Sistemas de Representação - Livro Texto - Unidade II

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Unidade II
Unidade II
5 A PSICOLOGIA NA REPRESENTAÇÃO PICTÓRICA
Muitos já tentaram reproduzir fielmente um amigo ou um objeto. Quem já tentou fazer isso se 
deparou com as questões psicológicas que envolvem esse ato, pois nunca houve uma imagem que fosse 
igual à natureza. Todas as imagens são baseadas em linguagens e convenções. Imagens são sinais.
Foi preciso muitos anos para conseguir atingir a meta do que os antigos gregos chamavam de 
mimese (imitação da natureza), e depois muitos outros anos para que os artistas do Renascimento 
conseguissem eliminar o que classificavam como “infidelidade” das pinturas. 
Mas essa interpretação difundida da história da arte ocidental foi atacada 
recentemente com base no argumento de que toda essa noção de mimese, 
de fidelidade à natureza, é uma miragem, um erro grosseiro (GOMBRICH, 
2007, p. 34).
Tentar entender essa relação entre o aprofundamento das teorias psicológicas relacionadas à arte e 
à experiência prática no desenho sempre foi e continua sendo de suma importância.
A necessidade de querer reproduzir fidedignamente o real nos acompanha até hoje e muitas vezes 
foi motivo de frustração para muitas crianças ao iniciar sua trajetória no desenho.
O cartum a seguir define admiravelmente a preocupação de muitos historiadores de arte por muitas 
gerações:
Figura 172 – Desenho de Alain, The New Yorker Magazine, Inc., 1995
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Se analisarmos essa obra e a compararmos com o que ainda é feito na sala de aula de modelo 
vivo hoje em dia, iremos questionar o motivo de nem os egípcios desenharem com tal fidelidade 
e nós ainda tentarmos fazê-lo. Pessoas de lugares e idades diferentes retratam o mesmo objeto/
pessoa/local de maneiras bem distintas. O mesmo acontece com a fotografia: dois fotógrafos 
podem estar no mesmo local e no mesmo horário, fotografando a mesma cena, e o resultado será 
diferente, pois cada um fotografa também de acordo com a bagagem cultural e subjetividade que 
possui. 
Os cartunistas sugerem que os egípcios percebiam a Natureza de um modo diferente. Gombrich 
(2007, p. 284) complementa: “E essa variabilidade da visão artística não nos ajudaria a explicar também 
as desnorteadoras imagens criadas pelos artistas contemporâneos?”. 
Na primeira metade do século XX, com os efeitos da revolução artística, desvencilhou-se desse tipo 
de estética que se assemelhava com a exatidão fotográfica. 
 Saiba mais
Leia a obra a seguir:
BRUNETTI, I. A arte de quadrinizar: filosofia e prática. São Paulo: Martins 
Fontes, 2013.
5.1 Verdade e estereótipo
Algumas palavras são chaves quando falamos em verdade e estereótipo na pintura: estilo, 
temperamento e personalidade.
Um mesmo tema pode ser retratado de maneiras bem diferentes, mesmo que os artistas pertençam 
a diversas sociedades e tenham a intenção de se manterem fiéis à imagem real. O objeto retratado 
passa por uma mutação a partir do momento que o artista coloca suas mãos e dá nova forma a ele. 
Quando nos referimos ao “estilo”, nesse caso, estamos falando do estilo da época, do artista – quando 
uma obra fica muito diferente da original, costumamos dizer que ficou estilizado. Outros fatores que 
estão intrinsecamente ligados à criação e à reprodução de uma obra de arte são o temperamento e a 
personalidade do artista, que não tem como se desprender ou ficar de fora nesse momento tão subjetivo 
do criar.
Nas imagens a seguir, há um claro exemplo do estilo de pintor francês pós-impressionista Cézzane 
(1839-1906) ao apresentar uma obra estilizada, ou seja, representada no seu “estilo”. Veja a figura a 
seguir:
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Figura 173 – Mont Sainte-Victoire, de Cézanne, 1905
Figura 174 – Mont Sainte-Victoire, visto de Les Lauves, de John Rewald
Muitos historiadores exploraram as regiões onde Cézanne e outros artistas pintaram ao ar livre, 
realizando pesquisas e fotografando lugares anteriormente pintados/retratados (figura 173). Não cabe 
aqui fazermos uma comparação direta entre pintura e fotografia e nem dizer que uma é mais real que a 
outra. Cabe pensar que a partir da nossa observação podemos nos transportar à época em que o pintor 
fincou seu cavalete defronte à cena registrada e a recriou à sua maneira, deixando sua veia artística 
aflorar. 
Gombrich nos auxilia nessa reflexão: 
É inútil indagar até onde o quadro formado em sua mente correspondia ou não 
à fotografia. O fato é que esses artistas saíram em busca de material para pintar 
e seu gênio os levou a organizar os elementos da paisagem em obras de arte 
de maravilhosa complexidade, tão semelhantes a um levantamento topográfico 
quanto um poema a um relatório policial (GOMBRICH, 2007, p. 58).
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A complexidade do artista está relacionada de forma direta à sua subjetividade. 
A representação naturalista é aquela que mais se aproxima do real, é aquela em que o artista deposita 
seu olhar e pinta aquilo que ele acredita ver ou que ele vê realmente. Já a representação convencionalista 
segue algumas regras que lhe foram ensinadas. O artista busca retratar aquilo que ele conhece. 
Podemos dizer que a fotografia, o cinema e o vídeo são técnicas de produção de imagens baseadas 
em modelos naturalistas, construídos desde o Renascimento. Já as antigas imagens do Egito antigo 
podem nos parecer distorcidas, pois foram produzidas em contextos convencionalistas e fogem da 
imagem tradicional de referência à natureza. 
O artista às vezes tem a ilusão de estar imitando o que ele vê, porém seu olhar não é desprovido da 
bagagem cultural que ele carrega, tendo sempre modelos que o acompanham e influenciam seu olhar.
Na National Gallery, em Washington, existe uma obra que exemplifica a questão que acabamos 
de apresentar. O quadro do pintor paisagista norte-americano George Inness (1825-1984), de 1855, é 
intitulado The Lackawanna Valley. 
A pintura retrata uma paisagem com um trem se aproximando. Na cena aparecem três ou quatro 
linhas de trilhos que dão diferentes direções. Quando a pintura foi encomendada, existia apenas uma 
linha de trem, mas a solicitação foi para que Inness, ao pintar, acrescentasse no quadro outras linhas, 
pois seriam construídas posteriormente. 
Figura 175 – The Lackawanna Valley, de Innes, 1855
 Saiba mais
Para saber mais sobre a National Gallery, acesse o site: 
<http://www.nga.gov> 
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No caso, não podemos afirmar que a pintura representa algo verdadeiro ou falso, pois a rigor a 
mentira não estava no quadro e, sim, no anúncio feito para a estrada de ferro. Não podemos também 
afirmar que a legenda do anúncio dava uma informação fiel sobre os recursos de reparo de locomotivas 
da estrada de ferro. Se não soubéssemos dessa história contada pelo filho de Inness, poderíamos pensar 
que o pintor participou de uma reunião de planejamento da estrada de ferro e que a sua obra seria 
uma espécie de croqui ou planta das melhorias que seriam feitas posteriormente e serviria até aos 
funcionários ou engenheiros que estavam encarregados da obra. 
A confusão é compreensível porque na nossa cultura os quadros têm, 
habitualmente, rótulos ou títulos, e esses podem ser entendidos como 
declaraçõesabreviadas. Quando alguém diz “a câmara não mente”, a 
confusão é manifesta. Em tempo de guerra, a propaganda muitas vezes faz 
uso de fotografias com legendas mentirosas para acusar ou desculpar um 
ou outro dos adversários. Mesmo nas ilustrações científicas, é a legenda que 
determina a verdade da pintura [...] (GOMBRICH, 2007, p. 59). 
O autor tem razão quando atribui a importância das legendas e rótulos de uma obra. Poderíamos 
até exemplificar aqui os títulos e chamadas que temos nos jornais impressos e revistas atuais, quando é 
dada maior ênfase do que o necessário a uma notícia. 
Os historiadores sabem que as encomendas pedidas aos pintores diferiam muito de um período para 
outro e que o que aparecia retratado nessas obras era muitas vezes a oportunidade que o público tinha 
de ter contato com a história ou de conhecer, por meio de imagens, pinturas ou fotografias, locais e 
situações em que não tiveram a oportunidade de estar.
Muitas vezes o historiador da representação se debruça na análise de um local ou tema a partir de 
uma série de ilustrações e suas respectivas legendas sobre o mesmo enfoque – por exemplo, por meio de 
cartões postais. Quando ele retira da própria imagem informações que ele necessita, a comparação com 
uma fotografia da mesma cena é de rica importância. Segue uma série comparativa que exemplificará 
uma análise desse tipo. 
Figura 176 – Castelo Sant’Angelo, Roma. Xilogravura anônima, 1557
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Figura 177 – Castelo Sant’Angelo, Roma. Pena e tinta anônima, 1540
Figura 178 – Castelo Sant’Angelo, Roma. Fotografia moderna
Gombrich (2007) faz uma análise riquíssima e excelente sobre essas três gravuras topográficas, que 
representam diferentes abordagens do cartão-postal perfeito. 
A primeira [figura 176] mostra um panorama de Roma tirado de um 
jornalzinho alemão do século XVI, que noticiou uma catastrófica inundação 
do Tibre: o rio cobriu as suas margens. Onde, em Roma, poderia ter o artista 
encontrado uma estrutura assim, de madeira, um castelo de paredes brancas 
e pretas, com um telhado pontiagudo como os de Nuremberg? Será essa 
também, uma vista de cidade alemã com legenda errada? Por estranho que 
pareça, não. O artista, quem quer que fosse, esforçou-se para pintar a cena, 
pois o curioso edifício pretende ser o castelo Sant’Angelo, em Roma, que 
guarda a ponte sobre o Tibre. A comparação com a fotografia [figura 178] 
mostra que ele reproduziu grande número de características que o castelo 
tem, ou tinha: o anjo no telhado, que lhe deu o nome, a massa central 
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cilíndrica, assentada sobre o túmulo do imperador Adriano, e as fortificações 
externas com os bastiões, os quais sabemos que existiam na época [figura 
177] (GOMBRICH, 2007, p. 60). 
Gombrich nos apresenta com essa série o quanto uma obra pode ser lida e analisada comparativamente 
e quantas representações psicológicas pode-se tirar de leituras de obras de artes dessa maneira.
O artista anônimo que fez a xilogravura apresenta a sua verdade, que pode muito bem estar ligada 
aos estereótipos que ele possui. Pode ter estado um dia em Roma ou não, pode ter adaptado a vista da 
cidade com base numa notícia. Tantas são as possibilidades dentre seus estereótipos mentais e clichês 
existentes, que mesmo assim ainda se preocupou em acrescentar à obra algumas características reais 
que sabia fazer parte do edifício romano.
Temos agora uma análise comparativa feita no século XVII (figuras 179 e 180):
Figura 179 – Catedral de Notre-Dame, Paris, de Mathaus Merian, 1635
Figura 180 – Catedral de Notre-Dame, Paris. Fotografia moderna
A linguagem das ilustrações apresentadas pelos pintores fala muito dos estereótipos que 
eles possuem e da maneira como isso fica plausível em suas obras. Se olharmos por esse viés, 
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o entendimento e leitura ficam muito mais flexíveis. O artista nos apresenta uma Notre-Dame 
representada à sua maneira, ao seu estilo estético, convincente e reconhecível, se não a compararmos 
com a fotografia. Matthaus Merian, gravurista suíço (1593–1650), deu à obra características que 
não eram reais, como a quantidade de janelas existentes ao lado do transepto, a galeria transversal 
de uma igreja. Se essa pintura fosse um exemplo único da catedral de Notre-Dame, teríamos uma 
imagem distorcida da real. 
Apresentamos a seguir um último exemplo comparativo, ainda se referindo à catedral de Notre-
Dame (figuras 181 e 182):
Figura 181 – Catedral de Notre-Dame, Chartres, 
de Garland, 1836
Figura 182 – Catedral de Notre-Dame, Chartres. 
Fotografia moderna
A obra foi feita no auge da arte topográfica inglesa. Possui detalhes mais exatos e fidedignos sobre 
o célebre edifício se comparado com os exemplos anteriores. Merian, como um romântico que é, retrata 
a catedral francesa como uma belíssima obra com influência gótica, que podemos observar a partir das 
formas que deu às janelas. 
Gombrich diz que não quer ser mal interpretado e nem colocar que toda obra é inexata ou 
que tudo o que foi feito antes da fotografia é enganoso ou desorientador, mas sim que todo 
esse processo é muito paulatino. O artista, quando começa a fazer uma representação do real, 
inicia com a ideia, ou o conceito que tem, mas inevitavelmente impõe ali toda sua subjetividade 
e bagagem cultural. 
A ação de copiar dá mesmo margem a muitas discussões psicológicas, como vimos anteriormente e 
no caso que apresentamos a seguir:
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Figura 183 – As transformações de um hieróglifo, de Bartlett
Quando não há uma categoria preexistente, a distorção se instala. 
Seus efeitos são particularmente divertidos quando o psicólogo imita 
o jogo de salão conhecido como “disparate” (drawing consequence). 
O mesmo F. C. Bartlett fez copiar e recopiar um hieróglifo ate que ele 
assumiu, pouco a pouco, a forma familiar – e a fórmula – de um gato. 
(GOMBRICH, 2007, p. 63). 
Quando uma imagem é copiada, acaba por ser transformada consciente ou inconscientemente. 
5.2 Caricatura 
Define-se como caricatura todo e qualquer desenho humorístico. A caricatura, conhecida também 
como retrato humorístico ou retrato cômico, apresenta de forma exagerada os traços de alguém. Nela 
é feita uma distorção da anatomia sem descaracterizar o caricaturado. 
Além de saber desenhar, o caricaturista tem que ser um bom investigador, tentando conhecer 
além das características como atitudes, tiques, gestos e, inclusive, os seus aspectos psicológicos. Uma 
boa caricatura identifica rapidamente o seu observado, podendo ser cômica ou não. 
O Brasil está entre os primeiros países a adotar a caricatura como humor gráfico nas Américas. 
Possui diversos salões e mostras tradicionais dedicadas ao humor gráfico. São destaques os seguintes 
caricaturistas: Cláudio Paiva, Chico Caruso, Glauco Villas Boas, Henfil, Laerte, os irmãos Paulo e Millôr 
Fernandes, Ziraldo e Nair de Teffé, que foi a primeira caricaturista do sexo feminino.
Nair de Teffé (1886–1981) era rica e de família nobre, usava seus desenhos para satirizar pessoas 
da alta sociedade. Assinava como Rian. Casou-se com o Marechal e Presidente Hermes da Fonseca e 
colaborou com diversos jornais e revistas francesas.
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Figura 184 – Nair de Teffé, primeira brasileira caricaturista mulher
Gombrich (2007) abordou o tema em seu livro Arte e Ilusão, no qual aprofundou as pesquisas 
referentes ao aspecto psicológico da caricatura e suas interligações com seus referentes. 
 Saiba mais
Para saber mais sobre Nair Teffé, a primeira caricaturista mulher, acesse 
o site:
CARICATURAS de Rian. Disponível em: <http://www.museuhistoriconacional.
com.br/mh-g-7.htm>. Acesso em: 10 abr. 2014. 
A caricatura demorou a surgir na história da arte. A princípio, Gombrich (2007) diz que a caricatura 
nasceu apenas quando a magia desapareceu, vindo a substituir o uso da imagem dentro da magia. Mais 
tarde, o autor muda essa tese em favor de uma segunda abordagem/ideia, sendo que esta já seria do 
ponto de vista da inovação técnica a partir de um de seus conceitos centrais, a schemata.
As mudanças aparecem na própria imagem, pois como “retratos” a similaridade com o retratado não 
é tão importante. Já quando se trata de caricatura, essa semelhança direta é de real importância; porém, 
apesar de distorcida, terá que ser reconhecível. 
Numa caricatura, o artista tem uma grande liberdade de criação, associando uma ligação direta com 
a aceitação do público no gosto e reconhecimento do retratado, sendo considerada uma conquista nas 
artes como uma linguagem que independe da observação e imitação da natureza ou do real. 
Fazendo uma análise comparativa, no retrato o pintor revela, muitas vezes, seu caráter e sua essência 
heroica. Em contrapartida, o caricaturista nos apresenta a essência verdadeira do homem – por exemplo, 
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um homem pequeno e feio. Para o pintor de retratos, mesmo o retratado tendo essas características, 
tentará mostrar suas qualidades, como seu caráter e essência heroica. 
De uma maneira mais simplificada, podemos dizer que na caricatura é eleita alguma parte do corpo 
ou trejeitos para serem destacados e exagerados. O mais comum é se eleger um dos traços da fisionomia 
para se destacar. 
Na caricatura, um traço típico é a simplificação, que dá a possibilidade ao desenhista de reduzir 
os detalhes existentes, aproximando-se ao cartum, que é um desenho humorístico, podendo ser 
acompanhado ou não de legenda. 
O desenho a seguir mostra um exemplo de caricatura e simplificação feita pelo litógrafo, caricaturista 
e jornalista francês Charles Philipon (1800–1861). Trata-se de uma espécie de apresentação em câmera 
lenta do próprio processo de criação de uma caricatura. 
A imagem é muitas vezes tão simplificada que chega a ter outro formato, que não o humano; nesse 
caso, o grande homem retratado acaba por reduzir-se a uma fruta e consequentemente o ridicularizarão, 
principalmente se ele for alguém importante, como um nobre ou um político. Na figura 185, uma 
caricatura do rei Luís Felipe I de França, cujo nome completo era Luís Filipe de Orléans ou de Orleães, 
também conhecido como duque de Chartres, duque de Valois e duque de Orléans.
Figura 185 – La Poire, publicado no jornal Le Charivari, de Philipon, 1834
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Essa obra, denominada La Poire, nos apresenta a representação do semelhante no dessemelhante, 
pois ao mesmo tempo a figura nos mostra o famoso rei e uma fruta – uma pêra. Quando a obra foi 
publicada nos jornais da época, o artista foi chamado para prestar esclarecimentos, pois estava expondo 
o rei ao ridículo, e foi obrigado a pagar uma pesada multa. 
5.3 Ilusão pictórica 
Um dos efeitos mais difíceis de analisar na pintura é a impressão que a textura dá nas imagens. 
Porém, existe outro ainda mais difícil de analisar, que é o da expressão fisionômica. 
Na caricatura acontece um envolvimento maior com o espectador. A associação com as 
fisionomias é tão rápida que quase não compreendemos o que acontece, pois, quando percebemos, 
logo reagimos. Achamos um desenho caricato engraçado ao reconhecermos de imediato uma 
expressão familiar.
Mesmo nas pinturas, a leitura das expressões fisionômicas não é tarefa fácil. A expressão facial 
na arte nunca foi uma questão fácil de representação. Já no antigo Trattato della Pittura, de Alberti, 
anuncia-se que mesmo para o pintor é difícil saber a expressão exata de um rosto (se está chorando ou 
rindo, por exemplo). 
A razão disso é simples. Reagimos a um rosto como um todo: vemos 
uma face como digna, ansiosa, triste ou sardônica muito antes de 
sermos capazes de explicar que traços ou relações são responsáveis 
por essa impressão intuitiva. Duvido de que jamais sejamos capazes de 
dizer exatamente que mudanças fazem com que um rosto se ilumine 
num sorriso ou se enevoe numa expressão pensativa simplesmente pela 
observação das pessoas que se agitam à nossa volta (GOMBRICH, 2007, 
p. 282).
O Trattato della Pittura foi descrito por Leon Battista Alberti, mas foi desenvolvido, de fato, por 
Filippo Brunelleschi. Ambos eram escultores e arquitetos e tal técnica foi descrita a fim de sistematizar a 
construção da perspectiva. O impacto causado foi tão grande na pintura, que diversos artistas utilizaram-
se desse método, como Masaccio, Piero della Francesca, Albrecht Dürer e Leonardo da Vinci. 
Diversos ilustradores e desenhistas de livros infantis buscaram a força da expressividade para 
realizar singelos e ricos trabalhos para as crianças. O escritor e ilustrador francês Jean de Brunhoff 
(1899–1937), com apenas poucos pingos e rabiscos, conseguiu criar um adorável elefante (figura 
186). O cartunista norte-americano All Capp, pseudônimo do escritor e conferencista Alfred 
Gerald Chaplin (1909–1979), criou um personagem engraçado e estranho, o Shmoo (figura 187), 
que tinha praticamente só um grande corpanzil com uma expressão eloquente. Foi criador de 
diversos personagens dos Estúdios Disney. 
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Figura 186 – A História de Babar, de Jean de Brunhoff, 1937
Figura 187 – O personagem Shmoo, de Al Capp
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 Lembrete
São três as formas básicas que constituem os elementos visuais: o 
quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. “Cada uma das formas básicas 
tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande 
quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação 
arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas 
e fisiológicas” (DONDIS, 1997, p. 58).
Disney, com toda sua genialidade e amparado por uma competente equipe, conseguiu encantar a 
todos, sendo que ele pesquisou os meandros secretos da fisionomia e suas expressões. Antes do advento 
dos desenhos em movimento, ele criou três incríveis personagens em formatos de animais que encantam 
a todos até os dias de hoje: um pato, um rato e um elefante – respectivamente, Donald (figura 188), 
Mickey (figura 189) e Dumbo (figura 190).
Figura 188 – O personagem Pato Donald, de Walt Disney Figura 189 – O personagem Mickey, de Walt Disney
Figura 190 – O personagem Dumbo, de Walt Disney
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 Saiba mais
Conheça o site oficial da Disney: 
<http://disney.com.br/>.
Gombrich (2007) atribui essa magnanimidade que é criar “ilusão de vida”sem uma mínima ilusão 
da realidade aos personagens a dois fatores: o primeiro é a vasta experiência que é passada de geração 
a geração de artistas e pintores. O segundo é o respaldo, ou seja, a devolutiva positiva que o público 
dá quando se depara com esses personagens desenhados de formas simplistas e até grosseiras, porém 
encantadores.
Dessa maneira, esses méritos são atribuídos a artistas como Al Capp, Brunhoff e Walt Disney, entre 
outros.
Os artistas e escultores modernos têm liberdade de buscar uma forma fisionômica global que no 
fundo lembra as maternais de Al Capp e o personagem Schmoo. Alguns pintores modernos usam aquilo 
que se pode chamar de “pintura automática” ou “desenho automático”, o que podemos ver nas imagens 
do norte-americano William Steig (figura 191), cartunista, ilustrador e escritor de literatura infantil 
(1907–2003).
Nessa nova linguagem, as velhas divisões do desenho tradicional caem por terra e não se discute se os 
desenhos de Steig são sérios ou humorísticos: eles são simplesmente aceitos, sem mais questionamentos.
 Lembrete
Dentro da vasta gama de conhecimentos, a sintaxe visual pode ser 
estudada de diversas maneiras, por meio de técnicas, da psicologia, da 
natureza e até da compreensão do funcionamento fisiológico do nosso 
organismo.
Figura 191 – Desenhos de William Steig
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Nenhum artista é mais característico dessa espécie de fusão suprema da experiência humorística 
e da pesquisa artística do que Paul Klee, que descreveu como o artista-criador começa por construir a 
imagem segundo leis puramente formais de equilíbrio e harmonia e depois saúda o ser que surge da 
sua mão, dando-lhe um nome, por vezes cômico, por vezes sério – ou as duas coisas ao mesmo tempo 
(GOMBRICH, 2007, p. 303).
 Observação
Paul Klee (1879-1940) foi um pintor e poeta suíço naturalizado alemão 
que abriu caminhos para a exploração de novas ideias e estilos, sendo um 
dos fundadores da arte abstrata.
Figura 192 – Warning of the Ships, de Paul Klee, 1917
 Saiba mais
Para melhor compreensão das obras do artista Paul Klee e sobre o 
Movimento da Arte Abstrata, pesquise imagens, conteúdo e bibliografia 
nos sites a seguir:
PAUL Klee. Disponível em: <http://www.tate.org.uk/art/artists/paul-
klee-1417>. Acesso em: 11 abr. 2014.
ABSTRACIONISMO. Disponível em: <http://www.infoescola.com/artes/
abstracionismo/>. Acesso em: 11 abr. 2014.
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6 A PRESENÇA DO IMPRINTING NA REPRESENTAÇÃO VISUAL 
6.1 Conhecimento e cultura 
O pensamento pode ser inconscientemente influenciado pelo seu entorno: educação, linguagem, 
sociedade e tradições, fatores estes que formam um conjunto de componentes nucleares de uma cultura. 
Estamos representados visualmente e culturalmente de forma intrínseca. Morin nos auxilia: 
Se a cultura contém um saber coletivo acumulado em memória social, se é 
portadora de princípios, modelos, esquemas de conhecimento, se gera uma visão 
de mundo, se a linguagem e o mito são partes constitutivas da cultura, então 
a cultura não comporta somente uma dimensão cognitiva: é uma máquina 
cognitiva cuja práxis é cognitiva (MORIN, 2008, p. 19) (Grifos do autor).
Entendemos, assim, que a cultura comporta um repertório cognitivo muito amplo, abrindo-se a 
diversas possibilidades de aquisição de conhecimento. 
O autor usa também o comparativo metafórico da cultura de uma sociedade como uma espécie 
de megacomputador complexo. Nos dias atuais, a presença de um computador no cotidiano é algo 
fundamental e ao mesmo tempo comum. Fundamental pelas funções que executamos por meio dessa 
ferramenta: serviços bancários, pesquisas, comunicação e até mesmo entretenimento. 
E é por intermédio do computador e da comunicação que acabamos com as barreiras físicas. É como 
se pudéssemos ter acesso a tudo e a todos, e temos – ao menos o que está publicado em sites ou aquilo 
que as ferramentas da tecnologia nos oferecem. 
Ao mesmo tempo o computador é simples, pois faz parte de um devir coletivo, está aí, praticamente 
em todos os lugares, e isso fica mais evidente nas grandes metrópoles. Agora, quanto ao seu uso e 
eficiência, podemos dizer que ainda é relativo, pois depende dos desempenhos individuais, mas já se 
tornou insubstituível na vida de milhões de pessoas, como visto na figura a seguir:
Figura 193 – Pessoas navegando na internet
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E pensar que uma única unidade de computador já ocupou uma sala toda no passado. Atualmente, 
o seu tamanho foi tão reduzido que pode estar dentro de um minúsculo aparelho telefônico (figura 
195). Chamava-se Eniac (Electrical Numerical Calculator and Integrator) e foi o primeiro computador 
fabricado no mundo (figura 194).
Figura 194 – O Eniac
 Observação
Desenvolvido pelos cientistas norte-americanos John Mauchly e J. P. 
Eckert, o Eniac ocupava 180 metros quadrados e pesava 30 toneladas, 
possuindo cerca de cem mil componentes.
Figura 195 – Celular com computador – iPhone
O megacomputador a que Morin se refere e compara à cultura de uma 
sociedade memoriza dados cognitivos, armazena e executa programas, 
prescreve normas. Dessa maneira, cada espírito cérebro/individual seria um 
terminal individual e um conjunto destes terminais comporia o Grande 
Computador, que é determinada cultura. O conhecimento estaria, então, 
ligado, por todos os lados, à estrutura da cultura (VIEIRA, 2012, p. 36).
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Cada terminal contribui para as inter-relações relativas ao conhecimento. Morin (2008) sugere que 
este processo tem início no período embrionário e desenvolve-se durante a primeira infância. Nasceriam, 
então, aí, as primeiras marcas de uma cultura que se encontra primeiro no entorno em que o embrião 
foi gerado, e se desenvolveu posteriormente, no início da vida. Essas marcas podem ser fatores com 
que ele se deparou, como tabus, normas, vivências, costumes, que “[...] incorporam em cada pessoa um 
imprinting cultural, frequentemente sem retorno” (MORIN, 2008, p. 25).
6.2 Imprinting
Nenhuma ideia ou teoria nasce sem que haja influências sociais, culturais e históricas; portanto, ideias 
e teorias são geradas pelo determinismo do conhecimento, e cada sociedade impõe o conhecimento que é 
preciso ter.
Segundo Morin (2008, p. 29): 
Todas as determinações propriamente sociais, econômicas, políticas (poder, 
hierarquia, divisão em classes, especialização e, nos tempos modernos, 
tecnoburocratização do trabalho) e todas as determinações propriamente 
culturais-noológicas convergem e se sinergizam para aprisionar o conhecimento 
em um multideterminismo de imperativos, normas, proibições, rigidez e bloqueios.
Imprinting é o termo que Konrad Lorenz propôs para dar conta da marca incontornável imposta pelas 
primeiras experiências do animal recém-nascido, como ocorre com alguns filhotes, que ao nascerem 
seguem o ser vivo mais próximo e atribuem a ele a condição de mãe caso essa convivência persista. 
Temos como exemplo a experiência do austríaco Konrad Zacharias Lorenz (1903–1989), ganhador do 
Prêmio Nobel de Fisiologia e Medicina em 1973 por seus estudos sobre o comportamento animal, a Etologia. 
Lorenz privou gansos recém-nascidos do contato com suas mães e colocou objetos para que eles 
vissem e adotassem. Assim, provou que os filhotes ao saírem do ovoreconheciam e seguiam como “mãe” 
o primeiro ser vivo que tivessem contato ou com o qual passassem a conviver (figuras 196 e 197).
Figura 196 – Lorenz com algumas gralhas em Altenburg, 1930
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Figura 197 – Lorenz sendo seguido por três gansos europeus
 Saiba mais
Acesse o site a seguir para saber mais sobre Konrad Lorenz, suas 
pesquisas e seu instituto. O KLI dá apoio às pesquisas teóricas nas áreas de 
biologia evolutiva e ao desenvolvimento da ciência evolutiva. 
INTRODUCTION. Disponível em: <http://www.kli.ac.at/institute/
introduction>. Acesso em: 10 abr. 2014. 
Figura 198 – Desenhos feitos por Lorenz para ilustrar seu livro O Anel do Rei Salomão
6.3 Imprinting cultural
Podemos conceituar o termo imprinting como uma marca inapagável imposta pelas primeiras 
experiências vividas:
Ora há um imprinting cultural que marca os humanos, desde o nascimento, 
com o selo da cultura, primeiro familiar e depois escolar, e que prossegue 
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na universidade ou no exercício da profissão. Ao contrário do que 
orgulhosamente pretendem os intelectuais e os sábios [...] os subcultivados 
são alvos de um imprinting e de uma normalização atenuados, e há mais 
opiniões pessoais diante de um balcão de uma taberna que num cocktail 
literário (MORIN, 1991, p. 25).
O imprinting une-se à normalização, o que garante o conformismo e a transmissão de geração 
a geração. Para Morin (2008, p. 31): “O imprinting e a normalização asseguram a invariância das 
estruturas que governam e organizam o conhecimento”. Ele está presente e se manifesta também em 
nossa percepção e representação visual, pois desde a mais tenra infância somos altamente hipnotizados 
por tudo o que está ao nosso redor e que vivenciamos, direta ou indiretamente. Por todos os lados há 
a presença de uma “alucinação coletiva” que atinge diferentes classes e gêneros. Morin (2008, p. 30) 
corrobora essa ideia: “[...] A alucinação, que faz ver o inexistente, junta-se à cegueira, que oculta o 
existente. Os falsos testemunhos sinceros são numerosos”.
Ficamos cegos diante de tanta informação. A cegueira banaliza a informação. Podemos passar todos 
os dias diante de uma mesma situação e não enxergá-la mais. Um exemplo é uma guerra noticiada 
tantas vezes pelos meios de comunicação a ponto de se tornar insustentável acompanhar uma tragédia 
como espetáculo de uma vida real. Isso porque esse tipo de comunicação está relacionado à cultura de 
massa.
No âmago da leitura ou do espetáculo cinematográfico, a magia do 
livro ou do filme faz-nos compreender o que não compreendemos na 
vida comum. Nessa vida comum, percebemos os outros apenas de forma 
exterior, ao passo que na tela e nas páginas do livro eles nos surgem em 
todas as suas dimensões, subjetivas e objetivas (MORIN, 2003, p. 50).
Assim, quando um artista revela a guerra com sua arte, o cineasta, a partir de um filme, ou o 
fotógrafo, por meio de seu olhar, trata-se de outra forma de nos apresentar a realidade. Voltamos 
a enxergar e, com o senso estético, voltamos a nos emocionar com aquela informação. 
 Saiba mais
O filme a seguir pode propiciar uma inter-relação com o conteúdo da 
unidade:
O RESGATE do soldado Ryan. Dir. Steven Spielberg, 169 minutos. EUA: 
Amblin Entertainment/Mark Gordon Productions/Mutual Film Company, 
1998.
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Apresentamos a seguir algumas obras que exemplificam o que acabamos de mencionar. 
Arte
Figura 199 – Guernica, de Pablo Picasso, 1881–1974
Figura 200 – Guerra e Paz, de Cândido Portinari, 1952–1956
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Fotografia
Figura 201 – September 11, New York, USA, 2001
Figura 202 – Manifestações em São Paulo, de Fernando Siqueira, 2013
 Saiba mais
PRONTOS para a guerra. Revista Fotografe Melhor, São Paulo, n. 210, 
mar. 2014.
Ainda com relação à presença do imprinting, ele pode produzir diferentes modos de conhecimento, 
em que cada indivíduo é uma reprodução típica do entorno em que viveu e se modifica ao deparar com 
novas experiências.
Nos textos de Kossoy sobre fotografia, é comum encontrarmos termos como “bagagem cultural” 
e “filtro cultural”, que se referem ao percurso pelo qual uma pessoa passou no decorrer da vida, e não 
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exatamente o processo embrionário ou os primeiros anos da infância que deflagraram o surgimento do 
imprinting.
Kossoy (1989, p. 85) diz: “Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo 
tempo que é uma criação a partir de um visível fotográfico. Toda fotografia representa o testemunho de 
uma criação. Por outro lado, ela representará sempre a criação de um testemunho”. 
O autor compara o fotógrafo a um filtro cultural, pois o registro visual é consequência da sua 
própria atitude, ou seja, bagagem cultural, estado de espírito, ideologia, criatividade e sensibilidade, 
além do talento e do intelecto, que acabam transparecendo em suas imagens. Essa condição complexa 
testemunha a visão de mundo do fotógrafo, e seu respectivo registro testemunha a atividade criativa 
do autor, em que surge a manifestação artística.
Para evidenciar um pouco mais o imprinting pela visão de Morin, apresentamos a seguir a abordagem 
do tema liberdade e suas relações, como dependência e autonomia:
De fato, sofremos limitações do nosso meio natural; somos prisioneiros de 
nosso patrimônio genético, que produziu e determinou nossa anatomia, 
nossa fisiologia, nosso cérebro, logo nossa mente/espírito; estamos fechados 
em nossa cultura, que inscreve em nós, desde o nosso nascimento, normas, 
tabus, mitos, ideias, crenças; estamos submetidos à nossa sociedade que nos 
impõe leis, regras e interditos; somos mesmo possuídos por nossas ideias, 
que se apropriam de nós enquanto acreditamos dispor delas. Assim somos 
ecológica, genética, social, cultural e intelectualmente determinados. Como 
poderíamos dispor de liberdades? (MORIN, 2003, p. 268).
O autor apresenta a ideia de que estamos fechados em nossa cultura – dessa maneira, não haveria 
como fugir do imprinting que nos é imposto desde os primeiros anos. E fato muito interessante é a 
questão da liberdade: mesmo em relação às ideias que acreditamos possuir, na verdade são elas que 
nos possuem. Por isso, toda autonomia é dependente. E, com relação ao nosso patrimônio genético, ele 
também nos dá autonomia, mas ao mesmo tempo nos mantém sob sua dependência.
Morin (2003, p. 272) conclui: “E, como veremos agora, a inscrição do indivíduo numa cultura e numa 
sociedade faz-lhe submeter-se a uma nova dependência, que, com frequência, lhe tira a possibilidade de 
uma autonomia e de um acesso a novas liberdades”.
 Resumo
Vimos nesta unidade a importância da psicologia na representação 
pictórica e também alguns itens como: verdade e estereótipo, caricatura, 
aproximação com a psicanálise e ilusão pictórica, itens esses embasados em 
Ernest Gombrich, na sua obra Arte e Ilusão, o que nos possibilita realizar 
belíssimas análises. 
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Um item que aprofundamos foi a caricatura,conhecida também como retrato 
humorístico ou retrato cômico, que se define como todo e qualquer desenho 
humorístico. A caricatura apresenta de forma exagerada os traços de alguém, 
sendo feita uma distorção da anatomia sem descaracterizar o caricaturado.
Abordamos também a necessidade da reprodução fidedigna nas obras 
de arte e desenhos e demos ênfase à imagem pictórica e suas possibilidades 
de representações.
Mais adiante, estudamos como o pensamento pode ser inconscientemente 
influenciado pelo seu entorno: educação, linguagem, sociedade e tradições, 
fatores esses que formam um conjunto de componentes nucleares de uma 
cultura.
Tivemos contato com o termo imprinting, que Konrad Lorenz propôs 
para dar conta da marca incontornável imposta pelas primeiras experiências 
do animal recém-nascido e seu comportamento quando lhe é negada a 
possibilidade de convívio com a mãe verdadeira. 
Para finalizar a unidade, nos embasamos em Edgar Morin, que nos traz 
o imprinting cultural e seus desmembramentos.
 Exercícios
Questão 1. Levando-se em consideração as questões psicológicas na representação pictórica, 
considere as afirmativas abaixo:
I − A imagem nunca é igual à natureza.
II − Todas as imagens são baseadas em linguagens e convenções.
III − Imagens são sinais.
Está correto o que se afirma apenas em:
A) I e III.
B) II e III.
C) I e II.
D) II.
E) I, II e III.
Resposta correta: alternativa E.
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Análise das afirmativas
I – Afirmativa correta.
Justificativa: na história e na evolução da arte, muitos artistas já tentaram reproduzir fielmente uma 
pessoa ou um objeto. Quem já tentou fazer isso se deparou com as questões psicológicas que envolvem 
esse ato, pois nunca houve uma imagem que fosse igual à natureza. Foram precisos muitos anos para 
que se conseguisse se aproximar do ideal a que os antigos gregos chamavam de mimese (imitação da 
natureza), e depois muitos outros anos para que os artistas do Renascimento conseguissem eliminar 
o que classificavam como “infidelidade” das pinturas. Mesmo assim, do ponto de vista da psicologia 
pictórica, não é possível dizer que a imagem equivale – ipsis litteris – à natureza.
II – Afirmativa correta.
Justificativa: todas as imagens, conforme afirmado em II, são baseadas em linguagens e convenções. 
III – Afirmativa correta.
Justificativa: as imagens são sinais e estão relacionadas a valores socio-históricos do ser humano.
Questão 2. Quando falamos em verdade e estereótipo na pintura, alguns termos são considerados 
palavras-chave. Considere os seguintes termos:
I − Estilo.
II − Luz.
III − Precisão.
IV − Temperamento.
V − Personalidade.
Correspondem às palavras-chave da pintura apenas os termos:
A) I, IV e V.
B) I, II e III.
C) II, III e IV.
D) II, IV e V.
E) III, IV e V.
Resolução desta questão na plataforma.