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HISTÓRIA DO DESIGN
CAPÍTULO 4 - EXISTE UMA DISTINÇÃO 
ENTRE MODERNO E PÓS-DESIGN DESIGN
MODERNO? COMO O FOI DESIGN
IMPLANTADO NO BRASIL?
José Neto de Faria
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Introdução
O período de transição entre o moderno e o pós-moderno é marcado por seis eventos: o fim dadesign design
Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que gerou uma onda de otimismo e a aplicação de toda tecnologia de
guerra no desenvolvimento de produtos e serviços para o uso civil; o período da Guerra Fria (1945-1991) que
marcou no início o medo do confronto atômico entre as grandes potências mundiais e no final o começo da
abertura política do Leste Europeu e a ascensão do multiculturalismo no ocidente.
Por outro lado, o movimento (poder das flores) (1965-1975), liderado pelos , pregava aFlower Power hippies
ideologia da não-violência e o repúdio às guerras, extremamente ligados à contracultura das drogas, da música e
ao movimento psicodélico; os (eventos de maio de 1968) que apelavam para a revisãoÉvénements de Mai 68
dos costumes, a revisão do processo educacional, a liberdade sexual, a importância do prazer e o fim do controle
e do autoritarismo praticado pelo estado contra os cidadãos, na esfera da vida pública e privada, que
questionavam ainda o autoritarismo do mercado que incorpora todas as manifestações da vida no ciclo do
capital, se apropriando e promovendo autoritariamente uma imagem estandardizada do estilo de vida a ser
seguido.
Na economia, a Crise do Petróleo (1967-1980) revelava a necessidade de se repensar racionalmente a dinâmica
de uso dos recursos naturais e a sustentabilidade do sistema sociocultural, de produção e de consumo, político e
econômico; e a consolidação da Revolução Eletrônico-Digital (1936-1984) que introduziu em quase todos os
campos de atuação o uso dos computadores e dos .softwares
Neste contexto, entre as mudanças globais, regionais e locais cabem algumas perguntas. Como a distinção entre o
que seria o moderno e o que seria o pós-moderno pode ajudar a compreender o desenvolvimentodesign design
do campo de saber do ? As diferenças seriam teóricas e/ou práticas? Os objetos culturais registramdesign
mudanças abruptas ou lentas? Existe oposição entre os princípios do moderno e do pós-moderno?design design
Existe uma relação entre as mudanças no e o uso de novas tecnologias?design
A demarcação de um período de moderno e um período de pós-moderno cria uma falácia históricadesign design
que não considera o fluxo de ideias e formas de pensar que precedem ou sucedem o ápice da presença histórica
de um movimento, com sua teoria e/ou prática. A história do é marcada por rupturas, fragmentação,design
aglutinação e continuidade, algo bem longe de qualquer ideia de homogeneidade e unidade cultural, pois o que
prevalece registrado nos museus e livros são a pluralidade e a diversidade cultural que emergem da prática do 
.design
No entanto, a promoção da propensa diminuição das ideias de solidez, fixação e pureza, típicas da máquina e do
início do modernismo, passam a dar lugar às ideias de fluidez, flexibilidade e hibridização, características da
circulação da informação. Mais do que isso, definiram o princípio “do que é produtivo não é sedentário, mas
nômade” (HARVEY, 2005, p. 49). O aumento da circulação das formas emocionais e simbólicas motiva a mudança
de comportamento na sociedade e fomenta a transformação de alguns aspectos do modernismo, possibilitando a
implantação da pós-modernidade.
O modernismo pode ser acusado, em certa medida, “de reduzir a noção de função aos aspectos físicos, técnicos e
práticos, o que levou a centralizar-se nas exigências ‘mecânicas’ e descuidar-se dos aspectos psicológicos e
emocionais, caindo na monotonia” (VENTURI, TORRENT; MARÍN, 2005, p. 356). Torrent e Marín (2005, p.apud
354-356) acrescentam ainda que se deve agradecer ao pós-modernismo, com o intuito de revitalizar o edesign
de valorizar “a variedade, a complexidade e a ambiguidade” por “reduzir toda a profundidade a favor do
deslizamento sobre a superfície das coisas”.
No entanto, segundo Latour (1994, p. 16) jamais chegamos a ser modernos ou pós-modernos, pois para atingir-
se o modernismo se deveria ser capaz de articular, ao mesmo tempo e de forma consciente, os processos de
“purificação” e de “sincretismo ou hibridização” sem deixar que nenhuma das duas formas prevaleça. A prática
da “desconstrução” e do “retrô” evidenciam, no presente momento, os princípios de “purificação” e de
“hibridização”, utilizados como forma de recompor a realidade: pela desagregação das partes em unidades
simples, para em seguida reordená-las; e pela mistura de vários estilos do passado num processo de
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simples, para em seguida reordená-las; e pela mistura de vários estilos do passado num processo de
ressignificação emocional simbólica. Contudo, ambos os métodos foram usados tanto pelo modernismo quanto
pelo pós-modernismo.
Dessa forma, trataremos neste capítulo, permeado pelo pensamento moderno e pós-moderno, os eventos
relacionados ao campo do que marcaram a transição dos movimentos estéticos modernos para os pós-design
modernos, influenciados pela ascensão da teoria do universal para o multicultural.design design
O início do período foi marcado pelo tensionamento das ideias modernas na arte, na arquitetura e no , odesign
que levou à reflexão sobre o racionalismo científico, o funcionalismo técnico produtivo e o funcionalismo social
ao seu ponto extremo, sendo então discutido pela primeira vez no campo do , o como um campodesign design
teórico e prático regido pelos métodos científicos. Teve como principal espaço de discussão a Hochschule für
Gestaltung – HfG Ulm (1953-1968), na qual foram formuladas as bases da maioria dos projetos pedagógicos–
das escolas de que se disseminaram pelo mundo na segunda metade do século XXdesign .
Após a consolidação dos princípios do de Ulm, que levaram ao extremo a prática do Estilo Internacionaldesign
(1920-1965), o campo do sofre uma reviravolta marcada pela crítica fervorosa ao racionalismo científico,design
ao funcionalismo técnico produtivo, ao funcionalismo social e a sociedade de consumo de massa que havia se
estabelecido. Surgem os movimentos (1952-1972), Radical (1961-1980) e (1979-Pop Art Design New Wave
1995).
Por fim, a implantação da prática e do ensino de no Brasil é outra questão que será abordada nestedesign
capítulo. Acredita-se que as primeiras práticas do gráfico e do do produto tenham se desenvolvidodesign design
ainda no primeiro surto de industrialização nacional, na segunda metade do século XIX, que foi registrado em
diferentes províncias e nos livros de registro de marcas e patentes da Biblioteca Nacional, nos quais se pode
observar uma intensa atividade econômica industrial e comercial.
Mas quais foram as dificuldades enfrentadas para a implantação da prática e do ensino de no Brasil? Asdesign
elites brasileiras investiram no desenvolvimento do campo do sob que circunstâncias? O projeto dedesign
desenvolvimento e de industrialização do país estava alinhado com um projeto de desenvolvimento do edesign
um programa de ensino de ?design
Sabe-se que as primeiras tentativas para a implantação do ensino de no Brasil foram desenvolvidas adesign
partir da criação dos liceus no século XIX, e que a tentativa de implantação do moderno no Brasil, só foidesign
realizada com a fundação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), de 1951 a 1953, e a fundação, nos moldes
da Hochschule für Gestaltung – Ulm, do projeto pedagógico da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) na
metade do século XX.
4.1 – Ulm: Irmãos Scholl e a busca de formação crítica HfG
na Alemanha pós-nazismo
Após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), em plena Guerra Fria (1945-1991), durante os renovados ventos
da expansão industrial e econômica promovido pelo Plano Marshall, o qual destinou investimentos para várias
regiões do mundo para promover a inclusãosocial e conter o avanço comunista, numa Alemanha dividida que
lutava para reconstruir o país, esquecer o nazismo e os horrores da guerra, foi fundada na cidade alemã de Ulm,
depois de um longo período embrionário, por Inge Aicher-Scholl (1917-1998), Otl Aicher (1922-1991) e Max Bill
(1908-1994), a , uma escola autônoma, democrática, internacional e com claroHochschule für Gestaltung
posicionamento antifascista.
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Propunha unir no campo do os fundamentos da engenharia, arquitetura e ciência, mas trabalhandodesign
conjuntamente com esses especialistas para completar o escopo de saberes necessários à qualificação dos
projetos (LINDINGER, 1991, p. 94). Promovia as ideias do funcionalismo utilitarista e da boa forma, mas
rejeitava abertamente todos os estilos orgânicos e os estilos históricos restaurados (SCHNEIDER, 2010, p. 113), e
ainda rejeitava amplamente qualquer tipo de aproximação do projeto pedagógico com o artesanato.
A tornou-se uma referência no ensino de do século XX por ter conseguidoHochschule für Gestaltung design
aproximar a teoria e a prática do com a implantação e produção dos seus modelos industriais.design
4.1.1 O projeto da Hochschule für Gestaltung – Ulm (1953-1968)
A organizou seu currículo com base na especialização em funções sociais Hochschule für Gestaltung – Ulm 
determinadas. Clique na interação a seguir para continuar lendo.
Oferecia a especialização em que preparava arquitetos para estarem aptos aindustrialização da construção,
resolver problemas relacionados a esta área; a especialização em que propunha “projetar do produto,design
objetos para uso no dia a dia”, considerando os fatores “funcionais, culturais, tecnológicos e econômicos”; a
especialização em , que estava dividida em função de dois setores: o tradicional de comunicação visual
, e o de , os quais propunham “uma ênfase principalmente em propaganda e em tipografia cinema e televisão
 para os processos de comunicação de massa” (LINDINGER, 1991, p. 69-121-191).design
Havia ainda a especialização em , que propunha “preparar escritores, produtores e diretores para ainformação
moderna mídia de massa, imprensa, cinema, rádio e televisão”, e a especialização em , quecinematografia
propunha “preparar cineastas para a relação com a indústria do cinema e a produção de diferentes modelos de
filmes” (LINDINGER, 1991, p. 169-179).
Nesse sentido, seus integrantes propuseram uma teoria social do na qual declaravam que sua principaldesign
função era contribuir para o progresso no âmbito humano, social e cultural. Contudo, não haviam percebido, pelo
menos no início da proposição, que o valor social de uso de um produto ou serviço tinha um papel secundário
nas mercadorias de massa, pois o objetivo do sistema capitalista continuava o mesmo: a obtenção do máximo
lucro econômico.
Paradoxalmente, o fundamentado numa compreensão do comportamento do ser humano, associado aodesign
domínio dos processos de produção e da eficiência na utilização das novas tecnologias, consolidou a estreita
relação do campo de saber do com a economia e o mercado.design
No entanto, a ao adotar a divisão em especialidades, que gerou um novo paradigmaHochschule für Gestaltung, 
no campo de ensino do ao estabelecer um novo patamar de eficiência na formação de ers, quedesign design
ativamente conseguiram se inserir e transformar o mercado, fez com que a escola virasse uma referência
mundial neste campo de ensino. Curiosamente, a escola foi fechada, em 1968, durante o governo de Hans
Filbinger (1913-2007), um antigo membro do Partido Nacional Socialista (Nazista).
VOCÊ SABIA?
Para que foi usado o termo “funcionalismo utilitarista” no ? Definia exatamente o que, edesign
em que período? O termo foi desenvolvido para descrever a prática do voltada àdesign
produção de objetos culturais que atendam às necessidades práticas funcionais, a fim de
otimizar a usabilidade dos objetos,“o valor de uso de um objeto é definido unicamente por sua
utilidade para o usuário, e a utilidade é condicionada apenas pelas características do objeto”
(SCHNEIDER, 2010, p. 207).
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4.1.2 Os principais docentes
A teve somente dois diretores: Max Bill, de 1953 até 1956, e (1922-Hochschule für Gestaltung Tomás Maldonado
), de 1956 até 1968. Teve como principais docentes Otl Aicher, Hans Gugelot (1920-1965), Josef Albers (1888-
1976), Johannes Itten (1888-1967), Helene Nonné-Schmidt (1891-1976), Leonard Bruce Archer (1922-2005);
Gui Bonsiepe (1934-), que também foi aluno da escola; Walter Peterhans (1897-1960), Anthony Froshaug (1920-
1984), Herbert W. Kapitzki (1925-2005), o sociólogo Hanno Kesting (1925-1975), Alexander Kluge (1932-),
Martin Krampen (1928-2015), Helmut Lachenmann (1935-), Beate Mainka-Jellinghaus (1936-), Thomas Mauch
(1937-), Abraham Moles (1920-1992), Josef Müller-Brockmann (1914-1996), Herbert Ohl (1926-2012), Erich
Friedrich Podach (1894-1967), Harry Pross (1923-2010), Peter Raacke (1928-), Edgar Reitz (1932-), Horst Rittel
(1930-1990), Hans Albrecht (Nick) Roericht (1932-), Claude Schnaidt (1931-2007), Friedrich Vordemberge-
Gildewart (1899-1962), Werner Wirsing (1919-2017) e Walter Zeischegg (1917-1983). E teve como parceiro o
diretor da Braun, Dieter Rams (1932-), segundo Pevsner, 2001.
Figura 1 - Bancos da Hochschule für Gestaltung, de 1954, de Max Bill e Hans Gugelot; louça empilhável para hotel 
TC100 da Rosenthal, de 1958-1959, de Hans Roericht; marca da companhia aérea Lufthansa de 1962, de Otl 
Aicher.
Fonte: LINDINGER, 1991, p. 142-192.
Teve como alunos reconhecidos pela contribuição em diferentes áreas: Mary Bauermeister (1934-), Bernhard E.
Bürdek (1947-), Hans G. Conrad (1926-2003), Gerhard Curdes (1933-) e Heinz Wäger. Lá também estudaram os
brasileiros Maria Viera (1927-2001), Almir Mavignier (1925-2018) e Alexandre Wollner (1928-2018).
4.1.3 Os projetos com a Braun
A desenvolveu uma gama enorme de projetos com diferentes finalidades e comHochschule für Gestaltung
diferentes empresas como a companhia aérea Lufthansa, a fabricante de computadores IBM, a indústria química
BASF, a Kodak, a fabricante de máquinas de costura Gritzner, a fabricante de relógios Junghans e a fabricante de
eletrodomésticos Braun.
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Figura 2 - Barbeador elétrico SM31 Braun, de 1961, de Hans Gugelot; rádio de bolso modelo T3 Braun, de 1958, e 
rádio de bolso modelo TP1 Braun, de 1959, ambos de Dieter Rams.
Fonte: LINDINGER, 1991, p. 142-223.
Contudo, o trabalho desenvolvido com a Braun foi o que marcou a escola internacionalmente. Durante o período
de cooperação técnica foi desenvolvido o de cafeteiras, torradeiras, batedeiras, liquidificadores,design
espremedores, centrifugadores, barbeadores, rádios, rádios-relógios, rádios de bolso, toca-discos, câmeras,
filmadoras, projetores e televisores.
4.2 Racionalismo, funcionalismo e ciência
A foi um projeto de estado que buscou dar uma formação de excelência a um grupoHochschule für Gestaltung
restrito de jovens que deveriam arrebatar os mercados internacionais. Assim, com a experiência acumulada
durante os debates da (Associação Alemã de Artesãos, de 1907 a 1934) e feita a crítica dosDeutscher Werkbund
modelos de ensino de e dos sistemas de produção, foi quase natural que se tenha fundado uma escola de design
 preocupada com a aproximação das ciências naturais, do racionalismo científico, do funcionalismodesign design
técnico produtivo, do funcionalismo social e do funcionalismo utilitarista.
A busca sem descanso por um programa de ensino que fosse capaz de capacitar a Alemanha dependia da
promoção acima de tudo de uma metodologia que gerasse eficiência produtiva e eficiência comercial. E para isso
pensaram na relação do com a ciência e desenvolveram a teoria do universal.design design
4.2.1 Design e ciência
No início, por certa tradição do artesanato e da arte, o era visto como um campo baseado no saber fazerdesign
mais empírico artesanal e artístico,do que da organização, da sistematização e da estandartização dos processos
de concepção, desenvolvimento, implantação e promoção. Mas, no decorrer do tempo, o paulatinamentedesign
foi se afastando do hegemônico, dos preceitos das disciplinas ligadas ao artesanato e às artes. E introduzindo
disciplinas do campo das ciências naturais, das engenharias, da tecnologia, das ciências humanas, da
comunicação, da psicologia, da gestão e da administração.
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Na segunda metade do século XX, houve a radicalização desse processo, e o começou a ser pensadodesign
enquanto um campo científico, ao ponto de a teorizar e propor o afastamentoHochschule für Gestaltung – Ulm
dos seus cursos do campo das artes e do artesanato.
Dessa maneira, intensificou a aproximação com os métodos científicos e as novas tecnologias da época – como a
cibernética – e com a indústria. A escola passou a ver o como um campo científico da configuração dadesign
estrutura e da forma, e deste modo acabou produzindo uma análise crítica muito rica deste campo do saber.
Renovou a teoria do e a prática do fazer , mas acabou criando um abismo afetivo, emocional edesign design
simbólico nos objetos de .design
4.2.2 Design universal
O universal foi uma teoria que buscava fundamentar a prática no desenvolvimento de produtos edesign
serviços, principalmente preocupado com a acessibilidade, a usabilidade e a leiturabilidade. Clique na interação
a seguir para continuar lendo.
Por isso, busca uma fundamentação da prática projetiva a fim de compreender o comportamento do usuário,
individual ou em grupo, a relação do usuário com o cenário de uso e o processo de inter-relação do usuário com
os objetos. Para embasar a prática projetual, utilizava as disciplinas de história, antropologia, sociologia,
economia, teoria política, teoria da técnica e, ainda, as tecnologias e a ergonomia.
Contudo, tanto a teoria quanto a prática do universal, de 1955 até meados de 1980, negligenciavam osdesign
aspectos sensoriais, emocionais, afetivos e simbólicos dos objetos culturais, o que fazia com que recomendassem
sempre o desenvolvimento de formas neutras racionais, livres da presença de qualquer tipo de elemento que
representasse uma cultura, livres da presença de elementos emocionais e afetivos, pois esses aspectos não
podiam atrapalhar o uso das formas racionais lógicas (LIDWELL, 2010).
No entanto, essa teoria, apesar de melhorar a organização das funções práticas do objeto cultural, produzia outro
efeito indesejado, o de desenvolver objetos frios sem alma, a chamada , que só foi serestética da caixa preta
combatida com o desenvolvimento da crítica do moderno e que, por sua vez, deu origem ao pós-design design
moderno. Mas, somente a partir de 1980, o universal incorporou os estudos de psicologia paradesign
fundamentar a inter-relação psíquica e psicossocial do usuário com o cenário e o objeto.
Observe um exemplo no caso descrito a seguir.
VOCÊ QUER LER?
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969) escreveu a palestra em 1965 e publicou
em 1967 a obra (traduzido como Funcionalismo hoje) uma reflexãoFunktionalismus Heuje
crítica sobre o trabalho de Adolf Loos (1870-1933), o funcionalismo, a função prática e o
utilitarismo. A obra de Adorno (1965) defende que nenhuma forma é inteiramente extraída de
sua função e que as funções dependem o momento sociocultural. Para ler, acesse o endereço:
< >.http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/babel/textos/adorno-funcionalismo.pdf
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No tópico a seguir, vamos entender melhor as origens e as características que promoveram outros movimentos
artísticos, baseados no desenvolvimento crítico que marcou o contexto cultural que promoveu a pós-
modernidade.
4.3 Crítica ao funcionalismo e pós-modernidade
Com a consolidação do sistema da cultura de massa e o estabelecimento da hegemonia do pensamento moderno,
baseado no funcionalismo técnico produtivo e do funcionalismo social, os jovens desconfiados dos discursos
hegemônicos, que representavam esse estado tradicional das coisas, começam a desenvolver uma reflexão
crítica que acaba, pouco a pouco, suplantando o pensamento moderno e .instaurando a pós-modernidade
A reflexão crítica que foi promovida e realizada sobre os princípios do racionalismo científico, do funcionalismo
técnico produtivo, do funcionalismo social e do universal, se deve não somente ao contexto sociocultural,design
político e econômico, mas principalmente ao processo de racionalização teórica e produtiva do universal,design
CASO
Na segunda metade do século XX, a capacidade produtiva tinha avançado muito e as indústrias
tinham a capacidade de produzir quantidades massivas de produtos. No entanto, para que
fosse promovida a expansão comercial necessária ao consumo, não bastava baixar os custos de
produção e levar esses produtos aos quatro cantos do mundo; era necessário superar as
barreiras funcionais cognitivas e culturais. A cultura de massa já era uma realidade, mas o
consumo de massa dependia da assimilação do mesmo produto em diferentes culturas. Sem,
naquela época, a tecnologia necessária para produzir produtos personalizados ou
customizados, a fim de adequar e promover a comercialização em diferentes culturas, só
restava elaborar uma nova estratégia para introduzir, nos mais diversos países, os produtos
fabricados.
Hans Gugelot (1920-1965) arquiteto, er e professor de na design design Hochschule für
, reuniu-se aos donos da empresa de elétrica e eletrônicos Braun, Erwin BraunGestaltung
(1921-1999), empresário e administrador, e Artur Braun (1925-2013), empresário e
engenheiro. Considerando as questões de adaptação a produção, da produção massiva em
larga escala, das funções cognitivas necessárias ao funcionamento do produto e das barreiras
cultuais como a língua, eles estudaram como o universal poderia ser utilizado paradesign
promover o consumo de massa em diferentes nações.
Então, desenvolveram uma linguagem formal coesa, capaz de ajudar a simplificar os processos
de produção e, ao mesmo tempo, atender às necessidades cognitivas pertinentes ao ato do uso,
suprimindo os aspectos emocionais e simbólicos dos produtos. A linguagem foi utilizada em
todos os produtos da empresa e demonstrou uma imensa capacidade de cativar consumidores
em diversos países. O rádio-toca-discos modelo SK 4/10, de 1956, e o barbeador elétrico SM31,
de 1961, se tornaram ícones da qualidade industrial alemã e do consumo de massa.
Assim, Hans Gugelot, Erwin Braun e Artur Braun atingiram o seu objetivo: por meio da
linguagem formal e da qualidade das funções cognitivas, tornaram a empresa reconhecida
internacionalmente pelos seus produtos. O sucesso estrondoso da organização alemã, na época
com mais de 5.700 funcionários, despertou o interesse da empresa americana The Gillete
 que, em 1967, acabou adquirindo a Braun. Os princípios de se tornaramCompany design
referência no ramo de eletrodomésticos até meados de 1980 (ART DIRECTORY, s/d).
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político e econômico, mas principalmente ao processo de racionalização teórica e produtiva do universal,design
que levou ao esvaziamento emocional e simbólico do objeto cultural do .design
Assim, após um longo período de predomínio do Estilo Internacional (1920-1965), todas as transformações
socioculturais promovidas pelos movimentos e Maio de 68 acabaram gerando uma transformaçãoFlower Power 
paralela no campo da arte e do , originando novos movimentos estéticos como os listados a seguir. Cliquedesign
nos itens.
• 
Pop Art/Pop Design (1952-1972)
• 
Space age Design (1960-1969)
• 
Design Psicodélico (1965-1975)
• 
Punk (1975-1980)
• 
Radical Design (1961-1980)
• 
High-tech (1973-1980)
• 
New Wave Design (1979-1995)
Ao longo deste tópico, abordaremos os principais aspectos das manifestações artísticas mais expressivas.
4.3.1 Pop Art/Pop Design (1952-1972)
O movimento , abreviação de , surgiu no Reino Unido e nosEUA como reação à arte abstrata,Pop Art popular art
considerada sofística e elitista. Tem como marco a fundação, em Londres, do (1952-1956),Independent Group
um grupo de artistas que se organizou no (ICA), que introduziu a discussão sobreInstitute of Contemporary Arts 
a cultura de massa e que usava os novos meios de produção gráfica como instrumentos para atingir o público em
grande escala.
O grupo teve como principais artistas Toni del Renzio (1915-2007), William Turbull (1922-2012), Nigel
Henderson (1917-1985), Alison Margaret Smithson (1928-1993)), Peter Denham Smithson (1923-2003),
(1922-2011), Richard Hamilton Eduardo Paolozzi (1924-2005) Reyner Banham (1922-1988). e 
•
•
•
•
•
•
•
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O foi baseado, principalmente, no interesse pela cultura popular de massa americana, na estética dasPop Design
mídias publicitárias de rua, nos anúncios publicitários de produtos e preços, nos cartazes de anúncio de partes e
circos, nos volantes e cartazes de festas populares, no cinema, na ficção científica, na cultura das histórias em
quadrinhos, na estrutura dos meios e das mídias de comunicação de massa, no de produtos e nas novasdesign
tecnologias que percorriam todo o ocidente. Os artistas pop usavam imagens extraídas de objetos da vida
cotidiana, buscando inspiração nas artes populares voltadas às massas, que eram, na sua maioria, consideradas
inferiores.
Dessa maneira, o movimento foi especialmente direcionado à população jovem – os chamados –,baby boomers 
de recursos limitados, fácil estímulo emocional e cheios de energia, imaginação, sonhos e fantasias. Com a
finalidade de aumentar o alcance do movimento e estimular o consumo dessa população, de poucos recursos, foi
desenvolvido o slogan use hoje, jogue fora amanhã para promover uma série de produtos de baixo custo, que
acabavam tendo qualidade duvidosa. Assim, trataram como uma questão de estilo de vida, o consumo de
produtos descartáveis e efêmeros, que se afastavam dos produtos propostos como atemporais pelo Estilo
 efemeridade e a obsolescência eram consideradas como parte doInternacional e pelo universal. Assim, adesign
atrativo (ou encanto) dos produtos do Pop Design.
Figura 3 - Colagem Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, de 1956, de Richard 
Hamilton; capa do disco Sgt. Pepper’s Hearts Club Band, de 1967, de Jann Howarth; capa do disco Velvet 
Underground, de 1967, de Andy Warhol.
Fonte: TORRENT, MARÍN, 2005, p. 340-343.
VOCÊ QUER VER?
O desenho animado ( , 1968) foi baseado nas músicas doSubmarino Amarelo Yellow Submarine
grupo (1960-1970) e tem os próprios integrantes da banda como personagens. AThe Beatles
animação conta a história de um paraíso chamado onde a banda do SargentoPepperland,
Pepper está sempre tocando. Mas os malvados Azuis tentam acabar com a felicidade reinante,
e os têm de enfrentar vários desafios para trazer de volta a paz e a música ao paraíso. ABeatles
animação é considerada uma das grandes referências da cultura pop. Para assistir à versão
legendada, acesse:
< >.https://mundocogumelo.blog.br/filmes-completos/submarino-amarelo-legendado/
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Nesse sentido, o ideário proposto baseava-se em diversão, mudança, variedade, irreverência e descartabilidade.
As obras traziam cores brilhantes e formas arrojadas; usavam a linguagem dos meios de comunicação e da
publicidade como parte dos recursos simbólicos dos produtos. Utilizavam conjuntos de elementos visuais como
aglutinadores sociais, emocionais e/ou simbólicos capazes de promover o consumo em massa de produtos
baratos e com péssima qualidade, mas que geravam identificação e sensação de pertencimento a um
determinado grupo ou comunidade social.
Assim, o OPop Design voltou-se para o comercial, a propaganda, a moda e a decoração de interiores. design
plástico e o papel, pela versatilidade e baixo custo, converteram-se nos materiais favoritos da maioria dos design
ers deste movimento.
O movimento perdeu força no início da década de 1970, com a crise gerada pela pressão dos preços dos
derivados de petróleo, quando se voltou a discutir o uso racional dos recursos naturais.
4.3.2 Radical Design/Antidesign/Contradesign (1961-1980)
O foi um movimento que surgiu da insatisfação com a tradicional elegância do modernoRadical Design design
(Estilo Internacional), que supervalorizava a função estética do objeto e que, muitas vezes, ignorava plenamente
o papel sociocultural do . Também chamado de Anti e Contra , começou no Reino Unido, nadesign design design
Itália e na Alemanha, buscando desenvolver práticas alternativas de arquitetura e de . A seguir falaremosdesign
mais sobre este movimento. Clique na interação para ler.
Esses países viviam em um cenário de crescimento econômico e ampliação da sociedade de consumo de massa, o
que caracterizava um crescente avanço no uso dos recursos naturais. Por isso, o movimento criticava
severamente essa mesma sociedade, que promovia uma associação considerada predatória entre os interesses
empresariais, do de produtos e da propaganda, a fim de exacerbar cada vez mais o consumo, sem instigardesign
nenhum tipo de reflexão crítica.
Os seus membros se organizavam em grupos e buscavam renovar as funções culturais e políticas do objeto de 
, por isso propunham um combate aos conceitos de bom gosto e de de qualidade. Isso porquedesign design
consideravam valores modernos formalistas e elitistas que geravam um déficit representacional individual
social, visto que não davam conta de promover as funções emocionais e simbólicas que deveriam ser supridas
pela arquitetura e o .design
Também acreditavam que deveria ser explorado com mais entusiasmo o que chamaram de “segunda era da
máquina”, pois as novas tecnologias da época podiam ser usadas para libertar a população nômade dos vínculos
constrangedores ao trabalho remunerado. 
Veja os principais grupos representativos do Radical britânico e italiano:Design
• Reino Unido – (1961-1974) (1972-1992), de Londres;Group Archigram e Pentagram 
• Itália – (1966-1978), (1966-1978) e (1968-1972), de Archizoom Associati Superstudio Gruppo 9999
VOCÊ SABIA?
Para que foi usado o termo “funcionalismo sensório-emocional” no ? Em que momentosdesign
da história do o termo foi usado? Definia exatamente o que, e em que período? O termodesign
foi desenvolvido para descrever a prática do voltada à produção de objetos culturaisdesign
com funções simbólicas e emocionais, expressivas, comunicativas e significativas, com o intuito
de atender aos diferentes estilos de vida (FARIA, 2017).
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• Itália – (1966-1978), (1966-1978) e (1968-1972), de Archizoom Associati Superstudio Gruppo 9999
Florença; (1963-1975), de Turin, e (1976-1981), de Milão.Gruppo Strum Studio Alchimia
Figura 4 - The Plug-in City, de 1964, de Peter Cook; espreguiçadeira Pratone da Gufram, de 1971, do Gruppo 
Strum; poltrona Proust, de 1976, de Alessandro Mendini.
Fonte: COOK, 1999, p. 34-66; SCHNEIDER, 2010, p. 140-142; DEMPSEY, 2010, p. 255.
Os grupos trabalhavam em laboratórios desenvolvendo e explorando as suas ideias em projetos utópicos,
protótipos, instalações e exposições. Diante da crise do petróleo, propunham debates e soluções projetuais para
as questões ambientais, a preservação de recursos naturais e o manejo social do . Questionavam os modosdesign
de consumo, as formas de reciclagem, a mobilidade, a portabilidade e os processos de livre escolha individual.
Além disso, desenvolveram planos para cidades flexíveis do futuro, e deram ênfase ao desenvolvimento das
funções emocionais e simbólicas dos objetos, propondo uma transformação dos objetos de consumo de massa
em objetos de contemplação estética.
Os grupos se dissolveram durante o período de recessão econômica provocada pela crise do petróleo,
desiludidos com o uso limitado das novas tecnologias. O foi considerado o primeiro movimentoRadical Design
estéticopós-moderno.
4.3.3 New Wave (1979-1995)
O foi um movimento multidisciplinar que envolveu a música, a arte, a dança, o teatro, a arquitetura, o New Wave 
 gráfico e o do produto, e teve sua origem na Suíça, nos EUA e na Itália. Foi uma reação ao Estilodesign design
Internacional, influenciado pelo , pela teoria da linguagem pós-moderna e pelos princípios doPunk
multiculturalismo, o que fez com que fosse considerado como um recondicionado, mais suave epunk
comercializável.
O movimento foi chamado no gráfico de ( tipográfico suíço), poisNew Wave design Swiss Punk Typography punk
•
VOCÊ SABIA?
A foi uma escola de fundada por membros do de Milão emGlobal Tools design Radical Design , 
1973, que realizou uma série de seminários entre Milão, Florença e Nápoles. Tinha um
programa experimental de ensino de , o qual buscava resgatar técnicas rudimentares dedesign
produção (BORGONUOVO; FRANCESCHINI, 2015). Para saber mais, acesse:
< >.http://saltonline.org/media/files/globaltools_scrd.pdf
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O movimento foi chamado no gráfico de ( tipográfico suíço), poisNew Wave design Swiss Punk Typography punk
manteve alguns elementos – como o uso de linhas, as formas geométricas e o predomínio das cores primárias –
do Estilo Internacional ou (Estilo Suíço), mas abandonou totalmente a estrutura rígida do ,Swiss Style grid
abusando no uso de texturas e padrões como elementos decorativos compositivos e conferindo, inclusive,
texturização ao texto.
Wolfgang Weingart (1941-) er gráfico, tipógrafo e professor da (Escola de design Basel School of Design Design
de Basel) é considerado pela sua obra e pelo trabalho no ensino o precursor e catalizador da tipografia New
. Na década de 1970, ele desenvolveu uma turnê de palestras pelos EUA, na qual captou vários ers,Wave design
entre estes Dan Friedman (1945-1995), April Greiman (1948-) e Willi Kunz (1943-), os quais estudaram na Suíça
e acabaram levando os princípios para os EUA.
Deve-se citar também a importância do trabalho de Katherine McCoy (1945-) na divulgação do movimento por
meio da (Academia de Arte de Cranbrook), a partir de 1977.Cranbrook Academy of Art
Figura 5 - Três trabalhos de Wolfgang Weingart: Typographic Process Nr. 4, de 1971-1972; cartaz The Swiss 
Poster, de 1984, e capa do Warum und wie, de 1973.
Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 610-632.
Assim, além dos artistas já mencionados, destacam-se também no gráfico: Jan van Toorn (1932-), Rudydesign
Vander Lans (1955-), Zuzana Licko (1961-), Paula Scher (1948-) e Kenneth Hiebert (1930).
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Os ers desse movimento exploraram a estética compositiva baseada em múltiplas camadas sobrepostas,design
com a ideia de instigar o processo de filtragem entre as camadas da composição para extração e a formação da
mensagem. Usaram as composições desconstruídas e a técnica de colagem de imagens para a formação de uma
nova imagem síntese emocional e simbólica.
Na tipografia, mesmo que esta tivesse de ganhar ornamentos, buscaram um papel mais expressivo. Dessa
maneira, trabalharam os espaçamentos entre letras de forma inconsistente, liberto do , promovendo agrid
variação dos tipos e dos tamanhos dos tipos na construção de palavras e textos, e o jogo de conjunto de tipos em
ângulos não retos.
4.4 no BrasilDesign
O Brasil sofreu um processo de industrialização tardio que contou com momentos de inércia, de estagnação e de
surtos de desenvolvimento acelerado durante os séculos XIX e XX. Um verdadeiro retrato do caos provocado pela
descontinuidade da aplicação de uma política de desenvolvimento econômico de curto e de longo prazo, que
afetou e afeta ainda hoje, não somente o desenvolvimento dos setores da agricultura, da indústria e dos serviços,
como afeta o desenvolvimento do artesanato, da arte, do e da arquitetura nacional.design
Mesmo com os modernistas, o resultado continuou o mesmo. Os picos de industrialização não encontraram
respaldo e apoio nas instituições de ensino de , principalmente porque as iniciativas de implantação dosdesign
projetos pedagógicos no ensino de aconteceram tardiamente. Geralmente, vinham com certa limitaçãodesign
formalista, incapaz de unir e alinhar nacional e internacionalmente uma teoria e prática do capaz dedesign
promover a assimilação das tecnologias correntes contemporâneas, bem como de associar intimamente a cultura
industrial e de serviços ao .design
4.4.1 Academia Imperial de Belas Artes – AIBA (1822-1889)
O governo real, representado pelo Primeiro Conde da Barca, António de Araújo e Azevedo (1754-1817), e pelo
Sexto Marquês de Marialva, Pedro José Joaquim Vito de Meneses Coutinho (1774-1823), tinha a clara intenção de
fundar – com os recursos humanos trazidos pela Missão Artística Francesa (1816) através do decreto de 12 de
agosto de 1816 – a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, primeiro nome da Academia Imperial de Belas Artes
(AIBA). Essa instituição de ensino teria um projeto pedagógico progressista com bases no ensino das artes
aplicadas voltadas à indústria, mas quando a escola foi finalmente implantada, dedicou-se, principalmente, às
Belas Artes.
Em 1826, quando foi inaugurada, já não tinha mais o papel de desenvolver as ciências, as artes aplicadas e a
indústria. O diretor Henrique José da Silva (1772-1834), apoiado por Tomás Antônio Vilanova Portugal (1755-
1839), ministro de Estado de Negócios, contrariando os progressistas franceses, decide suprimir os cursos de
VOCÊ SABIA?
Para que, e em quais momentos da história do foi usado o termo “funcionalismodesign
experimental”? O termo foi desenvolvido para descrever a prática do voltada àdesign
produção de objetos culturais que considerem a situação de experiência como parte integrante
do objeto. O objeto cultural, através do seu conjunto de funções, deve ser capaz de exercer,
acima de tudo, a sua função de mediador da realidade e coprodutor das experiências sensoriais
e simbólicas que serão inseridas no cotidiano (FARIA, 2017).
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1839), ministro de Estado de Negócios, contrariando os progressistas franceses, decide suprimir os cursos de
estereotomia, mecânica e gravura. Segundo o diretor, a medida foi assumida por economia e retoricamente
defendida em função de uma falta de cultura artística no Brasil. Para ele, a instrução simples em desenho
preliminar era suficiente (CARDOSO, 2008a).
Mesmo com as sucessivas reformas e das intenções de envolver os alunos em práticas de ornamentação e
cenografia, somente em 1854, com a Reforma Pedreira no ensino primário, secundário, das faculdades de
Medicina e de Direito e da Academia Imperial de Belas Artes, produziu-se a primeira tentativa de promover o
ensino técnico das artes aplicadas à indústria.
4.4.2 Araújo Porto-Alegre e a implantação do ensino de design no Brasil 
(1854-1857)
Em 1853, quando o imperador ficou conhecendo a proposta de Manuel Araujo Porto-Alegre, de criar escolas
industriais com a finalidade de educar operários, encomendou um projeto para a reforma da Academia Imperial
de Belas Artes.
Porto-Alegre apresentou dois textos no final do ano, os quais geraram sua nomeação a diretor da AIBA, para
participar ativamente da Reforma Pedreira.
De acordo com Cardoso (2008a, s. p.), a reforma da Academia Imperial de Belas Artes, pelos seus estatutos,
previa “a criação de um programa de ‘ensino industrial’, contando com aulas não somente de desenho
geométrico, desenho de ornatos, escultura de ornatos e matemáticas aplicadas, mas também de desenho
industrial”, esta última criada em 1856.
A reforma não durou muito, e os conservadores promoveram a exoneração de Porto-Alegre em 1857, mas
mantiveram ainda o programa de ensino industrial por três décadas. Só que, em 1859, dividiram em curso
diurno para os artistas das Belas Artes e curso noturno para os artífices das artes aplicadas. O curso noturno
acabou em 1888, quando o professor da disciplina de desenho industrial, Ernesto Gomes Moreira Maia, foi
nomeadodiretor da escola.
4.4.3 Liceus de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856-), Recife (1871-
1950) e São Paulo (1873-)
A Reforma Pedreira promoveu também a introdução do modelo de ensino politécnico francês, dos Lycée d’arts et
 (Liceus de Artes e Ofícios), com a intenção de promover a investigação e o domínio das técnicas eMétiers
processos de produção artesanal e industrial, considerando os aspectos artísticos e industriais.
No Brasil, pode-se destacar o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, fundado em 1856, pela Sociedade
VOCÊ O CONHECE?
Manuel José de Araujo Porto-Alegre (1806-1879) foi escritor, político e jornalista, pintor,
arquiteto, professor e diplomata. Foi diretor da Academia Imperial de Belas Artes de 1854 até
1857, quando promoveu uma série de reformas nos currículos e nos métodos de ensino,
criando a primeira disciplina de desenho industrial no Brasil. Contudo, suas medidas foram
duramente combatidas, e as mudanças propostas foram rapidamente anuladas para se voltar a
privilegiar a chamada “arte de cavalete” (KOVENSKY; SKEFF, 2014).
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No Brasil, pode-se destacar o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, fundado em 1856, pela Sociedade
Propagadora das Belas Artes, por iniciativa de Francisco Joaquim Bethencourt da Silva (1831-1911). Apesar da
fundação, o Liceu só iria ter uma sede própria em 1878, e por insuficiência de recursos as suas oficinas seriam
abertas somente em 1889.
Foram professores do Liceu: Francisco Antonio Nery (1828-1866), Victor Meirelles (1832-1903), José Maria de
Medeiros (1849-1925), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e Carlos Oswald (1882-1971). Dentre os alunos,
podemos destacar Rodolfo Amoedo (1857-1941), Eliseu D’Angelo Visconti (1866-1944) e Adalberto Matos.
Figura 6 - Obras de Eliseu D’Angelo Visconti: estudos das capas da Revue, de 1897, e do catálogo da exposição da 
Escola de Bellas Artes, de 1901, e cartaz da Companhia Antarctica, de 1920.
Fonte: VISCONTI, 2012, p. 14-67.
O Liceu de Artes e Ofícios do Recife foi fundado, em 1871, pela Sociedade dos Artistas Mecânicos e Liberais de
Pernambuco, mas a sede foi inaugurada somente em 1880. Em 1930, o Museu do Estado de Pernambuco
adquiriu, por doação, a biblioteca e a coleção de obras do Liceu, que seria extinto em 1950. Assim, só acabou
sobrando o belíssimo prédio projetado por José Tibúrcio Pereira de Magalhães (1831-1886), em estilo
Neoclássico.
Já o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo foi fundado, em 1873, pela Sociedade Propagadora da Instrução
Popular, por iniciativa de Carlos Leôncio da Silva Carvalho (1847-1912), com a proposta levar ao povo o ensino
técnico de artes, de artes aplicadas, de comércio, de técnicas agrícolas e de princípios industriais. Em 1895, sob a
direção do engenheiro Ramos de Azevedo (1851-1928) foram implantados: o curso de Desenho com aplicação às
artes e à indústria; o curso de Modelagem em Gesso e Barro; o curso de Instrução Profissional; e as aulas de
pintura, carpintaria, marcenaria, serralheria, álgebra, geometria, contabilidade, comércio e agricultura.
O liceu de SP foi reconhecido pelos trabalhos em marcenaria, serralheria, ebanisteria, escultura em madeira,
caldeiraria, fundição em bronze e de metais finos, e modelagem. A partir de 1905, passou a comercializar os seus
produtos a fim de manter uma fonte própria de recursos para a manutenção dos cursos gratuitos. Abriu a
empresa LAO Indústria Ltda., que atualmente é líder no mercado nacional de hidrômetros e medidores de gás.
4.4.4 Instituto de Arte Contemporânea – IAC/MASP (1951-1953)
O Instituto de Arte Contemporânea (IAC/MASP) foi idealizado por Pietro Maria Bardi (1900-1999) e Lina Bo
Bardi (1914-1992). Seguia os princípios da implantados no Instituto de de Chicago (EUA), sendoBauhaus Design
inaugurado, em 1951, com o objetivo de preparar profissionais para atuarem no desenvolvimento do setor
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inaugurado, em 1951, com o objetivo de preparar profissionais para atuarem no desenvolvimento do setor
industrial.
No entanto, os alunos do Instituto de Arte Contemporânea não foram assimilados pela indústria nem pelo
mercado brasileiro, e a instituição encerrou suas atividades em 1953.
4.4.5 Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-)
Em 1962, o governador do estado da Guanabara – atual município do Rio de Janeiro – Carlos Lacerda (1914-
1977), junto com o seu secretário de Educação e Cultura, Carlos Otávio Flexa Ribeiro (1914-1991), fundaram a
Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). A escola, que começou a funcionar somente no ano seguinte, fazia
parte do projeto político para o desenvolvimento tecnológico e industrial do estado. Foi fortemente influenciada
pelo projeto pedagógico da , sendo considerada a primeira instituição de EnsinoHochschule für Gestaltung
Superior de do Brasil.design
Teve como meta a união do conhecimento científico, técnico e cultural para fundamentar a teoria e a prática do 
. Durante muito tempo foi considerada o modelo curricular oficial para a implantação de cursos de design design
no Brasil. Até a reforma curricular de 2017, a escola possuía um curso de integrado que promovia adesign
formação obrigatória em dois eixos: comunicação visual e projeto do produto. Após a reforma, a escola passou a
possuir quatro eixos de formação: do produto, de comunicação, de interação e dedesign design design design
serviços.
Considerando os conhecimentos adquiridos durante a leitura, esperamos que você esteja apto a distinguir o 
 moderno do pós-moderno e tenha compreendido o contexto no qual teve origem o no Brasil.design design
Síntese
Concluímos o estudo que apresentou, de forma sucinta, o debate no início da segunda metade do século XX sobre
o racionalismo científico, o funcionalismo e a ciência no campo do . Também abordou o projetodesign
pedagógico alemão da , o debate crítico sobre o desenvolvimento do modernismo e daHochschule für Gestaltung
pós-modernidade, os movimentos estéticos , e , e as principaisPopArt/Pop Design Radical Design New Wave
iniciativas no Brasil para consolidar o campo do durante os séculos XIX e XX.design
Neste capítulo, você teve a oportunidade de:
• reconhecer as diferentes vertentes do pensamento no campo do ;design
• reconhecer as inter-relações dinâmicas existentes entre o campo de saber do , a sociedade, a design
cultura, a tecnologia e a economia;
• compreender como foram estabelecidas as principais teorias do relacionado às funções dos design
objetos quanto à indústria, à produção, ao bem-estar social e à realização sensorial e emocional;
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores da Hochschule 
;für Gestaltung
• conhecer a formação da escola moderna de ensino de mais influente do século XX;design
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores da Global Tools
;
• conhecer a formação da primeira escola pós-moderna de ensino de ;design
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores da Pop Art
, do e do ;/Pop Design Radical Design New Wave Design
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e os principais autores dos Liceus de 
Artes e Ofícios brasileiros, do IAC e da ESDI;
• conhecer a formação da primeira escola moderna de ensino de do Brasil;design
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e alguns dos principais autores do 
•
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• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos e alguns dos principais autores do 
 brasileiro.design
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WOLLNER, A. . São Paulo: Cosac Naify, 2003. Visual 50 anosDesign
	Introdução
	4.1 HfG – Ulm: Irmãos Scholl e a busca de formação crítica na Alemanha pós-nazismo
	4.1.1 O projeto da Hochschule für Gestaltung – Ulm (1953-1968)
	4.1.2 Os principais docentes
	4.1.3 Os projetos com a Braun
	4.2 Racionalismo, funcionalismo e ciência
	4.2.1 Design e ciência
	4.2.2 Design universal
	4.3 Crítica ao funcionalismo e pós-modernidade
	4.3.1 Pop Art/Pop Design (1952-1972)
	4.3.2 Radical Design/Antidesign/Contradesign (1961-1980)
	4.3.3 New Wave (1979-1995)
	4.4 Design no Brasil
	4.4.1 Academia Imperial de Belas Artes – AIBA (1822-1889)
	4.4.2 Araújo Porto-Alegre e a implantação do ensino de design no Brasil (1854-1857)
	4.4.3 Liceus de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856-), Recife (1871-1950) e São Paulo (1873-)
	4.4.4 Instituto de Arte Contemporânea – IAC/MASP (1951-1953)
	4.4.5 Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-)
	Síntese
	Bibliografia