Fundamentos e Percepção UNIASSELVI

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Indaial – 2019
Fundamentos e PercePção
Prof. Lucas Zewe Uriarte
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2019
Elaboração:
Prof. Lucas Zewe Uriarte
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
UR76f
 Uriarte, Lucas Zewe
 Fundamentos e percepção. / Lucas Zewe Uriarte. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2019.
 224 p.; il.
 ISBN 978-85-515-0338-6
1. Música - Fundamentos e percepção. - Brasil. II. Centro Universitário 
Leonardo Da Vinci.
CDD 781.3
III
aPresentação
Prezado acadêmico! Seja muito bem-vindo à disciplina de 
Fundamentos e Percepção. Nosso objetivo com a disciplina é introduzir a 
área da percepção musical, iniciando um processo de desenvolvimento do 
sentido auditivo que visa a uma melhor compreensão e experiência com o 
fenômeno musical. 
Nosso livro, que aqui se inicia, será seu guia neste processo. Para 
escrevê-lo lançamos mão de metodologias diversas, intercalando explicações 
teóricas com atividades práticas incluindo leituras, ditados, escutas, análises 
e criação.
Buscamos dialogar com contextos correntes na área de música no 
Brasil, especialmente o ensino de música nas escolas e a prática de música 
brasileira. No entanto, buscamos trazer referências de outras músicas e 
lugares, como a música erudita europeia, músicas populares de outras 
pares do mundo, exemplos de música pop, com o objetivo de expandir nosso 
universo musical/cultural.
O livro está dividido em três unidades, nas quais trabalhamos com um 
conteúdo que abarca especialmente a música tonal e seus elementos básicos: 
intervalos dentro da oitava, figuras rítmicas e fórmulas de compasso mais 
utilizados, tríades maiores e menores e tétrades com sétima. Obviamente 
há muito para além do que está aqui, mas acreditamos que tal conteúdo é 
suficiente para uma base sólida que possibilitará futuros desenvolvimentos.
Procuramos tratar os elementos de maneira sempre contextual, 
sendo assim estaremos o tempo inteiro trabalhando com repertório musical. 
Por essa razão achamos importante incluir uma metodologia de análise de 
escuta, através da qual possamos otimizar nosso processo de escuta para 
tirar o máximo de informação do material sonoro. Prepare-se para escutar 
muita música ao longo deste livro.
As unidades estão divididas da seguinte maneira:
Na Unidade 1 apresentamos as bases para o desenvolvimento da 
percepção musical, incluindo conceitos-chave no campo do ritmo como 
pulsação, métrica e andamento, e também no campo das alturas como a noção 
de registro (grave, médio e agudo). Na sequência trazemos uma breve teoria 
do solfejo para que possamos iniciar as atividades de leitura com melodias 
simples utilizando somente os intervalos de 2ª e 3ª maiores e menores e 
poucas notas da escala. No último tópico apresentamos a metodologia de 
análise de escuta que iremos utilizar ao longo do livro.
IV
Na Unidade 2 focamos em figuras rítmicas, escalas e intervalos muito 
utilizados na música tonal. No campo do ritmo incluímos as semicolcheias 
e os grupos formados por colcheia e semicolcheia. No campo das alturas 
apresentamos as escalas diatônicas com as quais vamos trabalhar em 
exercícios de análise e criação. Na sequência abordamos os intervalos de 
4ª, 5ª e 8ª justa, essenciais ao desenvolvimento da música ocidental. No fim 
da unidade iniciamos nossos estudos sobre os acordes, onde aprendemos a 
formação das tríades maiores e menores e buscamos, através de atividades 
diversas, nos familiarizar com sua sonoridade.
Iniciamos a Unidade 3 introduzindo algumas fórmulas de compasso 
menos usuais, incluindo os compassos compostos, e as figuras rítmicas 
irregulares, mais precisamente as tercinas. No campo das alturas abordamos 
os intervalos de 6ª e 7ª maior e menor, últimos intervalos com os quais 
trabalharemos no livro. 
Damos continuidade a nossos estudos sobre os acordes aprendendo 
aberturas, inversões e extensões, para então podermos trabalhar com os 
acordes invertidos e com sétima. No último tópico tratamos novamente de 
análise de escuta, desta vez focando nas questões do material musical como 
a construção de melodias e a questão da tonalidade. 
Lucas Zewe Uriarte
V
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfi m, tanto 
para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
Bons estudos!
NOTA
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos 
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar 
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
VI
VII
UNIDADE 1 – BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL ........... 1
TÓPICO 1 – FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS .............................. 3
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 3
2 ASPECTOS RÍTMICOS: DURAÇÃO, PULSAÇÃO, MÉTRICA E ANDAMENTO ................ 4
3 ALTURAS: GRAVE, MÉDIO, AGUDO ............................................................................................ 18
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 23
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 24
TÓPICO 2 – SOLFEJO E INTERVALOS ............................................................................................. 25
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 25
2 TEORIA DO SOLFEJO E EXERCÍCIOS ........................................................................................... 26
3 INTERVALOS DE 2ª E 3ª ..................................................................................................................... 38
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................................ 51
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 52
TÓPICO 3 – FUNDAMENTOS PARA A ANÁLISE DE ESCUTA .................................................53
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 53
2 METODOLOGIA PARA ANÁLISE DE ESCUTA .......................................................................... 53
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................... 66
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................................ 71
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 72
UNIDADE 2 – ESCALAS E FIGURAS RÍTMICAS MAIS UTILIZADAS NA
 MÚSICA OCIDENTAL ................................................................................................ 75
TÓPICO 1 – NOVAS FIGURAS RÍTMICAS ...................................................................................... 77
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 77
2 NOVAS FIGURAS RÍTMICAS .......................................................................................................... 77
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................................ 98
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................................. 99
TÓPICO 2 – ESCALAS DIATÔNICAS ............................................................................................101
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................101
2 ESCALA MAIOR E AS TRÊS FORMAS DA ESCALA MENOR ..............................................101
3 MODOS GREGOS .............................................................................................................................108
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................127
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................128
sumário
VIII
TÓPICO 3 – INTERVALOS E ACORDES .........................................................................................129
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................129
2 INTERVALOS DE 4ª, 5ª E 8ª JUSTA ................................................................................................129
3 TRÍADES MAIORES E MENORES ................................................................................................136
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................144
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................149
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................150
UNIDADE 3 – NOVAS FÓRMULAS DE COMPASSO, INTERVALOS DISTANTES 
 E ACORDES INVERTIDOS .....................................................................................151
TÓPICO 1 – NOVAS FÓRMULAS DE COMPASSO, QUIÁLTERAS E LEITURAS A 
 DUAS VOZES ..................................................................................................................153
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................153
2 NOVAS FÓRMULAS DE COMPASSO ..........................................................................................153
3 QUIÁLTERAS E LEITURAS A DUAS VOZES .............................................................................163
3.1 LEITURAS A DUAS VOZES ........................................................................................................168
RESUMO DO TÓPICO 1......................................................................................................................173
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................174
TÓPICO 2 – INTERVALOS E ACORDES .........................................................................................175
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................175
2 INTERVALOS DE 6ª E 7ª ...................................................................................................................175
2.1 EXEMPLOS MUSICAIS ................................................................................................................178
3 ACORDES: ABERTURAS, INVERSÕES, ENCADEAMENTO E EXTENSÕES ....................183
4 SOLFEJOS ............................................................................................................................................189
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................................196
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................197
TÓPICO 3 – ANÁLISE DE ESCUTA – MATERIAL MUSICAL....................................................199
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................199
2 ANÁLISE DE ESCUTA: ELEMENTOS DA MELODIA E DA HARMONIA ........................... 199
2.1 CÉLULAS, MOTIVOS, FRASES E TEMAS .........................................................................................199
LEITURA COMPLEMENTAR .............................................................................................................216
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................................221
AUTOATIVIDADE ...............................................................................................................................222
REFERÊNCIAS .......................................................................................................................................223
1
UNIDADE 1
BASES PARA O DESENVOLVIMENTO 
DA PERCEPÇÃO MUSICAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• criar melodias curtas com poucas notas;
• identificar a pulsação, a métrica e o andamento em músicas com métricas 
binárias, ternárias e quaternárias, sem mudanças nestes elementos;
• reconhecer auditivamente e na partitura os intervalos de 2ª e 3ª maior e 
menor;
• solfejar melodias simples utilizando os intervalos de 2ª e 3ª maior e menor 
e figuras rítmicas básicas;
• reconhecer as seções em músicas com claras divisões de seção.
Esta unidade está organizada em três tópicos. Ao longo da unidade 
faremos uma revisão de conhecimentos teóricos que servirão como base 
para atividades diversas, incluindo ditados, solfejos, escutas e análises. 
Trabalharemos com repertório variado buscando dar prioridade a música 
brasileira.
TÓPICO 1 – FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
TÓPICO 2 – SOLFEJO E INTERVALOS 
TÓPICO 3 – FUNDAMENTOS PARA A ANÁLISE DE ESCUTA
2
3
TÓPICO 1
UNIDADE 1
FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS 
RÍTMICOS E ALTURAS
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico vamos apresentar alguns fundamentos dos aspectos 
rítmicos e do campo das alturas que serão essenciais em todo o nosso percurso 
na disciplina de Fundamentos e PercepçãoMusical. Ao longo do texto vamos 
intercalar explicações teóricas com exercícios de práticas de leituras, ditados, 
escutas e criação de melodias e exercícios.
O tópico está dividido em aspectos rítmicos e alturas. Nos aspectos 
rítmicos trataremos de conceitos como pulsação, métrica e andamento; 
relembraremos questões sobre os valores das figuras e as fórmulas de compasso, 
intercalando com exercícios e escutas para que, além da compreensão, possamos 
ter a experiência da percepção desses elementos.
No campo das alturas, trataremos da relação sonoro-visual-tátil, que cerca 
toda a terminologia específica e notação musical. Faremos os primeiros exercícios 
com alturas ainda sem nos preocuparmos com notas específicas, utilizando os 
conceitos de grave, médio e agudo.
Para as atividades de leitura nos baseamos especialmente nos livros de 
Hindemith (1975), Carr e Benward (2011), Benward e Kolosick (2009) e Prince 
(2009), buscando ideias e modelos para construir nosso próprios exercícios e 
exemplos. Já em relação à teoria musical recorremos principalmente ao Atlas de 
Música, de Ulrich Michels (2003), que traz informações sucintas e precisas. 
DICAS
Para maiores informações acerca dos aspectos teóricos, sugerimos os livros de 
Bohumil Med (1996) e de Marisa Ramires Lima e Sérgio Figueiredo (2004).
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
4
2 ASPECTOS RÍTMICOS: DURAÇÃO, PULSAÇÃO, MÉTRICA 
E ANDAMENTO
O que entendemos por ritmo diz respeito, em primeira instância, à 
duração dos sons e das pausas. Um som pode ter a duração de um piscar de 
olhos, tão curto que mal conseguimos perceber, mas pode também ser muito 
longo, de modo que não conseguimos saber onde ele começa e termina. Entre 
estes tempos supercomprimidos e superdilatados estão as durações nas quais o 
fenômeno musical acontece. 
Para iniciarmos nossos estudos, vamos imaginar agora um som que se 
repete regularmente, em intervalos de mesma duração. Pense em uma velocidade 
cômoda e bata na mesa, com as mãos ou com uma caneta, produzindo esse som 
em intervalos regulares. Temos assim uma pulsação.
 
Vamos tomar emprestada a ideia dos primeiros exercícios do livro 
Treinamento elementar para músicos, de Hindemith, página 3, e notar essa pulsação 
em traços verticais espaçados regularmente, onde cada traço indica uma batida, e 
o intervalo entre cada batida equivale a um tempo.
FIGURA 1 – PULSAÇÃO NOTADA EM TRAÇOS VERTICAIS
FONTE: O autor
Atividade 1 – Leitura rítmica
a) Continue batendo na mesa, acompanhando os traços verticais, e cante, 
utilizando a sílaba “Ta”, seguindo os traços horizontais, conforme a figura a 
seguir. 
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
5
FIGURA 2 – EXERCÍCIOS DE RÍTMICA
FONTE: Hindemith (1975, p. 3)
b) Após fazer os exercícios propostos por Hindemith, invente você mesmo alguns 
exercícios similares. Ao invés de cantar você pode tocar as notas com algum 
instrumento e bater a pulsação com os pés.
Considerando que o intervalo entre cada traço vertical, ou seja, entre cada 
batida, seja de um tempo, os traços horizontais, no exemplo acima, formavam 
figuras de cinco, quatro e dois tempos. Na sequência de nossos estudos nos 
interessam as figuras de quatro, dois e também a de um tempo. A figura de 
cinco tempos será estudada mais adiante em nosso livro. Para poder representar 
estas figuras através da notação musical tradicional vamos relembrar como esse 
sistema de notação funciona. 
Você já deve ter aprendido nas aulas de teoria musical que, na notação 
ocidental tradicional, os valores das figuras não são absolutos, ou seja, a cada 
figura não é atribuído um único valor específico imutável. Assim, os valores de 
cada figura só podem ser calculados a partir de uma referência dada. No nosso 
caso a referência será o valor da semibreve, figura comumente tomada como a 
de maior duração, que assumirá o valor 4. Partindo da semibreve os valores das 
próximas figuras corresponderão sempre à metade do valor da figura anterior, 
conforme mostramos no quadro a seguir.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
6
FIGURA 3 – FIGURAS RÍTMICAS E SUAS DIVISÕES TOMANDO COMO REFERÊNCIA O VALOR 
DA SEMIBREVE. ABAIXO AS FIGURAS DE PAUSA
O A semibreve valerá 4 tempos
A mínima valerá 2 tempos, sendo que duas 
mínimas equivalem a uma semibreve
A semínima valerá 1 tempo, sendo que duas 
semínimas equivalem a uma mínima, e quatro 
semínimas equivalem a uma semibreve
Vale lembrar que, para cada figura de som, temos uma figura de pausa
Pausa de semibreve Pausa de mínima Pausa de semínima
FONTE: O autor
Fazendo um paralelo com a atividade 1, a figura formada pelo traço 
horizontal ocupando o espaço de quatro traços verticais corresponde à semibreve, 
já a figura formada pelo traço horizontal ocupando o espaço de dois traços 
verticais corresponde à mínima, e o espaço entre cada traço vertical corresponde 
a duração da semínima.
FIGURA 4 – FIGURAS DE SOM EM RELAÇÃO À REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DA ATIVIDADE 1
= o = semibreve = = Mínima = = semínima
FONTE: O autor 
A escolha do valor 4 para a semibreve não é à toa. Esse valor é bastante 
utilizado como referência para a notação rítmica, e comumente empregado para o 
início da formação musical. No entanto, em determinadas situações a semibreve 
pode valer 2, 8 ou até 16 tempos, e como a relação dos valores entre as figuras 
sempre se mantem, quando a semibreve muda de valor todas as outras figuras 
mudam junto com ela.
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
7
Para indicar o valor da semibreve, e consequentemente de todas as outras 
figuras, utilizamos as fórmulas de compasso. Estas fórmulas consistem em uma 
fração com dois números inteiros, sendo que o numerador, o que está em cima, e 
o denominador, o número de baixo, indicam diferentes aspectos relacionados ao 
ritmo. O numerador indica quantos tempos cabem dentro de cada compasso, já o 
denominador indica o valor da semibreve.
FIGURA 5 – ALGUMAS FÓRMULAS DE COMPASSO BASTANTE UTILIZADAS SOBRETUDO NA 
MÚSICA OCIDENTAL, ESPECIFICANDO AS INDICAÇÕES DO NUMERADOR E DENOMINADOR
4 tempos no compasso 4 tempos no compasso
2 tempos no compasso
3 tempos no compasso
2 tempos no compasso
3 tempos no compasso
O valor da semibreve é 4
A unidade de tempo é a semínima
O valor da semibreve é 2
A unidade de tempo é a mínima
O valor da semibreve é 2
A unidade de tempo é a mínima
O valor da semibreve é 8
A unidade de tempo é a colcheia
O valor da semibreve é 4
A unidade de tempo é a semínima
O valor da semibreve é 4
A unidade de tempo é a semínima
4 4
4
4
2
3 3
4 8
2
2
2
FONTE: O autor
Alguns educadores musicais preferem explicar que o denominador indica 
a unidade de tempo, que consiste na figura cujo valor é 1, ou seja, cuja duração 
é de um tempo. Nos casos em que o denominador é 4, como nos compassos que 
utilizaremos ao longo de toda a Unidade I, a unidade de tempo é a semínima. Já 
nos casos de denominador 2 a unidade de tempo é a mínima, com o denominador 
8 a unidade de tempo se transforma na colcheia e com o denominador 16 na 
semicolcheia. Encontram-se inclusive exemplos musicais, especialmente em 
materiais didáticos, nos quais o denominador é substituído pela figura que 
representa a unidade de tempo. 
 
Ambas as maneiras de pensar, considerando o valor da semibreve ou a 
unidade de tempo correspondente, chegam ao mesmo resultado, no entanto, ao 
pensarmos no valor da semibreve conseguimos entender o caminho que leva até 
a unidade de tempo. 
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
8
Atividade 2– Leitura rítmica
Vamos agora realizar alguns exercícios de leitura utilizando somente 
semibreves, mínimas, semínimas, e suas pausas. Utilizaremos somente os 
compassos 2/4, 3/4 e 4/4, nos quais a semibreve valerá 4, portanto a unidade de tempo 
será a semínima. Nos primeiros exercícios faremos uma guia com a unidade de 
tempo na voz de baixo, funcionando como um substituto ao traço verticaldos 
exercícios de Hindemith.
Cada linha é uma leitura, portanto, ao chegar na barra de compasso de 
compasso dupla pare e respire um pouco antes de iniciar a leitura da próxima 
linha. Caso tenha dificuldades com algum compasso repita-o até que fique 
fluente e depois faça a leitura da linha completa. Lembre-se sempre de começar 
as leituras em um andamento cômodo, e só acelere se tiver facilidade nas leituras.
a) Vamos começar as leituras batendo a mão a cada tempo, acompanhando a voz 
de baixo, e cantando as notas da voz de cima com a sílaba “Ta”, atentando para 
sustentar o som em toda a duração da nota. 
b) Depois de realizar as leituras batendo a voz de baixo e cantando a voz de cima, 
leia a voz de cima com seu instrumento, repetindo sempre a mesma nota, e leia 
a voz de baixo batendo com os pés. 
c) Por último, toque uma voz com cada uma das mãos, o que pode ser feito tanto 
batendo na mesa quanto tocando em um instrumento de tecla.
d) Após executar os exercícios acima invente outros exemplos similares, utilizando 
somente as figuras rítmicas estudadas até aqui, e os execute das três maneiras 
sugeridas. 
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
9
Atividade 3 – Leitura rítmica
Nas leituras que faremos a seguir vamos substituir as semínimas na voz 
de baixo por números indicando os tempos. 
a) Faça a primeira leitura contando os tempos em voz alta, falando os números 
(1, 2, 3, 4 ou 1, 2, 3 ou 1, 2) e tocando a linha escrita com um instrumento ou 
batendo com as mãos.
b) Na segunda leitura bata os tempos com a mão e cante a linha escrita.
c) Na terceira leitura leia as linhas com seu instrumento e bata o tempo com os 
pés. 
d) Na quarta leitura bata os tempos com uma mão e leia a voz de cima com a 
outra. Como mencionado no exercício anterior, isso pode ser feito também em 
um instrumento de teclas, lendo a voz de baixo com a mão esquerda e a de 
cima com a direita.
e) Na última leitura conte os tempos mentalmente enquanto canta ou toca a voz 
de cima.
Para dar sequência ao nosso trabalho de leitura rítmica vamos acrescentar 
duas novas figuras: a mínima pontuada e a colcheia. Os pontos de aumento ao 
lado das figuras indicam que sua duração deve ser aumentada em mais 50% do 
seu valor. Sendo assim, se determinada figura vale 2, como no caso da mínima em 
nossas leituras, um ponto de aumento acrescentará mais 1 tempo, contabilizando 
3. Isso vale para qualquer figura de ritmo, porém vamos utilizar por hora somente 
a mínima pontuada, figura extremamente útil para preencher todo o compasso 
de três tempos.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
10
A colcheia é a figura que sucede a semínima, portanto seu valor será 
sempre metade do valor da semínima. Em nossas leituras a semínima vale 1 
tempo, é nossa unidade de tempo, assim a colcheia valerá ½ tempo, ou seja, são 
necessárias duas colcheias para completar um tempo.
FIGURA 6 – ACIMA FIGURAS DE SOM E DE PAUSA REPRESENTANDO A MÍNIMA PONTUADA E 
COLCHEIA. ABAIXO A DIVISÃO DOS VALORES DAS FIGURAS INCLUINDO A COLCHEIA
A colcheia valerá 1/2 tempo, sendo 
que duas colcheias equivalem a uma 
semínima, preenchendo 1 tempo. Quatro 
colcheias equivalem a uma mínima e oito 
colcheias equivalem a uma semibreve
Duas ou mais colcheias podem ser
unidas por suas hastes
O
. .
A colcheia valerá 1/2 tempo
A mínima pontuada valerá 3 tempos Pausa de mínima pontuada
Pausa de colcheia
FONTE: O autor
Atividade 4 – Leitura rítmica 
Vamos realizar mais algumas leituras rítmicas, agora acrescentando a 
colcheia. Inicialmente utilizaremos as colcheias sempre em grupos de duas, 
unidas por hastes e nas próximas unidades utilizaremos colcheias isoladas e 
combinadas com outras figuras formando grupos. Caso tenha dificuldades 
em algum dos compassos repita-o até que se torne fluente. Vá conquistando a 
fluência de compasso em compasso e, ao chegar no fim da linha, volte ao começo 
e execute a linha inteira sem parar.
Desta vez não teremos nada na voz de baixo para guiar sua leitura, portanto 
cabe a você decidir qual a melhor de se guiar dentre aquelas que mostramos nas 
leituras anteriores. Você pode escrever uma voz de baixo em semínimas, pode 
escrever os tempos embaixo ou ainda traços indicando os tempos. 
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
11
a) As leituras devem ser realizadas de quatro maneiras: (1) batendo os tempos 
com uma mão e cantando a linha escrita; (2) contando os tempos em voz alta 
e tocando a linha escrita; (3) batendo os tempos com os pés e tocando a linha 
escrita; (4) batendo os tempos com uma mão e lendo a voz de cima com a outra 
(é possível ler dessa maneira com ambas as mãos em um instrumento de tecla).
b) Todas essas maneiras de ler são caminhos para se chegar ao último estágio, que 
é cantar ou tocar a voz de cima contando mentalmente os tempos.
c) Após realizar as leituras de todas as maneiras sugeridas experimente 
acrescentar algumas notas e criar pequenas melodias. Escolha somente três ou 
quatro notas, de Dó a Fá, por exemplo.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
12
DICAS
Caso você esteja com dificuldades nos solfejos com as figuras rítmicas 
estudadas até agora, recomendamos que você procure fazer mais leituras em outros 
materiais. Sugerimos a consulta ao Método Prince de Leitura e Percepção, volume 1 – Ritmo 
(PRINCE, 2009). No livro temos diversas leituras organizadas em grau de dificuldade crescente, 
nas quais gradativamente novas figuras rítmicas são acrescentadas. Em sua introdução o 
autor ainda faz um apanhado geral de informações acerca das figuras rítmicas, fórmulas de 
compasso e outras informações referentes à leitura e escrita musical.
Pulsação, métrica e andamento
Iniciamos o tópico sobre ritmo batendo em intervalos regulares, seguindo 
os traços verticais, estabelecendo uma pulsação. Logo em seguida convencionamos 
que os traços verticais que marcavam a nossa pulsação seriam representados pela 
semínima, e nos pusemos a ler exercícios em compassos com dois, três, ou quatro 
tempos de duração. 
Para realizar os exercícios, independentemente da quantidade de tempos 
no compasso, seguimos sempre a mesma pulsação, com a mesma regularidade e 
constância, marcando cada tempo do compasso. Mas será que todos os tempos de 
um compasso soam da mesma maneira?
 
Copland (1974, p. 38) nos responde à questão com o seguinte exemplo: 
“Quase todo mundo, em alguma época da vida, teve oportunidade de marchar 
em alguma parada. A própria batida do pé parece estar distribuindo ordens: 
esQUERda, direita, esQUERda, direita; ou UM, dois, UM, dois”. 
 
No exemplo de Copland (1974) temos um ciclo de dois tempos que se 
repete, alternando perna esquerda e direita, sendo que a esQUERda, ou o tempo 
UM, são enfatizados, ou, em termos musicais, acentuados. Ao tempo acentuado 
chamamos tempo forte, que é sempre o primeiro tempo de cada ciclo, em oposição 
aos outros tempos não acentuados, no caso o tempo dois ou o tempo da perna 
direita, que chamamos de tempos fracos.
A esse ciclo que se forma pela alternância e repetição de tempos fortes 
e fracos damos o nome de compassos, sendo que no exemplo acima estamos 
falando de um compasso de dois tempos. O ciclo, no entanto, pode ter diversos 
tamanhos. Na música ocidental tonal utilizamos com bastante frequência os ciclos 
de três e de quatro tempos, para além do ciclo de dois, gerando os compassos 
de dois, três e quatro tempos como os que vimos no exercício anterior. Porém, 
existem compassos de cinco, seis, sete, nove, onze tempos, utilizados em músicas 
de diversas culturas e também com menos frequência na música tonal ocidental.
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
13
Vamos ilustrar a questão com outro exemplo. Estamos em um baile de 
formatura, ou em uma festa de quinze anos e fomos convidados para dançar 
a valsa com o formando(a) ou aniversariante. Se não quisermos fazer feio, é 
importante que sigamos o ciclo proposto pela música, queno caso da valsa será 
normalmente de três tempos: UM, dois, três, UM, dois, três, UM, dois, três… A 
cada vez que chegamos no tempo forte acentuamos também o passo de dança, 
de modo a conduzir os movimentos de acordo com aquilo que estamos ouvindo.
No caso do ciclo de quatro tempos, alguns autores defendem que o 
tempo três, na metade do ciclo, é um tempo meio forte, dessa maneira teríamos 
um compasso no qual o tempo UM seria o mais forte, o dois seria um tempo 
fraco, o três meio forte, e o quarto um tempo fraco: UM dois TRÊS, quatro, UM, 
dois, TRÊS, quatro.
FIGURA 7– COMPASSOS DE DOIS, TRÊS E QUATRO TEMPOS COM SUAS ACENTUAÇÕES
FONTE: O autor
Grande parte da música ocidental, especialmente tonal, é construída 
utilizando-se de compassos com o mesmo número de tempos que se repetem 
ao longo de toda a música. Obviamente existem músicas nas quais o número 
de tempos do compasso é alterado ao longo de sua duração, às vezes, até com 
bastante frequência, e tornam muito mais difícil nossa tarefa. 
Há ainda exemplos nos quais, mesmo repetindo o compasso, a identificação 
do número de tempos do mesmo é dificultada por características da construção 
da música, tais como deslocamentos dos acentos na melodia ou a utilização de 
figuras de som muito longas e sem marcação nos tempos fortes.
Ao falarmos sobre o número de tempos dos compassos, estamos nos 
reportando à métrica da música. Este termo diz respeito às divisões rítmicas sob 
as quais uma música é construída, incluindo, em um primeiro nível, os tempos 
dos compassos. Vamos atentar às divisões binária e ternária, sendo que a divisão 
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
14
binária engloba os compassos de dois e de quatro tempos, e a divisão ternária, 
como o próprio nome já explicita, o compasso de três tempos. Ainda não vamos 
nos preocupar com as subdivisões, assunto que será abordado quando falarmos 
sobre os compassos compostos.
Dentre os ritmos mais populares e característicos da música brasileira, a 
divisão mais utilizada é a binária. O compasso de dois tempos é o mais comum 
em ritmos como samba, choro, baião e xote, enquanto o compasso de quatro 
tempos é utilizado na notação do maracatu, funk e diversos tipos de marchas. 
O compasso de três tempos é utilizado principalmente nas valsas. Existem ainda 
uma infinidade de outros ritmos que se encaixam nesses compassos e em outros, 
e mesmo os ritmos acima listados podem estar em uma outra métrica.
Para identificar a métrica de uma música, devemos atentar a alguns 
elementos que são pensados e organizados em função justamente da divisão. O 
primeiro deles é o ritmo dos instrumentos de acompanhamento, especialmente a 
percussão ou a bateria. 
Ao ouvirmos um samba, por exemplo, normalmente teremos um surdo 
mais agudo tocando no tempo um e um mais grave no tempo dois, repetindo o 
padrão por toda a música. Em um funk normalmente podemos ouvir claramente 
a batida eletrônica característica, que se estende por quatro tempos. Em um baião 
temos a zabumba tocando o mesmo padrão a cada dois tempos. Nas músicas pop 
ou no rock and roll, a bateria tem esse papel de marcar os tempos e os ciclos, sendo 
que normalmente os tempos fortes são marcados por batidas no bumbo, o mais 
grave dos instrumentos que compõem a bateria.
Os instrumentos harmônicos que cumprem a função de acompanhamento 
também costumam enfatizar, nas levadas, a métrica da música. A levada do violão 
em um samba costuma enfatizar os tempos do compasso nas cordas mais graves, 
ou seja, nos baixos, movimento comum também no piano. O contrabaixo também 
tem muitas vezes a função de reforçar a métrica tocando e acentuando os tempos.
Outros elementos importantes que dão dicas da métrica são o ritmo 
harmônico, ou seja, a periodicidade com que os acordes mudam; e a estrutura 
rítmica das melodias. A construção da melodia segue os tempos da métrica e 
costuma ter seus pontos de apoio e de descanso nos tempos fortes dos compassos. 
Porém, em algumas músicas, o compositor propositadamente desloca a melodia 
em relação à métrica da música, por vezes, criando no ouvinte uma sensação de 
aturdimento, de perda momentânea da métrica e até mesmo da pulsação.
 
O terceiro elemento relacionado ao ritmo que nos interessa nesse momento 
é o andamento. A grosso modo o andamento diz respeito à velocidade da 
pulsação, sendo que, quanto menor o intervalo entre as batidas de uma pulsação, 
mais rápido é o andamento.
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
15
 Para medir o andamento, utilizamos um instrumento chamado 
metrônomo, que mede o número de pulsações dentro do espaço de tempo de 
um minuto, em uma escala que se chama justamente batidas por minuto, ou 
BPM. Normalmente, o metrônomo indica a duração da figura que corresponde 
à unidade de tempo, ou seja, indica justamente a duração de um tempo ou de 
uma pulsação. A medição do metrônomo habitualmente inicia-se em 40 bpm, 
indicando uma pulsação extremamente lenta, podendo ultrapassar os 200 bpm, 
uma pulsação extremamente rápida.
Exemplos musicais
A seguir fizemos uma pequena seleção de conhecidas músicas brasileiras 
em compassos 2/4, 3/4 e 4/4, com trechos da melodia e células rítmicas de 
acompanhamento que sugerem a métrica. Sugerimos fortemente que as músicas 
sejam escutadas para que a métrica e andamento possam ser percebidos através 
da audição.
FIGURA 8 – EXEMPLOS MUSICAIS EM COMPASSO 2/
4
FONTE: O autor
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
16
figura 9 – exemplos musicais em compasso 4/
4
FONTE: O autor
FIGURA 10 – EXEMPLO MUSICAL EM COMPASSO 3/
4
FONTE: O autor 
DICAS
Os exemplos musicais citados estão disponíveis no YouTube através dos links:
Timoneiro: <https://www.youtube.com/watch?v=EflJ67AAZFc>
Eu só Quero um Xodó: <https://www.youtube.com/watch?v=TPm6YnDNyj0>
Cheguei: <https://www.youtube.com/watch?v=RNVLCr-Y7rQ>
A Saudade Mata a Gente: <https://www.youtube.com/watch?v=t3mF7YJSZ2E>
João e Maria: <https://www.youtube.com/watch?v=5tQdqepsLOs>.
https://www.youtube.com/watch?v=EflJ67AAZFc
https://www.youtube.com/watch?v=TPm6YnDNyj0
https://www.youtube.com/watch?v=RNVLCr-Y7rQ
https://www.youtube.com/watch?v=t3mF7YJSZ2E
https://www.youtube.com/watch?v=5tQdqepsLOs
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
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Atividade 5 – Escuta
Vamos agora ouvir a Suíte Popular Brasileira, obra composta por Heitor 
Villa-Lobos (1887-1959), um dos maiores compositores brasileiros de todos os 
tempos. Nesta obra, escrita para violão solo, Villa-Lobos funde elementos de 
sua formação como músico erudito com sua vivência junto aos chorões do Rio 
de Janeiro, criando uma obra de intrincada relação entre o universo da música 
erudita e popular. As cinco peças que compõem a obra foram compostas logo 
nas primeiras décadas do século XX, porém passaram posteriormente por uma 
revisão e foram publicadas somente em 1955.
a) Escute as cinco peças que compõem a suíte, inicialmente deixando-se levar 
pelos aspectos que mais chamam atenção em sua percepção. Estes aspectos 
podem incluir as melodias, harmonias, a sonoridade do violão, a construção da 
música no que diz respeito às seções que a constituem, bem como as sensações 
e aspectos extramusicais. 
b) Em uma segunda audição atente para os seguintes elementos: 
• Qual é a pulsação em cada uma das peças?
• A divisão é binária ou ternária?
• É possível identificar exatamente a métrica? (Compasso de dois, três ou quatro 
tempos)
• Há variações de andamento ao longo de cada uma das peças?
• Há variações de andamento entre as peças?
• Qual é a peça ou o trecho de andamento mais rápido e de andamento mais 
lento? 
DICAS
A Suíte Popular Brasileira foi gravada por diversos violonistas no mundo todo, 
portanto não será difícil encontrar boas gravações, no entanto recomendamos as excelentes 
gravações dos violonistas brasileiros Fábio Zanon, e Sérgio e Odair Assad. Ouça ambas e 
compare os aspectos de sonoridade, tais como a clareza e limpeza do som,o timbre mais 
aveludado ou mais metálico; e também a interpretação, atentando para as diferenças de 
fraseado e andamento. 
Fábio Zanon: The complete solo guitar music - Heitor Villa-Lobos. MusicMasters Classics, 
1997.
Sérgio e Odair Assad: Heitor Villa-Lobos: Obra completa para violão solo. Kuarup Discos, 
1978.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
18
3 ALTURAS: GRAVE, MÉDIO, AGUDO
O ouvido humano consegue captar frequências sonoras oscilando entre 
20 a 20000 Hertz. Quanto menor a frequência, convencionou-se dizer que o som 
é mais grave, e quanto maior mais agudo. O primeiro termo, grave, é sinônimo 
de algo profundo, pesado, já o termo agudo designa algo pontudo, penetrante. 
Basicamente toda a terminologia musical ocidental está pautada em metáforas 
visuais ou táteis que utilizamos para nos reportar aos sons, assim como os termos 
grave e agudo.
Uma outra metáfora visual bastante utilizada, englobando os termos 
grave, médio e agudo, é a ideia de alturas sonoras. As alturas sonoras consistem 
em um recurso de organização visual dos sons levando em conta as frequências, e 
funciona de maneira muito simples. Quanto mais grave é um som, mais abaixo ele 
está posicionado, quanto mais agudo, mais acima, ou seja, estamos representando 
uma diferença na ordem do número de oscilações (frequência em Hertz) em um 
espaço vertical virtual, o que torna muito mais fácil a visualização.
As partituras na notação tradicional foram criadas utilizando-se do mesmo 
princípio, quanto mais grave mais abaixo se escreve a nota no pentagrama, quanto 
mais agudo, mais acima. Utilizamos inclusive os termos alto e baixo para nos 
referirmos, por exemplo, à afinação: tal instrumento está com a afinação baixa, 
outro com a afinação alta, ou seja, no primeiro caso mais grave e no segundo mais 
agudo do que a referência adotada.
Vamos atentar ao desenho de Kandinsky, representando um pequeno 
trecho (compassos 59-66) do 1º movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven:
FIGURA 11 – TRECHO DA 5ª SINFONIA DE BEETHOVEN (COMPASSOS 59-66) REPRESENTADA 
EM PONTOS E LINHAS
FONTE: Kandinsky (2001, p. 39)
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
19
Na figura acima, Kandinsky representa os sons através dos elementos 
pictóricos básicos, os pontos e as linhas. Quais elementos musicais Kandinsky 
consegue representar com esse simples desenho? De que maneira ele representa 
a ideia de alturas sonoras?
Atividade 6 – Criação de melodias 
a) Cante um som em um registro médio da sua voz, algo confortável que você 
não considere nem agudo nem grave, utilizando a vogal “A”. Em seguida cante 
um som ligeiramente mais agudo e um outro som ligeiramente mais grave 
utilizando a mesma vogal. Memorize a exata altura de cada um dos sons.
b) Com base no desenho de Kandinsky, crie e desenhe melodias curtas combinando 
de diferentes formas as três alturas escolhidas no item anterior. As melodias 
devem ser compostas de no máximo oito notas em sequência umas das outras, 
ou seja, não sobrepostas.
c) Após desenhar as melodias, tente executá-las com precisão através de seus 
desenhos, atentando para a afinação, a duração e outras características que 
você eventualmente quis indicar.
d) Faça também o exercício contrário: crie melodias com as três notas em sua 
cabeça, cante-as até decorá-las, e depois as desenhe com a máxima precisão.
e) Caso tenha a oportunidade, cante uma de suas melodias para um colega de 
curso e peça para que ele a desenhe da maneira mais fiel possível. Em seguida 
peça a ele que cante uma de suas melodias para que você possa desenhá-la.
f) Se tiver vontade você também pode criar melodias com mais de três notas e 
desenhá-las da mesma maneira utilizando pontos e linhas.
Antes de passar aos próximos exercícios ouça o primeiro movimento da 
sinfonia de Beethoven, e se possível a sinfonia completa. Há vídeos no YouTube 
nos quais é possível acompanhar a música com a partitura o que pode ser bastante 
interessante. Na 5ª Sinfonia, em especial seu primeiro movimento, Beethoven 
utiliza ao extremo sua capacidade de gerar música a partir de um pequeno 
elemento, o famoso motivo inicial. Perceba como o motivo é variado, acelerado, 
desdobrado, percorre diversos instrumentos, registros (regiões de alturas) e 
regiões harmônicas.
Por ser uma das obras mais conhecidas e importantes da música erudita 
europeia, a 5ª Sinfonia foi gravada inúmeras vezes por diversas orquestras no 
mundo todo. Abaixo seguem o link de duas gravações bastante distintas da 
mesma peça. A primeira gravada em 1968 pela New Philharmonia Orchestra, 
sob a batuta de Pierre Boulez, e a segunda gravada em 1963 pela Filarmônica de 
Berlim sob a batuta de Herbert von Karajan.
Ao ouvirmos as duas gravações temos como resultado duas músicas 
bastante diferentes, apesar de terem sido interpretadas a partir da mesma 
partitura. A 5ª regida por Boulez é muito mais lenta que a de Karajan, o que 
permite que algumas linhas secundárias emerjam, mudando as relações entre 
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
20
figura e fundo que estamos acostumados a ouvir na peça. Já a gravação regida 
por Karajan, um dos mais renomados regentes do século XX e especialista em 
Beethoven, apresenta um caráter mais enérgico e um som orquestral mais coeso. 
Vale a pena ouvir uma gravação depois da outra e descobrir duas músicas 
diferentes em uma música só.
DICAS
As gravações citadas podem ser acessadas no YouTube através dos links:
Gravação com partitura: <https://www.youtube.com/watch?v=NWEVKyEwi4A>
Gravação com a Philharmonia Orchestra e Pierre Boulez:
<https://www.youtube.com/watch?v=6gmYAv8NWbQ>
Gravação com Filarmônica de Berlim e Herbert von Karajan:
 <https://www.youtube.com/watch?v=nLYHNLKp4RU>.
Atividade 7 – Leitura de melodias
a) Escolha uma outra altura em um registro confortável da voz, cante-a e a 
memorize. Em seguida escolha uma altura próxima acima e uma altura 
próxima abaixo da primeira altura escolhida. Memorize as três.
b) Vamos agora utilizar a notação musical tradicional ao invés dos pontos e linhas 
para representar nossas melodias. Na partitura abaixo a nota escrita na linha 
representa a altura média, a nota abaixo da linha representa a altura grave e a 
nota acima da linha a altura aguda. Leia as linhas escritas cantando, utilizando 
a vogal “A”, parando a cada barra de compasso dupla.
https://www.youtube.com/watch?v=NWEVKyEwi4A
https://www.youtube.com/watch?v=6gmYAv8NWbQ
https://www.youtube.com/watch?v=nLYHNLKp4RU
TÓPICO 1 | FUNDAMENTOS DOS ASPECTOS RÍTMICOS E ALTURAS
21
Atividade 8 – Escuta e ditado
Vamos ouvir a gravação da música Viola violar, de Milton Nascimento e 
Márcio Borges, do disco Milagre dos Peixes, ao vivo, gravado em 1974, no Teatro 
Municipal de São Paulo. Há muito para ser apreciado neste arranjo riquíssimo: a 
instrumentação variada, as mudanças estruturais delimitando seções da música, 
a letra que nos remete ao contexto da ditadura militar, além, é claro, da bela voz 
de Milton no auge de sua carreira. 
a) Façamos uma primeira audição tentando escutar a música como um todo, 
deixando vir à tona todos os elementos que chamarem atenção à nossa 
percepção, sejam eles puramente musicais (aspectos técnicos de composição, 
arranjo, interpretação), ou extramusicais (ideias, imagens, sentimentos 
suscitados pela música).
b) Em uma segunda audição vamos nos atentar para a primeira parte da melodia 
e sua repetição com a letra modificada. Primeiramente vamos ouvir a melodia 
algumas vezes até conseguirmos decorá-la (não é necessário decorar a letra, 
somente a melodia). A seguir encontra-se a letra completa da música com 
destaque para os trechos de melodia que nos interessam no momento.
c) Tendo decorado a melodia, vamos tentar identificar a altura mais aguda e a 
mais grave. Não é necessário descobrir a nota exata e seu nome, vamos apenas 
cantar e guardar em nossa cabeça a altura mais aguda e mais grave.
d) Vamos agora pensar sobre a construção da melodia:• As alturas que se sucedem estão próximas ou distantes umas das outras? 
• Quantas alturas compõem este trecho de melodia?
e) Por último, desenhe com traços e pontos o trecho de melodia em questão e faça 
a leitura cantando para se certificar de que sua notação funciona.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
22
E amanhã mais vinte anos
Desfilados na avenida
Arranha céu, ave noturna
No circuito dessa ferida
Violar, vinte fracassos e mudar de tom
Vinte morenas para desejar
Vinte batidas de limão
E amanhã mais vinte anos
Desfiados na avenida
Arranha céu, ave noturna
É viola, toca ferida
Violar, a velha brincadeira
Violar, vinte morenas para desejar
Vinte certezas nessa mão
Eu estou bem seguro nessa casa
Minha viola é resto de uma feira
A minha fome morde seu retrato
Brindando a morte em tom de brincadeira
Eu estou bem seguro nessa casa
Comendo restos nesta quarta-feira
Minha viola toca se retrato
Cantando a morte em tom de brincadeira
Viola Violar
(Milton Nascimento e Márcio Borges)
23
Neste tópico você aprendeu que:
• A pulsação consiste em um intervalo de tempo de igual duração que se repete 
regularmente. Estabelecendo a pulsação pudemos fazer nossas primeiras 
leituras com figuras de 5, 4 e 2 tempos.
• Os valores das figuras de som são calculados a partir de uma dada referência. 
Em nosso caso utilizamos a semibreve com o valor 4. 
• Em uma fórmula de compasso o numerador indica o número de tempos no 
compasso e o denominador o valor da semibreve.
• O conceito de métrica diz respeito à divisão rítmica de uma música. Vimos 
também que o andamento está diretamente relacionado à velocidade das 
pulsações, e pode ser medido em BPM. Foram apresentados alguns exemplos 
da música brasileira nos compassos 2/4, 3/4 e 4/4, para que pudéssemos atentar 
para a métrica e os elementos que tornam possível identificá-la, tais como as 
linhas de percussão, levadas dos instrumentos harmônicos e construção das 
melodias.
• Muito da terminologia musical e também a notação musical ocidental se baseia 
na relação entre som, imagem e tato.
RESUMO DO TÓPICO 1
24
Uma fórmula de compasso é expressa em uma fração 
cujo número de cima, o _____________ indica o número de _____________ 
em um compasso, já o número de baixo, o denominador, indica o valor da 
_____________, bem como a figura que corresponderá à ____________ de 
tempo.
a) ( ) numerador; pausas; semibreve; métrica
b) ( ) andamento; tempos; mínima; unidade
c) ( ) numerador; tempos; semibreve; unidade
d) ( ) polinômio; frações; mínima; fórmula 
e) ( ) denominador; figuras; colcheia; fórmula
Para nos reportar aos elementos musicais utilizamos, na 
maior parte das vezes, metáforas:
a) ( ) visuais / do paladar
b) ( ) sensitivas / olfativas
c) ( ) táteis / sonoras
d) ( ) visuais / táteis
e) ( ) extrassensoriais
Atividade de escuta – Identificar a métrica e organizar músicas por andamento. 
a) Após ouvir o repertório sugerido para as diferentes métricas, no item 
aspectos rítmicos, faça o exercício de identificar a métrica das músicas que 
você gosta de ouvir. Em alguns casos o exercício será mais fácil do que em 
outros, o que é absolutamente normal uma vez que em algumas músicas 
a métrica é bastante flagrante, outras não. Caso tenha dificuldades peça 
ajuda ao professor. 
b) Faça uma lista com músicas em divisão binária e outra com músicas em 
divisão ternária. Ordene as músicas na lista utilizando como critério o 
andamento, começando da música com andamento mais lento até a música 
com andamento mais rápido ou vice-versa. 
• Vale notar que em diversos exemplos o discernimento entre o compasso de 
dois tempos e o compasso de quatro tempos é bastante difícil, sendo que 
não raro encontramos diferentes partituras da mesma música escrita em 
compassos de dois e quatro tempos. Porém é importante que consigamos 
discernir ao menos se a métrica é binária ou ternária.
AUTOATIVIDADE
1 Leia a frase e assinale a alternativa que completa corretamente 
as quatro lacunas dentre as opções listadas a seguir:
2 Assinale a alternativa correta:
25
TÓPICO 2
SOLFEJO E INTERVALOS
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico vamos deixar de trabalhar com alturas identificadas somente 
em termos de grave, médio e agudo e vamos passar a trabalhar com notas. Antes 
de passarmos para a prática, vamos compreender como nosso sistema de notas 
foi inventado e como ele pode ser utilizado para as atividades de solfejo.
Apresentaremos alguns métodos de solfejo, notadamente o sistema Dó 
Móvel e Dó Fixo, que serão utilizados por você e seu professor nas atividades de 
solfejo. Estas inicialmente serão realizadas com melodias construídas com poucas 
notas das escalas de Dó maior e Dó menor. Gradualmente vamos adicionar mais 
notas e explorar outras tonalidades.
Daremos atenção especial aos intervalos de 2ª menor, 2ª maior, 3ª menor e 
3ª maior, observando tais intervalos entre as primeiras notas das escalas maiores 
e menores. A ideia é que possamos nos familiarizar com a sonoridade de cada 
intervalo. Para auxiliar na fixação, vamos propor exemplos musicais conhecidos 
que tem como intervalos iniciais aqueles estudados por nós no tópico. Por último 
procederemos a atividades de escuta e ditado utilizando músicas do repertório 
da música brasileira.
Tomamos o devido cuidado para que todos os trechos compostos para os 
exercícios de solfejo tenham um sentido musical, um contorno bem definido com 
início, meio e fim. Caso contrário os exercícios se tornam leituras mecânicas e sem 
relação com o fenômeno musical, o que não nos interessa.
Mais uma vez nos baseamos nos livros de Hindemith (1975), Carr e 
Benward (2011), e Benward e Kolosick (2009) acrescentando ainda como principais 
referências o método de Lars Edlund (1974) e Aderbal Duarte (1996). No que 
diz respeito à teoria musical recorremos mais uma vez ao Atlas de Música, de 
Ulrich Michels (2003), ao livro de história da música de Grout e Palisca (2007) e 
especialmente ao artigo do professor Ricardo Freire (2008). 
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
26
2 TEORIA DO SOLFEJO E EXERCÍCIOS
O solfejo consiste na leitura cantada de notas escritas, no nosso caso, em 
notação musical ocidental tradicional. Porém, para que possamos praticar o solfejo 
de forma consciente e eficaz, é importante conhecer a teoria que fundamenta tal 
prática. Segundo Freire (2008, p. 114): 
As práticas de solfejo estão presentes em várias culturas do mundo e 
foram estabelecidas a partir do princípio de associação entre fonemas 
(sílabas, números ou letras) e alturas musicais. A metodologia de 
associar sons a sílabas é utilizada tanto no processo de transmissão 
oral quanto no ensino formal da música. O processo de decodificação 
das alturas sonoras transformando-as em notas musicais permite a 
formação de estruturas musicais, sendo que o uso de sílabas de solfejo 
auxilia na organização cognitiva da linguagem musical.
No Brasil aprendemos desde cedo a associar as notas musicais às sílabas 
dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, um método que tem sua origem no sistema de solmização 
proposto por Guido D’Arezzo no século XI. Para facilitar a leitura à primeira 
vista, o monge beneditino italiano propôs associar as alturas sonoras a uma série 
de seis sílabas, ut, re, mi, fa, sol, la, que são as primeiras sílabas de cada uma das 
seis frases do hino Ut queant laxis, dedicado à São João Batista. 
Segundo Michels (2003, p. 189), foi possivelmente o próprio D’Arezzo 
quem musicou o texto, e assim o fez de modo que cada frase começasse em uma 
altura logo acima da anterior, criando uma escala de seis sons sucessivos, um 
hexacorde. A primeira sílaba, ut, mais tarde seria substituída pela sílaba dó, já as 
sílabas subsequentes, re, mi, fa, sol, la, continuam as mesmas até hoje.
FIGURA 12 – HINO A SÃO JOÃO BATISTA. PRIMEIRAS SÍLABAS DE CADA FRASE GRIFADAS PELO 
AUTOR DESTE LIVRO 
FONTE: Grout e Palisca (2007, p. 80)
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
27
No hexacordeguidoniano, as distâncias entre as notas são sempre fixas: 
da primeira para a segunda e da segunda para a terceira nota, o intervalo é de 
um tom, assim como da quarta para a quinta e da quinta para a sexta. Contudo, 
da terceira para a quarta nota, o intervalo é menor, de apenas meio tom. Esta 
configuração intervalar, tom-tom-semitom-tom-tom, é idêntica à de uma escala 
maior moderna sem a sétima nota, tendo apenas um intervalo de meio tom. 
Podemos dividir o hexacorde em dois tricordes com um intervalo de meio tom 
entre eles.
FIGURA 13 – DOIS TRICORDES SEPARADOS POR MEIO TOM
FONTE: figura produzida pelo autor deste livro
As sílabas propostas por Guido eram utilizadas para indicar alturas 
relativas, não absolutas. Isso quer dizer que nem sempre o ut, a primeira nota do 
hexacorde, corresponderia a altura sonora da nota Dó como conhecemos hoje, ou 
o re corresponderia a altura sonora da nota Ré. Os hexacordes poderiam começar 
tanto na nota Dó, quanto nas notas Fá ou Sol, porém a primeira nota da escala 
sempre se chamaria ut, a segundo re, a terceira mi, e assim por diante. 
Um hexacorde iniciado na nota Dó era chamado de hexachordum naturale, 
pois mantinha todas as notas da escala sem acidentes. Quando iniciado na nota 
fá, o hexacorde era chamado de hexachordum molle, pois sua quarta nota era o 
si bemol, designado também como “B” mole, termo que deu origem a palavra 
bemol. Já o hexacorde iniciado na nota sol era chamado de hexachordum durum, 
pois sua terceira nota era o si natural, chamado na época de “B” quadrado ou 
duro, que deu origem ao bequadro. Na prática musical do século XI, a nota Si era 
a única que permitia essas alterações de meio tom.
A tessitura das alturas sonoras utilizada na época se estendia da nota sol 
da primeira linha da clave de fá, ou Sol 2, também designado pela letra grega Γ 
(gama), até a nota mi do último espaço da clave de sol, ou Mi 5, e dentro desta 
tessitura formavam-se sete hexacordes. Para a prática do solfejo a partir da 
proposta de Guido D’Arezzo, era necessário indicar em qual hexacorde se estava 
cantando, e então utilizar correspondentes as sílabas para cantar as notas. Caso a 
tessitura da música fosse maior que um hexacorde, fazia-se necessário passar ao 
hexacorde seguinte. 
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
28
FIGURA 14 – OS SETE HEXACORDES COMEÇANDO EM SOL, DÓ E FÁ, NA TESSITURA ÚTIL
 À ÉPOCA
FONTE: Michels (2003, p. 188)
O sistema Guidoniano foi bastante difundido e utilizado na Europa, 
sendo modificado gradualmente até chegar a alcançar a oitava, por volta de 
1600, passando assim a incluir a ter sete notas, incluindo sempre a nota si. Freire 
(2008) argumenta que a solmização de Guido teve grande influência nos modelos 
de solfejo da cultura ocidental, não somente pelo fato de que foi este o sistema 
que deu nome as notas como conhecemos hoje, mas também pelo princípio da 
mobilidade. Este princípio, que rege a utilização dos hexacordes, foi o “parâmetro 
principal na organização dos sistemas de solfejo móvel” (FREIRE, 2008, p. 115).
Os sistemas de solfejo móvel, assim como o sistema Guidoniano, assumem 
que qualquer escala com os mesmos intervalos, como o hexacorde, ou uma escala 
maior ou menor moderna, deve ser denominada sempre pelas mesmas sílabas 
independentemente da sua tônica, ou seja, da altura sonora na qual ela começa. 
Assim, nos sistemas modernos de solfejo móvel, a tônica no modo maior 
ou menor será sempre Dó, a segunda nota será sempre Ré, a terceira Mi e assim 
por diante, mesmo que estejamos cantando as alturas sonoras de uma escala de 
Lá maior ou Sol menor, ou qualquer outra. A tal sistema de solfejo dá-se o nome 
de Dó móvel. 
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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Por vezes utiliza-se, ao invés de Dó, a sílaba Lá para denominar a tônica 
nas escalas menores, e assim a segunda nota será sempre Si, a terceira Dó e assim 
por diante. A escolha pela sílaba Lá nas escalas menores se dá pelo fato de que a 
escala de Lá menor natural é a única que conta somente com notas naturais, sem 
acidentes.
Segundo Freire (2008, p.116), foi no século XVIII, na formação do 
Conservatório de Paris, originou-se o método de solfejo fixo, posteriormente 
conhecido como Dó fixo, no qual a denominação Dó corresponde somente à 
altura sonora que chamamos Dó, valendo o mesmo princípio para todas as outras 
notas. Ao utilizarmos o Dó Fixo, por exemplo, em uma escala iniciando na altura 
sonora Fá, a primeira nota deverá ser cantada com a sílaba Fá, a segunda com 
a sílaba Sol, a terceira Lá e assim por diante, sempre correspondendo a altura 
sonora e a sílaba utilizada. Neste caso o Dó seria a quinta sílaba, pois corresponde 
à quinta altura sonora da escala.
Podemos ainda denominar as notas de uma escala por números, de 1 a 7, 
sendo que os números substituem as sílabas. O sistema numérico pode ser móvel, 
ou seja, a nota 1 é sempre a primeira da escala, independentemente da altura 
sonora, ou podemos estabelecer que determinada nota é sempre tal número, 
criando assim um sistema numérico fixo. Para o sistema fixo normalmente utiliza-
se a nota Dó como sendo o número 0 (zero), e cada nota subsequente da escala, 
incluindo as notas com acidentes, recebe um número específico: Dó# = 1, Ré = 2, 
Ré# = 3 e assim por diante.
Ao utilizarmos os sistemas silábicos, temos duas opões em relação as 
notas com acidentes: (1) podemos cantar as notas com acidentes sem alterar as 
sílabas, ou seja, a altura Dó# seria denominada apenas Dó, a altura Ré# seria 
denominada Ré, e assim por diante; ou (2) podemos denominar cada acidente com 
pequenas alterações nas sílabas. São diversos os sistemas criados para resolver 
este problema. A seguir trazemos três, sendo que o mais conhecido e utilizado é o 
método de Zoltan Kodaly, educador musical húngaro de grande importância na 
área na primeira metade do século XX.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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FIGURA 15 – TRÊS SISTEMAS DE SOLFEJO COM DENOMINAÇÕES PRÓPRIAS PARA OS 
ACIDENTES
FONTE: Freire (2008, p. 119)
Após cinco anos de pesquisas e experimentações com vários métodos de 
solfejo junto aos alunos de Graduação em Música da Universidade de Brasília, 
O professor e pesquisador Ricardo Dourado Freire propôs seu próprio sistema 
de sílabas, alterando sensivelmente algumas sílabas para que elas sejam mais 
facilmente assimiladas e utilizadas pelo estudante brasileiro.
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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FIGURA 16 – SISTEMA DE SÍLABAS PROPOSTO POR RICARDO FREIRE
FONTE: Freire (2008, p. 124)
Cada um dos sistemas de solfejo apresenta características distintas e 
privilegiam determinados aspectos do aprendizado musical. O método do 
Dó móvel privilegia o reconhecimento de cada grau da escala. Uma vez que 
as funções sempre terão o mesmo nome, ou seja, a tônica sempre será Dó, a 
dominante sempre será Sol, a relativa Lá e assim por diante, este método nos 
ajuda a reconhecer e fixar com maior precisão as “cores”, ou as sensações de cada 
grau da escala. 
O reconhecimento das distâncias entre os graus da escala, especialmente 
em relação à tônica, também é privilegiado neste método. Importante ressaltar 
que é necessário um conhecimento do contexto harmônico do trecho em questão 
para que se possa utilizar o método do Dó Móvel, já que precisamos saber qual é 
a tônica do trecho para podermos chamar de Dó. 
Já o método do Dó Fixo privilegia o reconhecimento das alturas absolutas, 
pois cada sílaba está vinculada a uma única nota específica (e suas oitavas). É 
um método que privilegia a leitura à primeira vista, pois não se faz necessária 
nenhuma transposição na hora do solfejo, portanto não é preciso conhecer o 
contexto harmônico de antemão, apesar de que tal conhecimento pode ajudar a 
estabelecer as relações intervalares. 
Para trechos atonais ou de contexto harmônico flutuante o emprego do 
Dó Fixo é quase indispensável, porém o sistema pode muito bem ser utilizado 
em contextos tonais, e nesses casos um conhecimento préviodos graus da escala 
em questão se faz extremamente útil. Para solfejar uma melodia em Mi maior 
utilizando o método de Dó Fixo é necessário conhecermos todas as notas que 
compõem a escala de Mi maior.
Ambos os métodos são interessantes e podem nos ajudar a chegar a 
resultados expressivos, dependendo da maneira como forem empregados. 
Independentemente do método utilizado, vamos levar em consideração algumas 
estratégias propostas por Carr e Benward no prefácio de seu método para Leitura 
Cantada à Primeira Vista:
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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FIGURA 17– ESTRATÉGIAS PARA AUXILIAR A ATIVIDADE DE SOLFEJO
FONTE: Carr e Benward (2011, p. 17)
Atividade 1 – Solfejo
A partir de agora vamos nomear as alturas sonoras, passando assim 
a chamá-las pelos nomes das notas musicais que conhecemos. Inicialmente 
trabalharemos com três notas, Si, Dó e Ré. O Dó servirá como nossa nota de 
referência, a tônica da escala, nosso centro. Nos exercícios de solfejo vamos partir 
do Dó e para ele vamos voltar. Por conta desta dinâmica que escolhemos as 
outras duas notas: o Si está exatamente abaixo, somente a meio tom de distância 
e tende a subir ao Dó, enquanto o Ré está acima e tende a descer também em 
direção ao Dó.
Tomando a escala de Dó maior como referência utilizaremos a primeira 
nota, ou primeiro grau da escala, que é o Dó, o segundo grau, que é o Ré, e o 
sétimo grau que é o Si. Por hora utilizaremos o Si não acima, mas sempre meio 
tom abaixo de Dó, no papel de sensível, nome dado ao sétimo grau da escala 
quando o mesmo está somente a meio tom de distância da tônica.
 
a) Leia e cante os trechos escritos a seguir utilizando os nomes das notas na 
vocalização. 
Orientações
• Antes de começar o exercício toque algumas vezes a escala de dó maior, subindo 
e descendo, e em seguida faça o mesmo cantando, usando o nome de cada nota 
como sílabas para vocalização. Se for um instrumento harmônico é interessante 
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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também que você toque o acorde de dó maior, buscando memorizar as notas 
que o compõem. Em seguida, toque as três notas que serão utilizadas, o Si, o 
Dó e o Ré e procure memorizar sua sonoridade.
• Realize as leituras sempre em um andamento confortável, mais lento, buscando 
respeitar as durações das notas.
• Depois de iniciar o solfejo evite usar seu instrumento para ler as notas. Você 
pode utilizá-lo após as leituras para conferir se está cantando corretamente. 
Após algumas tentativas, caso não consiga acertar alguma nota ou trecho do 
solfejo, toque mais uma vez a escala completa, mas não o trecho do solfejo. O 
trecho em questão só deve ser tocado em última instância.
• Caso venha a errar, especialmente na primeira leitura, procure recuperar 
a nota e seguir em frente, evitando parar e recomeçar muitas vezes. Depois 
de terminar a leitura volte nos compassos mais difíceis e os repita algumas 
vezes até conseguir executá-los com fluência. Uma vez dominados todos os 
compassos, leia mais uma vez a linha do início ao fim. 
• As vozes femininas cantarão na região do Dó4, ou Dó central do piano 
(aproximadamente 260Hz), enquanto as vozes masculinas cantarão na região 
do Dó3 (aproximadamente 130Hz). Na partitura, a primeira linha suplementar 
inferior da clave de sol representa o Dó4, porém os homens devem cantar como 
se lessem uma clave de tenor, na qual tudo o que está sendo lido é entoado 
uma oitava abaixo.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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Atividade 2 – Solfejo
Para os próximos exercícios de solfejo vamos acrescentar mais uma nota, 
que será a terceira nota da escala, ou simplesmente a 3ª, como costumamos 
chamar. Uma escala pode ter a 3ª pode ser maior ou menor, dependendo de sua 
distância em relação à tônica. Do ponto de vista da sonoridade há uma grande 
diferença entre escalas com a 3ª maior e com a 3ª menor. Na segunda unidade 
vamos estudar as escalas maior e menor em detalhes, porém no momento o 
importante é que você consiga perceber a diferença entre uma melodia com 3ª 
maior e outra com 3ª menor.
a) Nos solfejos abaixo vamos acrescentar a 3ª maior que corresponderá a nota 
Mi, uma vez que estamos utilizando apenas a escala de Dó maior. Nas últimas 
linhas vamos acrescentar também a nota Fá e a nota Sol. Toque a escala de 
Dó maior mais uma vez antes de começar a solfejar e memorize a sonoridade 
das notas Mi e Sol, pontos de referência para o solfejo por serem as notas que 
constituem o acorde de Dó maior.
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
35
b) Nos próximos solfejos substituiremos a nota Mi por Mib, alterando a 3ª de 
maior para menor. Nas últimas linhas novamente acrescentaremos o Fá e o 
Sol. Toque agora a escala de Dó menor atentando especialmente para as notas 
do acorde de Dó menor, que servirão de referência. Nesta unidade vamos 
utilizar as escalas menores sempre com a 7ª maior, ou seja, o sétimo grau da 
escala sempre estará a uma distância de meio tom da tônica. No caso de escala 
de Dó menor utilizaremos sempre um Si natural. Veremos na Unidade II que 
há outras variações da escala menor, porém por hora manteremos sempre a 7ª 
maior nas escalas menores.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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Atividade 3 – Solfejo
Depois da realização de solfejos e ditados em dó maior, vamos agora 
propor os mesmos exercícios em diferentes tonalidades. Antes de iniciar os 
solfejos atente às orientações a seguir.
Orientações
• Neste momento você tem as opções de empregar o método de solfejo do 
Dó Móvel ou do Dó Fixo, e também deve decidir se os acidentes receberão 
sílabas diferentes das notas naturais. Existe ainda a possibilidade de cantar 
todos os sons com a mesma sílaba (“la” ou “a”), porém cremos que esta não é 
a melhor opção no momento. Talvez seja interessante testar ambos os métodos, 
lembrando que o método do Dó Móvel privilegia o reconhecimento dos 
graus da escala e sua relação com a tônica, enquanto o Dó Fixo privilegia o 
reconhecimento das alturas absolutas. 
• Como já dito anteriormente, é importante que você conheça as escalas maiores 
e menores em várias tonalidades, contribuindo assim para um solfejo mais 
eficiente especialmente no método do Dó fixo.
• Antes de começar a solfejar analise as melodias e identifique quantas notas 
da escala foram utilizadas. Toque a escala correspondente algumas vezes 
para memorizar sua sonoridade, atentando principalmente para as notas de 
referência, conforme sugestão das estratégias para o solfejo da Figura 17.
• Os trechos aqui expostos estão em grau de dificuldade crescente, aumentando 
gradualmente o número de notas, chegando a seis, acrescentando ainda as 
colcheias.
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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Atividade 4 – Solfejo
a) As próximas melodias não iniciam mais na tônica, mas sim na terça. Proceda 
como no exercício anterior, analisando a melodia antes de iniciar o solfejo.
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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DICAS
Para mais solfejos desse tipo você pode procurar pelo livro Modus Vetus, de 
Lars Edlund (1974). O livro trata especificamente de solfejo e treinamento auditivo, contando 
uma vasta coleção de melodias escritas para leitura cantada, começando com uma tessitura 
bem pequena, próxima ao que estamos trabalhando em nosso livro, evoluindo a melodias 
mais complexas. A indicação é especialmente válida se você teve dificuldades na realização 
dos últimos solfejos.
3 INTERVALOS DE 2ª E 3ª
Neste item vamos atentar especificamente para os intervalos de 2ª e 3ª 
maiores e menores, com os quais nos deparamos até o momento em nossos 
exercícios de solfejo. Na música ocidental, mas também em músicas de outras 
culturas, a maior parte das melodias é construída a partir da sucessão de notas 
por graus conjuntos. Chama-se de grau conjunto uma nota situada imediatamente 
abaixo ou acima de uma nota de referência, por exemplo: se eu tenho uma nota 
Dó, as notas Si (imediatamente abaixo) e Ré (imediatamente acima) são seus 
grausconjuntos.
Na teoria musical ocidental convencionou-se que todos os graus conjuntos 
são intervalos de 2ª, ou seja, a relação entre uma nota e sua anterior ou posterior 
será sempre uma relação de 2ª. Os intervalos de 2ª podem ser menores ou maiores. 
As 2ªs menores correspondem ao menor intervalo possível dentro do sistema 
temperado o meio tom, enquanto as 2ªs maiores correspondem a um tom inteiro. 
Existem ainda os intervalos de 2ª diminuta e 2ª aumentada, os quais não teremos 
oportunidade de estudar neste livro. 
Os intervalos de 3ª já não são mais considerados graus conjuntos, mas 
sim graus disjuntos. Para obtermos intervalos de 3ª precisamos tomar uma nota 
como referência, pular a próxima nota na sequência, a 2ª, e considerar a terceira 
nota, por exemplo: se nossa referência for Dó pulamos a próxima nota, o Ré, e 
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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consideramos a terceira nota na sequência, o Mi. Podemos fazer o mesmo cálculo 
na ordem descendente: temos Dó como referência, pulamos o Si, consideramos 
o Lá. Para todos os intervalos posteriores a lógica é a mesma, ou seja, se temos 
um intervalo de 4ª precisamos considerar a quarta nota na sequência, da mesma 
maneira com as 5ªs, 6ªs e assim sucessivamente.
As 3ªs são extremamente importantes na música ocidental no que diz 
respeito à formação de acordes, já que estes são formados pela superposição de 
intervalos de 3ª a partir de uma determinada nota de referência. Falaremos um 
pouco mais a respeito da formação dos acordes na Unidade II.
Apesar de serem graus disjuntos, as 3ªs ainda são intervalos relativamente 
próximos, e por isso aparecem com muita frequência nas melodias. Depois das 
2ªs certamente são as 3ªs os intervalos melódicos mais utilizados. Assim como as 
2ªs as 3ªs também podem ser menores e maiores. As 3ªs menores estão a distância 
de um tom e meio, enquanto as 3ªs maiores a distância de dois tons inteiros. As 
3ªs também podem ser aumentadas e diminutas.
Abaixo trazemos um quadro com as escalas de Dó maior e Dó menor, 
considerando o âmbito da escala com o qual trabalhamos até agora (da nota Si até 
a nota Sol), com todos os intervalos de 2ª e 3ª entre cada grau da escala. 
FIGURA 18 – INTERVALOS DE 2ª E 3ª NAS ESCALAS DE DÓ MAIOR E DÓ MENOR
FONTE: O autor
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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Cada intervalo tem uma sonoridade específica, sendo assim, como 
observado nas estratégias propostas por Carr e Benward (Figura 17), devemos 
nos acostumar com as sonoridades dos intervalos. Uma 2ª maior, independente 
se considerarmos o intervalo de Dó para Ré ou de Fá para Sol, tem a mesma 
sonoridade, portanto, uma vez que memorizamos tal sonoridade conseguir 
cantar o intervalo partindo de qualquer referência. A mesma coisa acontece com 
a 2ª menor e com as 3ªs menores e maiores. Sendo assim, vamos proceder com 
alguns exercícios para nos familiarizarmos com os sons dos intervalos.
Atividade 5 – Cantando os intervalos
Abaixo temos uma pauta com notas escritas e indicações de intervalos. 
Sua tarefa é tocar a nota escrita com o seu instrumento, tomá-la como referência 
e cantar o intervalo indicado na direção indicada, por exemplo: se a nota Dó está 
escrita e acima há uma indicação de 3ª maior ascendente, você deve tocar o Dó e 
cantar a nota Mi acima. 
As notas que devem ser cantadas não estão especificadas, ou seja, no 
exemplo acima a nota Mi não estará escrita, somente a nota de referência, o Dó, 
portanto você precisa calcular os intervalos para saber exatamente qual nota 
deve cantar. Use o quadro da figura 18 para ajudá-lo. Uma vez descoberta a nota 
você pode escrevê-la. É importante que você não toque a nota a ser cantada antes 
de tentar efetivamente cantá-la, ou o exercício não valerá de nada. Utilize seu 
instrumento somente depois de cantar para verificar se a nota está correta. 
a) Na primeira pauta escrevemos somente notas da escala de Dó maior, sendo 
que os intervalos indicados também resultam em notas da mesma escala. Antes 
de iniciar o exercício toque a escala de Dó maior. Os intervalos maiores serão 
indicados com um “M” maiúsculo, e os menores com um “m” minúsculo: 2ªm, 
2ªM, 3ªm, 3ªM. A direção ascendente será indicada por uma seta apontada para 
cima, e a descendente com uma seta para baixo.
b) Na próxima pauta temos somente notas da escala de Dó menor e intervalos 
que resultam em notas da mesma escala. Antes de iniciar o exercício toque a 
escala de Dó menor.
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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DICAS
Existem diversos aplicativos para celular e sites na internet que disponibilizam 
ferramentas para treinamento auditivo, incluindo exercícios de reconhecimento de intervalos. 
Procure na internet ou em sua app store por “Ear training”, são diversas as opções disponíveis. 
Um dos mais completos e confiáveis aplicativos é o Complete Ear Trainer, do desenvolvedor 
Binary Guilt Software. As atividades realizadas com tais ferramentas complementam as 
atividades do livro, contribuindo consideravelmente para o seu desenvolvimento.
Uma outra maneira eficaz de memorizar os intervalos é recorrer a 
músicas conhecidas que se iniciam com os intervalos estudados. Fizemos uma 
seleção de músicas brasileiras que iniciam com 2ª menor, 2ª maior, 3ª menor e 3ª 
maior, cuidando nesse momento para que tal intervalo seja em relação a tônica. 
Sugerimos fortemente que você faça suas próprias listas de músicas que começam 
com esses intervalos, levado em consideração os intervalos tanto ascendentes 
quanto descendentes.
Exemplos musicais
As músicas que escolhemos foram escritas nas tonalidades das gravações 
que utilizamos como referência, o que é interessante para que possamos estudar 
os intervalos em outras tonalidades para além de Dó maior. Escrevemos somente 
o início de cada música, porém recomendamos que elas sejam escutadas na 
íntegra. Para que as músicas sirvam de referência na memorização de intervalos, 
a melodia deve estar clara e prontamente acessível na memória. Logo após as 
figuras, no Uni Dica, estão os links para ouvir as gravações de referência.
2ª menor descendente: Triste – Tom Jobim. Tonalidade: Sol maior
A música se inicia na tônica (Sol) e a melodia desce 2ª menor logo na 
segunda nota (Fá#). Logo em seguida o intervalo aparece também na ascendente. 
FIGURA 19 – TRISTE – 2ª MENOR DESCENDENTE
FONTE: O autor
UNIDADE 1 | BASES PARA O DESENVOLVIMENTO DA PERCEPÇÃO MUSICAL
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2ª maior descendente: Lamentos – Pixinguinha e Vinicius de Moraes. 
Tonalidade: Ré maior
O intervalo de 2ª maior aparece duas vezes na descendente nas três 
primeiras notas, incialmente do terceiro (Fá#) para o segundo grau (Mi) e em 
seguida para a tônica (Ré).
FIGURA 20 – LAMENTOS – 2ª MAIOR DESCENDENTE
FONTE: O autor
3ª menor ascendente: Assum Preto – Luiz Gonzaga. Tonalidade: Mi 
menor.
A música inicia-se com um arpejo do acorde de Mi menor, com o intervalo 
de 3ª menor entre a tônica (Mi) e a terceira nota da escala (Sol).
FIGURA 21– ASSUM PRETO – 3ª MENOR ASCENDENTE
FONTE: O autor 
3ª maior descendente: Águas de Março – Tom Jobim. Tonalidade: Sib 
maior.
A música se inicia na terça (Ré), e logo no início o intervalo de 3ª maior se 
repete algumas vezes entre a terça (Ré) e a tônica (Sib).
TÓPICO 2 | SOLFEJO E INTERVALOS
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FIGURA 22 – ÁGUAS DE MARÇO – 3ª MAIOR DESCENDENTE
FONTE: O autor 
DICAS
As gravações de referência estão no YouTube e podem ser acessadas nos links:
Triste: <https://www.youtube.com/watch?v=xWljdjvGbxQ>
Lamentos: <https://www.youtube.com/watch?v=Px23z4t-oHI>
Assum Preto: <https://www.youtube.com/watch?v=g2nbs-wPNmA>
Águas de Março: <https://www.youtube.com/watch?v=E1tOV7y94DY>.
DICAS
Ao fim do livro de Aderbal Duarte (1996) há uma lista de músicas do repertório 
de música brasileira divididas pelo intervalo inicial, incluindo os intervalos desde 2ª menor 
até 13ªM. A música Lamentos, que consta em nosso material, também consta no material de 
Duarte. A referência bibliográfica do livro encontra-se ao fim da unidade.
Atividade