HISTORIA-DO-DESIGN

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HISTÓRIA DO DESIGN 
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Sumário 
 
NOSSA HISTÓRIA ................................................................................................. 2 
INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 3 
DESIGN .................................................................................................................. 4 
NATUREZA DA RELAÇÃO ENTRE DESIGN E ESTÉTICA ............................... 5 
HISTÓRIA DO DESIGN .......................................................................................... 7 
DESIGN NO SÉCULO XIX ..................................................................................... 8 
O DESIGN VITORIANO 1835 A 1903 ................................................................. 8 
O MOVIMENTO ARTS AND CRAFTS .............................................................. 10 
O MODERNISMO OU ART NOUVEAU ............................................................ 11 
O DESIGN BRASILEIRO ...................................................................................... 14 
HISTÓRIA DO DESIGN: UMA ABORDAGEM PARA O ECOSSISTEMA 
AMBIENTAL E SOCIAL ................................................................................................... 15 
DEUTSCHE WERKBUND ................................................................................. 18 
BAUHAUS ......................................................................................................... 20 
CONCLUSÃO ....................................................................................................... 22 
REFERÊNCIAS .................................................................................................... 23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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NOSSA HISTÓRIA 
 
 
A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em 
atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação. 
Com isso foi criado a nossa instituição, como entidade oferecendo serviços educacionais 
em nível superior. 
A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de 
conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no 
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de 
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem 
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou outras 
normas de comunicação. 
A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável 
e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e ética. 
Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de 
cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento e valor 
do serviço oferecido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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INTRODUÇÃO 
 
O nome "design" só apareceu na era moderna há três séculos, mas sua criação 
remonta à criação humana. Sua tecnologia e estética vão muito além de objetos e 
decorações e influenciam diretamente a arte, a arquitetura e até mesmo a nossa história. 
Do rústico ao pós-moderno. 
Dada a posição dominante do design no desenvolvimento de produtos que afetam 
o estilo de vida dos consumidores, o design está comprometido com a mudança da 
sociedade. Os profissionais devem estar preparados não apenas para “materializar” 
objetos tangíveis, mas também para considerar o meio ambiente e o ecossistema social a 
serem inseridos, priorizando soluções que possam atender razoavelmente às 
necessidades e desejos. 
Victor Pananek (1995, p. 29, tradução livre) destaca essa relação do design com o 
meio ambiente e declara a influência da atuação desse profissional nesse relacionamento. 
O design trata do desenvolvimento de produtos, ferramentas, máquinas, artefatos e outros 
dispositivos, e essa atividade está profundamente e diretamente influenciada pela 
ecologia. O design pode ser a ponte entre as necessidades humanas, cultura e ecologia. 
O domínio sobre o adequado processo de design é a principal ferramenta que irá definir o 
resultado dessa relação. Propõe-se, nesse material, identificar fatores de sustentabilidade 
influentes na evolução histórica dos métodos e conceitos do design. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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DESIGN 
 
Segundo o Oxford Dictionary, foi no ano de 1588 que, pela primeira vez, o termo 
design foi mencionado ou descrito (BÜRDEK, 2006): 
 Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser 
realizado; 
 O primeiro projeto gráfico de uma obra de arte; 
 Um objeto das artes aplicadas ou que será útil para a construção de outras 
obras. 
 
A língua portuguesa, apesar de vasta, não dispõe de uma palavra capaz de 
sintetizar de forma clara a atividade de design. Muito se articula a respeito da palavra 
design, seu uso é comum em anúncios, premiações, publicações ou em nomes de 
empresas de ramos diversificados. “Dessa forma o leigo se confronta com o conceito de 
design e supõe do que se trata sem entender suas complexas inter-relações” (LÖBACH, 
2001, p. 11). Segundo Santos (2000, p. 20), apesar do número de estudos e discursos 
acerca da conceituação da atividade do design, “[...] nenhum momento qualquer das 
definições e conceitos até hoje desenvolvidos conseguiram abordar o design em sua 
plenitude, mesmo porque essa atividade está em constante mudança, sofrendo 
transformações contínuas”. Alguns autores apresentam definições que auxiliam a 
compreensão desse conceito: 
[...] todo aquele que desempenha atividade especializada de caráter técnico- 
científico, criativo e artístico, com vistas à concepção e desenvolvimento de 
projetos de objetos e mensagens visuais que equacionam sistematicamente dados 
ergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos que atendam 
concretamente às necessidades humanas (REDE BRASIL DESIGN, Projeto de lei 
Nº 2621/03). 
 
Design é uma atividade criativa cuja finalidade é estabelecer as qualidades 
multifacetadas de objetos, processos, serviços e seus sistemas, compreendendo 
todo o ciclo de vida. Portanto, design é o fator central da humanização inovadora 
de tecnologias e o fator crucial para o intercâmbio econômico e cultural (ICSID – 
International Centre for Settlement of Investment Disputes 2000 apud MALAGUTI, 
2007). 
 
 
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A definição do ICSID ganha destaque quanto ao papel do design para a indústria e 
sociedade humana, agregando conceitos do desenvolvimento sustentável ao design, 
tornando- o definitivamente além de uma atividade de mercado, um compromisso com a 
qualidade de vida da sociedade. O design procura identificar e avaliar relações estruturais, 
organizacionais, funcionais, expressivas e econômicas visando (ICSID 2000 apud 
MALAGUTI, 2007): 
 Ampliar a sustentabilidade global e a proteção ambiental (ética global); 
 
 Oferecer benefícios e liberdade para a comunidade humana como um 
todo, usuários finais individuais e coletivos, protagonistas da indústria e comércio 
(ética social); 
 Apoiar a diversidade cultural, apesar da globalização do mundo (ética 
cultural); 
 Dar aos produtos, serviços e sistemas, formas que expressem 
(semiologia) e sejam coerentes com (estética) sua própria complexidade. 
 
Em termos de definição clara do design e da atribuição dos profissionais que 
expressam essas definições, tem a importância da expressão. Isso permitirá que as 
pessoas tenham o mesmo entendimento dos conceitos decorrentes da inclusão de 
critérios de sustentabilidade nessas definições, o que resultará em maior clareza no 
entendimento do que determina o resultado do uso do design ecológico, design social ou 
design sustentável. 
 
 
NATUREZA DA RELAÇÃO ENTRE DESIGN E ESTÉTICA 
 
O design é uma atividade, uma prática de participação na configuração dos objetos, 
sejam eles:bidimensionais, tridimensionais ou virtuais. Em outras palavras, os designers 
moldam (integram) coisas que antes existiam apenas no mundo dos pensamentos, 
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desejos e necessidades; ou transformam coisas existentes e combinam novos valores, 
tecnologias, etc. Artesãos, engenheiros, arquitetos, cirurgiões plásticos e tantos outros 
profissionais têm tarefas semelhantes, mas não é necessário comentar todos os detalhes. 
É importante levar em conta que os designers devem considerar os aspectos produtivos, 
sociais, utilitários, culturais, políticos e ideológicos na configuração dos produtos. Esses 
aspectos formam uma rede complexa de variáveis interdependentes que medeiam a 
configuração do objeto e permitem diferentes interpretações dele. 
Desta forma, para algumas pessoas, um objeto será uma extensão do corpo 
humano, para outras, será um símbolo do processo de comunicação e assim por diante. 
Embora o sujeito resista a todas essas análises específicas e restritivas como um todo, o 
escopo da interpretação é apenas um reflexo das limitações do intérprete. Somente sob o 
efeito deste aviso podem ser consideradas as dimensões estéticas do objeto. 
Independentemente da intenção do criador, tudo o que o ser humano possa sentir 
terá valor estético, pois o processo estético não é apenas generativo, mas também 
receptivo. Portanto, qualquer forma deve ser julgada esteticamente, seja uma "obra de 
arte" ou uma ferramenta de trabalho. O padrão de privilégio para atribuir qualidade estética 
a algo é o julgamento de gosto: "Eu gosto ou não gosto" e "Eu gosto ou não gosto" são 
uma expressão de bom senso perfeitamente legítima na avaliação estética, porque o 
julgamento estético não requer necessariamente Estética Domínio do conhecimento. 
Porém, para o designer, o julgamento de gosto é falível porque ele não configurou 
itens para seu próprio uso, portanto, ele não pode confiar em suas preferências estéticas. 
Isso significa que, de acordo com cada grupo de usuários, o designer deve dominar os 
principais conceitos da ciência para obter os resultados desejados. Nesse contexto, é 
muito importante ressaltar que a avaliação estética de um objeto costuma ser a primeira 
relação estabelecida entre o usuário e o objeto, ou seja, uma relação direta que pode 
promover ou dificultar a aceitação de todo o objeto: Se o item for rejeitado no 
comportamento de compra por razões estéticas, a experiência confortável que uma 
cadeira cuidadosamente projetada sob padrões ergonômicos pode proporcionar aos 
usuários será cancelada. 
Por outro lado, o processo de configuração não depende apenas de padrões 
estéticos, pois ao contrário do artista, ele pode se preocupar apenas em proporcionar 
prazer estético ao público, enquanto o designer deve considerar a objetividade, na bio-
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fisiológicas, semiológicas e demais conhecimentos envolvidos no processo de uso e 
conciliar as leis de diferentes campos do conhecimento que fornecem respostas a essas 
questões não é tarefa fácil: por exemplo, a cor de um objeto pode passar por diferentes 
ciências (física, química, estética, semiótica, etc.), mas nem sempre indica acordo mútuo. 
Não existe um conhecimento interdisciplinar que combine as inúmeras questões 
envolvidas na produção e uso de objetos. 
 
 
 
HISTÓRIA DO DESIGN 
 
Design moderno, estilo do século XX, originado da combinação de movimento e 
influência da arte. Uma das origens são as ideias e princípios apresentados por John 
Ruskin na Inglaterra no século XIX cujos escritos relacionavam o valor estético e a 
moralidade, e foi proposto por William Morris, que reavaliou as técnicas clássicas de 
impressão na impressão e a habilidade de design de produto. 
No final do século, os arquitetos Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright começaram a 
valorizar a forma e a função das suas construções. 
No início do séc. XX, sucedeu-se muitos movimentos significativos para o que é o 
design atual movimento apontado como a fonte do design gráfico é o Cubismo. Picasso 
conseguia diminuir a ilusão da terceira dimensão, nivelando a superfície da tela e 
reforçando os contornos e ângulos da imagem. 
Outro acontecimento importante foi a construção da Robie House, em que Frank 
Lloyd Wright utiliza planos em equilíbrio para criar linhas contínuas, num plano assimétrico. 
Moderna abordagem da forma. 
No mesmo ano, 1909, Freud publicava sua obra "A Interpretação dos Sonhos", o 
que permitiu uma revelação dos processos do inconsciente humano. 
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Em 1905, a Teoria da Relatividade de Albert Einstein também teve uma contribuição 
para as artes gráficas, mudando a visão da realidade e deixando o abstrato e as ciências 
influenciarem as artes gráficas. 
 
 
DESIGN NO SÉCULO XIX 
O DESIGN VITORIANO 1835 A 1903 
 
A Rainha Vitória (1837-1907) da Grã-Bretanha marcou uma era muito significativa 
para a cultura inglesa: a Era Vitoriana. No seu reinado as artes, as ciências e a tecnologia 
foram desenvolvidas em um espaço de tensão entre a tradição do passado e a 
modernidade. O estilo vitoriano, do qual os ingleses se orgulharam, se estendia aos 
objetos, móveis, roupa, tecidos, gráfica, arte, arquitetura, paisagismo e design de 
interiores. Sua influência chegou a muitos outros continentes e permaneceu mais de um 
século. 
 
 
O pensamento de John Ruskin (1819-1900), crítico de arte e medievalista, as obras 
de A.W. Pugin (1812-1852) arquiteto e designer e de William Morris (1834-1896) geraram 
uma grande influência sobre o design vitoriano. Todos eles proclamaram o mérito da 
relação entre arquitetura e design que existia na cultura clássica greco-romana e medieval. 
Este saudosismo de tempos passados, era parte da cultura romântica da época, mas 
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também demonstrava o medo do presente e do futuro cada vez mais tomado pelas 
máquinas de ferro. 
 A sociedade industrial era pretenciosa do progresso material que trazia a 
Revolução Industrial. Mas muitos pensavam que este progresso material deixava de lado 
as preocupações espirituais e que assim ameaçava o tecido social. Ruskin encontrava na 
arte a possibilidade de devolver o equilíbrio entre o progresso material e espiritual. Ele 
escreveu muitos livros de história e crítica de arte que o gosto vitoriano encontrava 
moralmente edificante. Estes livros instruíram a classe média britânica na ideia da arte 
como reflexo das condições morais de uma sociedade: "o sinal visível da virtude 
nacional".(EFLAND, A., 1990). 
 Ruskin acredita que a arte é uma imitação da natureza e também deve 
proporcionar diversão. Mas o que torna uma obra de arte uma obra de arte é um propósito 
moral: um grande número de grandes ideias. Para Ruskin, a arte é um ponto de encontro 
de grandes ideias. Por isso, ele defendeu a importância de viver em um ambiente 
altamente estético. 
 
 
 
O arquiteto Pugin levou as ideias de Ruskin ao plano do design. Como Ruskin, 
Pugin propunha um design baseado na utopia regressiva do retorno à beleza da natureza, 
em oposição ás novas tendências que exaltavam a beleza das máquinas. Eles sentiam 
aversão pelas tendências arquitetônicas marcadas pelo Palácio de Cristal. Para Ruskin e 
Pugin a beleza devia expressar uma função social: "só pode ser belo aquilo que é bom", 
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esta era uma ideia medieval que explicava a beleza como a materialização do bem. (ECO, 
U.2007) 
 Nas artes, o movimento Pré-rafaelista, que tentava retornar à simplicidade e 
sinceridade da arte foi o que melhor representou a estética e moral vitoriana. 
 Os gostos vitorianos cresceram no coração da burguesia britânica no século XIX. 
Na arquitetura, decoração, paisagismo e artes gráficas e objetos, as formas orgânicas com 
representações de linhas e arabescos são dominadas por uma decoração simples e 
volumes geométricos. 
 
 
 
O MOVIMENTO ARTS AND CRAFTS 
 
De 1880 a 1917, o movimento inglês Arts and Crafts, através de seu líder William 
Morris,passou a defender a arte de "feita pelo povo e para o povo". O ato de reavaliar o 
trabalho físico e restaurar o valor estético dos objetos produzidos pelo uso diário se tornará 
o que conhecemos como "design". 
Impulsionado por essas ideias, ele lançou o movimento de artes e ofícios e, em 
186, junto com o arquiteto Philiph Webb e outros colegas, ele estabeleceu um estúdio de 
design, cujo objetivo é reconstruir a conexão entre belas obras e trabalhadores e restaurar 
o certo A honestidade do design popular. A produção foi rejeitada. O estúdio de Morris e 
Weber é conhecido por tratar a casa como uma obra de arte completa, com todos os 
objetos projetados por arquitetos, usando métodos tradicionais de artesãos experientes e 
inspirando-se na natureza. 
As características de design do movimento de artes e ofícios são: 
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 simplicidade vs. complexidade no ornamento 
 sistema de grêmios vs. sistema industrial 
 acabado artesanal vs. acabado industrial 
 A missão social do movimento é fornecer soluções para as desvantagens da 
Revolução Industrial: melhorar a qualidade de vida dos trabalhadores, levar cultura para 
todos e restaurar a combinação de artesanato perdida desde o Renascimento. 
 Todas as obras produzidas pelo Arts and Crafts Studio seguem os princípios 
estabelecidos por Morris: 
 considerar o material (qualidade e nobreza) 
 considerar o uso (função) 
 considerar a construção (design) 
 considerar a ferramenta (técnica) 
O movimento Arts anda Crafts de Morris teve o apoio da monarquia vitoriana e teve 
grande sucesso entre a burguesia rica. A marca registrada da oficina de Morris e arquitetos 
era a alta qualidade artesanal dos produtos. Isto encarecia muito os objetos frente àqueles 
que produziam as fábricas. O sonho de Morris de oferecer ambientes e objetos altamente 
estéticos a todos não era possível. Só os ricos podiam comprá-los. Mas o gosto pelos 
objetos Arts and Crafts cresceu e se estendeu na Alemanha e nos Estados Unidos onde 
se publicaram revistas especializadas que atingiam um grande público feminino. 
As ideias do movimento Arts and Crafts, os ventos românticos e a veloz 
modernização da Europa no final do século XIX inspiraram na França um movimento ainda 
maior e mais abrangente. 
 
O MODERNISMO OU ART NOUVEAU 
 
Foi o primeiro movimento direcionado exclusivamente para o design. Seu estilo é 
marcado pela decoração elaborada e superficial e pelas formas curvilíneas e sinuosas. O 
desenvolvimento da litografia colorida aprovou aos artistas desenharem diretamente na 
pedra, quebrando a restrição as linhas curvilíneas. 
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Seu valor para as artes gráficas foi a influência na criação de formatos de letras e 
de marcas comerciais, e por sua criação e desenvolvimento dos pôsteres modernos, 
formando um estilo para a página impressa, através dos trabalhos de Toulouse-Lautrec, 
Pierre Bonnard, Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley. 
Outra grandiosa influência foi das gravuras e do design de caracteres japoneses, 
exibidos nas feiras mundiais de Paris, em 1867 e 1878, muitos caracteres criados pelos 
artistas imitavam caracteres japoneses. A gravura e a influência da fotografia estimularam 
o uso livre do espaço e do retângulo vertical, que não era muito comum naquela época. 
Imagens retratadas de baixo, e figuras cortadas, enfatizam a decorativa falta de 
relevos e lembram a espontaneidade dos instantâneos. As letras desenhadas à mão 
completavam o aspecto tosco e se integravam ao design dos pôsteres. Com a expansão 
do estilo decorativo do Art Nouveau, todas as áreas do pôster se tornaram um espaço 
para o ornamento. 
Alguns artistas, como Beardsley, usavam bordas decorativas e o contraste de 
grandes áreas em preto e branco com traçados finos. Beardsley também separava os 
caracteres tipográficos das imagens, formando uma espécie de letreiro. 
O Art Nouveau foi um movimento que beneficiava o decorativo, o ornamental, mas 
ainda obedecia aos princípios do design tradicional. No entanto, já indicava um modelo 
para as artes gráficas e sempre está presente na comunicação visual e no design gráfico 
através da constante influência da decoração. 
 O Art Nouveau foi o primeiro acontecimento de moda em que as tendências da arte 
era aplicada aos objetos. Moderno significa novo, atual. A moda é uma novidade que toma 
conta de todos os aspectos da vida. Isto foi possível no contexto de uma sociedade que já 
contava com uma rápida propagação das ideias e os costumes pelos meios de transporte 
e comunicação e que contava com um mercado entusiasmado pelo consumo das 
novidades modernas. 
Sendo uma continuação do movimento inglês, compartilhou muitas das 
características estilísticas, mas devido a sua visão otimista do progresso moderno e à sua 
ligação com a corrente artística do Simbolismo o movimento Art Nouveau foi muito 
mais sensual e alegre, muito mais glamoroso e atrevido, muito menos preocupada com o 
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sentido moral e mais com o sentido estético e tecnológico. Enquanto o movimento do Arts 
and Crafts era idealista, o Art Nouveau era positivista. 
Estas são as características de seu estilo: 
 União entre natureza e artefato 
 estilização figurativa 
 Uso de figuras femininas 
 Padrões florais 
 Formas orgânicas e geométricas 
 Cores planas e pasteis 
 Linhas curvas 
 arabescos 
 Originalidade 
 Do movimento participaram arquitetos como o espanhol Gaudi, o artista francês 
Henry Tolouse Lautrec, o designer gráfico e artista inglês Aubrey Beardslay, o arquiteto 
inglês Machmurdo, o arquiteto belga Victor Horta, o artista austríaco Gustave Klimt, o 
designer gráfico checo Alphonse Mucha e o francês Jules Cheréte junto a muitos outros 
mais. 
O nome de Belle Èpoque corresponde a uma época de grande otimismo no futuro 
da civilização. Uma onda positiva que deu origem ao pensamento Positivista na filosofia 
de ocidente (ver também materialismo, evolucionismo, marxismo e determinismo na 
filosofia) e na perspectiva dos que desfrutavam dos prazeres e luxos da modernidade. Mas 
o que acontecia nas ruas pobres de Paris e de outras metrópoles europeias estava longe 
de ser uma bela época, a situação iria detonar em poucos anos as certezas da razão que 
na época se encontrava na ciência, nas máquinas e no sistema de produção capitalista. 
O Art Nouveau foi um sucesso enquanto durou a Belle Époque, mas se restringia às ruas 
dos bairros ricos e ao consumo da burguesia ascendente. Na virada do século com a 
iminência de uma guerra de grandes proporções o movimento diminuiu a sua força. Com 
a Primeira Guerra Mundial o movimento se centrou nos Estados Unidos e nos anos 20 
derivou no estilo decorativo chamado Art Deco. 
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 No Brasil a arquitetura e os objetos Art Nouveau ou Modernistas chegaram no 
começo do século XX com as muitas novidades modernas de Ocidente. Em São Paulo, 
Rio de Janeiro e Manaus se levantaram obras arquitetônicas das quais só restam algumas 
como a casa Vila Penteado desenhada por Carlos Eckman e que agora é a Faculdade de 
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. 
O movimento de arte modernista de 22 semanas não pertence a esta influência. 
Origina-se da tendência artística da segunda década do século XX. Apesar de suas 
origens na Art Nouveau ou Modernismo, a arte moderna do século seguinte é diferente 
em propósito e estética da arte que prevaleceu em Belle Èpoque. 
 
O DESIGN BRASILEIRO 
 
A história do design brasileiro ainda é a mais recente, ganhou espaço para se 
desenvolver entre as décadas de 1950 e 1960. Sua característica mais marcante vem de 
elementos históricos e culturais do país, como Oswald de Andrade (Oswald de Andrade) 
e Mário de Andrade (Mário de Andrade) movimentos literários e artísticos modernistas, 
bem como a veia revolucionária do tropicalismo. 
O primeiro, e um dos principais índices do design, é Aloisio Magalhães. Seu 
aniversário é 5 de novembro, tornando-seo Dia Nacional do Design. 
De lá para cá, outros designers ganharam espaço para se desenvolver, como 
Sergio Rodrigues, que trouxe conceitos industriais para o Brasil. Zanini de Zanine, filho do 
famoso arquiteto Zanine Caldas; Carlos Motta é internacionalmente conhecido por seu 
apelo sustentável; os irmãos Campana, capazes de combinar materiais simples (como 
cordas) transformados em itens de luxo. 
Um dos nomes mais relevantes para a formação da identidade do design brasileiro 
é a arquiteta Lina Bo Bardi, que se livrou dos panfletos e das regras que enfatizam as 
tendências sexuais brasileiras no cenário internacional. Por exemplo, segundo os 
historiadores, sua cadeira "tigela" foi inspirada nos formatos de tigelas e tigelas de barro 
esculpidas pelos indígenas. 
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HISTÓRIA DO DESIGN: UMA ABORDAGEM PARA O 
ECOSSISTEMA AMBIENTAL E SOCIAL 
 
 
Este capítulo apresenta várias questões relacionadas aos padrões básicos de 
desenvolvimento sustentável (sociedade, cultura, economia e meio ambiente) que podem 
ser levantadas ao se analisar a história dos conceitos e métodos de design. 
Mesmo no desenvolvimento inicial da teoria do design, é possível determinar o foco 
dessas normas mesmo nos discursos proferidos por diferentes autores em diferentes 
momentos da história. 
A origem de produtos e serviços configurados, em função de critérios otimizados e 
orientados ao projeto, data tempos antigos. Cerca de 80 – 10 a.C o artista, engenheiro e 
arquiteto Vitruvius apresentou, em seus “Dez livros sobre a Arte da Construção”, os 
primeiros e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele 
escreve sobre a estreita ligação entre teoria e prática: um arquiteto deve ter interesse pela 
arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter conhecimentos históricos e 
filosóficos. No terceiro capítulo de seu primeiro livro, formulou Vitruvius uma frase que 
também se inseriu na história do design: “Toda construção deve obedecer a três 
categorias: a solidez (firmalistas), a utilidade (utilistas) e a beleza (venustas)” (BÜRDEK, 
1997 apud BÜRDEK, 2006, p. 17). Vitruvius lançou as bases para um conceito do 
funcionalismo, que somente no século XX foi retomado pelo mundo e que determinou o 
moderno no design (BÜRDEK, 2006). Revisões contemporâneas do triângulo conceitual 
clássico de Vitruvius apresentam um novo vértice, transformando-se no conceito ideal ao 
projeto focado à eficiência dos critérios de sustentabilidade. Como exemplo, podem-se 
citar os autores Lambers, Dutra e Pereira (2004) que atribuem à necessidade de revisão 
do triângulo conceitual clássico – Solidez, Utilidade e Beleza, para Solidez, Utilidade, 
Beleza e Eficiência Energética, transformando-se no conceito ideal para a arquitetura 
contemporânea. 
Essa análise inicial permite demonstrar os princípios fundamentais do 
desenvolvimento dos métodos e conceitos projetuais e sua “evolução” para a realidade da 
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sociedade atual. De forma geral, como no exemplo apresentado anteriormente, observa-
se que as metodologias atuais de design para a sustentabilidade apresentam bases 
fundamentais, construídas durante toda história do design aperfeiçoadas pelo incremento 
de critérios de sustentabilidade. Essa relação é claramente explícita, porém sua relevância 
para a compreensão e melhor desenvolvimento das metodologias, ferramentais projetuais, 
métodos e conceitos direcionados à solução dos problemas da degradante relação entre 
o meio e a produção humana é fundamental. 
Ao estudar a história do design, apesar de sua base possuir importantes ligações 
interdisciplinares, não se pode deixar de salientar, reforçados pela afirmação de Souza 
(2000 p. 20), que “o design é uma área de conhecimento autônomo. Não depende ou 
decorre da arquitetura ou da arte”. A consciência social e cultural da técnica e do design 
resultou de um desenvolvimento particular, fortemente influenciado pelo modo de 
produção capitalista e industrial. Segundo Paula e Pachoarelli (2006, p. 2), há mais de 
duzentos anos os produtos da produção industrial moldam a cultura material das massas, 
influenciam as economias do mundo e afetam a qualidade do nosso ambiente e da nossa 
vida diária. Englobam também uma extraordinária variedade de funções, técnicas, 
atitudes, ideias e valores e são um meio através do qual se pode experimentar e 
compreender o mundo que rodeia o homem. 
Segundo Souza (2000), três revoluções tiveram uma expressiva influência na 
criação das teorias e técnicas adotadas pelo design ao longo de sua história. Essa 
influência esclarece, mas não justifica os resultados desse inadequado desenvolvimento 
relacionado ao projeto e à produção de produtos e serviços oferecidos pela atividade de 
design ao longo de sua história. 
As revoluções citadas são: a Revolução Americana (1776), a Revolução Francesa 
(1789) e a Revolução Industrial (por volta de 1800). 
Souza (2000, p. 13) enfatiza que, a partir das Grandes Revoluções, desde o final 
do século XVIII (1789) até o início do século XX (1910), o capitalismo burguês se firmou 
praticamente sem que a intervenção de qualquer força social mais importante a ele se 
opusesse. “As Grandes Revoluções foram o ponto de partida para a hegemonia da 
burguesia [...]”, tendo o argumento da industrialização com a única forma de atingir a ideia 
de progresso. Oportunamente se pode citar aqui o nascimento de um importante conceito 
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do design - o funcionalismo. “A ideologia do progresso, juntamente com o desenvolvimento 
técnico e científico, conduziu a ideia de que a beleza de um objeto depende de sua 
utilidade e eficiência ou seja, de sua adequação a função a que se destina” (SOUZA, 2000, 
p. 22). 
Souza também destacou que a ideologia progressista não tem o apoio inicial de 
intelectuais, mas tem um círculo pragmático de pensamentos relacionados aos interesses 
e ideologias burguesas. Intelectuais daquela época “retrataram a industrialização como 
um perigo para a humanidade”. 
Dentre os fenômenos sociais que conduziram as revoluções na história da indústria, 
se pode destacar essa ideologia progressista como uma das manifestações mais 
expressivas. Não se pode deixar de citar também diversos conceitos que emergiram 
durante as revoluções e foram de grande importância para o Movimento Moderno, como 
o conceito de indivíduo, cidadania e industrialização (SOUZA, 2000, p. 23). 
Em contrapartida, a história do design nesse período apresenta manifestações 
avessas a essa ideologia, representada em atitudes caracterizadas por um espírito anti-
industrial, presente em alguns dos primeiros profissionais em destaque nesse cenário - 
John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-1896) (SOUZA, 2000, p. 14). Morris era 
hostil à Revolução Industrial e ao capitalismo, que, do seu ponto de vista, favorecem à 
produtividade em detrimento da qualidade e da estética. Segundo Kazazian (2005, p. 14), 
“ele considera que a indústria gera uma perda de controle sobre o criador a produção e 
desconfigura os objetos cotidianos; e aconselha o retorno aos métodos de produção 
artesanais cujo luxo expressava mais o gosto do que a riqueza”. Era uma luta contra a 
visão “mecanicista” da produção industrial. Sugeria-se claramente o apelo ao uso da 
natureza para “embelezar” o cotidiano. 
A partir de 1870, diversas mudanças ocorreram entre alguns países em 
desenvolvimento, como Alemanha, Itália, Estados Unidos e Japão. Dentre essas 
revoluções de “segunda geração”, como ponto de partida, torna-se relevante ao estudo da 
história, do conceito e do método do design moderno o caso alemão. 
Em 1870, após a unificação, a Alemanha não era um país rico nem industrializado. 
A política de Bismarck e de seus sucessores orientou-se para uma profunda reforma que 
visou à transformação da Alemanha de um Estado/Exército em um Estado/Empresa. Já 
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no final do século XIX, a Alemanha era uma nação desenvolvida,buscando seu espaço 
entre os países industrializados. Georg Kerchensteiner, por volta de 1906, finaliza uma 
total renovação do ensino alemão, incluindo o ensino das artes aplicadas (SOUZA, 2000, 
p. 17). 
Segundo Paula e Pachoarelli (2006), o design tornou-se uma disciplina completa 
no início do Século XX, quando sua teoria foi integrada aos métodos industriais de 
produção. A partir desse momento, os produtos, as teorias e as filosofias do design 
tornaram-se cada vez mais diversificados, isto devido, em grande parte, à crescente 
complexidade do processo de design. 
 
DEUTSCHE WERKBUND 
 
Em 1907, foi fundada, em Munique, o Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã). 
Era uma espécie de associação de artistas, artesões, industriais e publicitários que 
queriam seguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte, da indústria e do 
artesanato por meio da formação e do ensino. Souza (2000, p. 18) argumenta que “[...] 
muitos veem no Werkbund a raiz da razão e do progresso no design”. No Werkbund 
manifestaram-se duas correntes principais, derivadas da necessidade de desenvolver um 
conceito estético e formal para a produção industrial: a estandardização industrial e a 
tipificação dos produtos de um lado (Hermann Muthesius); do outro o desenvolvimento da 
individualidade artística (Van de Velde). Desta forma, foram essas duas direções que 
marcaram o trabalho de projeto do século XX (BÜRDEK, 2006, p. 25). 
Muthesius propunha uma concepção simplificada e padronizada (tipificação) dos 
produtos, com a finalidade de torná-los mais adequados tanto em aspectos técnicos como 
de custos, contribuindo para seu consumo. Havia uma adequação à ideia de progresso 
nessa concepção, uma ótica não naturalista, muito próxima a uma estética mecanicista. 
Essa questão estética e formal foi finalmente definida pela adoção das teorias dos 
neoclássicos alemães. “Na sua essência, ela afirmava a autonomia da linguagem artística, 
sua independência em relação aos valores visuais na natureza”. As ideias defendidas 
pelos neoclássicos alemães nessa época ficaram conhecidas como Teoria da Pura 
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Visualidade e foram incorporadas no ideário da Deutsche Werkbund (SOUZA, 2000, p. 
27). 
Nesta fase, pode-se determinar a contribuição para o desenvolvimento da cultura 
do design, que ajuda a construir um contexto materialista, promovendo assim o 
desenvolvimento da produção baseada no consumo. 
Com a I Guerra Mundial, houve uma momentânea paralisação do desenvolvimento 
das ideias do Projeto Werkbund na Alemanha. Sua retomada, após a guerra, foi bastante 
diferente, decorrente da influência do abalo sofrido pelos grandes impérios coloniais e da 
emergência dos Estados Unidos (SOUZA, 2000, p. 31). 
Um dos principais trabalhos do Deutsche Werkbund foi a exposição de arquitetura 
realizada após a Primeira Guerra Mundial, em 1927, em Stuttgart no Weissenhofsiedlung. 
A exposição foi idealizada por 12 dos mais conhecidos arquitetos da época, sob a direção 
de Mies van der Rohe, apresentando, através de projetos de edificações uni e 
multifamiliares, novas ideias para a arquitetura e o design. O destaque desse 
empreendimento estava na concepção da arquitetura de novos conceitos estéticos, a 
“casa como obra de arte total”, direcionada a amplas camadas da população e com preços 
acessíveis. Manifestava-se, assim, pela primeira vez o conhecido Estilo Internacional de 
Arquitetura, como uma unidade consequente, em que condições sociais, novos materiais 
e formas tiveram sua perfeita tradução (KIRSCH, 1987 apud BÜRDEK, 2006, p. 25). 
Observa-se que, nesse momento, havia então uma preocupação quanto à contribuição da 
técnica projetual a todas as camadas da população. 
Nesse período, tem-se Peter Behrens como um “guia decisivo do design moderno”, 
sua atuação abrangia o projeto de prédios, aparelhos elétricos domésticos e outros 
(BÜRDEK, 2006). Behrens, que pode ser considerado o primeiro design moderno, era 
membro ativo do Werkbund. Segundo Niemeyer (2000, p. 39), Behrens projetou para a 
empresa alemã AEG uma variada gama de projetos: prédios para fábricas, folhetos, 
gráficos, talheres de aço sem decoração, produtos diversos, em que sempre estavam 
presentes a pureza e a sobriedade de formas. Behrens, que no início de sua atividade 
profissional era difusor do Art Nouveau, abandonava o estilo que favorecia a 
ornamentação, para outro inspirado na maquinaria e na tecnologia contemporânea, que 
era visto como mais adequado ao mundo industrial. 
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Em seu escritório, trabalhava alguns dos mais importantes designers e arquitetos 
do século XX - Walter Gropius e Mies van der Rohe (SOUZA, 2000). Segundo Bürdek 
(2006, p. 27), o arquiteto alemão “dava extrema importância à produção barata, boa 
funcionalidade e manejo, além de manutenção fácil nos produtos”, características 
pontuais, porém já indicavam atenção a critérios relevantes a um desenvolvimento mais 
racional da indústria. 
 
BAUHAUS 
 
Em 1902, Henry van de Velde fundou, em Weimar, um seminário de artes aplicadas 
que transformou em 1906 sob a direção de Walter Gropius a Staatliche Bauhaus Weimar 
(Figura). A Escola de Bauhaus tornou-se o ponto de partida do desenvolvimento teórico-
prático do design. Segundo Souza (2000), pode ser considerada o marco mais significativo 
para o ensino do design moderno. 
Em função dos avanços tecnológicos da produção industrial no século XIX, a 
modesta ligação entre o projeto e produção estava diluída. Segundo Bürdek (2006, p. 28) 
“a ideia fundamental de Gropius era a de que, no Bauhaus, a arte e a técnica deveriam 
tornar-se uma nova e moderna unidade”. O autor completa ainda, que a escola tinha a 
frase-emblema “A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica”. 
Essa unidade defendia a ideia de oferecer a sociedade uma contribuição pelo método - 
“consolidar a arte no povo” (BÜRDEK, 2006). 
Tomando como base o estudo de diversos autores citados a seguir, pode-se 
identificar fases no desenvolvimento da Bauhaus, que nos permite estudar com maior 
atenção a contribuição dessa escola para o desenvolvimento conceitual e metodológico 
do design. Segundo Rainer Wick (1982 apud BÜRDEK, 2006), há três fases do tempo da 
Bauhaus: fase de fundação 1919-1923, fase de consolidação 1923-1928, fase de 
desintegração 1928-1933. Souza (2000, p. 34) divide a história da escola em três períodos, 
coincidentes com suas três sedes: Weimar - 1919 - 1923, Dessau 1923 (Figura 01) - 1929, 
Berlim 1929 - 1933. 
 
 
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Staatliche Bauhaus Dessau – Escola de Bauhaus 
Fonte: http://www.natureparktravel.com/. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CONCLUSÃO 
 
Em toda a história do design, vários estágios podem ser determinados, que podem 
guiar o pensamento teórico e o comportamento prático dos designers nas atividades de 
design. Esses estágios são fortemente influenciados pelas ideologias sociais, culturais, 
econômicas, políticas e outras vividas nesses períodos. 
Hoje, o design é visto como uma vantagem competitiva. O mercado exige diferentes 
formas de exibição para tornar sua imagem e forma um pouco diferentes e atraentes. Não 
só deve ser privilegiado em termos de estética, mas também o design, o marketing e a 
publicidade devem proibir estilos de vida e hoje se tornou uma coisa dedicada a 
proporcionar experiências positivas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
 
BÜRDEK, Bernhard E. História, teoria e prática do Design de Produtos. São 
Paulo: Edgard Blücher, 2006. 
ECO, Umberto. História de la Belleza. Barcelona: Editora Lumen. 2007. 
KAZAZIAN, Thierry (Org.). Haverá a idades das coisas leves: design e 
desenvolvimento sustentável. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2005. 
LAMBERS, Roberto; DUTRA, Luciano; PEREIRA, Fernando O. R. Eficiência 
Energética na Arquitetura. 2. Ed. São Paulo: Pro Livros, 2004. 
MALAGUTI, Cyntia. AND, Associação Nacionalde Designer. Definição de Design 
ICSID. 
MORRIS, W. Arte y Sociedad Industrial. Editorial Arte y Literatura, 1985. 
Havana 
PANANEK, Victor. The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and 
Architecture. Singapore: Thames and Hudson, 1995. 
PAULA, Victor Barbieratto; PASCHOARELLI, Luis Carlos. Design, Produção e 
Sustentabilidade – Uma Reflexão. CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E 
DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 7º, 2006, Curitiba-Paraná. 
Portugal: 2003. Disponível em <http://www.and.org.pt>. Acessado em 23/04/07. 
REDE BRASIL DESIGN. Regulamentação da profissão: Designer. Disponível e 
< http://www.designbrasil.org.br/ >. Acessado em 20/04/2007. 
SANTOS, Flávio Anthero dos. O Design como diferencial competitivo. Itajaí: 
Editora Univali, 2000. 
SOUZA, Pedro Luiz de. Notas para uma história do Design. 2. ed. Rio de Janeiro: 
Editora 2AB, 2000. 
http://www.and.org.pt/
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http://www.makkam.com.br/13.html#top