1 O teatro norte-americano no século XX

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ESTUDOS DE 
LITERATURA – 
DRAMA
Debbie Mello Noble
O teatro norte-americano 
no século XX
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever a situação social e a produção cultural norte-americana na 
metade do século XX.
  Analisar obras dos dramaturgos Arthur Miller e Tennessee Williams.
  Reconhecer o impacto dos circuitos alternativos na literatura dramática.
Introdução
Neste capítulo, você conhecerá um pouco da produção cultural norte-
-americana no contexto do pós-II Guerra Mundial, ou seja, a partir da 
segunda metade do século XX. A Segunda Grande Guerra foi ainda mais 
violenta do que a primeira, envolvendo armas nucleares, destruindo 
cidades inteiras e dizimando populações. O horror da guerra teve im-
pacto diferente na pluralidade de manifestações artísticas da época, pois 
algumas formas de arte levavam o espectador ao escape dessa realidade 
por meio do entretenimento, ao passo que outros artistas colocavam o 
pós-Guerra em destaque em suas obras.
Nos Estados Unidos, grandes nomes da dramaturgia, como Tennessee 
Williams e Arthur Miller, passam a ser mais conhecidos pelo público 
em geral. Suas personagens representam, muitas vezes, a decadência 
e a falência da sociedade pós-Guerra, como a representante da elite 
decadente do Sul dos Estados Unidos, Blanche Dubois, de “Um bonde 
chamado Desejo”, ou o caixeiro-viajante Willy Loman, personagem de 
Arthur Miller que se encontra em uma crise em que enfrenta o desem-
prego e um drama familiar em um mundo em que seus valores não 
fazem mais sentido.
Além disso, você verá, neste capítulo, que há um circuito alternativo 
de grande importância que começa a ter destaque no século XX e que 
produz grande impacto na dramaturgia norte-americana.
A produção cultural norte-americana 
pós-II Guerra
Com o fi m da II Guerra Mundial, os Estados Unidos começam a emergir 
como uma das grandes potências econômicas e culturais do mundo. Você 
já ouviu falar nos “Anos Dourados”? A partir dos anos que sucederam a II 
Guerra (1945-1970), considera-se que os Estados Unidos viveram uma era “de 
ouro”, ou seja, um período de prosperidade econômica, com o crescimento 
dos índices de empregabilidade, por exemplo. 
No entanto, o outro lado desta era de ouro, segundo Grigoletto (2014), foi o 
aumento da concentração de renda nas mãos de poucos e, proporcionalmente, 
o aumento das desigualdades sociais. Os movimentos contra a segregação 
racial e a luta por igualdade entre negros e brancos tomava conta da sociedade 
americana, com importantes conquistas a partir do final da década de 50. 
Martin Luther King é um dos líderes dessa luta pelos direitos civis dos negros. 
Além disso, desde o fim da II Guerra (1945), a chamada “Guerra Fria” 
colocou Estados Unidos e URSS em disputas estratégicas, que, dentre outras 
consequências, dividiu a Alemanha com o muro de Berlim em Alemanha 
Ocidental e Oriental, cada lado representando econômica e culturalmente 
o país que o dominava. A Guerra Fria, apesar de não ter confrontos bélicos 
diretos, colocou o mundo em tensão justamente pela iminência dos conflitos. 
Nos Estados Unidos, a Guerra Fria gerou a desconfiança e a perseguição 
em relação a possíveis comunistas no País, situação denominada como “Ma-
cartismo”, em alusão ao senador que promoveu essas perseguições, Joseph 
McCarthy, da qual muitos artistas foram alvo, como Arthur Miller, um dos 
dramaturgos que você conhecerá a seguir. Com essas perseguições, os artistas 
precisavam, muitas vezes, adaptar suas obras para se enquadrar nas exigências 
do governo. 
Nesse contexto, muitos artistas europeus haviam migrado para os Estados 
Unidos durante e após a II Guerra, tornando-o um centro cultural eferves-
cente, principalmente na música, com o jazz, e no cinema, com os filmes 
O teatro norte-americano no século XX2
de Hollywood. Assim, o campo artístico reflete o contexto social daquele 
momento: a pluralidade de expressões artísticas que expressavam ou buscavam 
escapar do horror da guerra, do holocausto e dos conflitos eminentes. Nesse 
sentido, os musicais de Hollywood, muito em voga a partir dos anos 40, eram 
uma forma de produção artística mais “escapista”, uma vez que produziam 
uma atmosfera de encantamento e entretenimento. 
Para compreender melhor a arte no período pós-II Guerra Mundial, leia o artigo Arte 
no pós-II Guerra – O adormecer da razão gera monstros, de Mirian Nogueira Tavares, 
disponível no link a seguir:
https://goo.gl/2gdc3K
No entanto, o recente horror da guerra não deixa de ser expressado pelos 
artistas. Nas artes plásticas, surge a noção de “expressionismo abstrato”, 
cunhada pelo crítico Harold Rosenberg em 1952. O termo estava ligado ao 
movimento comum a vários artistas, principalmente radicados em Nova 
Iorque, que se expressavam por meio da arte abstrata, afetados pelas van-
guardas europeias (Surrealismo, Expressionismo, Cubismo), valorizando a 
expressão do inconsciente e produzindo uma arte que recusava os estilos e 
técnicas tradicionais e se posicionava criticamente em relação à sociedade. 
Era a maneira que os artistas daquela época conseguiam expressar os sen-
timentos e as tensões geradas pela Guerra Fria e pelos conflitos daquele 
momento no país. 
3O teatro norte-americano no século XX
Conheça dois pintores que se enquadram no estilo expressionista abstrato.
Arshile Gorky (1904-1948), armênio, considerado um dos primeiros expressionistas abs-
tratos, foi um mediador entre as vanguardas europeias e os artistas norte-americanos.
Figura 1. “The Liver is The Cock’s Comb”, Arshile Gorky (1944).
Fonte: neftali/Shutterstock.com.
Jackson Pollock (1912-1956), norte-americano, promove uma mudança em sua prática 
que altera a pintura: “[...] retira a tela do cavalete, colocando-a no solo. Sobre ela, a tinta 
é gotejada e/ou atirada ao ritmo do gesto do artista, que gira sobre o quadro ou se 
posta sobre ele [...]” (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTE E CULTURA BRASILEIRAS, 
2019, documento on-line).
Figura 2. “Convergence”, de Jackson Pollock (1952).
Fonte: neftali/Shutterstock.com.
O teatro norte-americano no século XX4
No teatro, dois nomes surgem para transformar e marcar a história do teatro 
norte-americano: Tennessee Williams (1911-1983) e Arthur Miller (1915-2005). 
A seguir, você conhecerá um pouco mais sobre as obras desses dramaturgos 
e as importantes transformações artísticas que trouxeram para a época. 
O teatro norte-americano pós-II Guerra
Conforme você viu anteriormente, o contexto pós-II Guerra Mundial nos 
Estados Unidos era de tensão mascarada pela ideia dos Anos Dourados. 
Nessa conjuntura, o teatro de até então era marcado por encenações voltadas 
ao entretenimento, como os musicais da Broadway, por exemplo, que, na 
década de 40 e 50, estreou grandes musicais – como My Fair Lady, que foi 
adaptado para o cinema em 1964. Os musicais daquele momento trouxeram 
“[...] grandes inovações coreográfi cas, técnicas e cenográfi cas que seriam 
prontamente absorvidas pelo cinema [...]” (BETTI, 2018, documento on-line).
Segundo Betti (2018), o teatro até aquele momento não traduzia nem o 
impacto da guerra e dos conflitos sociais, nem o “impacto subjetivo” das 
transformações da sociedade americana. Por esse motivo, Tennessee Williams 
e Arthur Miller são considerados os grandes nomes da dramaturgia norte-
-americana da segunda metade do século XX, pois ambos conseguiram de-
senvolver um teatro que representava em soluções formais e na expressão da 
subjetividade a sociedade da época. 
Você verá, a seguir, quais foram essas contribuições.
Tennessee Williams
Tennessee Williams é o pseudônimo de Thomas Lanier Williams III, que 
nasceu nos Estados Unidos, em 1911, e faleceu em 1983. Ele escreveu poe-
sia, romance e conto, porém teve destaque por suas obras teatrais. Escreveu 
inúmeras peças de teatro, sendo algumas delas escritas em um só ato. Suas 
peças mais conhecidas são: “Um bonde chamado Desejo” (1948), que ganhou 
adaptaçãode grande sucesso para o cinema, e “Rosa Tatuada” (1951), pela qual 
ganhou o prêmio Tony de Teatro. O autor ganhou o Prêmio Pulitzer de Teatro 
por “Um bonde chamado Desejo” e, posteriormente, por “Gata em telhado de 
zinco quente” (1955), que também foi adaptada para o cinema. 
5O teatro norte-americano no século XX
Tennessee Williams demorou a ser reconhecido por sua escrita: trabalhou para se sus-
tentar enquanto escrevia. Participou de um concurso de dramaturgia em Nova Iorque, 
para o qual enviou quatro peças com um só ato cada, as quais foram publicadas anos 
depois com o título American Blues. Neste concurso, Tennessee Williams foi premiado 
com US$ 100 e chamou a atenção de um agente de Hollywood, o qual lhe contratou 
como roteirista por seis meses na Metro Goldwyn Mayer. 
Seu primeiro sucesso foi a peça The Glass Menagerie (no Brasil, À margem da vida), 
que estreou em 1944, em Chicago, e, devido ao sucesso, estreou na Broadway no ano 
seguinte. Foi adaptada para o cinema três vezes.
Fonte: Dirami (2014).
De acordo com Betti (2018), a dramaturgia de Tennessee destacou-se pelos 
elementos inovadores que ele inseriu em suas peças, como o fluxo narrativo 
e de memória. Suas peças possuem uma linguagem poética, mas não deixam 
de lado a crítica à sociedade norte-americana, muitas vezes representada nos 
dramas familiares. Para Silva (2005, documento on-line): 
Mesmo quando a família aparece no material representado, não é ela, ne-
cessariamente, que está em foco, e sim as distorções que são produzidas em 
seu interior pelo sistema ideológico dominante, pela ideologia do sucesso e 
do consumo [...]. 
Conheça melhor a peça Um bonde chamado Desejo.
A peça inicia-se com Blanche Dubois chegando a Nova Orleans, rumo à casa da irmã 
Stella e do cunhado Stanley Kowalski, por um bonde elétrico cujo nome é “Desejo”. As 
roupas de Blanche, cheias de pompa, são completamente deslocadas do ambiente 
urbano, além disso, ela traz um baú de joias e quinquilharias. Logo nas primeiras cenas, 
é possível perceber que ela tenta se controlar em relação ao álcool. Sua relação com 
a irmã é de completa dominação sobre Stella. 
Há uma atração sugerida entre Blache e o cunhado, porém, durante toda a peça, há uma 
irritação de Stanley com a presença da hóspede e a constatação, por parte de Blanche, 
de que ele não estaria à sua altura, que, por seus modos rudes, seria como um “animal”. 
As razões que levam Blanche à casa da irmã – a qual reside no subúrbio, onde os 
limites entre vizinhos não são delimitados – são relativas à perda da propriedade no 
sul, a fazenda Belle Rêve, a qual é reivindicada por Stanley. Por conta disso, Stanley 
mexe nos papéis de Blanche, lendo até mesmo suas cartas de amor.
O teatro norte-americano no século XX6
Stanley trabalha em uma fábrica e frequentemente agride sua mulher, Stella. Em 
uma das noites em que Stanley joga pôquer com os amigos, Blanche conhece Mitch, 
amigo de Stanley, e o seduz, sob uma imagem de pureza, e os dois começam um 
relacionamento. A certo ponto, Blanche conta sua história a Mitch: havia sido casada, 
mas descobrira que seu marido tinha um caso homossexual. Após essa descoberta, 
o marido teria se suicidado. 
No entanto, Stanley descobre a verdade sobre Blanche e a desmascara para Mitch e 
Stella: Blanche tinha sido demitida da escola em que trabalhava por se envolver sexu-
almente com um aluno de 17 anos. Depois disso, morou em um hotel conhecido pela 
prostituição, recebendo homens. Mitch se revolta e vai até Blanche para humilhá-la, ao 
passo que Stella não se preocupa com a veracidade ou não da história, e tem um acesso de 
raiva pela crueldade do marido, que agiu para estragar o romance entre Blanche e Mitch. 
Por fim, a tensão sexual entre Blanche e Stanley, observada durante toda a peça, 
culmina no estupro de Blanche, que, a partir de então, afunda-se em crises mentais. 
Ao final da trama, um médico é chamado para levá-la a um hospital psiquiátrico. 
Blanche resiste e começa a se debater. O médico a ajuda com gentileza, o que a leva 
à fantasia e a faz aceitar ser tomada nos braços por ele, dizendo a clássica frase da 
peça: “Eu sempre dependi da gentileza de estranhos”. 
Fonte: Alvez (2016, documento on-line).
A partir dessa breve resenha da peça, você pode compreender algumas 
características apontadas nas obras do dramaturgo. Por exemplo, a questão do 
desejo, apontada por Silva (2005), como uma temática frequente na obra de Ten-
nessee Williams. O desejo, presente na peça que você conheceu anteriormente, 
é abordado, para além do desejo amoroso, como “[...] uma resposta à repressão 
puritana do patriarcado protestante [...]” (SILVA, 2005, documento on-line). 
Segundo Silva (2005), Tennessee também retrata os estereótipos dos Estados 
Unidos: Blanche representa a vaidade e os últimos resquícios de refinamento 
da mulher do sul, uma sociedade falida, cuja decadência leva a personagem ao 
delírio e ao final de loucura. Mitch, por sua vez, “representa o norte-americano 
comum e sem imaginação”, um falso herói que representa o fracasso social.
Para Felix (2010, p. 642), o personagem de Stanley e o embate entre ele e 
Blanche marcam a polaridade dos tipos que cada um deles representa: “En-
quanto Blanche pertence ao universo das grandes e decadentes plantações 
sulistas e atua como um veículo no qual o passado norte-americano de século 
XIX é revivido [...]”, Stanley marca a imagem: 
[...] da nova América, do imigrante e do homem da cidade. [...] é ele aquele 
que, dentro do seu grupo, encontra-se dotado das qualidades ou habilidades 
necessárias para vencer no mundo pós-industrializado”. Além disso, diante de 
Blanche, ele “assevera sua masculinidade e sua falta de refinamento; e, onde 
não pode dominar sexualmente, ele recorre à violência (FELIX, 2010, p. 642).
7O teatro norte-americano no século XX
Segundo Carlson (1997, p. 390), Tennessee Williams acreditava na possi-
bilidade de uma tragédia moderna por meio da piedade com que o espectador 
olharia para os personagens em sua afirmação da dignidade humana por meio 
da “[...] escolha deliberada de certos valores morais com os quais decidem viver 
[...]”. Nesse sentido, o homem moderno teria tanta dificuldade em demonstrar 
e admitir seus sentimentos, que a possibilidade da tragédia moderna estaria 
em agir sobre ele pelo menos no período de duração desse mundo “atemporal 
e emocional da peça”.
Arthur Miller
Arthur Asher Miller foi um dramaturgo nascido em 1915 e falecido em 2005, 
com 89 anos. Ao lado de Tennessee Williams, ele fi gura como um dos maiores 
dramaturgos norte-americanos. Algumas peças do dramaturgo são: “Panorama 
visto da ponte” (1955), “Depois da queda” (1964), e suas peças mais conhecidas 
são “A morte de um caixeiro-viajante” (1949) e “As bruxas de Salém” (1953). 
O autor recebeu os maiores prêmios do teatro norte-americano: por “A morte 
de um caixeiro-viajante”, Miller recebeu um Pulitzer, um prêmio do Círculo 
dos Críticos de Nova Iorque e três Prêmios Tony.
O autor começa a escrever por volta dos anos 1940, mas é após a II Guerra 
que passa a produzir mais e a ficar mais conhecido, principalmente por conta 
das temáticas sociais que suas peças tocam. Segundo Gomes (2008), o drama-
turgo vivenciou os principais conflitos sociais da sociedade norte-americana 
de sua época, como a Crise de 1929 e, posteriormente, a prosperidade con-
seguida por meio da Guerra. Além disso, Miller participou dos movimentos 
socialistas, sendo perseguido na “caça às bruxas” Macartista, que você já viu 
anteriormente. 
Esses fatos vivenciados refletiram nas obras do autor, como bem aponta 
Gomes (2008, p. 08):
Em Todos eram meus filhos, escrita imediatamente após a II Guerra Mundial, 
o autor pondera sobre o alto preço da vitória norte-americana, denunciando 
como o enriquecimento conseqüente da guerra se deu à custa de sacrifícios 
humanos. Em A morte do caixeiro-viajante, Miller observa os males do ca-
pitalismo e suas implicações severas para a degradação do meio sociale da 
experiência individual. As bruxas de Salém, um drama histórico enquadrando 
o conhecido episódio das caças às bruxas, ocorrida em Salém no ano de 1692, 
é também uma representação alegórica da opressão e perseguição política 
vivenciada pelo próprio autor durante o McCarthysmo
O teatro norte-americano no século XX8
Essa representação do meio social em suas obras pode configurar uma 
dimensão trágica das peças, conforme diversos teóricos defendem. O próprio 
dramaturgo defende a possibilidade de uma tragédia moderna, acreditando 
que o sentimento trágico é suscitado nos espectadores por meio de um herói e 
seu empenho em trocar sua vida pela dignidade. Nesse sentido, Miller (1976) 
defende o homem comum como herói trágico. Segundo Carlson (1997, p. 390), 
“[...] o desejo de justificar a própria existência e buscar a autorrealização é 
sentido pelo homem comum com a mesma intensidade [...]”.
Muitos teóricos consideram “A morte de um caixeiro-viajante” como a maior realização 
da proposta de Arthur Miller sobre a tragédia, conforme você viu anteriormente. Veja, 
na cena da obra a seguir, a personagem Linda explicando aos filhos a real situação 
financeira e profissional do pai, Willy Loman, o “caixeiro” anunciado no título:
LINDA – Um homem comum pode ficar tão cansado quanto um 
grande homem. Agora em março vai fazer trinta e seis anos que ele 
trabalha para essa companhia, para a qual ele abriu novos mercados 
em lugares de que nunca ninguém tinha ouvido falar, e agora, na 
velhice, eles cortam o salário.
HAPPY (indignado) – Eu não sabia disso, mamãe!
LINDA – Você nunca perguntou, meu querido! Agora que você 
apanha em outro lugar o dinheiro de que precisa, você não se 
preocupa mais com ele. Há dois meses que seu pai trabalha só ga-
nhando comissão, como um principiante, como um desconhecido!
BIFF – Esses canalhas ingratos!
LINDA – Serão piores que os próprios filhos dele? Quando ele era 
jovem e trazia novos negócios para a companhia, todo mundo vivia 
contente. Mas agora os seus velhos amigos, os velhos compradores 
que gostavam dele e sempre encontravam um jeito de arranjar um 
pedido, estão todos mortos ou aposentados. Ele costumava fazer 
seis, sete visitas diárias em Boston. Agora ele tira os mostruários 
do carro, traz de volta, tira de novo e está exausto. Agora, em vez 
de andar, ele fala. Dirige por mais de mil quilômetros, e quando 
chega a seu destino, ninguém mais o conhece e ninguém lhe dá as
9O teatro norte-americano no século XX
boas-vindas. E o que é que passa pela cabeça de um homem 
que viaja mais mil quilômetros voltando para casa, sem ter ganho 
um tostão? Por que é que não pode falar sozinho? Por quê? Se 
ele tem que pedir emprestado a Charley cinqüenta dólares toda 
semana e fingir para mim que é o pagamento dele? Até quando 
isso pode continuar assim? Até quando? Você compreende agora 
por que eu sento aqui e espero? E você vem me dizer que ele não 
tem caráter! Um homem que trabalhou todos os dias de sua vida 
para você? Quando é que ele vai receber uma medalha por isso?
Fonte: Miller (1976, p. 325).
Na breve resenha a seguir, Poppelaars (2017) analisa o enredo da peça:
Willy Loman, protagonista da peça “A Morte de um caixeiro-viajante” (1949), é um 
vendedor fracassado de idade madura. Ele tem problemas financeiros, vive em uma 
casa caindo aos pedaços e o carro está constantemente quebrado. Ele é demitido, sofre 
de delírios e seu casamento com Linda já viu melhores dias, pois, ele traiu a sua esposa. 
Seus filhos também fracassaram. Happy, o filho primogênito, é um mero funcionário, e 
Biff, o filho mais velho, é um ladrão que passou uma temporada na prisão. No final da 
peça, Willy se suicida. Mas, acontece o insólito: um homem comum, de baixo prestígio 
e fracassado como Willy Loman, torna-se um herói trágico. 
Para compreender melhor a relação entre o conceito de tragédia e a peça A morte de 
um caixeiro-viajante, de Arthur Miller, leia na íntegra o artigo “O sofrimento do homem 
comum: o herói trágico e tragicidade em A morte de um caixeiro-viajante, de Arthur 
Miller”, de Poppelaars (2017), disponível no link a seguir:
https://goo.gl/CQWnfA
Para Rabelo (2018), nesta peça, o protagonista Willy Loman não é apresen-
tado como o herói da tragédia segundo os moldes aristotélicos, pois não se trata 
de uma pessoa bem-nascida. O protagonista é um cidadão comum, que possui 
inúmeros defeitos, e que representa as frustrações da classe média americana.
O teatro norte-americano no século XX10
Para a audiência contemporânea, sua queda equivaleria à queda de Édipo 
para a audiência grega da Antiguidade. O fracasso de um cidadão como 
Willy significa o fracasso de todo um modo de estruturação da sociedade, 
assim como as desgraças de Édipo significam a desgraça de todo o reino de 
Tebas. Talvez mesmo se poderia dizer que o caso de Willy é mais trágico, 
pois se um novo rei poderia tomar o poder e restabelecer a ordem no estado 
antigo, na organização contemporânea não há sucessores capazes de recriar 
a ordem de coisas estabelecida nem condições que o permitam (RABELO, 
2014, documento on-line).
Assim, segundo Rabelo (2018), ao morrer, Loman representa a degra-
dação da sociedade da época, e acrescenta que, “Se há algum consolo, é a 
conscientização de Biff, o filho do caixeiro-viajante, depositário do legado 
de esperanças e sonhos do pai, que no final percebe a tolice e o vazio dessas 
esperanças e desses sonhos, afirmando que não cometerá os mesmos erros 
de seu pai [...]” Rabelo (2018, documento on-line). 
Os circuitos alternativos 
A produção cultural norte-americana no pós-Guerra se caracterizou também 
pela proliferação de uma cena cultural alternativa em relação à Broadway e aos 
grandes espetáculos. No fi m dos anos 40, surge o Living Theatre. Posteriormente, 
inúmeras outras companhias e casas de espetáculos do circuito denominado 
Off-Broadway e Off-Off-Broadway multiplicam-se por Nova Iorque. 
Espetáculos Off-Broadway
Inicialmente, o circuito denominado Off-Broadway designava as casas de 
espetáculos que se encontravam fora do eixo de localização da Broadway. Em 
seguida, passou a designar também as peças e os autores que não se encaixavam 
no circuito Broadway, isto é, que não eram tão comerciais, constituindo-se 
em um circuito de teatro alternativo. A autora Betti (2018, documento on-line) 
conta que, alguns anos depois, “[...] essa designação deixou de associar-se à 
localização física para referir-se à capacidade das plateias desses novos teatros, 
que não excediam o número máximo de 500 lugares [...]”. 
O teatro Off-Broadway, atualmente, não está ligado a uma oposição à 
Broadway, mas a uma plateia menor, o que permite algumas experimentações 
que, posteriormente, podem ser incorporadas em espetáculos da Broadway 
ou, até mesmo, ingressar no circuito Broadway. 
11O teatro norte-americano no século XX
O musical Hair, que estreou no Off-Broadway na década de 1960, posteriormente 
foi incorporado ao circuito Broadway, fazendo muito sucesso em grandes teatros da 
Broadway e, inclusive, ganhando adaptações cinematográficas.
O Living Theatre
Fundado em 1947 por Judith Malina e Julian Beck, o Living Theatre tinha 
como inspiração tanto o teatro épico de Bertold Brecht e Erwin Piscator quanto 
o teatro da crueldade de Antonin Artaud. A companhia, que fazia um teatro 
experimental, valorizando as possibilidades plásticas e focado no corpo do 
ator, não teve muita atenção à época de seu surgimento, mas, posteriormente, 
durante os anos 60 e 70, operou uma revolução na arte norte-americana e 
mundial. Isso porque as décadas de 60 e 70 são marcadas pela contracultura, o 
que torna o Living o grupo mais importante daquele momento, especialmente 
por não se identifi carem como uma companhia teatral organizada, mas sim 
como um grupo espontâneo de pessoas que buscavam unifi car o viver com 
o fazer teatro.
Na prática, a forma como o Living fazia teatro era por meio da criação 
coletiva, ou seja, sem a hierarquização dos grupos tradicionaisde teatro. Isso 
levava à criação por meio do improviso, onde cada ator sentia e experimentava 
a ação de forma espontânea, sem texto. Nesse ponto, apresenta-se o impacto do 
Manifesto da Crueldade, de Artaud, nas bases do Living. Nesse processo, era 
preciso um novo público, que não mais se colocasse como mero consumidor 
de teatro, mas que se dispusesse a dialogar com o espetáculo. 
“Paradise Now” é um espetáculo sem texto, de criação coletiva, em que se nota a 
influência de Artaud. Para Mostaço e Carli, nesta peça os atores dançam, cantam, 
entoam mantras e a ação se dá no encontro e na participação do público, realizando 
um “[...] novo apelo à responsabilidade do espectador [...] Após sucessivos espetáculos 
que terminam por serem dolorosos, febris e agonizantes, Paradise Now é a perspectiva 
de que novas realidades são possíveis [...]” (MOSTAÇO; CARLI, 2009, p. 114).
O teatro norte-americano no século XX12
A importância do Living Theatre, ainda hoje em atividade, se dá na recon-
figuração da representação como ação, ou seja, com foco nos movimentos do 
corpo, no gesto, no corpo parado, no silêncio, enfim, na experimentação. Além 
disso, a junção entre vida e teatro se expressa na unificação entre fazer arte e 
prática política, o que pode ser resumido na célebre frase de Julian Beck, um 
dos fundadores do Living: “É preciso entrar para o teatro através do mundo 
[...]” (BECK apud ZAMBELLI, 2015, documento on-line). 
Espetáculos Off-Off-Broadway
Ao fi m dos anos 1960 e durante a década de 1970, o crescente aumento dos 
aluguéis faz diversos artistas de Nova Iorque passarem a procurar estúdios, 
lofts, galpões e espaços em geral onde pudessem realizar seus espetáculos. 
Surge um circuito alternativo “[...] em relação não apenas à Broadway, mas ao 
próprio Off Broadway: tratava-se do Off-Off Broadway, conceito que surge 
para designar as pequenas salas de espetáculo localizadas em garagens, pubs 
e cafés do East Village e de Tribeca [...]” (BETTI, 2018, documento on-line). 
Este circuito Off-Off sediou importantes transformações cênicas daquele 
período, por permitir, ainda mais fortemente que o circuito Off-Broadway, a 
experimentação levada a um nível extremo e a atenção de um público menor 
e com outras demandas. Atualmente, os locais onde os espetáculos do circuito 
Off-Off-Broadway são apresentados comportam, geralmente, até 100 pessoas. 
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Leitura recomendada
TAVARES, M. N. Arte no pós-II guerra: o adormecer da razão gera monstros. 2014. Disponí-
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O teatro norte-americano no século XX14