Percepção Visual Teoria e Psicologia das Cores Unidade IV

Prévia do material em texto

125
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Unidade IV
7 AS FORÇAS PERCEPTIVAS
É de extrema importância pensar sobre a percepção como uma das estratégias para serem utilizadas 
nos projetos de interiores residenciais. As noções sobre percepção, sensações e emoções devem ser 
entendidas como peças-chave nos projetos, pois, ao entrarmos em um ambiente, imediatamente a 
nossa percepção irá nos transmitir uma sensação de acordo com os mobiliários, cores, materiais, luz etc. 
presentes no espaço.
Dando sequência às noções de percepção, é necessário compreender que idealizar ambientes não se 
trata apenas de reconhecer o estilo ou gosto do cliente; não é uma questão de maquiagem, montagem. 
É, antes de qualquer coisa, a aplicação de regras básicas fundamentais a serem aplicadas em um 
ambiente para fazê-lo funcional. Nesta unidade serão fornecidos os primeiros princípios do design 
através de noções de percepção visual, tudo em uma abordagem abrangente do espaço, seja por 
parâmetros de iluminação, cores, texturas ou noções de harmonização.
O design de interiores, muitas vezes, fica baseado na intuição ou na experiência do profissional. 
Mas, as regras de design não são sobre isso. Elas são sobre julgar e avaliar qual a melhor teoria a ser 
aplicada na transformação de um ambiente em algo superior na qualidade e usabilidade. Como ponto 
de partida a explorar as razões pelas quais as regras funcionam, é necessário entender como olhamos, 
pensamos e sentimos os lugares. Para isso, alguns experimentos básicos mostrarão que estes parâmetros 
de percepção visual realmente funcionam.
É importante salientar que o ambiente é uma extensão de seu usuário, portanto, ao projetar um 
ambiente, o designer deve entender as necessidades do usuário. Desse modo, para desenvolver um 
projeto de interiores, o profissional deve harmonizar em um espaço os móveis, os objetos para uso e a 
decoração. Pensar em matérias, acabamentos, cores e iluminação, tudo conforme o ambiente, adequando 
o projeto às necessidades, preferências e disponibilidade financeira do cliente, proporcionando conforto, 
praticidade e beleza. O design é fundamental em um projeto de interiores porque objetiva uma solução 
criativa para um problema ou necessidades específicas, utilizando várias ferramentas.
7.1 Percepção espacial
Para começar, vamos debruçar nossa atenção para um dos mais importantes itens que teremos que 
considerar: o espaço. A definição para espaço interno é proveniente da delimitação ocorrida por pisos, 
paredes, teto, colunas e vigas. Quanto maior o pé-direito (altura) maior a impressão espacial. Nos dias 
atuais, muitos de nós estamos expostos a moradias cada vez menores e mais distantes do estilo de vida 
que almejamos. Compreender os problemas que iremos encarar em nossas casas é o primeiro passo para 
a concepção de melhorias.
126
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
Quando olhamos para nossas casas, nos deparamos com muitas limitações, carências, já que a 
realidade de mercado nos expõe a áreas tão reduzidas. Um caminho rápido, porém irreal – até mesmo 
para o mais ortodoxo conceito minimalista – seria retirar todo o mobiliário e pintar as superfícies de 
branco. Sem os móveis, não haveria, portanto, objetos dividindo o espaço, provando que menos, de 
fato, pode aparentar mais. Além disso, uma sala vazia, pintada toda de branco, faz com que nossos 
olhos tenham dificuldade em focar em algo ou achar seus cantos. Os limites entre piso, paredes e teto 
desaparecem, o que significa que o ambiente passa a não ter demarcações.
A busca agora, já que nenhum de nós vive em uma caixa vazia, deve ser a de inserir os objetos de 
decoração sem comprometer o lugar, principalmente quando é preciso trabalhar com o que se tem em 
mãos: espaços pequenos. As habitações produzidas podem ser consideradas praticamente inabitáveis 
diante de todas as nossas necessidades. Uma sala de estar, por exemplo, precisa contemplar lugar para 
TV, sofá e toda a parafernália de objetos que atenda às atividades das crianças, o acesso dos animais de 
estimação e os momentos de relaxamento e entretenimento com a família.
Como se não bastasse coordenar o espaço para o desempenho de todas essas atividades, temos 
que considerar duas relações básicas fundamentais no design de interiores: a percepção e a proporção. 
Como percebemos o espaço e como nos apropriamos dele? Se um ambiente é pequeno demais nos 
sentimos enclausurados, limitados, como se estivéssemos presos a uma célula. Porém, um ambiente 
largo demais pode fazer com que o indivíduo se sinta vulnerável.
Para grandes espaços internos um recurso é seccioná-lo em áreas menores, onde seja possível se 
sentir mais seguro. Já em espaços menores será preciso criar ilusões que aumentem a nossa sensação 
espacial. É nessa etapa que consideramos o mobiliário e os itens de decoração necessários e, acima de 
tudo, plausíveis a cada ambiente da casa.
Por que em um ambiente relativamente pequeno é interessante inserir um quadro escuro e grande? 
A resposta vem com a seguinte explicação: imagine este quadro como um imã do olhar. O ponto de 
atração, de interesse, se torna a tela, e a atenção é direcionada a este componente. Negar esta informação 
é impossível, somos obrigados a considerá-la. Nossos esforços de percepção se concentram na figura 
em vez de no quão pequeno é o pé-direito ou onde estão posicionadas as extremidades do ambiente. 
Instantaneamente, as paredes se tornam elementos distantes da compreensão. Estas, desconsideradas 
pelo olhar humano dão ao ambiente a propriedade de amplidão.
Muitos dos resultados em decoração são baseados na criação de ilusões de ótica. Nossos olhos e 
cérebros podem ser enganados, mas nossos corpos possuem a relação de tridimensionalidade. Portanto, 
se houver muito mobiliário em um espaço pequeno, nenhum dos recursos de ilusão será suficiente para 
nos tirar a sensação de pequenez espacial.
As regras de criação de layout, ou seja, de posicionamento do mobiliário, estão diretamente ligadas 
às questões de acessibilidade e ergonomia. Estas, por sua vez, refletem as regras de conduta de uma 
sociedade. Assim sendo, para obter o máximo impacto visual de um espaço, é necessário entender como 
tal espaço funciona e interage com seu exterior e como ele será utilizado.
127
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
7.1.1 Percepção do espaço por meio da cor
Na percepção visual, quase nunca se vê uma cor como ela realmente é, como ela é fisicamente. 
Isso faz com que a cor seja o meio mais relativo dentre os empregados pela arte. Para utilizar a cor 
de maneira eficaz, é preciso reconhecer que ela sempre engana. Uma mesma cor evoca inumeráveis 
leituras. Portanto, não se pode começar um estudo aplicando mecanicamente ou inferindo as leis e 
regras da harmonia das cores. Em primeiro lugar, é preciso reconhecer os efeitos cromáticos produzidos 
e avaliar a interação da cor, ao fazer, por exemplo, com que duas cores muito diferentes se pareçam 
iguais, ou quase iguais.
Mudar a cor de um ambiente pode alterar sua aparência drasticamente. Cores podem transformar 
um ambiente não convidativo em acolhedor; um sem vida e monótono em excitante e rico de 
informações. Um lugar pequeno pode parecer maior e mais espaçoso apenas com a escolha certa de 
cor em determinada superfície. A cor pode mudar a atmosfera de um ambiente e criar estilos, como, o 
romântico, rústico, gótico, eclético, moderno, contemporâneo etc.
 Observação
A cor é muito versátil e pode ser usada múltiplas maneiras para alcançar 
inúmeros efeitos. Utilize as referências cromáticas a seguir como fonte de 
inspiração e não tenha medo de experimentar combinações incomuns de 
cores etexturas.
Piso escuro, paredes claras e teto claro dão a sensação de que o espaço é maior que o real. 
Em contrapartida, tons escuros em todas as superfícies compactam o ambiente. Se ele for grande demais 
e impessoal, use esse recurso para deixá-lo mais acolhedor.
A) B)
Figura 130 – Os efeitos de um ambiente com cores claras e piso escuro (A) em 
comparação com todas as superfícies escuras (B)
Tons claros em todas as superfícies refletem mais luz e dão sensação de amplitude. Agora, se a 
intenção é “diminuir” o pé-direito, pinte o teto com uma cor escura e deixe as demais superfícies em 
tons claros.
128
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
A) B)
Figura 131 – Tons claros em todas as superfícies dão noção de amplitude (A). Pintura escura 
no teto gera efeito que “rebaixa” a altura do ambiente (B)
Um piso claro, com paredes escuras e teto claro remete a um ambiente mais alongado, visto que 
as linhas horizontais são realçadas. Tons escuros em paredes paralelas fazem com que o espaço pareça 
ser mais estreito, profundo e alto, principalmente quando se aliam piso, parede do fundo e teto em 
tons claros.
A) B)
Figura 132 – Efeitos de um ambiente com paredes escuras e piso e teto claros (A). 
Paredes opostas escuras estreitando o espaço e ampliando a noção de pé-direito (B)
Para dar a sensação de ambiente mais largo, pinte o fundo e o teto com tons escuros. As paredes 
laterais (maiores) de claro. Este tipo de recurso funciona muito bem em corredores.
Ao pintar a parede de fundo de uma cor escura, mantendo-se claras as outras superfícies, 
diminui-se a profundidade, trazendo para próximo do observador os elementos de oposição. 
Quando somente o teto é claro, o efeito produzido é como o de uma caverna, em que a luz chega 
pela superfície superior.
Uma diferença importante ao pintar um espaço tridimensional, em lugar de uma tela, é que os 
campos de cor podem refletir luz uns sobre os outros. Uma sala pode ser aberta pelo uso de uma cor 
clara, fria, enquanto cores fortes podem impedir o mesmo espaço de engrandecer. Um borrifo de cor 
quente no final de um longo corredor, ou sala de plano aberto, pode atrair os olhos e dar mais sentido 
à forma do espaço como um todo.
129
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
 Lembrete
Cores quentes ou escuras tendem a avançar, e cores frias ou claras 
tendem a enfraquecer, afinal, o calor geralmente vem em ambientes 
fechados, e o frio, nos abertos.
Note nas figuras a seguir como apenas a mudança de cor em um único ambiente pode trazer maior 
ou menor grau de luminosidade para o seu interior e até mesmo induzir a mais reproduções de sombras 
projetadas ou menor efeito de contraste entre luz e sombra.
Figura 133 Figura 134 
Figura 135 Figura 136 
130
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
A cor pode ser um elemento de peso. Uma composição pode ser equilibrada ou desequilibrada, 
dentro de um espaço, pelo jogo das cores que nele atuam. Esse equilíbrio pode ser proporcionado 
pelas sensações suscitadas pela cor, adequando cada uma ao espaço que deve ocupar. As cores quentes 
necessitam um espaço menor, pois se expandem mais, já as cores frias necessitam mais espaço, pois se 
expandem menos.
Toda cor possui uma ação móvel. As distâncias visuais tornam-se relativas e o campo torna-se 
elástico. Uma parede preta parece aproximar-se. Quando se pinta de preto o forro de uma sala, este 
parece mais baixo, e a sala, dependendo do seu pé-direito, se torna mais acolhedora. Ao pintar as 
paredes de cores claras, estas “recuarão” e tornarão o ambiente mais amplo.
A cor é uma força poderosa. Ela age de acordo com uma espécie de lei, pois não podemos negar que, 
do ponto de vista sensorial, as cores recuam ou avançam.
 B)A)
Figura 137 – Sala com teto claro aparenta ser mais ampla (A); sala com teto escuro parece ser mais baixa (B)
O próprio volume de um objeto pode ser alterado pelo uso da cor. Uma superfície branca 
parece sempre maior, pois a luz que reflete lhe confere amplidão. As cores escuras, ao contrário, 
diminuem o espaço.
A cor é uma condição e, como tal, uma característica do estilo de vida de uma época. Integra 
uma determinada maneira de ver as coisas. É inegável que toda cor tem um espaço que lhe é 
próprio, mas é também inegável que esse espaço faz parte da cor, de acordo com as concepções 
culturais que o fundamentam.
131
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
7.1.2 Percepção das texturas e dos materiais
A percepção de um ambiente não deve ser relacionada apenas à cor aplicada em determinada 
superfície. O tipo de material e textura também afetará nesta noção espacial. Uma péssima escolha 
destes componentes espaciais afetará a sensação do espaço. Maximizar ou minimizar os efeitos visuais 
de cada um desses elementos, através de suas aplicações, também é papel do designer.
A textura, na elaboração do projeto de interiores, é o item visual que nos demonstra a qualidade tátil 
das superfícies dos objetos. Estas podem ter características diversas: enrugada, ondulada, granulada, 
acetinada, aveludada, áspera ou lisa. Além disso, podem ser óticas ou táteis. A primeira possui apenas 
qualidades visuais, ou seja, agrega em sua aparência uma simulação das texturas táteis, por exemplo, 
um tecido que imprima o efeito da maciez de um pelo de animal. Já as texturas táteis possuem 
tanto qualidades visuais quanto táteis; a textura ocorre em grau de tridimensionalidade também. 
É possível perceber sua estrutura pela visão e pelo tato.
Também podemos dividir as texturas em naturais e não naturais. As texturas naturais são aquelas 
encontradas na natureza, como a da casca de uma árvore, a superfície do bambu etc. As não naturais são 
as produzidas pelo homem, como os tecidos.
A textura também é importante para o efeito desejado espacialmente. Áreas planas coloridas não 
são a única opção. Técnicas como esponjado e rolos texturizados podem introduzir efeitos interessantes 
e de dinamismo para o local. A criação de listras – com papeis de parede, fita adesiva ou estênceis – 
poderá aumentar o pé-direito de um ambiente ou até mesmo “alargar” suas dimensões.
Listras verticais reforçam a relação de altura de um ambiente e, consequentemente, aumentam 
visualmente o seu pé-direito. Linhas horizontais ou um bloco de cor na parte inferior do ambiente levam 
a uma aparente redução do pé-direito, mas aumentam a sensação de largura. 
As linhas horizontais a e b da figura a seguir são do mesmo comprimento. Elas se tornam visualmente 
diferentes devido ao contexto em que se inserem. As setas criam esta ilusão. A sensação que temos com 
a diferença de tamanho das linhas também é criada pelos papéis de parede em linhas, pois o nosso olhar 
percorre todo o trajeto das listras, enfatizando a horizontalidade ou verticalidade destas.
a
b
Figura 138 – Linhas horizontais iguais e a ilusão de ótica criada
132
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
Conhecer os materiais também é fundamental na hora de fazer um projeto de arquitetura de 
interiores. Os materiais, por vezes, fazem a imitação de algumas texturas. A fórmica, revestimento 
muito utilizado em ambientes internos, pode imitar mármore ou madeira. Todavia, mais do que 
entender suas especificidades estéticas, é preciso identificar o comportamento de cada uma e suas 
diferentes aplicações. 
Um carpete, cuja superfície é macia e composta por milhares de finos fios sintéticos, 
tem como característica a absorção da luz. Superfícies em mate ou brilhante, obviamente, 
também alterarão a sensaçãode lugar. Uma área revestida com acabamento mate irá dispersar, 
difundir luz em todas as direções, enquanto a brilhante irá refletir luz diretamente para as 
paredes e teto.
Em áreas de banheiro e cozinha as superfícies com acabamento brilhante devem ser utilizadas com 
parcimônia. O uso superior de iluminação artificial, quando comparado ao dormitório e sala de TV, por 
exemplo, são justificados diante das características de atividades exercidas nestes locais, como higiene 
pessoal/maquiagem e preparação de alimentos, respectivamente. Mas qual a relação das atividades 
desempenhadas com o uso do material? Áreas com maior necessidade de iluminação não podem 
ser prejudicadas pelos acabamentos, ou seja, a reflexão de luz excessiva em decorrência da escolha 
do acabamento, pode ofuscar a visão do usuário e atrapalhá-lo no desempenho de suas atividades. 
Este alerta vale, principalmente, no banheiro, visto que ainda contamos, normalmente, com objetos 
reflexivos, como o espelho.
B)A)
Figura 139 – Exemplos de banheiros, sendo (A) com excesso de acabamentos reflexivos (brilhantes) 
e pontos de luz em oposição à ambientação equilibrada em revestimento e luz de (B)
Com alguns efeitos de decoração e uso consciente das cores, materiais e texturas se consegue extrair 
o melhor de cada canto da casa. Uma transição suave entre os revestimentos dos ambientes, ou, o uso 
de um mesmo material em vários recintos da edificação, dão ideia de uniformidade, estendendo uma 
133
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
linguagem única por todos os espaços e tornando-os metragens mais aconchegantes. Este conceito 
pode ser aplicado, por exemplo, no material de piso. 
Outra sugestão é utilizar as linhas criadas pelo piso para ampliar e integrar os ambientes menores. 
O sentido do piso também pode influenciar na nossa percepção. Linhas diagonais aumentam a sensação 
de largura. Em contrapartida, linhas verticais acentuam o comprimento e a profundidade. Usar menos 
texturas e cores também valoriza a integração espacial.
A) B)
Figura 140 – Aplicação de materiais e texturas
7.1.3 Percepção por uso e funcionalidade
Para Tramontano e Nojimoto (2003 apud GODOY; FERREIRA; SANTOS, 2015, p. 4), as mudanças nas 
estruturas familiares e nos comportamentos observáveis atualmente demandam uma sobreposição de 
funções em um mesmo espaço, fator que, aliado à estanqueidade funcional dos projetos domiciliares, 
resulta na necessidade de flexibilização dos elementos constituintes do espaço, entre eles o mobiliário. 
Sobre o tema, os autores afirmam:
Para atender a este número crescente de atividades, acreditamos que os 
interiores domésticos precisam ser reconfiguráveis. Essa possibilidade 
demanda, sem dúvida, uma necessária multifuncionalidade de seus 
elementos, o que sugere, em última instância, a possibilidade de se 
sobrepor funções em um mesmo elemento constituinte do espaço, 
seja ele componente construtivo, equipamento ou peça de mobiliário 
(TRAMONTANO; NOJIMOTO, 2003, p. 1 apud GODOY; FERREIRA; 
SANTOS, 2015, p. 4).
134
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
A multifuncionalidade, sob outro parâmetro, pode ser entendida como característica para atingir a 
flexibilidade. Um móvel pode apresentar sua multifuncionalidade de duas maneiras distintas: dispor de 
mais de uma função definida no projeto ou através de indeterminação das funções. No primeiro caso, 
significa que as funções podem ocorrer simultaneamente ou independentemente, uma de cada vez. Já 
no caso da indeterminação das funções, significa que estas não são definidas no projeto, permitindo ao 
usuário diferentes formas de emprego de um produto.
Avaliando ainda a alternativa de flexibilidade, pode-se dizer que esta é uma maneira de 
potencialização de usos. E isso não obrigatoriamente implica em peças ambíguas. A versatilidade 
das peças pode se embasar em elementos visualmente bem definidos de função, mas que 
apresentam mais de uma possibilidade de uso em projeto, ou seja, podem permitir usos variados 
para situações distintas.
A multifunção de um objeto pode vir através de regulagens de altura, de dimensões, entre outros. 
O uso de modulação é outro artifício bastante apropriado pelos designers na concepção espacial 
múltipla, pois viabiliza a um elemento conexões a peças e produtos variados.
A estocagem dos móveis também é outra característica que pode ser explorada ao se falar de 
multifuncionalidade. Peças que encaixam uma embaixo da outra, que diminuem seu tamanho ou 
se desencaixam e encaixam rapidamente, podem contribuir não somente para a reestruturação do 
ambiente onde o móvel está inserido, como também nos processos de consumo, estocagem e transporte 
do produto.
Uma boa maneira de ampliar a noção espacial de um lugar, inicialmente, é integrar seus espaços 
e ousar nos móveis multifuncionais, por exemplo, sofá que vira cama, banquetas que viram mesas de 
apoio etc.
Armários escondidos e peças sob medida complementam a funcionalidade do lugar, pois, muitas 
vezes, as pessoas têm móveis desproporcionais para seus ambientes.
 Saiba mais
Para complementar o conhecimento sobre as cores, leia:
GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. 
Barcelona: GG, 2010.
Nas cozinhas onde houver espaço para uma área de jantar, uma simples diferenciação de paginação 
de piso pode caracterizar o uso específico da mesa, sem a necessidade de divisórias ou paredes reduzindo 
ainda mais o espaço já limitado.
135
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
8 ILUMINAÇÃO
O sucesso do design de interiores, no quesito iluminação, é sustentado por pequenas regras 
básicas que regem o espaço, a luz, a cor e os materiais, sendo a luz, provavelmente, um dos 
mais fundamentais, já que se pode utilizá-la como um item de peso representativo no projeto. 
Um ambiente opaco e sem vida pode ser transformado, pela luz, em algo vibrante e excitante, ou 
em um espaço sereno, calmo e relaxante.
Mais do que interruptores e lâmpadas, é necessário compreender como utilizar-se da luz. 
Para isso é necessário ter em mente alguns aspectos sobre a luz antes de começar o projeto de 
design. O primeiro passo é introduzir ao ambiente o máximo de luz natural possível, enriquecendo 
os nossos espaços com esse recurso. Os efeitos da luz natural poderão transformar o seu entorno 
e, acredite ou não, a sua saúde. A luz é muito mais do que algo que simplesmente o faz enxergar, 
ela afeta o modo como sentimos e influencia diretamente o nosso humor. Cientistas provaram 
que os seres humanos são atraídos pela luz assim como as plantas buscam a fonte luminosa solar 
para se desenvolver.
Uma expressão como “uma vida no escuro”, demonstra que a luz é essencial para o nosso 
entendimento de mundo, especialmente quando, cada vez mais, somos expostos a atividades em 
ambientes internos em vez de práticas ao ar livre. Somos muito sensíveis ao montante de luz existente 
em nossos ambientes. Achamos espaços escuros difíceis de habitar; o fato de não enxergamos tão 
bem dentro deles amplia nossa sensação de desconforto. Desde os primórdios recorremos à luz. A 
descoberta do fogo pelo homem foi encarada como símbolo de poder.
Em um ambiente iluminado tendemos a ficar mais felizes e desenvolver melhor nossas atividades, 
pois podemos enxergar melhor e nos sentimos mais confortáveis, visto que temos diante dos olhos a 
exposição clara dos elementos do entorno. Os italianos possuem uma expressão fantástica que diz: 
“uma casa onde a luz do dia não adentra é uma casa onde o médico em breve chegará”. Todavia, a luz 
do dia nem sempre é algo tão disponível em nossas casas. Ela pode ser um item raro de ser encontrado, 
principalmente nas cidadesde hoje em dia, onde somos empilhados em prédios e sombreados pelos 
nossos vizinhos.
O que acontece fora das nossas residências também tem grande impacto na qualidade de 
luz interna. A luz sofre variação de acordo com a época do ano e o local em que se vive. Esta 
quando oriunda de leste ou oeste possui características muito específicas, por isso, precisamos 
trabalhar a partir delas e com elas. Os tons quentes devem ser explorados em superfícies 
análogas à luz amarelada da manhã, enquanto os azuis, por exemplo, combinam com a luz da 
tarde do oeste.
Já no interior, elementos de arquitetura ao redor das janelas podem ser utilizados a nosso 
favor para maximizar a luz solar. Estes podem se tornar um direcionar dos feixes de radiação. 
O tipo de vidro de uma janela pode absorver ou facilitar a entrada de luz para o ambiente. 
Certifique-se de que a luz proveniente da abertura da janela irá adentrar o espaço com o mínimo 
de desvios possíveis. Em um ambiente com pouca luz natural, em lugar de ascender luzes durante 
136
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
o dia, tente pintar as paredes com uma cor pura e clara e pendurar espelhos. Um grande espelho 
pode fazer uma enorme diferença, principalmente se posicionado na parede oposta à janela, em 
contato direto com a abertura. Já itens de decoração, como quadros, que remetem à ideia de 
luminosidade, se transformam, quase que naturalmente, em janelas artificiais.
Figura 141 – Imagem para ilustrar o mínimo de desvio possível dos raios solares no interior dos ambientes
8.1 Luz natural
A luz natural é proveniente do sol, da abóbada celeste e da reflexão das superfícies sobre a 
Terra. Esses componentes são influenciados diretamente pelas condições do meio ambiente que as 
está recebendo. É a luz natural que confere ao ser humano a sensação de tempo, como as estações 
do ano e o decorrer do dia. A luz natural é uma das mais importantes fontes de energia para o 
desenvolvimento das atividades humanas. Além de ser fundamental para a sobrevivência de todas 
as espécies vivas, é também um importante aspecto da edificação, pois produz iluminação para 
atividades, conexão visual com o exterior e luminosidade para o interior. É a fonte de luz que mais 
combina com as necessidades visuais dos seres humanos. Além disso, no entender de Cianciardi 
(2012, p. 34 apud SARMENTO, 2014, p. 6):
A luz solar é higienizadora, combate ácaros e fungos que são agentes de 
inúmeros processos alérgicos; contribui para o controle térmico dos espaços 
interiores de forma bioclimática; assim como é responsável pela atmosfera 
do espaço. Ao se visitar o Museu do Louvre pode se ter um bom exemplo da 
forma pela qual a iluminação natural constrói a atmosfera (stimmung) de 
um espaço e pode conduzir o usuário a uma conduta determinada.
Algumas cores se comportam muito mal diante da exposição da luz do dia, como o vermelho, o 
laranja, o marrom e o preto. Elas absorvem a luz do dia como uma esponja, recusando-se a refleti-la de 
volta ao ambiente. Já outros tipos de cores, como pálidas em tons pastéis são muito boas com a luz do 
dia. Elas amplificam, refletem a luz.
137
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Um aspecto que pode causar problemas é quando a incidência de luz acontece de forma brusca. Recursos 
arquitetônicos, como claraboias, podem criar áreas de intensa iluminação natural no meio do piso, enquanto 
os cantos se tornam áreas mais escuras e suscetíveis a sombras. Nesses casos, é necessária a redistribuição da 
luz, balanceando-a, pois nos sentimos desconfortáveis com um alto contraste de iluminação.
Figura 142 – As claraboias, grandes aberturas no teto, envidraçadas são muito utilizadas em áreas 
de jardim de inverno, onde a ocorrência de luz se faz necessária para a vegetação
8.2 Luz artificial
Essas considerações, todavia, são uma parte do todo. É preciso ponderar um segundo quesito: 
as luzes artificiais. Afinal, vivenciamos os diferentes espaços durante o dia e à noite. Nossos olhos e 
nosso cérebro possuem uma capacidade de adaptabilidade em relação às cores que vemos, quando elas 
estão sujeitas a diferentes fontes de luz. Os objetos iluminados pela luz elétrica têm cores ligeiramente 
diferentes das percebidas quando os mesmos objetos estão expostos à luz natural. Às vezes, a cor dos 
objetos pode ficar extremamente alterada pelo tipo de luz que os atinge.
 Saiba mais
Saiba mais sobre o tema de iluminação com o livro:
INNES, M. Iluminação no design de interiores. São Paulo: Editora 
Gustavo Gili, 2014.
Um bom estudo de iluminação pode transformar em instantes uma atmosfera funcional em um lugar 
mais dramático, volátil em luzes e sombras. Portanto, a partir de agora, a proposta é fornecer elementos 
que te façam entender como a luz afeta a nossa percepção sobre as cores e texturas e como os designers 
138
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
podem utilizar deste sistema de sobreposição de luzes em qualquer lugar. O método de iluminação é 
simples e de fácil compreensão. Mas, antes de comentar sobre ele, há um fato relevante na iluminação: 
nunca seremos capazes de reproduzir, fidedignamente, a luz solar. Portanto, não tente recriá-la.
Elabore um caminho de raciocínio em que seja possível criar uma atmosfera com vários tipos de 
luzes. O primeiro layer de iluminação é o da luz geral. Para reconhecê-la, entenda-a como a iluminação 
que faz o ambiente visível. Muitas pessoas reconhecem como iluminação geral apenas aquele bulbo 
projetado no meio de um ambiente. Este posicionamento, de fato, deve-se a resquícios históricos, de 
quando as pessoas erguiam lâmpadas a gás, no meio de seus quartos, para iluminar o espaço. Mas saiba 
que isso não é e nem deve ser o único modo de criar luz geral. Há maneiras bem melhores e versáteis 
para a criação desse efeito.
Em vez de uma única e forte fonte de luz no meio do ambiente, criando acentuadas sombras, tente 
distribuir a luz em um trilho, por exemplo, quatro ou cinco pontos de luzes difusas que, ao mesmo 
tempo, dissipam as sombras e são passíveis de direcionamento. Dessa maneira, é possível iluminar os 
cantos das paredes e, ao mesmo tempo, clarear uma área do quarto onde se queira enfatizar algo, como 
um quadro, um espelho ou um mobiliário.
Figura 143 – Exemplo de iluminação geral em trilho e em sanca
Figura 144 – Exemplo de iluminação geral através de diversos pontos de luzes distribuídos pelo ambiente
139
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
A luz de tarefa é o nosso segundo layer. Ela é focal e destinada à facilitar a execução de trabalhos, 
como vestir-se, estudar, preparar alimentos ou fazer uma boa leitura para relaxar. A altura das luzes 
pode ser um facilitador na identificação e compreensão desse tipo de iluminação, assim como sua 
posição no ambiente.
Figura 145 – Exemplo de luz de tarefa
Os pendentes podem ser um exemplo desse tipo de iluminação, mas não uma regra. Se posicionados 
acima de uma mesa de jantar ou de trabalho e possuírem o objetivo de iluminar a superfície em questão, 
então poderão ser identificados como luzes de tarefa. Para possibilitar as atividades de alimentação da 
família ou o trabalho, geralmente, ficam posicionados cerca de 70 a 80 cm de distância da superfície da 
mesa. Em situações diferentes poderão ter características de luzes gerais, por exemplo.
 
Figura 146 – Pendentes como exemplo de luz de tarefa
140
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
Os abajures e luminárias se enquadram nessa mesma situação, também podendo ser exemplos 
deiluminação de tarefa. Para além das características estéticas, a distinção entre eles está no tipo e 
intensidade de iluminação que proporcionam. Os primeiros possuem luz indireta, enquanto os segundos 
contam com uma iluminação direcionada. Posicionados próximos ao sofá ou poltronas, condicionarão 
conforto visual para leitura. O cuidado entre a proporção da peça de iluminação e o cômodo onde ela 
vai ficar é fundamental para o efeito harmônico da composição do ambiente.
 
Figura 147 – Abajur como exemplo de luz de tarefa
Já o terceiro layer é o que vai transformar o ambiente. Ele trabalhará as nuances da iluminação. 
Sua denominação é conhecida como luz de ênfase. Seus vários tipos de aplicação enriquecem e fornecem 
o toque final aos espaços. Um tipo de iluminação nessa etapa é a de luz dramática (de ascensão). 
Sua localização é inferior e projeta seu feixe de luz para cima. É muito utilizada em pilastras e luzes de 
fundo. Serve também para realçar os elementos de decoração ou os detalhes de uma peça, como um 
mobiliário antigo. Também é utilizada na iluminação de paisagismo (com luz cromo verde, para enfatizar 
a coloração da folhagem) e em igrejas para criar a atmosfera religiosa.
Figura 148 – Iluminação dramática em igreja
141
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Em outros momentos, podemos utilizar do recurso da luz teatral. Também inserida no grupo das 
luzes de ênfase, elas criam atmosfera e podem ser de parede, estar iluminando um quadro, inseridas em 
cima de uma mesa etc. Algumas luzes pontuais são como uma vela no meio do ambiente, a qual você 
pode ligar e desligar.
Figura 149 – Exemplo de iluminação teatral, enfatizando quadro na parede e objetos de decoração do criado-mudo
 Observação
Sobre luzes de ênfase tenha em mente que uma luz frontal enfatiza 
detalhes de superfície. A luz lateral destaca texturas e tridimensionalidade. 
A luz baixa, como mencionado, cria dramaticidade.
A mescla desses três tipos de layers de luz é que irá qualificar o ambiente. Compreendido o papel de 
cada uma, o próximo passo é decidir onde os pontos de luz ficarão. Estes precisam ser controlados dentro 
de seus respectivos layers, ou seja, o domínio de atuação deve ser camada por camada, individualmente. 
Veja os exemplos a seguir: Na sala de estar, a luz geral, em tom mais frio, com as luzes ênfase (do abajur 
e dos pontos de luz valorizando os elementos de decoração) são harmoniosamente combinadas.
Figura 150 – Exemplo de combinação de layers de iluminação em sala de estar
142
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
Na cozinha, uma boa luz de teto é importante, afinal, nesse espaço, a última coisa que se deseja 
é estar sujeito a áreas de sombra enquanto corta ou manuseia os alimentos. No exemplo a seguir, é 
possível perceber a luz geral, em tonalidade mais fria, e uma série de spots direcionados para a estação 
de trabalho (luzes de tarefa). Luzes complementares podem ser adicionadas aos armários de parede, 
sendo direcionadas ao fogão, bancadas de pia etc. Caso queira dar posição de destaque a um dos 
móveis, como a ilha autônoma, explore a iluminação focal direcionada a ela.
Figura 151 – Exemplo de combinação de layers de iluminação em cozinha
Em quartos busque estabelecer uma zona de relaxamento. No dormitório do casal é interessante 
o uso de iluminação indireta, via sancas, como alternativa de uma das luzes gerais. No quarto de uma 
criança gere boa iluminação central e, se possível, insira um regulador de intensidade, para que, com o 
cair da noite, seja viável a diminuição da fonte de luz. Com o desenvolvimento da criança e o início das 
atividades escolares, disponibilize luz de leitura. Ao falar dos quartos, o intuito é evidenciar o objetivo 
dos layers de luz, que variam de acordo com as atividades exercidas pelos usuários em determinado 
espaço e período de suas vidas.
Figura 152 – Exemplo de combinação de layers em dormitório
143
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
Já na sala de jantar, elabore um sistema de iluminação cuidadosamente centralizado em relação à 
mesa, mesmo que ela não esteja posicionada no centro da sala, emitindo luz ao mesmo tempo suave 
e funcional para a tarefa de alimentação. Lustres e pendentes combinam na decoração destes espaços, 
seja com mesas redondas ou quadradas, a opção é do decorador. O que se deve considerar é a dimensão 
das luminárias, para que não fiquem desproporcionais. A largura deste componente deve ser a metade 
da medida de largura da mesa. Caso a mesa seja muito grande, não tenha medo de ousar e mesclar na 
composição de luminárias, basta seguir a noção de dimensionamento dos objetos. É interessante utilizar 
modelos diferentes, porém com estilos semelhantes. Já no teto, a luz geral se encarrega de tornar visível 
a adjacência da área de refeições. Outro recurso, não vislumbrado na imagem a seguir, mas também 
possível de aplicação, são as luzes de ênfase. Iluminação de mesa e luzes dramáticas no perímetro da 
sala podem criar estímulos propícios ao relaxamento e apreciação de uma boa comida.
 
Figura 153 – Layer de iluminação centralizado à mesa de jantar
Seguindo essa linha de raciocínio, o projeto de iluminação torna-se esclarecedor em suas etapas 
iniciais para qualquer outro espaço. Um próximo passo é se atentar para a cor da luz, pois, seus 
efeitos interferem no humor das pessoas. Alguns ambientes são iluminados por luz natural durante 
o dia e pela artificial à noite. Lâmpadas com filtros coloridos e mesmo sistemas automáticos de 
mudança de cor podem ser usados para pintar e alterar o astral de um ambiente com um simples 
toque no interruptor.
144
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
A) B)
Figura 154 – Efeito da luz natural e ausência dela em um ambiente. Em (B), além da ausência 
de luz solar há a influência de luz artificial cromática azul
Historicamente, é interessante observar que a preferência pelas cores quentes decorre do uso, 
durante muitos anos, das fontes de luz por incandescência, tais como tochas, velas, lâmpadas de azeite 
ou querosene, bicos de gás e as primeiras lâmpadas elétricas incandescentes. Todas essas fontes de 
luz, de baixa temperatura de cor e pequena eficiência luminosa, são mais ricas em raios vermelhos e 
amarelos do que as modernas lâmpadas elétricas.
Lâmpadas fluorescentes vão produzir uma luz semelhante à do Sol. Dentro desse modelo 
há diferenças sensíveis quanto à iluminação. Elas enquadram-se nos seguintes padrões: luz fria 
(branca/azulada) e luz quente (amarelada). A luz fria é muito utilizada para grandes áreas de 
alcance. Residências, banheiros e cozinhas que recebem luz branca transmitem a sensação de 
limpeza. Em contrapartida, a luz quente é mais restritiva em seu raio de atuação, sendo capaz 
de reproduzir com maior perfeição as cores, como se fossem vistas à luz natural, o que dá uma 
sensação de aconchego.
Não obstante, cada dia mais as empresas de iluminação entendem como diferentes fontes de 
luz podem ser usadas para influenciar nossas escolhas. Atualmente, uma variedade de lâmpadas, 
inclusive intermediárias às descrições de luz quente e fria, anteriormente citadas, está disponível 
no mercado. E é partindo desta gama de opções que arquitetos e designers definem como iluminar 
espaços comerciais, por exemplo.
 Lembrete
A cor, por não ser uma característica dos objetos, muda conforme o tipo 
de luz que recebe.
145
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
A beleza de uma cor, seja qual for, depende dafonte de luz. Mesmo à luz solar, uma peça colorida 
modifica seu aspecto se o dia se apresenta azul-ensolarado ou nublado. Um eficiente fluxo luminoso 
pode gerar maravilhosos contrastes em lugares de grande afluência de público, como supermercados, 
shopping centers etc.
O exemplo a seguir mostra como a combinação de diferentes fontes de cores é utilizada nos produtos 
das áreas de varejo e padaria de uma rede de supermercado. Perceba como a iluminação direta com 
luz quente é aplicada para reforçar as cores e texturas, atraindo e, ao mesmo tempo, condicionando o 
consumidor a comprar os itens expostos. Isto é resultado de uma indução de percepção dos produtos, 
tornando-os mais convidativos e frescos do que sob a influência da luz fria. Essa condição permite 
inclusive que os comerciantes aumentem o preço dos produtos ofertados por estes aparentarem uma 
qualidade superior.
Figura 155 – Iluminação artificial: ambiente de mercado com influência de luz fria
Figura 156 – Iluminação artificial: ambiente de mercado com influência de luz quente
De volta à análise residencial, uma das dificuldades que podemos encontrar é com relação ao 
contraste criado entre intensos feixes de luz adentrando as janelas e as áreas de sombra produzidas 
no interior dos ambientes. Como solução, persianas e cortinas podem bloquear a luz completamente, 
ou filtrá-la, suavizando a atmosfera de um ambiente e fornecendo privacidade durante o dia. O efeito 
obtido pode depender tanto do que está atrás do tecido quanto de sua própria cor.
146
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
Qualquer ambiente, incluindo todos os seus elementos materiais (móveis, cortinas, carpetes etc.), 
muda efetivamente de cor conforme suas fontes de luz. É necessário, portanto, que um técnico, 
decorador ou arquiteto não cometa erros na iluminação em relação à luz dirigida ao ambiente e objetos 
nele contidos. A exata fonte de iluminação que deve incidir é o resultado de uma ótima harmonia 
ambiental e satisfação de seu usuário.
Com o passar do tempo e das estações, nosso corpo é responsável por adaptar-se a ciclos diferentes 
de luz. Nosso relógio biológico segue o ciclo da luz e da escuridão. O sistema nervoso central e nosso 
cérebro são estimulados pela quantidade de luz que adentra nossos olhos; e é através dela que somos 
influenciados pelo quanto ficamos excitados ou relaxados. É a presença ou ausência de luz que faz com 
que o nosso corpo produza o hormônio do sono, a melatonina.
A falta de luz também pode provocar uma desordem emocional: a tristeza. Pesquisas demonstram 
que diferentes níveis de luz afetam a psique das pessoas. Através da medição da distância da fonte 
de luz natural até os corpos, foi possível concluir que quando os humanos são privados da luz eles 
tendem à depressão e ao desânimo. Regiões como Inglaterra e Suécia contam com uma população triste 
superior à porcentagem encontrada em países como Brasil e Arábia Saudita.
A partir disso tudo, espero ter demonstrado o quanto a luz é importante, sendo mais do que um 
fluxo luminoso que encontra os olhos. E não se trata apenas da luz do dia, pois o mundo da iluminação 
elétrica também é vital para o nosso bem-estar e nossa percepção consciente de mundo.
 Resumo
Estudamos como a percepção visual apresenta-se nos ambientes a 
partir de alguns parâmetros de relacionamento, como cores, materiais, 
texturas, usos e funcionalidades. A partir da análise desses itens é 
possível reconhecer como os espaços ganham características positivas 
ou negativas em decorrência do posicionamento e configuração de 
seus elementos.
Através da percepção visual os usuários dos ambientes experimentam 
sensações e emoções únicas a cada um, pois estas estão atreladas ao 
modo como cada um experimenta o mundo, independentemente dos 
itens presentes no espaço.
Buscamos mostrar várias experiências relacionadas à percepção visual. 
Foram apresentados os efeitos visuais de materiais, texturas e cores. Foi 
abordada também a questão da multifuncionalidade como ferramenta de 
apropriação dos espaços e interpenetração dos usos.
Ainda no contexto de elencar os conformadores espaciais, foi visto 
que, ao decidirmos sobre cor e luz, não devemos nos esquecer de dois 
147
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
fatores: aparência e reprodução de cor. A matéria se faz presente e 
colorida graças à luz.
Ou seja, a cor não é uma substância. Ela é a sensação oriunda de 
um elemento colorido pela luz que o ilumina. Os nossos olhos recebem 
determinada informação e a comunica para o cérebro.
Tenha em mente que iluminação é simplicidade e criação de 
atmosferas. Uma iluminação bem elaborada nos faz relaxar, saborear a 
comida, usufruir de uma boa conversa, dispor de luz suficiente para o 
preparo do alimento e tantas outras atividades possíveis ao ser humano 
em sua morada.
Este livro-texto como um todo não teve a ambição de oferecer um 
conhecimento abrangente e detalhado de muitas teorias. Buscou introduzir 
os sistemas mais significativos, que são agrupamentos sistemáticos das 
cores do espectro solar visível, apresentados em ordem bidimensional ou 
tridimensional. Porém, fica aqui a sugestão para que o estímulo pelo estudo 
particular dessas teorias ocorra além dos limites deste material.
 Exercícios
Questão 1. No design de interiores, é preciso considerar duas relações fundamentais: percepção e 
proporção. Um ambiente pequeno demais provoca a sensação de aprisionamento, já um ambiente grande 
demais provoca uma sensação de vulnerabilidade, de estar sujeitos a ameaças. Há recursos para otimizar 
espaços pequenos demais ou grande demais, de modo a torná-los mais agradáveis, além de úteis.
Sabendo disso, considere as afirmativas abaixo.
I. Para tornar útil e agradável um espaço interno excessivamente grande, é preciso seccioná-lo em 
áreas menores para que seus ocupantes se sintam protegidos.
II. Para tornar útil e agradável um espaço interno excessivamente grande, ou seja, para que seus 
ocupantes se sintam protegidos, é preciso decorar as paredes com quadros grandes e bem coloridos e 
nunca seccioná-lo em áreas menores. 
III. Para tornar útil e agradável um espaço interno excessivamente pequeno é preciso criar ilusões 
que aumentem a sensação espacial, como inserir, nesse espaço, um quadro escuro e grande.
IV. Embora os corpos vivenciem a tridimensionalidade do espaço, a criação de ilusões de ótica é 
a estratégia a ser utilizada para a obtenção de bons resultados em decoração. Assim, se houver 
necessidade de colocar muito mobiliário em um espaço pequeno, para torná-lo útil e agradável, bastará 
usar criatividade para aumentar a sensação espacial.
148
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Unidade IV
Está correto o afirmado somente em:
A) I e II.
B) I e III.
C) II e III.
D) II e IV.
E) I, III e IV.
Resposta correta: alternativa B.
Análise das afirmativas
I. Afirmativa correta.
Justificativa: de fato, a estratégia de seccionar em áreas menores um espaço interno excessivamente 
grande é excelente, pois em espaços menores as pessoas sentem-se mais protegidas.
II. Afirmativa incorreta.
Justificativa: decorar as paredes de um espaço interno excessivamente grande com quadros grandes 
e bem coloridos não propicia a sensação de proteção contra ameaças. É preciso seccioná-lo em áreas 
menores para que os ocupantes se sintam protegidos. 
III. Afirmativa correta.
Justificativa: em um ambiente excessivamente pequeno, é interessante inserir um quadro escuro 
e grande porque ele atrairá os olhares e a atenção dos ocupantes do espaço: por concentrarem-se na 
figura, não se darão conta da pequenez do espaço.
IV. Afirmativa incorreta.
Justificativa: os olhos e o cérebro podem ser enganados, mas, como os corposvivenciam a 
tridimensionalidade, é impossível evitar a sensação de pequenez espacial se houver excesso de mobiliário 
em um espaço pequeno.
Questão 2. Leia atentamente os textos apresentados a seguir, relativos à iluminação artificial 
de ambientes.
Numa cozinha é importante colocarmos uma boa luz de teto e evitar a tentação de recorrer ao uso 
de spots direcionados para a estação de trabalho (luzes de tarefa).
149
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
PERCEPÇÃO VISUAL: TEORIA E PSICOLOGIA DAS CORES
PORQUE
O primeiro layer de iluminação é o da luz geral, que faz o ambiente visível, entendendo-se por 
iluminação geral o bulbo projetado no meio do ambiente (aliás, único modo de se criar luz geral). 
Avalie as asserções anteriores e a relação proposta entre elas para assinalar, a seguir, a 
alternativa correta. 
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II justifica corretamente a I.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não justifica corretamente a I.
C) A asserção I é uma proposição verdadeira, mas a II é uma proposição falsa.
D) A asserção I é uma proposição falsa, mas a II é uma proposição verdadeira.
E) As asserções I e II são proposições falsas.
Resolução desta questão na plataforma.
150
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
EARTH-11015_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2011/12/13/14/31/earth- 
11015_960_720.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2018.
Figura 2
FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990. p. 40.
Figura 3
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 19.
Figura 4
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 104.
Figura 5
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 24.
Figura 6
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 24.
Figura 7
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 25.
Figura 8
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 29.
Figura 9
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 31.
Figura 10
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 27.
151
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 11
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 29.
Figura 12
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 29.
Figura 13
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 20.
Figura 14
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 28.
Figura 15
FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990.
Figura 16
KÜPPERS, H. Fundamentos de la teoría de los colores. 5. ed. Barcelona, Espanha: Gustavo Gili, 2005. p. 43.
Figura 17
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; Ed. EDUFF, 
2002. p. 27.
Figura 18
FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990. p. 51.
Figura 19
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 34.
Figura 20
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 35.
Figura 21
FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990. p. 230.
152
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 22
TURKEY-3048299_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2017/12/29/18/47/
turkey-3048299_960_720.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2018.
Figura 23
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 75.
Figura 24
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 33.
Figura 25
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 33.
Figura 26
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 33.
Figura 27
ITTEN, J. The art of colour. New York: Van Nostrand Reinhold, 1973. p. 67.
Figura 28
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 44.
Figura 29
ALBERS, J. A interação da cor. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 
2009. p. 105.
Figura 30
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011. p. 227.
Figura 31
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011. p. 235.
153
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 32
ALBERS, J. A interação da cor. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 
2009. p. 119.
Figura 33
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011. p. 259.
Figura 34
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 156.
Figura 35
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 158.
Figura 36
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 133.
Figura 37
ALBERS, J. A interação da cor. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 
2009. p. 171.
Figura 38
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 160.
Figura 39
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 161.
Figura 40
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 162.
Figura 41
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 163.
154
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 42
GOMES, M. C. de P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Hospital Lourenço 
Jorge, um estudo de caso. 1999. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. p. 180.
Figura 43
GOMES, M. C. de P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Hospital Lourenço 
Jorge, um estudo de caso. 1999. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. p. 180.
Figura 44
FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: proyecto y estética en las artes gráficas. Barcelona: Ed. Edebé, 1979. p. 71.
Figura 45
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 144.
Figura 46
FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: proyecto y estética en las artes gráficas. Barcelona: Ed. Edebé, 1979. p. 72.
Figura 47
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 8.
Figura 48
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 9.
Figura 49
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 8.
Figura 50
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 8.
155
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
ata
Figura 51
GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. Barcelona: GG, 2010. p. 118.
Figura 52
GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. Barcelona: GG, 2010. p. 117.
Figura 53
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 125.
Figura 54
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 125.
Figura 55
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 75.
Figura 56
GOMES, M. C. de P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Hospital Lourenço 
Jorge, um estudo de caso. 1999. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. p. 179.
Figura 57
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 76.
Figura 58
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 11.
Figura 59
GOMES, M. C. de P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Hospital Lourenço 
Jorge, um estudo de caso. 1999. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. p. 179.
156
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 60
GOMES, M. C. de P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Hospital 
Lourenço Jorge, um estudo de caso. 1999. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. p. 179.
Figura 61
GOMES, M. C. de P. Luz e cor: elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Hospital 
Lourenço Jorge, um estudo de caso. 1999. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999. p. 180
Figura 62
FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990.
Figura 63
JODIDIO, P. Contemporary american architects. Koln: Taschen, 1994. p. 17.
Figura 64
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 39.
Figura 65
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 47.
Figura 66
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 47.
Figura 67
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 47.
Figura 68
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 107.
Figura 69
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 105.
157
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 70
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 109.
Figura 71
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011. p. 109.
Figura 72
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 35.
Figura 73
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 39.
Figura 74
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 43.
Figura 75
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 46
Figura 76
A – L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 46.
B – L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 46.
Figura 77
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 51.
Figura 78
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 187.
Figura 79
ITTEN, J. The art of colour. New York: Van Nostrand Reinhold, 1973. p. 86.
Figura 80
ITTEN, J. The art of colour. New York: Van Nostrand Reinhold, 1973. p. 87.
158
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 81
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 184.
Figura 82
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 57.
Figura 83
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 57.
Figura 84
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 213.
Figura 85
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011. p. 99.
Figura 86
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011. p. 99.
Figura 87
L’ART de la Couleur. Paris: Dessain et Tolra, 2001. p. 61.
Figura 88
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011. p. 100.
Figura 89
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 78.
Figura 90
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 14.
159
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 91
THAILAND-453393_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2014/09/20/05/17/
thailand-453393_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 92
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 13.
Figura 93
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 143.
Figura 94
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p 149.
Figura 95
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 138.
Figura 96
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 139.
Figura 97
TEACHES-2915439_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2017/11/03/19/45/
teaches-2915439_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 98
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 145.
Figura 99
SANZ, J. C. El lenguaje del color. Madrid: Tursen-Hermann Blume, 2009. p. 89.
Figura 100
SANZ, J. C. El lenguaje del color. Madrid: Tursen-Hermann Blume, 2009. p. 96.
Figura 101
SANZ, J. C. El lenguaje del color. Madrid: Tursen-Hermann Blume, 2009. p. 96.
160
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 102
SANZ, J. C. El lenguaje del color. Madrid: Tursen-Hermann Blume, 2009. p. 85.
Figura 103
SANZ, J. C. El lenguaje del color. Madrid: Tursen-Hermann Blume, 2009. p. 85.
Figura 104
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 63.
Figura 105
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 17.
Figura 108
GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. Barcelona: GG, 2010. p. 111.
Figura 109
CARAVAGGIO. Narciso. 1599. Óleo sobre tela. 110 cm × 92 cm.
Figura 110
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 83.
Figura 111
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 86.
Figura 112
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 87.
Figura 113
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 89.
Figura 114
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 104.
161
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 115
MATISSE, H. A dança. 1909. Óleo sobre tela. 260 cm x 389 cm.
Figura 116
PICASSO, P. A mulher que chora. Óleo sobre tela. 1937. 60 cm x 49 cm.
Figura 117
DALÍ, S. Cisnes refletindo elefantes. 1937. Óleo sobre tela. 51 cm x 77 cm.
Figura 118
KAHLO, F. Roots. 1943. Óleo sobre metal. 30,5 cm x 49,9 cm.
Figura 119
MIRÓ,J. Homem e mulher na frente de uma pilha de excrementos. 1935. 26 cm x 32 cm.
Figura 120
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 106.
Figura 121
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; EDUFF, 2002. p. 93.
Figura 122
POLLOCK, J. Blue poles. 1952. Óleo sobre tela. 212.1 cm x 488.9 cm.
Figura 123
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 109.
Figura 124
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 110.
Figura 125
PORTINARI, C. Criança morta. 1994. Óleo sobre tela. 180 cm x 190 cm.
162
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 126
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 65.
Figura 127
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 65.
Figura 128
THE-INTERIOR-OF-THE-1508271_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/
photo/2016/07/10/19/18/the-interior-of-the-1508271_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 129
A – FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 72.
B – FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 73.
Figura 133
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 17.
Figura 134
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 19.
Figura 135
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 21.
Figura 136
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 
1997. p. 33.
Figura 137
A – FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990. p. 30.
B – FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990. p. 31.
163
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 139
A – TRAVEL-1737171_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/
photo/2016/10/13/09/08/travel-1737171_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
B – HOTEL-1330854_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2016/04/15/11/50/
hotel-1330854_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 140
A – GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. Barcelona: GG, 2010. p. 38.
B – CHING, F. D. K.; BINGGELI, C. Arquitetura de interiores ilustrada. São Paulo: Bookman, 2013.
Figura 141
ARCHITECTURE-2804083_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/
photo/2017/10/01/00/52/architecture-2804083_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 142
ARCHITECTURE-1502173_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/
photo/2016/07/07/09/56/architecture-1502173_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 143
INTERIOR-3012237_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2017/12/11/13/35/
interior-3012237_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 144
INSIDE-2598319_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2017/08/07/01/16/
inside-2598319_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 145
DESKTOP-3108116_960_720.PNG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2018/01/26/08/50/
desktop-3108116_960_720.png>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 146
OFFICE-SPACE-1744803_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/
photo/2016/10/16/10/30/office-space-1744803_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
164
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Figura 147
LAMP-978613_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2015/10/09/00/03/lamp-
978613_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 148
CHURCH-1803241_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2016/11/06/15/41/
church-1803241_960_720.jpg>. Acesso em: 16 fev. 2018.
Figura 149
BEDROOM-1807838_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2016/11/08/09/48/
bedroom-1807838_960_720.jp>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 152
INDOORS-3058658_960_720.JPG. <https://cdn.pixabay.com/photo/2018/01/03/16/25/indoors- 
3058658_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 153
ARCHITECTURE-2558255_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2017/07/31/ 
14/51/architecture-2558255_960_720.jpg>. Acesso em: 16 mar. 2018.
Figura 154
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007. p. 71.
Figura 155
BUSINESS-1869127_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2016/11/29/11/14/
business-1869127_960_720.jpg>. Acesso em: 7 mar. 2018.
Figura 156
BUSINESS-1869127_960_720.JPG. Disponível em: <https://cdn.pixabay.com/photo/2016/11/29/11/14/
business-1869127_960_720.jpg>. Acesso em: 7 mar. 2018.
165
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
REFERÊNCIAS
Textuais
ALBERS, J. A interação da cor. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009.
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Cengage Learning, 2016.
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. 4. ed. 
São Paulo: Editora Senac, 2011.
BLAKE, J. The color book: 11.264 color combinations for your home. São Francisco: Chronicle Books, 1997.
COLE, A. Cor: o guia visual essencial à arte da cor, desde a pintura na Renascença até os meios 
modernos atuais. São Paulo: Manole, 1994.
FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São Paulo: Edgard Blücher, 1990.
FEATHERSTONE, M. O desmanche da cultura: globalização, pós-modernismo e identidade. São Paulo: 
Nobel, 1999.
FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Senac, 2007.
GAGE, J. Color y cultura: la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción. Madrid: 
Siruela, 1993.
GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. Barcelona: GG, 2010.
GODOY, L. de; FERREIRA, M. G. G.; SANTOS, C. T. dos. Multifuncionalidade aplicada ao projeto de 
mobiliário para espaços reduzidos. Estudos em Design, Rio de Janeiro, v. 23, n. 2, p. 1-15, 2015.
GOETHE, J. W. von. Doutrina das cores. São Paulo: Nova Alexandria, 2009.
GUIMARÃES, L. A cor como informação: a construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das 
cores. São Paulo: Annablume, 2000.
IIT MCCORMICK TRIBUNE CAMPUS CENTER. Disponível em: <http://oma.eu/projects/iit-mccormick-
tribune-campus-center>. Acesso em: 9 abr. 2018.
INNES, M. Iluminação no design de interiores. São Paulo: Editora Gustavo Gili, 2014.
ITTEN, J. The art of colour. New York: Van Nostrand Reinhold, 1973.
KÜPPERS, H. Fundamentos de la teoría de los colores. 5. ed. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2005.
166
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
MANCUSO, C. Arquitetura de interiores e decoração: a arte de viver bem. 9. ed. Porto Alegre: Sulina, 2012.
MONTE, M. Gentileza. In: Memórias, crônicas e declarações de amor. [S.l.]: EMI, 2000. 1 CD. Faixa 1.
PARRAMÓN, J. M. Teoría y práctica del color. Barcelona: Parramón Ediciones S.A.,1989.
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda.; Ed. Eduff, 2002.
___. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009.
PEREZ, A. AD classics: IIT master plan and buildings/Mies van der Rohe. Archdaily, maio, 2019. 
Disponível em: <https://www.archdaily.com/59816/ad-classics-iit-master-plan-and-buildings-mies-
van-der-rohe>. Acesso em: 16 mar. 2018.
SANZ, J. C. El lenguaje del color. Madrid: Tursen-Hermann Blume, 2009.
SARMENTO, M. M. A. A iluminação natural no interior de um espaço construído. Especialize, Goiânia, 
v. 1, n. 9, dez.2014.
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: Ed. UTFPR, 2011.
VELOSO, C. Trem das cores. In: Cores, nomes. [S.l.]: Philips Records, 1982. 1 LP. Faixa 3.
Sites
<www.banksy.co.uk/out.asp>.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Philips_Records
167
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
168
Re
vi
sã
o:
 N
om
e 
do
 re
vi
so
r -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: N
om
e 
do
 d
ia
gr
am
ad
or
 -
 d
at
a
Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000