Esfuminho
O esfuminho é um “lápis” de papel esponjoso com duas pontas, que são utilizadas para atritar e 
fundir. Há esfuminhos de vários diâmetros, recomendando‑se o uso dos de menor raio para tons mais 
claros e dos de maior raio para os tons mais escuros.
Figura 153 – Tipos de esfuminho
O esfuminho é útil na criação de efeitos dégradé suaves, ou seja, na transição de tons mais 
escuros para tons mais claros sem uma quebra aparente. Ele funde e mistura os sombreados, 
tornando tudo parte do caráter gestual do traço. O esfumado integra os traços e suprime os 
brancos que ficam entre eles; ao graduar os tons, propicia uma reprodução primorosa do volume 
do objeto. Todavia, tome muito cuidado com essa técnica; não convém exceder‑se com ela, pois há 
grandes chances de desvitalizar o resultado.
Quando se transita de uma área muito escura para outra mais clara, é preciso higienizar o esfuminho, 
para que ele não suje o papel mais do que o esperado. Para limpá‑lo, basta esfregá‑lo sobre um papel 
limpo, como se faz com a borracha.
Figura 154 – Comparativo de desenhos sem e com o uso do esfuminho
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6.3 Uso da borracha
A borracha tem incalculáveis proveitos, podendo ser empregada para limpar uma área, 
remover um traço ou desenhar em negativo (isto é, traçar linhas apagando partes de superfícies 
anteriormente manchadas).
Os efeitos que podem ser obtidos com essa ferramenta de desenho são muitos, e não especialmente 
complexos. Traços mais amplos são possíveis ao manusear borrachas de superfície chanfrada: o resultado 
são amplas faixas claras. Se trabalhada de canto, as borrachas chanfradas possibilitam traços finos. 
Também servem como instrumento de controle da qualidade da linha e do tom.
Além disso, é possível obter diferentes tonalidades de branco sobre o papel, conforme a pressão que 
se exerce. Quanto mais força, mais branca ficará a área apagada no papel. Se o movimento for feito sem 
pressão, com um percorrer leve da borracha por cima do tom, este se atenuará ligeiramente.
É simples variar o traço na área esbranquiçada: basta alterar a posição da mão ou da borracha, 
controlando a intensidade exercida sobre a área manchada.
Há uma enorme gama de borrachas. As macias são as mais recomendadas para o trabalho 
com grafite. As borrachas rígidas danificam a superfície do papel e claramente sujam mais. O 
lápis borracha é vantajoso para “desenhar apagando”, sendo ideal na realização de hachuras e na 
solução de detalhes.
Figura 155 – Traços com borracha
A seguir temos uma sequência de imagens evidenciando essa técnica de desenhar apagando. 
Inicialmente, faz‑se o esboço de áreas claras sobre o fundo de sombreado uniforme. Depois, adicionam‑se 
traços realizados com barra de grafite, para completar a forma dos componentes. Para finalizar, as áreas 
claras são complementadas com mais grisês e dégradés, para reforçar e definir os volumes.
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Figura 156 – Borracha como ferramenta de desenho
Durante sua construção, o desenho sofre um processo de mudança contínua, a ponto de sua 
estruturação inicial servir apenas de apoio; por isso, o desenhista deve transformar a obra constantemente, 
assentando cada vez mais o traço que constrói os diferentes planos e formas. À medida que o desenho 
vai ganhando contornos definitivos, as linhas que o constroem vão se sobrepondo às anteriores, de 
tal modo que se pode entender o processo como uma correção contínua das formas, até que estas se 
concretizem com maior decisão sobre as anteriores, sem necessidade de utilizar a borracha.
Em muitos desenhos feitos por grandes artistas, as correções e as repetições são deixadas 
deliberadamente, como recurso que aumenta a vitalidade; essas correções são conhecidas com o 
nome de pentimenti ou arrependimentos. Tais desenhos cheios de borrões muitas vezes aumentam 
o interesse da obra, expressando uma estranha fascinação pelo inconcluso, pelo esboçado e pelo 
processo do desenho, muito mais do que pelo acabamento detalhado (algo que se relaciona com 
a parte romântica que todos temos em nós). Por isso, aconselho que o desenhista, ao cometer 
erros, esqueça‑os e sobre eles desenhe traços mais precisos e vigorosos. Todo desenho deveria ser 
um processo experimental e mutável, sondar as formas com certos titubeios. Ajustar e corrigir são 
ações fundamentais no processo criativo.
No contorno da figura a seguir aparecem sobrepostos vários traços que são fruto das tentativas do 
artista. Podemos ver o detalhe da correção da postura do braço.
Figura 157 – Trabalho sem o uso da borracha
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6.4 Papéis de desenho
O papel é extremamente relevante para o desenho. Por esse motivo, é preciso dedicar‑lhe uma atenção 
muito especial, estudando as características mais importantes de levar em conta ao desenhar. Conforme 
sejam acetinados ou rugosos, grossos ou finos, o resultado final do trabalho variará consideravelmente, 
tanto no que se refere à intensidade do traço quanto no que diz respeito à qualidade do acabamento.
A textura média do papel de desenho é ideal para quase todas as técnicas. O papel de aquarela de 
grão médio e grosso também costuma ser utilizado para desenho, proporcionando sombreados mais 
enérgicos (na figura a seguir, segunda e terceira texturas da esquerda para a direita).
Figura 158 – Tipos de papel e diferenças na textura
6.5 Traço artístico
Uma das principais dificuldades do iniciante está em conseguir um traço profissional, em desenhar 
linhas longas e contínuas com um só traço. Isso porque as pessoas que não desenham com assiduidade 
têm o hábito de desenhar de maneira estática, apoiando firmemente a mão no papel, do mesmo 
modo como escrevem. A mão do desenhista, ao contrário, não descansa no papel, mas corre e desliza, 
roçando‑o e acariciando‑o, com diversos graus de leveza e vivacidade. O segredo do traçado profissional 
reside, portanto, na mobilidade da mão em conjunto com o antebraço, muitas vezes formando uma 
unidade com ele. Garantir essa capacidade de traçar linhas contínuas sem levantar o lápis do papel, 
saber dominar o lápis, educar os movimentos da mão e aprender a dominar os traços básicos são coisas 
fundamentais para o êxito de qualquer desenho.
Mas como educar os movimentos da mão?
O domínio do lápis pode ser significativo não só para quem vê no desenho com esse instrumento 
um fim em si mesmo, mas também para os pintores, gravadores e escultores. A qualidade da linha 
do desenho é um elemento importante da obra final. As linhas podem ser grossas ou finas, retas ou 
onduladas, com uma diversidade ilimitada. Somente no desenho técnico são essenciais as linhas retas 
e de espessura constante. O peso e a grossura da linha, sua fluidez e seu caráter experimental, sua 
continuidade ou descontinuidade são artifícios que podem criar ilusões visuais eficazes no desenho.
É necessário conhecer as diferentes formas de segurar o lápis e controlar a pressão que se exerce 
com ele sobre a superfície do papel. Para trabalhos de precisão e detalhes, segura‑se o lápis como que 
para escrever, embora um pouco mais acima. Essa maneira de segurá‑lo facilita a mobilidade da mão e 
a flexão dos dedos.
116
Unidade III
Com a haste dentro da mão e segurando o lápis um pouco mais acima, podemos obter amplos grisês 
com um vaivém rítmico do punho, ideal para quem quer sombreados tênues sem exercer pressão sobre 
o papel.
Existem três formas básicas de segurar o lápis, conforme o efeito gráfico desejado: com a haste 
dentro da mão para sombrear, segurando com firmeza para exercer maior pressão e tal como se escreve 
para resolver detalhes.
Figura 159 – Formas básicas de segurar o lápis
O primeiro passo é estudar as variedades de traço, para se familiarizar com elas antes de começar 
a trabalhar. Isso pode ser feito com a ponta do grafite afiada (paratraços mais finos) ou de lado (para 
traços mais grossos). O desenho puramente linear é de enfoque mais difícil: o artista precisa resolver os 
tons e as texturas do motivo sem recorrer ao sombreado e ao dégradé tonal. Nas mãos de um artista 
habilidoso, a própria linha é capaz de descrever quase todos os efeitos visuais que podem ser produzidos 
pelo desenho.
Segurando o lápis com inclinação de cerca de 45º em relação ao papel, o traço resultante é muito 
intenso e regular. Inclinando mais o lápis, em 30º, quando o grafite assume a forma de cunha, o traço 
é muito mais largo. Virando o lápis no sentido contrário ao da cunha do grafite, é possível traçar linhas 
muito finas.
Figura 160 – Inclinações do lápis
A seguir temos exemplos práticos que podem ser feitos para conseguir um traçado espontâneo e 
aprender a dominar os movimentos da mão: riscos, alças, espirais, círculos e formas ovais.
117
LINGUAGEM VISUAL 
Figura 161 – Exercícios de traço espontâneo
Veja o desenho de alças: com uma leve inclinação do lápis, desenha‑se uma série de alças de forma 
rápida e de uma só vez, por exemplo. Ao fazer um dégradé com alças sem levantar a ponta do lápis do 
papel, obtêm‑se traços espirais.
Figura 162 – Desenhos de espirais e alças; a prática do domínio do traço
Aprendidos os traços básicos, tente realizar outros. O que cria mais dificuldades para o iniciante 
talvez seja alcançar um traço seguro e contínuo. Muitas pessoas que nunca desenharam costumam criar 
118
Unidade III
uma linha com traços curtos sucessivos, feitos aos poucos, levantando o lápis a cada vez, desenhando 
primeiro uma linha e depois outra. O problema decorre do fato de a mão se apoiar no papel como se ela 
estivesse escrevendo. A mão que desenha não deve descansar no papel, mas correr e deslizar, com maior 
ou menor rapidez, mas sempre com vivacidade.
Para isso, será necessário praticar séries de linhas retas. Na diagonal com um só traço e mantendo as 
distâncias é um exercício que ajuda a obter maior soltura no traçado da linha. Os traços verticais em cima 
dos horizontais exigem maior cuidado, pois devem apresentar a mesma distância entre uma linha e outra.
O traço nunca deverá ser oscilante ou hesitante. Por isso, devemos evitar todos os tipos de 
duplicidade desnecessários.
6.6 Traço curvo: tridimensionalidade da forma
A direção que damos ao traço também é importante. As linhas são úteis por expressarem não só o 
sombreado do objeto que representam como, em parte, o seu volume. A direção do traço deve envolver 
(ou seguir e representar), na medida do possível, o volume do motivo.
A função do traço pode variar conforme a intenção do desenhista: pode ser um meio de sombrear, modelar, 
criar valores tonais ou representar um papel puramente descritivo ou ornamental. A combinação de distintos 
tipos de traçado num desenho possibilita a criação de diferentes planos. Um traçado bem resolvido transmite 
melhor a sensação de volume. Isso nos ajuda a compreender que na natureza os elementos não são esferas nem 
cilindros puros, mas apresentam formas bastante irregulares, compostas de segmentos muito diferenciados.
Figura 163 – Representação do volume dos corpos
119
LINGUAGEM VISUAL 
Para conseguir maior efeito tridimensional, usa‑se o sombreado com linhas curvas, o que transmite 
as características tridimensionais da forma. Nele, a sucessão de curvas justapostas cria a ilusão 
volumétrica de um corpo cilíndrico. O traço curvilíneo usado em corpos cilíndricos (ou hemisféricos) 
produz perfeitamente o efeito de volume. Se esse tipo de sombreado for complementado com duas 
cores, também se conseguirá representar a incidência de luz.
Figura 164 – Traço curvilíneo
Ao desenhar um modelo, é preciso ter consciência da direção que os traços deverão assumir em cada 
zona do quadro. Por exemplo, traços flamejantes na vegetação, espirais para reproduzir a vaporosidade 
das nuvens, traço curvo para acentuar o relevo das pedras, ondulante nos telhados, hachuras intensas 
no vão das janelas, traços retos perpendiculares nas paredes retas da fachada, arabescos fracos para 
insinuar a folhagem das árvores.
Figura 165 – Direção dos traços
120
Unidade III
6.7 Pontilhado
O pontilhado, ou pontilhismo, é uma técnica em que as cores são aplicadas no suporte em pequenas 
manchas coloridas, de modo que, ao contemplar o desenho a certa distância, a luz refletida em cada 
uma das manchas individuais se funde no olho do espectador, produzindo um efeito unitário, que 
proporciona uma textura atraente e resultados pouco comuns. Na técnica do pontilhado, os efeitos 
tonais são obtidos com a combinação de inúmeros pontos agrupados; as várias partículas de cores 
diferentes aglomeradas interagem. O número imenso de pontos é interpretado automaticamente 
como zonas tonais pelo espectador. Esse método de desenho se popularizou em fins do século XIX 
com os divisionistas, que interpretaram a natureza como a justaposição de pequenos pontos coloridos 
que proporcionam ao conjunto luminosidade e distribuição mais uniforme da luz. Com materiais 
monocromáticos, as áreas tonais podem ser obtidas com a combinação de pontos ou pequenos traços 
de tamanho e distância variável. Alternando‑se o tamanho dos pontos, a pressão do lápis ou a distância 
entre eles, consegue‑se criar uma gama tonal completa.
Figura 166 – Técnica de pontilhismo
Os pontos devem ser pequenos e distantes entre si para representar a zona clara do céu. Para a 
massa de vegetação, o pontilhado deverá ser mais denso, reduzindo‑se o espaço entre os pontos. O 
relvado deve apresentar um tom intermediário; para isso, é aconselhável trabalhar com ponta de lápis 
plana e desgastada. As formas da vegetação do primeiro plano são obtidas com o contraste de duas 
áreas tonais, apenas variando‑se a intensidade e o tamanho do pontilhado.
121
LINGUAGEM VISUAL 
 Lembrete
O pontilhado requer muita paciência por parte do novato. As diferentes 
áreas tonais são obtidas com pontos mais intensos ou diminuindo‑se a 
distância entre eles.
6.8 Medição visual
Por muito tempo artistas se preocuparam em obter obras perfeitamente proporcionais. Os gregos 
da Antiguidade veneravam as proporções perfeitas, que chamavam de áureas, ou seja, douradas. Para 
descobrir a proporção de um objeto é necessário saber medir visualmente.
Como calcular as proporções?
Em todos os modelos é possível achar distâncias que se correspondam e possam ser 
comparadas, como partes inteiras, metades, quartas partes etc. Esse trabalho de análise, de 
cotejamento de medidas, de planejamento do desenho é imprescindível antes de iniciar a 
resolução definitiva da obra.
Consiste em encontrar pontos de referência, tanto na horizontal quanto na vertical, que deverão 
ajudar a ter uma visão precisa da estrutura, dos contornos, das distâncias e da forma do modelo 
escolhido. Deve‑se prestar atenção aos pontos alinhados. É preciso traçar linhas imaginárias que 
traduzam o possível alinhamento dos elementos que compõem o modelo, linhas que permitam analisar 
as distâncias e a disposição dos objetos na estruturação.
Um dos problemas que qualquer desenhista encontra é transferir, com o fim de manter a relação 
das proporções, as medidas do modelo real para o papel, o que gera muitos titubeios e linhas imprecisas. 
Para solucionar o problema das proporções no desenho existem algumas técnicas, e o sistema mais 
popular se baseia no uso de um lápis.
Não nos interessa as medidas reais do objeto, e sim as visuais, vistas de um ponto fixo. Também 
é importante estar nem muito longe nem muito perto do objeto. Para medir com um lápis um 
cilindro, vou esticar o braço na frente dos olhos, fechar um olho e medir. Fazer com que uma 
das extremidades coincida com uma das laterais e os dedos coincidam com a outra lateral. Para 
descobrir a proporção, se compara a largura com a altura, o que pode ser feito a olho. Acho que 
a altura é o dobro da largura. Também posso usar o método pinça, que consiste em medir com 
o vão dos dedos e veras dimensões. Mas, para saber exatamente quanto mede, é melhor usar o 
lápis. Mede‑se novamente a largura e depois confere‑se quantas vezes cabe a largura na altura. 
Percebe‑se então que é duas vezes. Agora posso desenhar o cilindro com essa proporção. A primeira 
coisa a fazer é escolher um tamanho para a largura. A altura, nesse caso, vai ser o dobro da largura. 
Em seguida completam‑se as laterais.
122
Unidade III
Figura 167 – Método de medição
E agora, como continuar o desenho?
As linhas são primeiramente esboçadas, depois esquematizadas e, por fim, ajustadas com base em 
uma estruturação inicial que pretende servir de guia durante todo o processo do desenho.
Temos outra informação muito importante, os eixos centrais. O cilindro é um objeto simétrico, assim 
como o cone e a esfera. Ele dispõe de um eixo central passando pelo seu meio. Nesses objetos podemos 
imaginar um eixo passando pelo centro, sobre o qual o objeto revolve. Um lado é o espelho do outro. O 
tampo e a base do cilindro também são simétricos.
Figura 168 – Exemplo de aplicação do método de medição
123
LINGUAGEM VISUAL 
Portanto, para compor essas formas também podemos partir da elaboração dos eixos, por meio 
de linhas bem fracas, linhas‑guias, e, em seguida, identificar as bordas dos objetos. As dimensões 
reproduzidas de um lado serão idênticas às do outro.
Para desenhar a esfera usamos o mesmo processo do cilindro, só que não precisamos medir 
as proporções, porque a altura e a largura são sempre iguais. Faça uma cruz, que são os eixos 
centrais da esfera: a altura tem que ser igual à largura. Coloque quatro pontos na extremidade 
dos eixos e depois ligue‑os de forma arqueada, até atingir um círculo perfeito. A seguir, apenas 
reforce os traços.
Eixo 
horizontal
Eixo 
horizontal
Eixo 
horizontal
Eixo 
horizontal
Eixo 
horizontal
Eixo vertical
Eixo vertical
Eixo vertical
Eixo vertical
Figura 169 – Desenho de eixos
Podem‑se criar linhas de forma mais fraca e depois reforçá‑las. Cuidados apenas para não 
reforçá‑las demais.
Já vimos que o desenho baseado em formas geométricas com volume é muito útil, e isso também 
acontece com objetos em perspectiva.
124
Unidade III
Figura 170 – Estruturação de objetos dentro de figuras geométricas
 Lembrete
Quando for preciso estruturar objetos dentro de figuras geométricas, 
não se esqueça do desenho do eixo geométrico; uma reta perpendicular 
que divide a figura em duas será um bom referencial para que o objeto 
apresente aspecto simétrico.
Desenhar a argola é um pouco mais difícil. Precisamos esquecer‑nos da profundidade. A imagem 
que se vê é bidimensional, só tem largura e altura. É importante desenhar aquilo que vemos, e não o 
que entendemos.
É preciso identificar a distância entre a base o topo. A distância aumenta quando olhamos o objeto 
mais de cima e diminui quando olhamos mais de baixo. Só falta medir a altura da parte da frente 
e comparar com a altura total. Em seguida, deve‑se descobrir quantas vezes cabe na largura, o que 
depende do referencial observado. Ao desenhar, começa‑se com a altura total e a altura da frente. 
Posteriormente, faz‑se a marcação da altura da argola no plano mais distante e, então, há a criação do 
eixo. Em seguida, cria‑se a largura. Vale lembrar que existem dois eixos horizontais: um para a elipse 
mais externa e outro para a elipse mais interna.
125
LINGUAGEM VISUAL 
Figura 171 – Análise de argola
O desenho proporcional é importante, pois dá opções ao artista, liberando sua criatividade. A 
proporção é um conceito analógico, comparativo. O desenho de observação se resume a três analogias: 
a comparação de tamanhos (que é a proporção), a comparação de pontos e a comparação do objeto 
com o espaço à sua volta. Vale destacar que você não deve se tornar escravo do desenho correto, pois 
isso só é um objetivo nos exercícios.
O pensamento analógico é um dos atributos do lado direito do cérebro. O lado esquerdo não tem 
habilidade para pensar dessa forma porque processa as informações de forma lógica.
Quando se fala em proporções e eixos, é inevitável pensar nas distorções. Desde o século XVI artistas 
procuram se expressar por meio da distorção, mas é importante distinguir o desenho propositalmente 
distorcido de um resultado acidental. Podemos usar a distorção para acentuar algum aspecto físico de 
uma pessoa, por exemplo, ou sua elegância.
O surrealismo também se utiliza das distorções para dar credibilidade a alguma coisa que seria 
impossível. Surgido na década de 1920, em Paris, seus conceitos fizeram parte do movimento das 
vanguardas modernistas. O principal era enfatizar o inconsciente na criação artística e criativa. A isenção 
da lógica e a adoção de uma realidade superior eram características marcantes desse grupo.
Figura 172 – A Persistência da Memória, 1931, Salvador Dalí
126
Unidade III
Figura 173 – A Tentação de Santo Antônio, 1946, Salvador Dalí
No expressionismo a distorção também é utilizada, mas para acentuar as emoções.
 Observação
Um dos nomes de grande relevância na pintura do surrealismo foi 
Salvador Dalí. No expressionismo, um nome de destaque foi Vincent van 
Gogh, um dos pintores que mais realizaram autorretratos.
Quem não sabe desenhar não sabe representar as proporções, podendo criar um desenho 
distorcido acidentalmente. Não há intenção na distorção e mesmo se houvesse não seria 
convincente, porque a pessoa não sabe desenhar de outra maneira. Quando se sabe desenhar, 
consegue‑se fazer um desenho distorcido convincente. E, quando falamos de distorções, não 
podemos esquecer as caricaturas: quem vê um desenho desses percebe que a distorção foi 
proposital, não se trata de um traço infantil nem primitivo. Mas, para ter opções criativas, você 
precisa saber desenhar e desenhar corretamente.
Na natureza e em objetos, algumas formas geométricas se repetem, como o cilindro, o cone, a 
esfera, a argola, o cubo e as pirâmides. Alguns objetos são combinações ou representações diretas dessas 
formas. Anéis e pneus formam argolas. Cubos são vistos em qualquer construção, mas não existem na 
natureza. Telhados têm a forma de pirâmides, assim como o nariz humano.
Tudo que é proporcional nos dá uma sensação de equilíbrio, beleza e bem‑estar. A distorção é usada 
para expressar outra face da realidade. Mas artistas ao longo do tempo descobriram que a distorção só 
é contundente em um quadro harmônico.
127
LINGUAGEM VISUAL 
Exemplo de aplicação
O material para os exercícios é muito simples. Lápis da série B e qualquer tipo de papel.
Primeiramente, desenhe vários cilindros e esferas, medindo as proporções. Depois, tente desenhar 
algo mais complexo, como um vaso. Vamos desenhá‑lo da mesma maneira: usando um eixo central e 
medindo as proporções. A base cabe X vezes na altura. Represente tudo no papel. Agora é necessário 
medir a largura na parte mais alta e no meio da estrutura do vaso. O eixo central e as medidas de meio 
e topo do vaso ajudam na construção das curvas.
Também é interessante desenhar um ovo, pois assim praticamos o uso dos eixos. Crie eixos de 
relação no elemento/objeto observado, seja verticalmente, seja horizontalmente. Depois o revolvemos, 
com ritmo. Esses desenhos exigem concentração constante e você precisa medir muito fechando um 
olho. Além disso, não exercitam sua criatividade nem sua expressão. Mas nada disso é desculpa para não 
fazê‑los. Se você quiser dominar o desenho, esses exercícios são muito importantes, além de estimularem 
o lado direito do cérebro.
Assim como os que tocam um instrumento musical sabem da importância dos exercícios musicais, 
de passar um tempo interminável tocando escalas e outras peças como exercício (algo relativamente 
tedioso para quem está tocando), quem quer aprender a desenhar deve ter em mente que esses desenhos 
são muito importantes para exercitar o olhar e as mãos.
Depois, tente fazer outro desenho exercendo a criatividade e a sensibilidade, utilizando o 
conhecimento de proporção, criando cores e atmosferas.6.9 Visor, ou quadriculado, como método de medição
Usar o visor para enxergar os espaços é muito bom porque você consegue ver se as linhas são 
horizontais, verticais ou inclinadas. E também consegue ver melhor qual o ângulo entre elas. Como você 
usa só um olho para enxergar através do visor, a sua visão fica mais plana.
Quanto maior o número de divisões no modelo quadriculado e no papel, mais exata será a 
orientação e menor a possibilidade de erro no desenho. Além de ser um método perfeito de cópia, o 
quadriculado possibilita a ampliação proporcional do modelo. No princípio, esse sistema talvez pareça 
maçante e mecânico, mas é preciso lembrar que o que se pretende aqui é oferecer uma base para 
começar a trabalhar.
A técnica consiste em sobrepor uma trama de quadrículas ao modelo, geralmente uma fotografia ou 
um esboço preliminar, com o objetivo de criar um desenho de tamanho maior. Para copiar uma imagem 
com quadriculado, devemos quadricular o modelo e repetir o quadriculado no papel em branco; cada 
uma das quadrículas é uma parte limitada da imagem. Trata‑se de reproduzir cada uma das linhas na 
quadrícula correspondente. Não tenha receio de desenhar com o sistema de quadrículas usando uma 
fotografia como modelo.
128
Unidade III
Figura 174 – Visor quadriculado e o processo de desenho ampliado
Figura 175 – Exemplo de malha (visor) triangular
6.10 Método de Lorrain
Examinaremos agora um sistema de quadriculado bastante engenhoso, popularizado no século XVII 
pelo grande paisagista Claude Lorrain. Em seus esboços de paisagem, esse artista francês traçava com 
frequência linhas geométricas que, tal como uma rede, cobriam previamente a superfície do papel 
em branco. Tratava‑se de um quadriculado muito simples, que dividia o retângulo do papel em linhas 
medianas e suas diagonais. Essa divisão geométrica possibilitava articular a superfície do quadrado de 
acordo com a composição e o efeito de profundidade que o artista quisesse sugerir, prescindindo das 
exigências mecânicas da perspectiva.
129
LINGUAGEM VISUAL 
O sistema desenvolvido por Lorrain permite dispor de maneira harmoniosa os diferentes elementos 
que compõem a paisagem, deslocando, se necessário, alguma árvore ou montanha para coincidir com 
cada um dos pontos de intersecção das diagonais. Essa mudança, portanto, contribui para equilibrar a 
impressão de vazio, dividindo os elementos sobre a superfície de acordo com uma lógica segundo a qual 
cada elemento condiciona o outro.
Para aplicar o sistema compositivo de Lorrain, primeiro dividimos o plano do quadro em quatro 
segmentos, traçando uma linha vertical e uma horizontal que convirjam em seu ponto central. Então, 
traçamos duas diagonais que convirjam para um novo ponto central em cada um dos quatro retângulos 
restantes. Esses quatro pontos servirão de referencial compositivo, assim como os traços das diagonais, 
que nos ajudarão a intensificar o efeito de profundidade da paisagem.
 
Figura 176 – Método de Lorrain
 Resumo
Nesta unidade, foram vistas noções básicas sobre o desenho de expressão, 
explorando‑se a linguagem expressiva, representativa e interpretativa. Com 
o objetivo de propiciar condições de desenvolver a percepção quanto à 
forma, apresentaram‑se os elementos básicos que compõem o desenho 
à mão livre. As ferramentas (materiais) tiveram suas explicações iniciais 
de uso, mas nada se compara à experiência que cada aluno terá com 
os instrumentos. O mesmo raciocínio deve ser aplicado em relação aos 
fundamentos enunciados; eles não devem ser encarados como regras, 
mas como o alfabeto da linguagem gráfica. Em determinadas situações, ir 
contra os fundamentos poderá se mostrar a melhor solução. É necessário 
lembrar que sempre há espaço para a liberdade poética.
Antes de sair desenhando no papel, imagine a disposição dos elementos 
na folha, seu enquadramento. Visualize também maneiras diferentes para 
construir um mesmo desenho. Não se esqueça de recorrer às noções 
de medição e composição, pois são orientações que auxiliarão na sua 
elaboração. Atividades para facilitar o domínio do traço foram propostas. 
130
Unidade III
Agora, expanda seus esboços, croquis e desenhos para outras áreas de 
interesse; crie seus parâmetros de conhecimento sobre as propriedades de 
materiais de desenho, como lápis e papéis.
Lembre‑se de que o desenho desenvolve a expressão, a sensibilidade e a 
intuição. Para quem desenha, o processo é que é importante, não o produto 
final. Filosofando: o prazer está no caminho, e não na chegada. O que deve 
lhe agregar satisfação é o aprendizado, o descobrimento obtido durante o 
processo, o domínio da arte adquirido. O resultado será uma consequência 
do que você conseguiu extrair do processo, mesmo que o fim não tenha 
sido o inicialmente imaginado. São necessários tempo e dedicação para 
chegar às melhores soluções.
 Exercícios
Questão 1. (Enade 2014)
Figura 177 – Estudo para Autorretrato, 1985‑1986, Francis Bacon
“A arte, em suma, não deixa de ser expressiva por colocar em forma visível relações entre as coisas, 
sem maior indicação das particularidades das relações do que é necessário para compor um todo. Toda a 
obra de arte se abstrai, em certa medida, dos traços particulares dos objetos expressados. Caso contrário, 
ela apenas criaria, por meio da imitação exata, uma ilusão da presença das próprias coisas.”
DEWEY, J. A arte como experiência. São Paulo: Martins Fontes, 2010. p. 197 (adaptado).
Tomando como referência o tríptico de Bacon e o texto de John Dewey, avalie as afirmativas a seguir.
I – Quanto maior for a relação complexa entre as coisas que servem de referência, ou motivo, para 
uma pintura, mais uma obra de arte se tornará expressiva.
II – As pinturas de Bacon chamam a atenção para simples questões de representação e incapacidade 
técnica manifestada pelo artista.
131
LINGUAGEM VISUAL 
III – A pintura contemporânea busca a ilusão da presença das coisas, pessoas e objetos, por meio da 
imitação exata daquilo que é pintado.
IV – As pinturas dadas como exemplo abstraem‑se, isto é, separam‑se dos traços concretos do 
motivo, e esse processo aumenta a expressividade da proposta artística, sem acrescentar mais do que 
aquilo que o artista achou necessário para compor um todo.
É correto apenas o que se afirma em:
A) I.
B) IV.
C) I e II.
D) II e III.
E) III e IV.
Resposta correta: alternativa B.
Análise das afirmativas
I – Afirmativa incorreta.
Justificativa: não se pode estabelecer uma relação proporcional entre a complexidade dos referentes 
ou dos motivos para uma pintura e a expressividade de uma obra de arte.
II – Afirmativa incorreta.
Justificativa: as pinturas de Bacon não demonstram incapacidade técnica por parte do artista. Ao 
contrário, suas pinturas mostram grande habilidade técnica e alto grau de subjetividade.
III – Afirmativa incorreta.
Justificativa: a pintura contemporânea não busca a imitação exata daquilo que é pintado.
IV – Afirmativa correta.
Justificativa: de fato, as pinturas, por meio dos recursos citados, apresentam expressividade.
Questão 2. Observe o desenho e analise as afirmativas e a relação proposta entre elas.
132
Unidade III
Figura 178
I – O Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci, expõe o desenho de um modelo ideal de ser humano 
cujas proporções são perfeitas, segundo o ideal clássico de beleza.
PORQUE
II – Os artistas renascentistas, como Leonardo da Vinci, adotavam uma postura teocêntrica e 
acreditavam que a perfeição era um dom divino, desvinculado da ciência, e que só poderia ser produzida 
pela arte.
Assinale a alternativa correta.
A) As afirmativas I e II são corretas, e a II justifica a I.
B) As afirmativas I e II são corretas, e a II não justifica a I.
C) A afirmativa I é verdadeira e a II é falsa.
D) A afirmativa I é falsa e a II é verdadeira.
E) As afirmativas I e II são falsas.
Resolução desta questão na plataforma.